Plan symbolique, énigmatique, esthétique, politique… Aujourd’hui rendons-nous à la 24ᵉ minutes et 20ᵉ seconde de la 1ère comédie de Mel Brooks, Les producteurs.

Mais d’abord rembinons.

Max Bialystock (Zero Mostel) est un escroc. Producteur sur le déclin, il survit grâce aux chéquiers des vieilles dames qu’il séduit. Un jour, lui et l’une de ses « conquêtes » sont surpris dans leurs ébats par Leo Bloom (Gene Wilder), un comptable venu vérifier les comptes du producteur. Intimidé par Max et ayant des crises de panique hystérique lorsqu’il se sent en insécurité (il garde toujours dans sa poche un morceau de tissus bleu, un vestige de son enfance qui le rassure), Leo accepte à contrecœur d’arranger ses comptes et, par la même occasion, lui explique qu’en allant plus loin dans l’escroquerie, il pourrait gagner plus : produire une pièce qui serait un échec lui permettrait de toucher le jackpot, mais tout en risquant la prison. Max est vivement enthousiasmé par cette idée et cherche à entraîner Leo dans le projet. S’ensuit une séquence de séduction, où Max essaie de convaincre Leo de quitter sa vie réglée de comptable en lui faisant miroiter les richesses matérielles qui pourraient s’offrir à lui. Une phase de séduction qui se termine en apothéose.

Voici le début de leur dernier échange, non retranscrit en intégralité dans la vidéo :

Max : Je ne veux pas vous influencer mais… 

Leo : Mais nous risquons la prison. 

Max : Et vous n’y êtes pas, en prison ? Dans votre petite chambre grise ? Avec votre petit emploi gris ? Et votre petite vie grise ? 

Leo : C’est vrai. Je ne suis rien du tout. J’ai passé ma vie à compter l’argent des autres. Alors que je suis plus malin qu’eux… Et meilleur qu’eux ! Où est ma part ? La part de Leo Bloom ?

Leo : Je veux… Je veux… Je veux tout ce que j’ai vu au cinéma ! 

Max : Leo, dis que tu te joins à moi ! 

Leo : JE LE FERAI ! JE LE FERAI ! 

Max : IL VA LE FAIRE ! IL VA LE FAIRE ! 

Leo : Je suis Leo Bloom ! Je suis moi ! Je peux faire tout ce que je veux ! Ça n’a pas d’importance !

Voilà un plan qui est très construit et qui le montre : géométrisation de l’espace, sur-cadrage. C’est un plan d’ensemble qui permet de valoriser l’espace où évoluent les personnages. Il y a une gradation : les actions des protagonistes, le lieu (la fontaine en particulier) et la musique s’allient pour aller du calme à l’exaltation. Les deux protagonistes sont d’abord assis et discutent tranquillement des avantages d’une telle entreprise pour la vie de Leo. La musique, de même, est douce et le lieu étrangement calme. Petit à petit, Leo prend conscience de ce dont il a réellement envie et se lève. Son intonation et sa voix vont de plus en plus vers l’exaltation. Au même moment, la fontaine jaillit et la musique s’emporte.

Cette mise en scène grandiloquente témoigne de la mégalomanie des deux personnages qui, appâtés par le gain, vont tout mettre en œuvre pour produire un spectacle qui sera un échec. Sans spoiler, un spectacle à la gloire d’Hitler, Springtime for Hitler, écrit par un ancien nazi et joué par un hippie (Lorenzo Saint Dubois, mais ses copains l’appellent LSD). Leur mensonge est également représenté par le fait que ce plan semble se passer sur une scène de théâtre : point de vue frontal, décors grandiose, lumière travaillée, sur-cadrage et géométrisation de l’espace. C’est un spectacle dans un spectacle.

Une mise en scène de l’excès qui relève du burlesque, un sous-genre de la comédie caractérisé en premier lieu par l’excès : 

« Il n’y aura jamais d’alternative entre, par exemple, agir et ne pas agir, mais entre hyper-agir et hyper-ne-pas-agir. […] Le burlesque, c’est ce préfixe qui se colle au réel et parasite les actions, les excède par le haut ou par le bas, le mieux ou le pire, le plus ou le moins – et qui persévère dans cet excès ». [citation de Jea-Philippe Tessé, Le burlesque, édition Cahiers du cinéma, Les petits cahiers, SCEREN-CNDP, 2007, p. 57]

Dans cette mise en scène burlesque, le simple fait que Leo Bloom accepte de se joindre à Max ne suffit pas : il nous faut son hystérie et son exaltation, son corps et sa voix qui deviennent incontrôlables et occupent tout l’espace ; il nous faut une fontaine qui jaillit, métaphore de la jouissance ; il nous faut une partition musicale tout aussi exaltée.

Je suis burlesque, je suis vivant

Au contact de Max, Leo accepte d’entrer dans la vie criminelle. Une perspective vue comme libératrice de sa vie quotidienne aliénante. Leo Bloom, c’est l’homme bien, le comptable qui vit une vie cadrée et sécuritaire. L’homme qui vit littéralement pour le compte des autres et que Max cherche à recentrer sur lui-même. Pendant leur discussion, Max et Leo sont au centre du plan. Néanmoins, ils sont tout petits par rapport à ce décor bien délimité et géométrique : un espace très cadré qui les oppresse. Un espace qui peut représenter la vie conventionnelle de Leo, une vie qui l’aliène et le prive de liberté de mouvements. Ainsi, son hystérie, le débordement de sa voix et de son corps, dépassent le cadre et cassent la géométrie parfaite du plan : il se met à courir, sort du cadre et la caméra est obligée de se rapprocher de lui pour le suivre.

Par ailleurs, ce débordement, ces émotions que Leo laisse éclater, cette hystérie qu’il ne peut contrôler, cassent l’image d’une masculinité traditionnelle caractérisée par la maîtrise de soi et de l’ordre.

Les débuts d’un acteur

Cette scène met en avant le personnage de Leo Bloom et sa jouissance d’entrée dans la vie criminelle, une jouissance communicative, partagée grâce à la mise en scène burlesque. Son interprète, Gene Wilder, plus connu aujourd’hui pour ses rôles de Willy Wonka dans Charlie et la Chocolaterie ou encore pour son interprétation dans Frankenstein Junior, endosse ici l’un de ses premiers rôles au cinéma. Le film et cette scène posent les bases de sa persona : son jeu hystérique ; sa préférence pour les duos et les buddy movies ; les personnages naïfs, de victimes, d’hommes-enfants souvent attachants par leur naïveté, mais aussi, de créateurs exaltés, de fous, vivant dans le rêve de leur création plutôt que dans la réalité. En cela, Leo Bloom annonce Willy Wonka, Frankenstein et les autres.

Comment ne pas voir, enfin, derrière l’ivresse de Leo Bloom celle de Gene Wilder qui commence sa carrière d’acteur au cinéma ?

Une entrée parrainée par Zero Mostel qui interprète Max, et récompensée par une nomination aux Oscars (rare pour un film de comédie !).  L’image de cette séquence fut choisie pour clore le film : la faute à l’hyper-alchimie des deux acteurs, communiquant leur exaltation, invitant sans doute les spectateur-ice-s à se dépasser et à entrer eux/elles-mêmes dans le burlesque.

Plan symbolique, énigmatique, esthétique, politique… Aujourd’hui rendons-nous à la 32ᵉ minute et 52ᵉ seconde du film de Todd Haynes, Carol.

Mais d’abord rembobinons.

1952, New York. Dans un restaurant deux femmes, Therese (Rooney Mara) et Carol (Cate Blanchett), finissent de discuter et s’apprêtent à se quitter, interrompues dans leur entrevue par l’arrivée d’un ami de Therese. Les regards et attitudes des deux femmes trahissent une relation profonde, de nature encore inconnue pour les spectateurs-ices. Dans une voiture qui la conduit à une fête entre amis, Therese se souvient de Carol : leur première rencontre, leur premier rendez-vous, et une certaine ballade en voiture.

 Il y a un très gros plan du visage de Carol, flou puis net ; une lumière verte qui inonde toute la séquence ; de la musique diégétique en écho (musique que les personnages peuvent entendre) sur laquelle se superpose une musique extra-diégétique aérienne. Enfin, un fondu enchaîné inscrit en surimpression le visage de Therese sur celui de Carol.

Insistons avant tout sur son caractère invraisemblable. Alors qu’elles sont dans une voiture en marche (les lumières du tunnel continuent de défiler), Carol est tournée vers Therese et a visiblement lâché le volant. Peu avant dans la même séquence, le montage insert une image de Therese dans le présent, nous rappelant que nous sommes dans ses pensées. Son invraisemblance peut venir de sa dimension subjective. Son étrangeté provient de ce que souvenir et fantasme s’entremêlent. Nous ne sommes plus vraiment dans le passé, ni plus vraiment dans le présent ; cette vision de Carol s’inscrit dans un hors temps. La force du désir de Therese pour Carol reste inchangée, inaltérable. La mise en scène est ici au service du discours amoureux.

Le flou et le net marquent la résurgence des souvenirs, d’un amour perdu. Ils illustrent également le doute puis la certitude qui agitent Therese : dans le temps présent, face au retour de Carol ; dans le temps passé, face à un sentiment nouveau. Le regard de Carol sur Therese, ainsi que la surimpression des deux visages, peut signifier la réciprocité de leurs sentiments. Un sentiment qui inscrit les personnages dans un hors temps et les arrache à leur réalité : les sons du réel sont inexistants, la musique diégétique n’est plus qu’un écho.

La lumière verte, omniprésente, symbolise souvent dans le cinéma hollywoodien la mort, la fin d’une relation ; néanmoins, elle peut aussi faire écho au livre dont Carol est l’adaptation : dans le passage concerné, il est écrit que Therese voudrait que leurs deux corps soient retrouvés unis dans la mort. Therese témoigne d’un désir d’éternité. Enfin, la couleur verte est également synonyme d’espoir.

Cet amour sublimé à l’écran est doublement transgressif pour un long-métrage hollywoodien : qu’une femme éprouve du désir pour une autre, elle-même montrée comme désirable. En d’autres termes, montrer une histoire d’amour lesbienne et être en empathie avec elle. Le fait que cette scène se passe sous un tunnel n’est pas anodin, et témoigne de l’absence de ces histoires au cinéma. Enfin, attirons l’attention sur le fait que les deux personnages sont campés par Cate Blanchett et Rooney Mara, deux actrices habituées aux personnages qui bouleversent les normes et les codes de la société.

Plan symbolique, énigmatique, esthétique, politique… Aujourd’hui rendons-nous à la 21ème minutes et 53ᵉ seconde du Kid de Charlie Chaplin.

Mais d’abord remettons les choses en contexte. Une mère désœuvrée (Edna Purviance) est contrainte d’abandonner son enfant (Jackie Coogan). Après un concours de circonstances des plus burlesques, notre Charlot bien-aimé adopte le nourrisson et le nomme John, acceptant d’abandonner une vie sans attache. Cinq ans plus tard, la mère, devenue une artiste fortunée, arpente les quartiers défavorisés pour donner la charité aux enfants croisant sa route. Un jour, elle visite par hasard la rue où Charlot et le gamin vivent. C’est à ce moment-là qu’elle rencontre John sans le reconnaître. 

Les éléments de composition de ce plan sont les suivants : un angle plat (filmant les personnages de front) et un plan moyen qui permettent de cadrer les personnages tout en les intégrant dans un espace défini — ici, la chaussée devant le domicile insalubre de Charlot et du gamin.

 Assise sur la chaussée, à droite du plan, un enfant dans les bras, la mère est tournée vers le spectateur, le regard dans le vide. Au bord droit du cadre, il y a la mère du bébé en amorce. À gauche du plan, le gamin est tourné vers le spectateur et regarde en direction du nourrisson. 

Les regards des personnages illustrent leur désir. Quand elle prend l’enfant dans ses bras, elle ferme les yeux, les ouvre puis les perd dans le vide. Au même moment, John sort et s’assoit sur les marches. L’enfant qui apparaît semble être une vision, un rêve de la mère. La simultanéité des actions crée une dimension magique, presque onirique.

L’amorce de la mère au bord du cadre est une présence fantomatique, elle représente ce que le personnage d’Edna Purviance n’est plus et aspire à être de nouveau. Si la mère contemple ses souvenirs, et rêve de retrouver son enfant perdu, le gamin orphelin, lui, regarde en direction du bébé. On devine qu’il voudrait être à sa place. Souvenirs et désirs, passé et futur s’entremêlent : c’est un plan qui peut aussi être prophétique pour la suite.

Les jouets (en bas à droite) vont créer un lien entre eux. Les gestes des acteurs, donner/recevoir annulent la distance entre eux, une infime distance présente à l’image. De plus, on peut les considérer comme un implant dans l’intrigue qui trouvera son paiement dans la suite : ils vont être la cause d’une discorde entre les enfants et créer une bagarre dans le quartier. 

Ce sont également des jouets que la mère donne à tous les enfants. C’est grâce à eux qu’on sait qu’elle ne l’a pas reconnu. Un geste généreux, mais répétitif pour elle, illustrant une absence de distinction entre John et les autres enfants. 

Ces éléments soulignent également l’instant présent. La mise en scène joue sur les connaissances du spectateur et celles des personnages : on en sait plus qu’eux et sommes terriblement impuissants face à cette situation. 

L’espace les sépare. Une porte fermée se trouve derrière lui, il est entravé dans la pauvreté. En revanche, il y a une ouverture derrière elle, qui est un indice de sa liberté. Ces éléments indiquent leur appartenance sociale et en montre les conséquences dans leur vie. Ainsi, Chaplin nous dit ici que c’est cette distinction sociale qui les sépare et empêche leur rencontre.

On retrouve dans cette scène deux éléments clés du cinéma chaplinien, habituellement utilisés au service de la comédie. Si Charlie Chaplin a décidé la plupart du temps de nous faire rire, il sait aussi nous faire pleurer. 

On retrouve l’idée du décalage. Un décalage entre leur deux situations sociales, un décalage dans l’attention que la mère donne à l’enfant. 

Ensemble mais séparés ; cette situation peut s’apparenter à un acte manqué. Je n’ai pas vocation ici à rentrer dans des considérations psychologiques, néanmoins, l’acte manqué est souvent utilisé par Chaplin, par exemple lorsque Charlot frappe par inadvertance un policier. L’acte manqué est souvent un moyen de révéler les pensées profondes de son personnage, de punir l’injustice et de créer un effet comique. Il convient de rappeler qu’après avoir abandonné son enfant, la mère regrette et revient sur sa décision. Mais il est trop tard, et le nourrisson a déjà disparu. Une erreur qui ouvre le film, et peut expliquer cet acte manqué. Culpabilisée par son choix, elle pense ne jamais revoir l’enfant et vit dans le passé. Une culpabilité qui la pousse à donner la charité. Ces deux plans rapprochés révèlent la profondeur psychologique de l’intrigue et montrent toute l’empathie du réalisateur pour le personnage de la mère. Un personnage important dans l’intrigue, très sûrement inspiré de la propre mère de Charlie Chaplin, et interprété avec une grande sensibilité par Edna Purviance. 

Il n’y a pas besoin de mobiliser des centaines d’artifices pour créer de l'émotion, parfois un seul plan suffit.

Plan symbolique, énigmatique, esthétique, politique… Aujourd’hui, analysons le dernier plan du Nouveau Monde (2006) de Terrence Malick.

Le Nouveau Monde relate l’histoire de celle que nous connaissons comme Pocahontas. Prenant des libertés avec la réalité, le scénario est concentré sur l’arrivée des colons anglais en Virginie au XVIIᵉ siècle, l’histoire d’amour qui lie Pocahontas avec John Smith puis leur séparation, le bannissement de la jeune femme de sa tribu, son arrivée dans la colonie, sa rencontre et son mariage avec John Rolfe. La dernière partie du film est située en Angleterre, où Pocahontas, désormais baptisée Rebecca, parade devant la cour royale et rencontre une dernière fois John Smith, qu’elle croyait mort. Affaiblie par le voyage, elle décède lors d’une escale, sur le chemin du retour vers sa terre natale. Une dernière séquence rythmée par Wagner, où s’alternent des plans de Rebecca courant dans la forêt, du bateau qui les conduit en Amérique, de leur maison en Virginie et des plans de nature. L’un d’eux clôt le film.

La caméra est tournée vers le ciel et montre un arbre au centre du plan. Plus imposant que les autres, filmé en plan large, coupé par le cadre et dépourvu de racines, ses branches se déploient jusqu’au ciel. Un plan plus long, dans lequel il n’y a aucune action, aucune musique à part des sons d’ambiance, un plan qui en définitive peut paraître anecdotique.

Mais l’arbre au cinéma, et en particulier chez Terrence Malick, est chargé de significations. Plus tôt dans l’intrigue, la gouvernante de Rebecca s’adresse en ces termes à la jeune femme :

« Une nature comme la vôtre peut transformer un mal en bien. Tout ce chagrin vous donnera la force de vous élever à une autre vie. Songez à l’arbre qui pousse au-dessus de ses racines. Si une branche casse, il n’arrête pas de pousser, il continue à s’élever vers la lumière. »

L’arbre représente ainsi la vie du personnage. Un plan long, statique, comme un arrêt sur image, forçant à la contemplation. Placé à la fin du métrage lors de la mort du personnage, il peut illustrer un retour en arrière sur la vie de Rebecca, afin de montrer le chemin parcouru. Une étape souvent présente dans les récits de vie.

Bien qu’il soit au centre du cadre, il n’est pas seul dans le champ. D’autres arbres l’entourent. C’est un schéma que l’on retrouve souvent dans les récits historiques : la trajectoire individuelle d’un personnage est souvent l’occasion d’aborder un récit collectif. Ici, c’est le récit de la conquête de l’Amérique. Rebecca a connu une destinée exceptionnelle, mais son récit est aussi celui des Amérindiens et des colons anglais ; il prend place dans un cadre historique et géographique délimité. On peut aussi compter distinctement quatre arbres qui entourent celui du milieu, quatre destinées liées à celle de Rebecca, quatre personnages plus ou moins développés dans l’intrigue : son père Powhatan, John Smith, John Rolfe et Thomas, son fils.

Coupé par le cadre, c’est un arbre sans racines. Elles représentent bien souvent la famille, les liens du sang, la mère patrie. S’il en est dépourvu, c’est parce que Pocahontas/Rebecca, une fois exclue de son clan, a dû se construire une nouvelle identité au sein de la colonie. Une nouvelle vie acquise au sacrifice de sa culture natale. Héroïne historique, elle est aussi contemporaine, abordant les thèmes d’immigration et d’intégration

Grâce à la contre-plongée, c’est un arbre qui s’élève. On retrouve la métaphore citée au début. Ainsi, ce plan situé à la fin du film peut signifier que Rebecca a réussi à continuer sa vie, grâce à sa nouvelle identité, à sa capacité à s'intégrer dans la colonie. Un chemin long, mais où elle a trouvé une forme d’épanouissement. Aussi, toute la dernière séquence célèbre la mort comme un retour à la nature, au paradis perdu. Le plan clôt de manière positive le film.

Une dernière hypothèse

Néanmoins cette fin positive est à nuancer.