豆腐とチョコレート

※Twitterに書いた独り言のまとめです。

大島弓子『綿の国星』を読みました。少女漫画の金字塔として知られる作品だけれど、個人的には、なぜそう言われるのかちょっとわからなかった。カバーの折り返しのところに『大人の男性が読んで少女漫画を論じるきっかけとなった記念碑的作品』とあり、このあたりが、キーになっているのではないかなと思う。

解説に、最初の一話が凄すぎた・幼くかわいらしいキャラクターに人気がついたため主人公は成長するどころかどんどん幼くなっていった・最終話は作者自身の作品からの解放を描いたものでは……等々とあって、それは全部納得だったんだけど、物語論じゃなく作品の生い立ち論やん、と感じる。

大人の日常を子どもの目で見直してみる感じが、榛野なな恵さんの『パパ・トールド・ミー』に似てる。『綿の国星』が78～87年、『パパ～』が87年連載スタート。どちらも《LaLa》誌上。"そういう枠"が雑誌には必要だったのかな。そういえば、『パパ～』は学生時代に男の先輩に貸してもらって読んだのです。

『綿の国星』の主人公チビ猫も、『パパ～』の主人公ちせちゃんも、今で言う萌えキャラ・ロリキャラっぽい。78年以前にも凄まじい名作少女漫画はあったけれど、男性が「かわいらしい」と感じるような萌え・ロリ系主人公は多くなかったと思う(竹宮惠子さんの『わたしを月まで連れてって(77年)』の主人公はロリータっぽいけれど、１年先発に『風と木の詩』があるから……むしろそっちが物議を醸していた頃ではと想像する)。

よしながふみさん、三浦しをんさんが仰るには、男性の漫画ファンが『綿の国星』を見出だしたのはそれが単に優れていたという理由よりは、彼らの求めに合うモチーフがそこにあったから、という理由が強いのでは？ とのこと。すると、彼らの下す評価は女性の漫画ファン(当時少女だった人も、今まさに少女である人でも！)の感性とは著しくずれる。

と思えば、『綿の国星』以前の名作が「大人の男性」から評価されなかったのは単に彼らの性癖に引っ掛からなかったということもできる。今でこそ高く評価されている作品が多数あるけれど、そもそもは作品自体を読み込んでいなかった・男性が評価しないことには世間に認められていなかった、のかも。この構造は未だにどの分野でも起こっている。正直イラつく話ですが。

男性からの評価がされにくかった理由としては、女性作家による少女漫画には男性(少年)同士の同性愛が描かれていることも、挙げられるかもしれない。ただ、彼女らがそれを描いたのはそもそも、抑圧されてきた古い女性観からの脱出や解放を願ってのこと。(1970年には、第1回ウーマンリブ大会がありました。)『そこ』を受け止めきれない男性にとっては、小さく、幼く、可愛らしいチビ猫が、素晴らしいものに見えたんだろう。

以下、ただのメモ。

( )は手塚、赤塚他男性作家による少女漫画

〈 〉は集英社コバルト文庫の少女小説

※読んだことある・知ってる作家さんだけ

※コバルト誌上で女性作家が出てきたのは78年頃

※コバルトは90年代以降路線が変わったので桑原水菜以降割愛

※講談社X文庫、すみません割愛。

53年 (リボンの騎士)

58年 (双子の騎士)

62年 (ひみつのアッコちゃん)

66年 (魔法使いサリー)

69年 ファイヤー！

70年 【第1回ウーマンリブ大会】渋谷にて

71年 アラベスク

72年 ポーの一族、ベルサイユのばら

73年 エースをねらえ、アリエスの乙女たち

74年 トーマの心臓、ファラオの墓、デザイナー

75年 はみだしっ子、オルフェウスの窓、はいからさんが通る、キャンディ・キャンディ

76年 11人いる！、風と木の詩、エロイカより愛をこめて、イブの息子たち、おにいさまへ…

77年 地球へ…、摩利と新吾、バナナブレッドのプディング、生徒諸君！ わたしを月まで連れてって、アンジェリク

78年 スター・レッド、綿の国星、愛のアランフェス

79年 あさきゆめみし、砂の城、〈さよならアルルカン/氷室冴子〉

80年 日出処の天子、いつもポケットにショパン 、〈いつか猫になる日まで/新井素子〉〈クララ白書/氷室冴子〉

81年 ヨコハマ物語、有閑倶楽部、〈星へ行く船/新井素子 挿画/竹宮惠子〉

82年 ときめきトゥナイト

83年 お父さんは心配性、〈ざ・ちぇんじ/氷室冴子〉

84年〈丘の家のミッキー/久美沙織〉〈なんて素敵にジャパネスク/氷室冴子〉

85年 バナナフィッシュ、CIPHER、星の瞳のシルエット、ちびまる子ちゃん〈漫画家マリナ最初の事件/藤本ひとみ〉

86年 〈ハート燃えて/唯川恵〉

87年 アーシアン、笑う大天使、動物のお医者さん、パパ・トールド・ミー、ぼくの地球を守って、〈宇宙に吹く風白い鳥/前田珠子〉

88年 ハンサムな彼女、〈キラキラ星をあげよう/山本文緒〉

89年 聖伝、絶愛、マリンブルーの風に抱かれて、〈破妖の剣/前田珠子〉〈天使はうまく踊れない/若木未生〉

90年 BASARA、東京バビロン、〈炎の蜃気楼/桑原水菜〉

91年 BRONZE、赤ちゃんと僕、天使なんかじゃない

　今や海外でも高い評価を受ける工房の看板アーティストの１人となった吉川秀昭さん（アトリエを見学に行くと、とても明るく迎えてくださいました）のエピソードは非常に象徴的です。吉川さんはかつて内職の班にいらっしゃった頃、一日にひとつの作業をするのもやっとというほど、要するに、内職が苦痛だったのだそうです。そこで吉川さんはもっと自由に、のんびりと過ごせる、粘土や刺繍・絵画の制作をするグループに移られました。

　そこで吉川さんは大きな大きな紙に、一日に一つだけ、画面の左上に四角形を描きました。次の日、支援員さんは新しい紙を出します。左隅に四角が描き込まれます。その翌日も、新しい紙に変わります。翌々日も同じ。二年もの間、支援員さんたちの間では、吉川さんは「毎日、ひとつだけ、左に四角を描くおっちゃん」と思われていました。

　あるとき担当の支援員さんが３日間、出張に出られました。左隅に四角形が描かれた紙が、次の日になっても新しく替えられませんでした。代わりの支援員さんは、紙を替え忘れていたのです。ところが、吉川さんの紙を見れば、なんと、右隅に四角形が描きこまれているのです。「左に四角を描くだけのおっちゃんではない」と、このときやっと、気がつかれました。三日目、三つ目の四角が紙の中央、左端と右端の四角の間に描かれました。次の日はその下に……。何を描いているの、と支援員さんは尋ねます。すると吉川さんは「目、目、鼻、口」と答えたそうです。

　左右の四角は目、中央の二つは鼻と口。いつも左目から描きはじめる吉川さん。今では工房の誰もがそれを知っていますが、以前はそんなこと誰にもわかりませんでした。何しろ「毎日、ひとつだけ、左に四角を描くおっちゃん」だったのですから。吉川さんにしてみれば、やっと左目が完成し、次は右目に取りかかろうとしていたのに、翌日になったら作品は白紙に戻っていて、また左目からやり直しです。二年間、吉川さんは右目を描きたくて描きたくて、たまらなかったのかもしれません。

　現在、吉川さんは40cmくらいの粘土の塔に、上の方から順番に、先の尖った割りばしで、小さな小さな 「目、目、鼻、口」を刻み続けています。「この小さな穴は全部、目、目、鼻、口なんですよ。説明が難しいんですけど」と支援員さんはおっしゃいます。途中の作品を見せてもらいました。湿らせた布とビニールで、粘土の乾燥を防いでありました。「乾かないようにはしているんですけど、どうしても硬くなってしまって、割りばしで穴が空けられなくなります。そうなったらこの作品は一応、おしまい、完成になります」とのことでした。いつでも作業に戻れるよう、途中の作品は机の上にあるのです。

　吉川さんだけでなく、全ての利用者さんには個別の作業スペースがあります。わたしが見せていただいたのは、「こっとん」という刺繍やサインペンでの描画をするグループ（アトリエ）と、粘土や絵の具による絵画や広いスペースを必要とする大判の絵を描かれている「アトリエころぼっくる」というグループ（アトリエ）ですが、各アトリエの中には長い机を半透明（透けない）のパーテーションで幅１～２ｍほどに区切った個別の作業スペースがありました。それぞれのスペースには制作中の作品が置かれていたり、好きなキャラクターのグッズが置かれていたりと、自由に使われています。余計なＢＧＭはなく、整然としすぎていることもなく、雑然としているだけでもなく、「ちょうどいい居心地」ができていました。利用者さんの中にはどうしても集団になじめず、別棟のアトリエ（元は作品倉庫だったそうです）を使っている方もいらっしゃるそうです。

　71歳のおじいちゃん（お名前を聞くのを忘れてしまいました）、10Bの鉛筆で、三畳はあるだろうという巨大な画用紙に丁寧に下絵を描き、人物画を描いていく……余白はありません。なぜなら、鉛筆一本で、隅々まで塗り潰すから。塗る場所と塗らない場所は、下絵の段階で決められていました。二年前に古紙回収の仕事を辞めて、ゆったりするために創作班へ移ってこられたそうですが……むしろ移られてからの方が意欲的に活動されているそうです。三畳を三週間で埋め尽してしまうほどです。

　好きなことを好きなだけ――やまなみ工房がこの発想に辿り着くまでに、少なくとも（吉川さんの例を取れば）二年、かかったわけです。その「好きなこと」を続けた途方もない時間と反復の結実を、あるとき、美術に明るい方が手に取られたそうです。そうして、障がい者の作品を海外のギャラリー等に紹介するPR-yの笠谷圭見さんのような、クリエイティブディレクターの手によって、書籍・写真集・作品展・ファッションレーベルが立ちあがりました。

　滋賀県甲賀市のやまなみ工房内にあるGallary gufgufへ、『Are You Gonna Go My Way -自由への疾走- 』という展覧会を見に行ってきました。ちょうど先週、アウトサイダーアートやアール・ブリュットについて考えていた、絶好のタイミングでの土曜開館日（普段は平日と第二土曜日が開館日）でした。 

　やまなみ工房は、行政などで扱われる硬い言葉で言うと「障がい者多機能型事業所」です。後述しますが、わたしの記憶の範囲内でも、職員さんのお話から察しがついた範囲内でも、やまなみ工房は、10年前ほどまで、利用者さん（所属、という表現が使われています）は主に古紙回収や市役所・市立図書館など市が管轄する施設内でのカフェ運営に従事されていました。古紙回収は地域の保育園、小学校、中学校などが巡回ルート。比較的新しい取り組みであるカフェ運営も、そんなに賑わっている様子ではありませんでした。

　転機、と言ってもいいのか、今から17年ほど前、地域の開発の流れで特別養護老人ホームや市民グラウンドなどを広大な一ヶ所に集めた『パートヘルスパーク甲南』ができました。やまなみ工房は、その中のひとつの施設として、町外れから移転してきました。緑豊かで広大な敷地と、新しい建物。心機一転された工房では、その頃から飛躍的に、利用者さんにとって最適な創作の環境が整ってきたのだと思います。

　近年、やまなみ工房が『Atelier YAMANAMI』として、美術・芸術方面だけなくデザイナーズファッションの方面からも注目を集めていることは、その方面にアンテナを張っている人にならば、改めて説明されるまでもない歴然とした、立派な功績のある、事実でしょう。 そうはいっても地元の住民にとって工房は、恐らく今でも「障がい者の人が内職をするために通っている施設」にすぎません。地域をまわる送迎バスの存在は知っていても、工房場どこにあるかも知らない人もいるでしょう。

　むしろ、遠方から工房を訪ねる美術愛好家の方が多いのかもしれません。わたしも今日、ギャラリーのスタッフさんに「今日はどちらから来られたんですか？」と訊かれました。「家はすぐそこで、自転車で来たんです」と答えると驚かれていました。他にお客さんは二人連れの男性（近くの職場から休憩のついでに来られたようです）と、他の障がい者施設の職員の方がギャラリーでランチを摂っておられたくらいです。

 　さて、この展覧会でわたしが見たかったのは、昆弘史さんの作品です。大きな画面にペンや絵具でひたすらに「人の顔」を『描き重ねて』いく作風は、色合いや線の表情からも、遠目には刺繍のように見えます。画面にぎっしり詰まった人の顔。ところどころにその人の名前だろうか、思い付いた言葉だろうか、ひらがなが書き込まれている場合もあります。整然となんて、していない。けれども、何か、『パターン』を感じる作風です。端的に言えば、発達障がいの人が持っている『こだわり』が、そこにはあるように思えました。

　スタッフさんに尋ねました。「描き終わりは、作家さんがご自身で決められるんですか？」「画面がいっぱいになったからおしまいになったのか、それとも、もうこれ以上はここには書かない、とご本人がご自分の意志でお止めになったのか、支援員さんが『このあたりで止めましょう』等の完成のきっかけとなる声掛けをされたのか、が知りたくて」。

　６月７日、PARASOPHIA閉幕からほぼ一カ月が過ぎたこの日、アーティスティックディレクターの河本信次さんによる、文博でのディレクターズトークを聞きにいく。

　  誤解を恐れずに告白するならば、お客として・サポートスタッフとして、両面から参加しながらずっと、わたしはPARASOPHIAについて「いろんな意味で不親切な芸術祭だなあ」「難しいなあ」と思っていた。 しかも、閉会直後の打ち上げで河本ディレクターはしきりに『ホスピタリティ』という言葉を口にしていらした。だからこそ余計にそこが気になっていたのが、とりあえず「そこ」と、わたしを含め、多くの人が感じていたらしい「わかりにくさ」は別の次元(サポートスタッフの自主性／PARASOPHIA自体の主旨……このあたりは(3)で少し触れました)の話だったことが明確になった。

　PARASOPHIAが極めてわかりにくく、それほど親切でもなく、ひかっかり・ざらつき・違和感がたくさんある芸術祭であることは、河本さんを始め、主催者の皆さんには当然のこととして認識されているようだった。むしろそれこそが狙いで、会自体の主旨として「わかりにくさ」を敢えて残したのは、ただただ素晴らしかったね、と平和に・心地よく、終わってほしくない、違和感を持ち続けてほしい、そこから考えが深まったり、日常に何か少しでも持ち帰ってほしいという願いがあるからだ、と河本さんは仰っている。

　各方面からの賞賛や批判については目を通されているようで、具体的に指摘を受けた点についてもお話しされていた。ツイッター上でもかなりの剣幕で批判されているのを見たことがある。恐らくエゴサーチされたのでしょう。その上で、まずかった点があるのは承知している、とも言われます。批判的な意見をわたしはそこまでたくさん読まなかったが、いくつか目にした中でも共通していたのはやはり「不親切さ」について、だった。

　例えば、ラグナル・キャルタンソンの《たくさんの悲哀》に代表される長尺の映像作品が多いこと（キャルタンソンの映像は６時間）。全ての作品を見終えるには最短でも２日かかる、というのは河本さん自身からも語られましたし、開催当初から話題になっていました。そんな映像作品を幾つも呼んでくるなんて何を考えているんだ、不親切だ、というのが批判の中心になっていました。これに対する河本さんの回答（個人的には、これを「解答」と言ってもいいと思う）は「現代芸術を少しでも齧ったことがある人ならば、１０分も見ていればこれが６時間かけて最後まで見なければ理解できない作品ではない、と気付くはずだ」というものでした。

　作品ひとつひとつの感想は後回しにしますが、この６時間という長大な映像作品をわたしはたぶん５分で通りすぎました。サポートスタッフ活動の休憩時間を利用して見て回っていた、という事情もあるのですが、それにしたってじっと座って見ていることはできなかったと思う。あるいはこの作品は何らかの『ふるい』の役割を果たしているのかと考えたこともありました。

　というのも、５分で過ぎていく人もいれば、律儀に６時間見た人もいただろうし、２～３時間でリタイアした人もいるかもしれない。そのとき、５分の人と３時間の人と６時間完走した人の間には、何か違い生まれているだろうか？　５時間５９分５９秒から６時間００分００秒になった瞬間に、ミニマルミュージック的な・単調なまま無限に上昇していく・ランナーズハイ的な感動が、もしかしたら巻き起こっていたかもしれない。……、最後まで見ていないから知らないけど。

　ともあれ。そのような「不親切な」作品がいくつも並んでいる美術館の中を、鑑賞者は（無料ガイドブックの最初のページに書かれているとおり）どの会場の、どの順番から見ようかと、自分自身で計画しなければならない。また、作品の前に立っても解説のプレートは貼られていないので、ガイドブックを自身の手でめくってみなければならない。仮に解説のプレートがあれば、鑑賞者はページをめくるために作品の前で立ち止まることはなく、流れに乗って解説を読み、次の部屋へ移っていっただろう。

それは、スーツのスタッフが機械的に案内する順路どおりに進んでいくと、唐突に「靴を脱いで」と指示される、あのちょっと面倒くさい体験にも通じていると思います（倉智敬子＋高橋悟《装飾と犯罪》）。アナ・トーフの《ファミリー・プロット》もまた、会場の環境がそうさせた裏事情があったとはいえ、違和感を発する装置（本来、左から右へと見ていく作品ですが、部屋の入口は右になっていた）として機能していたそうです。これは、作家ご本人が、是非、そうしてほしいと希望されてのことだそうです。

　河本さんはこれを「流れを一旦、切る」という言葉で表しておられましたが、展覧会を企画する際に当然のこととして意識していることは、「心地好く流れていきすぎないようにすること」だそうです。あまりにも心地好く流れていくと、そこに、（作品の意図しない）余計な物語性が付与されてしまうから、とも仰っていました。この「流れを切る」という表現からは、「日常／非日常」をスイッチする、という連想もさせられます。

　※このあたりと、京都という或る意味、特殊な土地が持っている特色については後述します。たぶん。

　そこには河本さんの 「過ぎた親切はしない」 という確固たる、揺るがせにできない、PARASOPHIAの根幹ともいえる意志が込められています。昨今、スマートフォンやその他のタブレット端末の普及によって、『わからない』という体験をする機会が劇的に減少しています。不意に生まれた疑問も指先で画面に触れさえすれば数秒で解決する――あるいは、文科省が発表したいわゆる『人文系学部潰し』のような、大学という場を、地域社会・地域に密着した企業で直截的に必要とされている実際的なスキルを身に着ける場所に変えようとするーーファストファッション的な発想への警鐘と捉えることもできるでしょう。

　６時間もの長大な作品を前に、実際に足を止める・思考停止する・その作品の意義について頭を悩ませる――いずれにしても『止まった』人はたくさんいらっしゃることと思います。たぶん、あの作品がPARASOPHIAの中で担っていたのはミニマルミュージック的な高揚ではなくて、鑑賞者を『止める』ための違和感を発することだった。その違和感は、タブレットを操作するだけでは解決しないし、職業訓練施設と化した大学では対処法を教えてくれません。PARASOPHIAという『体験』を通して、今や得難くなった「わからない」感覚を、わたしたちは思い出すことができたのではないでしょうか。

　（前回の続きです）

　後から知ったことだけれど、PARASOPHIAにおいて、作品の傍に立っていたり、チケットの有無を確認したりしているスタッフには二種類あり、黒いスーツのスタッフはイベント会社から派遣されてきた人たちで、 グレーのジャケットのスタッフはPARASHOPHIAのために有志で集まってきたボランティアスタッフ（サポートスタッフと呼ぶ）である。前者は美術に興味がある人たちではなく、多くは契約社員だそうだ。後者は、美大生や美術好きなど、少なくとも芸術祭に積極的な関心を持って集まってきた人たちである。

　サポートスタッフは作家・作品などについて、会期前に何度も勉強会を行い、一定の知識を持った状態で活動に参加している。実際には、会期途中からボランティアに登録し、勉強会に参加しないまま活動に入るスタッフもいるが（わたし自身がその一例）、そういった人たちでも、インターネット上で簡単に作家のことを調べるなりボランティアのまとめ役でもある京都芸術センターの方から詳しいことを個人的に教わるなりして準備している。

　サポートスタッフに作品について質問しても、専門的な知識を持った人の疑問を解消できるような答えは得られない。知識や情報の提供という面で言えば無料ガイドブックの範疇を出るものではなく、お客様からの質問も、ほとんどの場合、ガイドブックを読めば解決するものだった。サポートスタッフは専門家ではない。が、愛好家として、美術に関心を持って会場に訪れたお客様と共感し合うことはできる。 サポートスタッフに課せられたいくつかの役割の中でも、比較的重要なもののひとつとして、「お客様と感想の共有をする」というのがあげられると思う。

　イベント会社から派遣されてきたスタッフは、会場と作品の位置関係や鑑賞の一般的な目安となる順路・チケットについて・開館時間・イベントのスケジュール・禁止事項などに詳しく、誰に尋ねてもほぼ共通の答えを聞くことができる。その一方で、感想の共有・その場に共に居合わせ、そこで起こった現象（インスタレーション）への共感を求めることはできない。

　河本ディレクターの言葉をはじめ、公式カタログや無料ガイドブック、フリーペーパー『パラ人』に掲載された文章でも再三繰り返されているように、PARASOPHIAのねらいそのものは、鑑賞者がそれぞれの思考を巡らせること・知的な喜びを味わうきっかけ（公式カタログでは『装置』という言葉が選ばれていた）となること、であって決して、「おもてなし」「おもいやり」をアピールする場になることではない。

　文博で感じたホスピタリティの違和感を踏まえて、更に市美で体験した違和感について書いていきます。

　※『ホスピタリティ』という言葉を連発して何事か述べようという思い付きは、会期終了後の打ち上げの河本ディレクターの言葉を受けてのものなので、ここに微妙なパラドックスが生じていることに決して無自覚ではないことを断わっておきます。

　思いやり／おもてなし――この視点において、端的に言って、市美は非常に不十分だった。徹底されていない、と言ってもいいと思う。単純に不親切な部分は目立ったし、文博で感じた「作品について何でも知っているスタッフさんの話を聞きたい」という思いも叶えられなかった。

　市美で一番気になったのは、順路を案内するスタッフの対応。フロリアン・プムヘルスの『メザマシ隊』とそれを挟む東京左翼劇場の緞帳と村山知義の『あるユダヤ人の少女像』の展示は、プムヘルス自身がそれらを続けて見てほしいという意図を持ってその配置で展示したのにもかかわらず、スーツのスタッフは、美術館の構造上の都合か、途中で右折して『美術館の誕生』とヘフナー／ザックスの『Museum Casino』を見ろと案内する。

　とりあえずは案内に従ったが、どう考えてもおかしいのでプムヘルスの展示の（美術館の構造上あるいは展覧会の導線上の）終着点に立っていたスタッフに、文博でしたのと同じ「作品を見る順番は決まっているのですか」という質問を投げかけてみた。するとスタッフは「この順路で進んでいただくと、全ての作品を見て、外に出ることができます」と答える。質問の仕方を変えてみる。「この順番で見るように……つまり、途中で別の作品を見るように、という指示が、作家（プムヘルス氏）からあったのですか？」。するとスタッフはこう返す。「私どもは作家の意図は聞かされておりません」

　ところで前項で触れた『ホスピタリティ』とは一体何か。

　簡単に言えば、思いやりの気持ちだとか、おもてなしの心だとか、そういったことになるかと思います。ではそういったものがPARASOPHIAには存在しただろうか？　存在したとすればどの程度あったのか？

　客として開催一日目に文博、その二週間後に市美へ足を運んだが、その二週間では上述のようなホスピタリティの向上はそれほど見られなかった。会場が違えばそこにいるスタッフにも違いはあるのだろうけど、内情を全く知らないまま、展示を楽しむために出掛けた『純然たる客』にしてみれば、どこの会場でも同じクオリティの対応を求めるのは当然だと思う（百貨店のサービスが好例）。

　文博には森村泰昌の写真連作が２つ（枚数としては１０）とドミニク・ゴンザレス＝フォルステルの映像作品が１つあった。作品それぞれの感想は後にして、これから記すのはスタッフの対応。

　森村の作品（ラス＝メニーナスの８枚の連作）について、わたしは作品の傍にいたスーツの女性に「どの順番で見ればよいですか」と尋ねたが、女性スタッフは「自由に見てくださってかまいません、順路は決まっておりません」と答えるだけだった。わたしが知りたかったのは展示室のルールではなく、ここにそのように配置した作家の意図だったのだが。実際、８枚の連作には物語性が付与されていて、左から右へ見て行って、最後に背後の一枚を見る、という順番が基本のようだった。もちろん、気になった数枚だけを１時間も２時間も見るのが間違いというのではない。

　その後、先ほどとは別の、灰色のウィンドブレーカーを着たスタッフが、分厚い冊子を持って近付いてくる。「この図録に詳しい解説が記されていますよ」。それは確かに親切な情報だったし、図録の解説は作家自身の言葉で綴られており、作品理解に大いに役立った。それもわたしが求めていた対応とは少し違ったが、結果として作品を楽しむことはできたので、まぁいいや。

　話は前後するのですが、先日、PARASOPHIAの打ち上げに参加してきました。そこで、アーティスティックディレクターの河本信次さんのお話を聴くことができました。以下は、その一部です。かなりうろ覚えですが、これ以降、PARASOPHIAの感想をまとめていく上で手掛かりになりそうなお話でしたので、記憶を辿りながら、かいつまんで書いていきます。

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　22万人を超える動員を記録できたのは、ボランティアスタッフ一人ひとりが最良の策、最良のホスピタリティを自分で考えて導き出し、それを行動に映してきた結果。元々、ボランティアを募ろうと決めたときから、マニュアルは敢えて作成しなかった。このPARASOPHIAでの経験を通して得られるスキルのようなものは、恐らくないだろうと思われる。が、マニュアルも何もない状況から、その場に適した対応を「それぞれが」「考える」という、あの現場で起こった現象こそ、「PARA」「SOPHIA」なのだと感じた。

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　大まかにはこんな感じでした。

　現代芸術というと「何だかわけがわからない」「誰にでも作れそう」というような感想を抱かれる方が多いように思う。ルネサンス期やロマン派、印象派（特に後期）あたりの油彩画が持っている、ある種のキャッチーさは、いわゆる現代芸術には確かに欠けている。

　とはいえそこに関しては単純に、長い間、無数の人目や批評に晒され生き残ってきた作品なのだからある程度のキャッチーさがあるのは当然、現代芸術と言うのは読んで字のごとく現代のものであるからして玉石混合であることの方が当然、と言っておく。これは、今後１００年のうちに覆される考え方かもしれないし、そうじゃないかもしれない。

　ともかく、PARASOPHIAが扱っていた――これからも扱おうとしている現代芸術（群）というのはそういうもので、結果として芸術祭としては、とても雑な言葉で表わすならば「烏合の衆」もしくは前述の「玉石混合」であったように思う。それが良いか悪いかと言う是非を問うているのではなくて、単にそうだったな、っていう話なのですが。

　ただ、普段から地方に住んでいて、都市部では開かれている小規模な展覧会に足を運べない人（わたし）や、芸術そのものにはさほど興味がないが「大きなイベントらしいし、まぁ近場だし、行ってみようかな」程度の人にしてみれば、もう少し、見た目に派手で単純に楽しい、エンターテイメント性の高いイベントであってもよかったのかもしれない。

　実際、メイン会場である京都市美術館（以下、市美）に置かれている作品群にはいくつかの難解な特徴があり、サブ会場である京都府京都文化博物館（以下、文博）や堀川団地の作品群にはそれが少なかったように思う。

（前書きのようなもの）

　2015年３月７日～５月１０日まで、京都で開催されていた『PARASOPHIA:京都国際現代芸術祭2015』に、ボランティアスタッフとして参加してきました。一回はふつうにチケットを買って、お客さんとして遊びに行っています。開催前にはボランティアスタッフ向けのレクチャー等も行われていたそうですが、わたしは、開催当日に足を運び、その後にボランティアスタッフの登録をして、４月から活動を始めました。

　わたし個人は、学生時代に美術史や芸術学を少しかじった程度で、殊、技術面やキュレーションに関する特別な知識はありません。が、「いわゆる現代アートを楽しむコツ」のようなものは、学生時代に学んだと思っています。