#w4dna

a cura di Andrea Scappa

con la collaborazione di Lara Eva Stasi

intervista effettuata il 23/10/2013 presso Opificio Telecom Italia (RM)

Andrea Scappa: All’interno del tuo lavoro dopo aver scandagliato la struttura anatomica dell’uomo sembra invece che con Jupiter and Beyond ti stia ponendo su un piano più ampio, quello della struttura dell’universo e dei suoi rapporti con l’uomo. Ci puoi parlare di questo ampliamento della prospettiva d’indagine anche rispetto all’ispirazione a 2001 Odissea nello spazio?

Nicola Galli: Jupiter e Beyond nasce nel dicembre del 2012 all’interno del mio progetto MDV (metamorfosi del vuoto), un contenitore di arti performative. Jupiter e Beyond, composto da un primo frammento Jupiter e da un secondo frammento Beyond, è una creazione coreografica ispirata al film 2001 Odissea nello spazio del regista Stanley Kubrik e all’omonimo romanzo di Arthur Clarke con l’intento di analizzare il legame indissolubile dell’uomo con la dimensione spaziale e temporale. Ho posto l’interesse sulla forza evolutiva umana, sul suo avanzamento nel tempo e nello spazio scandendo così il movimento dei corpi in un contesto scenico lontano, rarefatto, assolutamente imperturbabile all’interno della sua natura. 2001 Odissea nello spazio ha rappresentato per questo lavoro un importante spunto di riflessione soprattutto dal punto di vista della sua struttura. Ho assorbito la linea drammaturgica del film, la sua geometria, le scelte così potenti a livello di luci e di suono, il ritmo lento e costante simile a quello di un pianeta in rotazione. In particolare la colonna sonora del film è stata completamente estrapolata e riadattata all’interno dello spettacolo. La struttura dello spettacolo viene poi modellata sulla consequenzialità delle scene, sulla struttura circolare del film.

A.S. : Il quadrato è una forma che ricorre nei tuoi lavori e ha subito un progressivo processo di smaterializzazione fino alla sua scomparsa in Beyond per approdare alla curva di Bézier. Questo percorso come ha influito sul tuo processo compositivo e sulla connotazione scientifica del tuo lavoro?

N.G. : All’interno di MDV il mio scopo è quello di adottare una scrittura vicina ad una sorta di bidimensionalità, una scrittura estremamente visiva che mi permette di compiere un lavoro sulle forme geometriche, sui loro segni, sulla loro natura grafica e sul loro mutare da una forma a un’altra. Si passa così dalla linea retta al quadrato, figura stabile nella sua monotonia in Jupiter,fino ad arrivare attraverso la curvatura di una linea, il convergere dei suoi due estremi come sotto l’influsso di una forza magnetica alla forma circolare in Beyond. Questa curvatura si traduce a livello di movimento per i danzatori in un’attenzione alla stabilità di un corpo che appoggia su un cuneo da cui poi gestisce pesi e soprattutto formato come il movimento cinetico della trottola. Inoltre mi rendo conto di aver strutturato questo secondo frammento in maniera tale da  restituire una visione quasi in postproduzione, ad esempio la linea bianco ottico presente in scena sembra paradossalmente essere stata applicata in postproduzione, in un video editing, come se il movimento delle danzatrici non fosse assolutamente associato all’articolazione di questa linea.

A.S. : Tra i due frammenti il passaggio dal quadrato al cerchio effettivamente rispecchia il passaggio dagli interpreti maschili a quelli femminili?

N.G. : C’è una sorta di simmetria, un equilibrio bilanciato sia fra l’eterogeneità dei corpi, tre uomini (Jupiter) e tre donne (Beyond) con età differenti che tra le loro diverse esperienze in quanto i tre uomini è la prima volta che si avvicinano a un lavoro coreografico mentre il gruppo femminile è composto da tre danzatrici professioniste. Nel gruppo degli uomini essendo la loro prima esperienza come performer cercavo una sensibilità, una capacità di gestione e di adattamento ad uno spazio teatrale così complesso, nello specifico alla struttura che è presente in scena, una struttura quadrata. Nel gruppo femminile, volutamente più coeso rispetto al primo, ero alla ricerca di una sensibilità anche tecnica per l’esecuzione di alcune partiture coreografiche che legano la danza contemporanea ad alcuni elementi estrapolati dalla danza classica. Dunque si assiste a una divergenza-equilibrio di eterogeneità dei corpi ma anche di punti e indicazioni verso il basso per Jupiter in cui c’è questo quadrato, forma fortemente terrestre, e indicazioni in direzione opposta per Beyond dove abbiamo una forma che tende verso l’alto, una figura celeste, questo cerchio che sembra sorvegliare dall’alto ciò che accade sulla scena.

a cura di Andrea Scappa

con la collaborazione di Lara Eva Stasi

intervista effettuata il 23/10/2013 presso Opificio Telecom Italia (RM)

Andrea Scappa:Partiamo dal titolo del tuo pezzo Moto perpetuo_prima deviazione. Ce lo potresti spiegare in relazione al tuo lavoro? 

Anna Basti: É stato stabilito dopo vari tentativi ed esperimenti che in realtà il moto perpetuo, questa energia che si rigenera da sola, non esiste. Quello che mi interessa rispetto a questo concetto da un lato è che abbiamo sempre bisogno di un qualcosa che deve essere trasformato dall’altro che il moto perpetuo nel sentire comune viene un po’ vissuto come un loop, un  qualcosa che si ripete e da cui si fa fatica a venire fuori. Da qui l’importanza del sottotitolo “prima deviazione” per rendere l’idea, la possibilità di una fuga da questo movimento continuo che non è altro che una forma di stasi. Il punto di partenza per questo lavoro l’ho trovato in una mia condizione emotiva rintracciata poi anche nelle persone intorno a me, un stato di disagio, di ostacoli che si frapponevano fra me e il mondo e in quel sentirsi continuamente inadeguati. Mi sono resa conto ad un certo punto che uscendo da questo circolo di autocommiserazione e lavorando sulla condivisione di questa situazione di difficoltà sarebbe stato possibile forse uscirne o almeno deviare.

A.S. : La costruzione del pezzo è fatta per fotogrammi. Da cosa deriva la necessità di adottare questa struttura frammentaria, forse proprio dal  tema del disagio?

A.B. : Credo che l’idea del frame sia stata una scelta anche molto istintuale nel senso che ho lavorato su alcune immagini che avevo in testa e che per me erano il sunto di uno stato emotivo. Ho poi cercato di fare una trasposizione scenica di queste immagini. Questa modalità la vorrei attuare anche nella seconda parte del progetto che comprende un laboratorio in cui i partecipanti saranno invitati ad un’indagine sul loro immaginario chiaramente dentro questo contesto da me  descritto.

A.S. : In Moto perpetuo_prima deviazione come si è svolto il tuo personale lavoro di ricerca coreografica in relazione con il suono e la luce e  questi elementi  che ruolo assumono nel pezzo?

A.B. : Per questo pezzo quello che mi interessava particolarmente non era tanto un lavoro di ricerca sul corpo a livello di movimento quanto l’idea di creare delle condizioni, un ambiente, un luogo emotivo dentro il quale il corpo singolo del danzatore e al tempo stesso lo spettatore si trovassero immersi. In questo senso è stato fondamentale capire come il corpo interagiva, come il corpo in una condizione emotiva veniva condizionato sia dal punto di vista della postura che dal punto di vista del movimento.

Fabrizio Cicero (luci): Per quanto mi riguarda posso dire che ci siamo presi proprio per mano in questo concetto di disagio e ci siamo incanalati in un percorso di schiacciamento, di molto buio tracciando un’evoluzione che spero giunga ad un ritorno alla luce.

Franz Rosati (suoni): Dal punto di vista del suono rappresentare il disagio si coniuga perfettamente con quello che è il rumore, la pressione sonora molto elevata e tutto ciò che sovrasta in qualche modo l’uomo a livello emotivo e non lascia scampo, citando Emile Cioran il caos è diventare se stessi. Uno studio sul suono di questo tipo perciò si muove tra musica concreta, noise, e suoni industriali.

  a cura di Elisa Biscotto

Elisa Biscotto: Il tema che ha attraversato il  WAITING FOR DNA di quest’anno è stato la scrittura coreografica. Ci siamo interrogati a lungo,  al fine di dare a questo concetto una sfumatura più concreta e dei contorni più definiti che ci potessero aiutare a inquadrare meglio il lavoro dei singoli artisti. Che cos’è, dunque, per te la scrittura coreografica? Come funziona il tuo personale processo compositivo?

  Marco d' Agostin :E’ una domanda da un milione di dollari e che mi pongo anch’io quando lavoro, cercando anche di contestualizzare il mio mestiere di coreografo dal momento in cui sono accadute tante cose negli anni rispetto alla scrittura coreografica.  Io penso che per questo lavoro in particolare - al di là del risultato – ho un po’ fondato un metodo che credo che sia sulla via di una definizione e che, probabilmente, continuerò ad approfondire nelle mie prossime creazioni. Quello che mi interessava era cercare di ricreare  un umore, una temperatura e un tempo,  più che una serie di immagini, di visioni o di movimenti. La scrittura coreografica in questo caso è nata anche in collaborazione con la mia interprete, Francesca Foscarini: l’idea è stata quella di calarci prima in una temperatura umana e in una serie di impulsi per passare poi, in un secondo momento, a tradurre tutto questo materiale attraverso il corpo. La scrittura coreografica quindi, in questo caso, si è generata prima nella mente e solo dopo si è concretizzata nei movimenti, attraverso delle sezioni di lavoro molto lunghe in cui l’impegno che veniva richiesto era un impegno di carattere emotivo da un lato e mnemonico dall’altro, in quanto abbiamo lavorato molto sul ricordo e sulla memoria: tutto quello che usciva se era  coerente, in termini di movimento,  a quell’umore che andavamo a indagare per me era organico ed era il tipo di scrittura coreografica che ricercavo. Non  ho mai tentato di trovare, in questo lavoro, un’unità  stilistica ma una coerenza rispetto al punto di partenza, e quindi la scrittura è venuta un po’ da sé.

  E. B. : Il pubblico di DNA (il focus di Romaeuropa Festival dedicato alla giovane danza d’autore, ndr.) aveva già avuto modo di conoscerti con  “Viola”, un assolo che risentiva molto della tua formazione teatrale che era facilmente rintracciabile nella drammaturgia fortemente strutturata e nell’uso di una serie di gesti significativi e altamente riconoscibili di cui ti servivi per “agganciare”  l’attenzione degli spettatori e trasportarli all’interno della storia che volevi raccontare. Le consapevolezze d’autore che lì erano ancora accennate, oggi sembrano essere maturate a pieno.  Come si è evoluto da allora il tuo linguaggio coreografico? Che cosa hai deciso di mantenere  e che cosa, invece, hai voluto scartare della logica teatrale di “Viola”?

  M. d' A. :Grazie per questa domanda perché non me la sono mai fatta e secondo me è importante chiederselo. Il processo creativo di quest’ultimo lavoro è stato molto diverso rispetto a quello di Viola, innanzitutto perché più lungo, e poi perché ho dovuto gestire altre persone. L’ urgenza, questa volta, era meno impulsiva se paragonata a quella  da cui è nata Viola – che è stata la mia prima coreografia- dove il lampo creativo iniziale non era mai stato messo in discussione. Qui, invece, la drammaturgia, l’organicità del lavoro, sono state riviste più volte.  Quello che avevo già cercato di fare un po’ con il mio primo lavoro, era di andare a ripescare da un immaginario che potesse essere in qualche modo riconoscibile, solo che adesso è più difficile da individuare. In Per non svegliare i draghi addormentati, l’immaginario della fiaba e del mondo un po’ epico e un po’ cavalleresco ha investito tutto, dai movimenti, alle luci, all’azione finale di Floor Robert, e quindi, in un certo senso, c’è stato un procedimento in qualche modo simile a quello di Viola, che consiste proprio nell’andare a ricercare in un luogo dove tutti noi siamo stati e capire se agganciando il pubblico potevo condurlo con me in un altro luogo ancora: esattamente la stessa cosa che mi interessava fare con la mia prima coreografia. In Viola, il personaggio era semplicemente quella cosa lì: partiva da un punto e poi arrivava a quello che per me era il suo opposto; qui, invece, è tutto molto più complesso e anche più difficile da gestire, da osservare, e da fruire. Sono contento, però, alla fine di questa difficoltà che ho imposto sia a me che allo spettatore, perché si tratta di fare una scelta: riconoscersi in quello che si vede e per essere condotti in un luogo  strano in cui accadono delle cose molto lente e che magari non si capiscono ma comunque rendono possibile l’opportunità di fare un proprio personale viaggio, oppure negare questa possibilità e a quel punto diventa tutto molto più complesso.

    E. B. “Per non svegliare i draghi addormentati” fa riferimento a una lettera di Rilke (Lettera del 12 agosto 1904 in “Lettere a un giovane poeta”, ndr) : per te si è trattato di un impulso meramente mentale, oppure- dal momento in cui Rilke descrive sensazioni e umori in maniera estremamente concreta e figurativa-  ha inciso anche sulla costruzione dei movimenti?  E, soprattutto,  lo scegliere di portare in scena l’argomento di quella lettera - ossia la tristezza, lo stato paludoso in cui ci si stagna quando si ha paura ad affrontare un cambiamento e una trasformazione che avviene all’interno di noi stessi e che sembra non trovare dei punti di riferimento che fungano da appiglio – nasce da un’esigenza legata a un discorso personale e individuale, oppure si riferisce a una condizione più universale che sembra contraddistinguere la nostra generazione di giovani?

M. d' A. : Anche questa è una bella domanda! Per quanto riguarda il primo punto, la lettera di Rilke è arrivata quando l’idea del lavoro era stata già un po’ maturata e per me è stata un’illuminazione perché lì ho trovato un punto di connessione, che per me è stato la chiave del lavoro, tra un discorso molto intimo e al limite del biografico che, però, veniva espresso attraverso il ricorso a un immaginario universale che ha ben poco di personale. Rilke esprime questo nesso attraverso la metafora che io cito, quella che dipinge i nostri terrori come dei draghi: con questa associazione un qualcosa di estremamente intimo e personale viene messo in relazione con il mito e con l’epica. Il mito ragiona per metafore, per analogie, perché per noi davvero i principi e le principesse possono essere coraggiosi o impauriti ma nulla di più, nel senso che  a nessuno verrebbe in mente di andare a scavare nella  psicologia di un principe qualsiasi pescato da una fiaba qualsiasi. Indagare questa sfera, invece, era proprio quello che mi interessava fare con questo lavoro.

Rispetto, invece, al secondo punto posso dire che la spinta per questo lavoro è stata, innanzitutto, una spinta biografica: il desiderio era quello di raccontare qualcosa di personale, ma di filtrarlo in modo tale che ognuno potesse poi ravvisarvi qualcosa di sé stesso, perché la mia singola persona non era poi così interessante. La cosa bella che dice Rilke è che bisogna accettare la tristezza che, secondo lui, quando arriva  è come un seme che un giorno, nel futuro, se l’avrai tenuto dentro di te e coltivato, fiorirà e tu riconoscerai quella cosa nuova perché l’avrai accettata nel passato; in breve, consiglia di accettare la paura e la tristezza perché un giorno potranno diventare qualcosa di altro solo se le avrai accolte, e solo a quel punto potrai riconoscerti senza sembrarti qualcuno di diverso da quello che sei. Inizialmente, appunto,  per me questa era proprio un’ispirazione molto personale … però, tu mi fai pensare che in verità, anche se la malinconia è un sentimento che difficilmente mi verrebbe da applicare a una generazione, anche solo stando con voi in questa stanza mi rendo conto che invece forse sì, potrebbe descrivere anche una situazione meno individuale. E forse la cosa che può essere bella – non credo che il mio lavoro possa riuscire a farlo, però magari può riuscire a scatenare una conversazione che lo può fare – è  riuscire a parlare anche di questo. In un momento in cui alla nostra generazione vengono dati molti aggettivi (noi giovani veniamo spesso dipinti come impauriti e frustrati ) non si parla quasi mai, invece, di malinconia o di tristezza, e in realtà sono dei sentimenti che ci possono nutrire, o anche abbattere, quindi forse sarebbe bene partire anche da questo e dire: “Ok, questo è il nostro sentimento in questo momento, non è solo che dobbiamo trovare un lavoro, realizzarci, c’è anche questo. Che cosa significa per noi? In cosa si può trasformare? L’accettiamo? Non l’accettiamo?”

  E. B. : Un’ultima domanda: in “Per non svegliare i draghi addormentati” hai scelto di essere affiancato come interprete da Francesca Foscarini che conosci molto bene  sia sotto un profilo umano che professionale. Quali sono le caratteristiche del suo movimento che ti affascinano e che ti hanno fatto pensare a lei come perfetta per questo lavoro?

  M. d' A. : Io scherzo sempre con Francesca dicendo che è la più brava danzatrice in Italia, la prendo in giro, ma lo penso veramente! Francesca è un’interprete molto difficile da usare infatti io ho preso un rischio di cui, forse, all’inizio non mi son proprio reso conto. Io, Francesca Foscarini e Giorgia Nardin avevamo lavorato insieme in Spic & Span  e in Folk-s di Sciarrioni . Lei ha qualcosa di molto bestiale che però non è mai veramente animale e, allo stesso tempo,  ha un'eleganza quasi celeste e sospesa: è la convivenza di questi due elementi contrastanti a renderla una danzatrice così particolare. Francesca ha un nervosismo muscolare che riesce a gestire benissimo che le dona quell'animalità che io ho scelto di utilizzare e sfruttare in questo lavoro, ad esempio quando fa il  “cavallino”; e poi ha uno sguardo limpido in cui puoi vedere niente o puoi vedere tutto e questa è una cosa che per questo lavoro era molto importante soprattutto accanto a me che invece sono un “pensiero continuo” –come mi disse una volta Alessandro Sciarroni.  Il nervosismo muscolare di Francesca si trasforma poi, non appena allunga un arto o muove il collo, in qualcosa di estremamente elegante quindi  per questa coreografia risultava perfetta  perché  per me da una parte ci sono il cavallo, il drago e altre creature strane e dall'altra c’è  la regina.

a cura di Elisa Biscotto

intervista effettuata il 26/10/2013 presso Opificio Telecom Italia (RM)

Il 26 ottobre scorso, nell’ambito di DNA (il Focus di Romaeuropa Festival dedicato alla giovane danza d’autore) Giorgia Nardin ha presentato in anteprima nazionale “All dressed up with nowhere to go”, la sua prima opera  coreografica per più danzatori. In quell’occasione Elisa Biscotto ha intervistato per DNAscritture la giovane coreografa veneta,  che nel suo primo approccio esterno alla regia ha cercato, innanzitutto, di interrogarsi sulla ricerca di un metodo e di una pratica coreografica che potessero aprire dei canali di accesso attraverso  il movimento. “All dressed up with nowhere to go” è un lavoro sull’esposizione; un’esposizione reale che si verifica sotto gli occhi di un pubblico sottoposto allo stesso grado di difficoltà che la Nardin ha scelto per sé stessa e per i suoi danzatori; un’esposizione che avviene all’insegna del tempo della durata, dove l’elemento dell’equilibrio obbliga l’interprete a rimanere ancorato a una situazione presente, a focalizzarsi sul suo stato, sulla sua presenza, sul come il suo sentire possa andare a influenzare le forme che gli sono state date; un’esposizione che conserva tutto quel senso di vulnerabilità, di fragilità umana, di sottomissione a giudizio che troviamo nell’arte di Hieronymus Bosch che ha costituito il primo impulso creativo per il concepimento di questo lavoro coreografico.

  E.B.: La costruzione  All dressed up with nowhere to go ha alternato una prima fase in cui era prevista la tua presenza all’interno del lavoro a un secondo momento dove, invece, hai preferito rimanere al di fuori della scena. Perché hai preso la decisione di uscire dalla coreografia? E  in che modo si è concretizzata, allora, l’immissione del tuo sguardo esterno nel disegno coreografico?

G.N. : Sono partita dall’idea di stare nel lavoro, quindi sarebbe stato un trio, ma presto mi sono accorta di percepire la mia presenza all’interno della coreografia come qualcosa di non necessario; sentivo la forza che avevano Marco D’Agostin e Amy Bell nell’essere interpreti, e allora ho voluto provare a fare questo  atto di uscita per capire se potevo io dal di fuori dare a loro delle indicazioni, delle direttive che poi potessero successivamente sviluppare in maniera individuale. E’ come se li avessi nutriti da un altro punto, perché quando mi trovavo dentro - quando c’ero anche io nel lavoro - avvertivo delle frizioni, delle cose che non mi tornavano: sentivo proprio dei disequilibri .

  E.B. : Il  primo spunto per il concepimento di All dressed up with nowhere to go risale all’estate del 2012, quando a Palazzo Grimani hai avuto modo di osservare dal vivo il  polittico di Hieronymus  Bosch Visioni dell’aldilà.  In che modo entra nel tuo ultimo lavoro quell’immaginario  grottesco e intensamente drammatico?

G.N. : Devo dire che all’inizio lavoravamo molto su questa idea della mostruosità, sull’assumere degli atteggiamenti  grotteschi rifacendoci a quel tipo linguaggio e di immaginario che vedevamo nella pittura di Bosch. Quello che è rimasto per me dei suoi dipinti  - il lavoro ha preso poi un’altra piega, soprattutto dal momento in cui io sono uscita -  è un elemento di fragilità, un elemento di esposizione che è dato proprio dal loro stato: lavoriamo molto su questo. Devo dire che di pari passo alla visione del polittico c’è stato il lavoro con Yasmeen Godder, e questo ha segnato secondo me un inizio molto preciso rispetto al lavoro sulla presenza, sullo stato, sul come stare nel corpo con una precisione di intenzione diversa. Il lavoro più formale di immagine su Bosch, allora, è andato a perdersi per lasciare il posto a questo elemento di fragilità che io comunque vedo nei corpi che lui dipinge.

  E.B. : Attraverso un movimento puramente fisico, allora, vuoi indagare quella che è, invece, una condizione psichica più profonda. In che cosa consiste di preciso lo stato emotivo a cui fai riferimento in  All dressed up with nowhere to go ?

  G.N. : Io dico oggi che per me questo è un lavoro sull’ esposizione e su ciò che essa comporta come intensità emotiva, come stato, come presenza. Lavoriamo principalmente  su questo,  cerchiamo di trovare  delle formule per  rendere tale stato nel presente, cioè per presentare come reali le domande che poniamo senza renderle semplicemente un veicolo; e quindi questo mi porta a dire che sì, in quel momento l’esposizione è  qualcosa di reale, di presente e può essere che sia difficile, e non sta sempre a noi decidere…Ecco come va!

  E.B. : E quindi la perdita di equilibrio per te cosa rappresenta?

G.N. : Non è che rappresenta qualcosa, ho lavorato sulla possibilità che questo avvenga e su come gestirlo in quel momento, su quanto loro (Marco D’Agostin e Amy Bell, ndr) riescano a rimanere dentro sé stessi e attraversare questo momento di difficoltà o meno o di abbandonarsi. E qui rispondo fino a un certo punto….

  E.B. : Se questa eventuale perdita di equilibrio dovesse realmente verificarsi, come verrebbe trattata allora? Andrebbe nascosta oppure dovrebbe essere vissuta fino in fondo?