4-я студия

Дебютная работа Уильяма Сарояна получила две престижнейшие литературные премии. А спектакль выдержал в сумме 250 представлений на Бродвее в двух театрах.

Впервые я увидел "Время твоей жизни" 12 лет назад. Было это в Саратовском Театре Драмы в один из первых походов туда сгушников, то есть за пару лет до того, как я уселся в режиссерское кресло и начал на всех из него орать.

Это было странно. Странная сценография, странные костюмы, обрусевшие персонажи — спустя годы мне запомнилось немногое. Учитывая как это было сделано, не удивительно.

Запомнился великолепный Кит Аредаков-Карсон, концовка и ощущение важности увиденного.

И вот с месяц назад — зачесались руки, зачесались — я вспомнил о пьесе, а позапозавчера начал её читать.

Сложная, трагикомичная, ошеломительная вещь. Поразительно эмоциональная и тонкая. Пока совершенно не представляю, как решать её в музыкальном и пластическом плане, тем более, что я искал материал для радиоспектакля, а тут важно визуальнре восприятие, но тем интереснее будет предстоящая работа.

Начнем мы с очень важной ремарки. Дело в том, что в процессе создания и потребления контента есть звенья, на качество которых может влиять его создатель (микрофоны, пульты, рекордеры, мастеринг) и звенья, качество которых от него не зависит (стриминговые алгоритмы сжатия, оборудование зрителя). Из-за последних для обеспечения качества медиа важно обеспечить два условия: максимальное качество записи и минимальное число стадий обработки исходников.

И первое, и второе всецело зависит от того, каким оборудованием вы пользуетесь. Следует помнить, что в цифровом сигнале всегда присутствует шум квантования — артефакты от перекодирования звуковых и электромагнитных волн в биты. Каждое перекодирование (электромагнитный импульс в двоичный код — код в wave файл — wave файл в mp3) умножает эти артефакты. Добавим к этому шум от обработки записи, наложения эффектов, несоблюдения последовательности работы со звуком и получим то, что визуально можно представить в виде той самой шкалы:

На хорошем оборудовании артефакты сжатия mp3 в профессиональных студийных записях ощущаются даже на максимальных битрейтах. Чего уж говорить о шуме и других болезнях любительской звукозаписи?

Чтобы избежать драматического падения качества звука, нужно обратить внимание на спецификации рекордера и немного разбираться в азах фонографии и стереофонии.

Важнейшие параметры портативных рекордеров

Их всего три:

соотношение сигнал/шум, указывающее нам в конечном итоге насколько слабый звук будет неразличим в собственным шумах микрофонов, предусилителей и преобразователя рекордера. Как правило, чем современее и дороже рекордер, тем меньше он шумит. Это означает, что вам будет проще записывать тихие звуки и атмосферы, а также работать на максимальном усилении. Сейчас разница в «шумности» рекордеров ощущается только в двух случаях: если они из разных ценовых сегментов или их выход на рынок разделяет несколько лет. Сравните старичка Tascam DR-100 (-100dBu), шумящем на уровне обычного плеера, с новеньким Tascam — DR100MKIII (-124/-109 dBu в зависимости от режима записи). При этом нужно помнить, что своё соотношение сигнал/шум есть еще и у микрофонов, на которые производится запись.

амплитудно-частотная характеристика (АЧХ), указывающая на то, насколько хорошо передается весь слышимый человеческий ухом частотный диапазон. От того, насколько кривая АЧХ будет ровной зависит естественность звучания, возможности устройства и простота обработки записи.

динамический диапазон, позволяющий нам судить о самом тихом и самом громком звуке, воспринимаемом рекордером на одном уровне записи без дополнительных ухищрений. Чем он шире, тем меньше придется использовать компрессор и лимитер, хотя совсем без них обойтись не удастся. Скажем, если разница между самым тихим и самым громким звуком ударной установки может составлять 40 dB, то для целого оркестра требуется свыше 90 dB. При этом надо помнить, что современная цифровая запись не может обеспечить диапазон шире 75 dB, а во времена кассет он был ещё уже.

О некоторых тенденциях в звукозаписи

Абсолютно уверен, что, слушая незнакомые записи, вы легко сможете отличить 80-е от 00-х. Во-первых, потому что прогресс в звукозаписи долгое время не стоял на месте ни года, во-вторых, потому что каждому десятилетию соотвествовала своё представление о том, каким должен быть звук. В первую очередь это касалось АЧХ микрофонов.

Безусловным и долгое время практически недостижимым стандартом является максимально ровная АЧХ, передающая всю полноту слышимого нами частотного диапазона максимально нейтрально.

На излете аналоговой эры наиболее распространенным и удобным компромиссом была ровная АЧХ с равномерным падением в высокочастотной области. И чем хуже было оборудование, тем труднее ему давались низкие и высокие частоты. Думаю, вы замечали, как отличается звук, записываемый на динамический и конденсаторный микрофоны. Собственно, большинство бюджетных рекордеров вроде Zoom H2 до сих пор воспринимают мир вот так:

Чтобы получить «правильный» звук в обновленном Zoom H2n, придется поработать эквалайзером, но по-прежнему неважное соотношение сигнал/шум несколько ограничит возможности.

Старые ультрабюджетные варианты, вроде Zoom H1, вдобавок, имеют выраженные проблемы в средней части спекта, так что будут требовать сложной для рядового пользователя многополосной коррекции записанного материала и не годятся ни для записи вокала, ни музыкальных инструментов.

Исправить проблему с низкими частотами в бюджетных устройствах удалось лишь компании Olimpus, встроившей в свои рекордеры третий — низкочастотный — микрофон. Это позволило получить довольно неплохой звук, не удваивая стоимость устройства. При этом, несмотря на довольно нервную АЧХ, хорошее соотношение сигнал/шум и удачно подобранные капсюли встроенных микрофонов позволяют пользователям хвалить качество звучания LS-14.

Второй тенденцией в звукозаписи остается АЧХ, акцентирующая внимание на высокочастотной части спектра, важной для музыкальных инструментов. При этом, как в случае с Edirol R-09, хорошее восприятие микрофонами низких частот и их всенаправленность позволяли записывать любые музыкальные инструменты при любой крупности и акцентах.

Сегодня интересы инженеров, проектирующих звукозаписывающее оборудование устремлены к частотам, формально ухом не воспринимаемым, но необходимым для гармоничного психоакустического восприятия звука. При этом стандартом для бюджетных (т.е. стоящих не дороже пары-тройки сотен баксов) рекордеров становится гладкая АЧХ в слышимом нами диапазоне.

Сегодня портативные рекордеры выпускаются практически на любой вкус и цвет. Разные производители реализуют разные концепции — от миниатюрного репортерского диктофона и микрофона-рекордера подкастера, мультидорожечных 4-х микрофонных кирпичей до камкордеров со сменными микрофонными капсюлями. И чтобы сделать выбор, нужно помимо вышеописанных вещей учесть всего одну: что вы собираетесь записывать.

Цель оправдывает средства

Сразу скажу, что на мой взгляд, сегодня можно найти любой рекордер для любых целей практически в любом ценовом сегменте.

Мы выделили 4 метрики, по которым можно выбирать себе технику:

Автономность.

Возможности встроенных микрофонов.

Работа с внешними микрофонами.

Функция внешней звуковой карты

Автономность важна для репортерской работы и полевых записей. Действует правило: чем современее рекордер, тем он дольше работает. Модели 2007 года обеспечивали целых 4 часа записи, 2015 — почти 15. Рекордер, работающий на батарейках или аккумуляторах выглядит предпочтительнее того, что имеет встроенный аккумулятор, который придется заряжать. Стационарную запись можно вести, подключив в рекордеру внешний блок питания. Скажем, старичок Edirol-09HR не блещущий автономностью легко можно запитать от USB порта.

Возможности встроенных микрофонов во многом определяют универсальность устройства. Репортерские диктофоны обычно имеют пару направленных микрофонов, записывающих звук по схеме XY или AB. Более серьезные устройства позволяют менять схему записи и ширину стереопанорамы поворотом капсюлей или комплектуются всенаправленными микрофонами, опять таки записывающими стереозвук по схеме AB. Наибольшего задроства в этой области достигла компания ZOOM, воткнувшая в бюджетный H2n Mid-Side микрофон и выкатившая для топовых моделей целую линейку сменных капсюлей, особую ценность в которой представляет стереопушка с легким mid-side эффектом, прекрасно работающая на лайвах с Zoom Q8. Обратите внимание также на проблему наводок при работе с внешними микрофонами, имеющую место у некоторых моделей ZOOM и Tascam.

Работа с внешними микрофонами может полностью раскрыть возможности качественного рекордера, но требует глубокого погружения в тему. Очевидно, что при записи демо рок-группы, в работе с кино рекордеры, не располагающие минимум 4 XLR входами с фантомным питанием будет не сильно полезны. А вот для репортерского H1 двух входов в формате mini-jack более чем достаточно.

Функция внешней звуковой карты будет полезна в первую очередь блогерам и подкастерам. Музыкантам, на мой взгляд, важнее возможности, которые за сравнимые деньги дают портастудии.

IMHO

А теперь нам пора советовать:

репортеру на все случаи жизни — Olympus PL-14 или LS-P1 (8000 рублей за новый) и петличку, можно даже беспроводную;

подкастеру - Zoom H1n (8000 рублей за новый);

блогеру — Zoom Q2n / Q4 (12000 рублей за новый/10 000 с рук), Sony HDR-MV1 (8000 рублей с рук) или внешний микрофон tascam для iphone/DSLR (7000 за новый, от 1500 с рук);

для видеозаписи живых выступлений и трансляций — Zoom Q4n / Q8 (25 000/37 000 рублей за новый);

для репетиций, записи живых инструментов, атмосфер и театра — Roland R-09HR (5000 рублей с рук) или Roland R-07 (18 000 рублей за новый);

универсальный рекордер на все случаи жизни, кроме кинопроизводства и сведения звука “на коленке” —  Roland R-26 (36 000 рублей за новый, от 17 000 рублей с рук) или Tascam DR-100MKIII;

ультрабюджетный вариант для работы с внешними микрофонами и музыкальными инструментами — Maranz PDM-660 (5000 рублей с рук).

Театральная традиция менялась, как менялась и пьеса. Очевидно, что Иллиаду и Мнимого больного отличают не только особенности текста и механика сюжета, но и культурные, мировоззренческие особенности. В конце-концов, это элементарно иной хронотип, а он диктует темпоритм постановки. Поместив актера во времена троянской войны, режиссеру не удастся отделаться бронзовыми мечами, сандалиями и туниками - нужно изучить античное мировосприятие и передать присущее эпохе ощущение времени. Но это совсем другая история...

Википедия говорит нам, дескать, в европейском классическом театре есть следующие амплуа:

герои и героини,

любовники и любовницы,

молодые любовники (jeunes premiers),

короли,

тираны,

отцы,

наперсники и наперсницы,

лакеи,

субретки,

инженю (ingénues),

резонёры,

петиметры (petit-maîtres),

простаки,

злодеи,

травести.

Дискурс добавляет, что наборы курсов при театрах до сих пор строятся на заполнении недостающих амплуа. Олег Табаков в своей автобиографии весьма неплохо описал проблемы, стоявшие перед ним из-за его субтильной внешности и тонкой шеи. А дело, на минуточку, было почти 70 лет тому назад, да ещё и в весьма закостеневшем к тому времени МХТ.

Так что же такое амплуа? Амплуа - это круг ролей, соотвествующих внешним и внутренним данным актёра. Амплуа обычно принадлежат харАктерным, то есть своеобразным, актёрам, и актёры эти противопоставляются актёрам героическим. Последние получают главные роли, в то время как характерные актеры - любые, кроме главных, хотя вполне могут быть рядом с главным героем. Хороший пример такого разделени - Стив Роджерс (актёр героический, превратившийся в итоге в звезду), Хейли Этвелл и Себастиан Стэн (актёры характерные) в “Первом мстителе”. Если брать саратовскую сцену, то характерным актером можно считать Артёма Кузина и, с натяжечкой, Юрия Петровича Ошерова. С амплуа связан и типаж - то есть сценический характер, образ, в котором актеру, в силу его внутренней организации, на сцене наиболее комфортно.

Существуют ещё и типажные актеры - ребята, рожденные изображать что-то, особо не погружась в психологию сцены, развитие персонажа и заполонившие экраны в сериалах... Фактически, они изображают себя в предлагаемых обстоятельствах без поправок на характер персонажа. На этом принципе я строил работу с непрофессиональными и неопытными актерами: убираем роль, оставляем правильно подобранный и более-менее попадающий в моё представление об образе персонажа типаж. А если ещё и внешность подходит...

Обратите внимание на актеров, регулярно оказывающихся в фильмах братьев Коэн, на актёров в театре по соседству, вспомните знаменитых советских актеров: Леонова, Никулина, Тихонова, Быкова, Миронова, Абдуллова... Вы видите людей в плену своих типажей. В конечном итоге все они начинали везде играть себя, что, в общем, предполагается статусом звезды, но совсем не обязательно для характерного актёра. И лишь некоторые работы (Никулин в фильмах “Чучело” и “20 дней без войны”, Миронов в “Фантазиях Фарятьева”, Леонов в “Поминальной молитве”) позволяют нам оценить реальный диапазон таланта этих людей.

Если киномир, как штука, призванная зарабатывать, безусловно и повсеместно подчинен делению на звезд, героических и характерных актёров, то в театре, а уж тем более в театре современном такому делению места быть не должно.

Это не должно приводить к очень большим зрительским волнениям. Вот, к примеру, замечательный актер Евгений Миронов. Во всех своих киношных ролях, исключая, быть может, “Превращение” и ещё парочку, он примерно одинаков. То же по большому счету происходит с ним и в театре, пока он не попадает в руки к действительно большим режиссерам вроде Някрошюса (”Калигула”), Штерна (”Гамлет”) или Уилсона (”Сказки Пушкина”). И зритель, пришедший на Миронова-Миронова получает какого-то Калигулу или Гамлета, или непонятного Рассказчика (почти Александра Сергеевича) с подозрительно знакомым лицом и негодует: “А где актёр-то?“. А вот он. Получил возможность открыть неизведанное. Только зритель к этому не привык. Так и рождаются однотипные сюжеты, спектакли и фильмы, оправдывая зрительские ожидания.

Если говорить о театре, как о современном искусстве, то типажу в нем нет места. Современное кино в силу особенностей производства (вчера мы снимали мою смерть, а сегодня снимаем мой 39-й день рождения) требует от актёра типажности. Потому Константин Райкин часто говорит, что кино забирает всё что есть у актёра, а театр даёт что-то новое.

По моему скромному мнению, звуковая картина спектакля также важна, как его сценография, хореография, мизансцены и т.д.

Стиль

Собственно музыкальное решение спектакля возникает почти одномоментно. Ты что-то слушаешь и думаешь: «Чёрт, было бы круто сделать это саундтреком к тому-то...» и оп! — готово.

Так было со «Снегурочкой Дашей», с «Большой элегией Джону Дону», с «Походом в Угри-ла-Брек». И с «Чайкой».

Затем начинается работа по поиску подходящего звучания. Если для «Элегии» и «Похода» в дело шли готовые треки, то звук в «Снегурочке» потребовал долгих музыкально-этнографических поисков. Собственно результат этой работы — единственное, чем следовало бы гордиться в этом провальном проекте.

В «Чайке» я довольно долго искал подходящее звучание. Мне тогда казалось, что в логичнее было бы сделать на все нужные треки acoustic/piano covers, но... В итоге часть дорожек была каверами, а часть — оригиналами. А началось всё с «Чайки» и «Непошлого». «Чайка» осталась в оригинале, непошлое было заменено на одно из живых надрывных исполнений, наиболее подходящем к моменту. Несколько треков стали темами героев — Дорна и Полины Андреевны, Ниночки, Маши. Для этого потребовалось заменить оригинальные мелодии на ненавязчивые фортепианные каверы.

Минимализм

Получив готовый сет-лист и разложив музыку по сценарию, я начал “обкатывать” звучание: примерять музыку к темпоритму сцен и корректировать их, расставлять музыкальные акценты, создавать партитуры для актёров. При этом во главу угла все же ставится тишина, поскольку музыка лишь помогает нам рассказывать историю, она не должна подменять живые переживания актеров, а лишь обрамлять их. Так что если где-то можно обойтись без звука, мы обходимся без него.

На этапе обкатки отсеиваются все лишние звуки, секунды и неудачные идеи, возникают новые, часть треков сводится и редактируется.

Затем наступает черёд шумовой картины спектакля. Сначала в партитуру спектакля вводятся схематично все основные шумы, потом в течение долгого времени они или пишутся, или отыскиваются в шумотеках и примеряются к имеющемуся звуковому оформлению. Я разбираюсь, как должна лаять собака, как звучит трава в июле месяце, как реалистично передать особенности распространения звука на берегу озера, откуда к дому подъедет машина и куда она уедет, каким будет звук мотора и так далее.

Изрядно набив банки музыкой, шумами, закончив работать над сценографией и мизансценами, я приступаю к сведению двухчасовой звуковой картины спектакля.

Объем

На этапе сведения мне нужно разместить зрителя так, чтобы он наиболее полно ощущал эффект присутствия на сцене. Звук разводится по каналам, сначала по партитурам конструируется и сводится реальная шумовая картина, выравниваются и подвергаются компрессии звуки, потом накладывается музыка, а затем происходит коррекция звучания под конкретный зал и оборудование.

В итоге, скажем, в финальной сцене «Чайки», где Треплев смотрит вслед убегающей к такси Ниночке, небо разражается дождем и зрители в зале на премьере не могли понять, по-настоящему ли начался дождь на улице или же это всё эффекты. А дождь, однако, начался по-настоящему.

В первом действии вокруг зрителей летают мухи, шумят цикады, квакают лягушки, лает собака, где-то впереди плещет волна, где-то за сценой-озером поют в караоке...

При этом мы стараемся поддерживать максимально естественный баланс громкости между живым голосом, музыкой и шумами, то несколько ухудшает чистоту звучания. Мы ведь все привыкли к киношному звуку, полному условностей и неплохо выровненному по громкости. В жизни всё не совсем так, верно?

На выходе мы получаем почти двухчасовую фонограмму, по которой репетируют актеры с некоторыми разрывами, закрытыми шумами на случай, если что-то между действиями сорвётся и потребуется больше времени на смену декораций или переодевание. Я всегда стараюсь доводить технические перемещения до автоматизма и довольно жестко привязывать акценты из сценария к музыке. Это спасает от осечек и искажений в восприятии времени актёром. Кроме того, так проще восстанавливать спектакль после длительных простоев.

В театральной музыке и в музыке радиоспектаклей меня всегда раздражало то, насколько она странная, амелодичная и аляповая. Я всегда старался этого избежать, а в итоге звучание моих спектаклей меньше всего напоминает звучание спектаклей. И это хорошо.

Вот вам { титры }