#punchipunchi

Nine Inch Nails With Teeth Interscope, 2005 320 kbps. | 140 MB aprox.

Las excursiones musicales al infierno por las que un muchacho de pueblo pequeño de Pennsylvania llamado Michael Trent Reznor se hizo no sólo famoso sino reconocido durante la década del ‘90 probaron ser presagios de una mentalidad igualmente torturada por sus propios demonios internos, los que eventualmente terminarían volteando el errante barco de su existencia con la vehemencia suficiente como para que necesitara suspender toda la locura que lo rodeaba en un esfuerzo titánico por barajar y dar de nuevo. Para entender el recorrido que lo llevó a encontrarse cara a cara con el abismo más negro -el de la propia desintegración como profecía autocumplida- habría que remontarse a aquella infancia que él mismo se encargó de aclarar que no fue para nada una tortura pero que a su vez también estableció en él una manera de vivir y sentir que a fin de cuentas tuvo mucho que ver con sus padecimientos tardíos. Después de todo no es difícil teorizar que somos (todos) el fruto del árbol que estipula nuestra infancia, cuya nutrición en forma de amor, cultura y educación es tan importante como los valores y principios que nos son inculcados. Pues bien, al pequeño Trent mucho no tenían para decirle, sobre todo porque el pueblito donde nació hace lejanos cincuenta años, New Castle (cerquita de la frontera entre Pennsylvania y Ohio, bien al oeste) es uno de raíz agrícola, y por ende propende a la vida simple y reposada, a vecindarios donde todos se conocen entre sí y tardes pacíficas de apariencia eterna donde el tiempo discurre sin perturbaciones, calmo y silencioso como las máquinas que segan los cultivos cuando ya están lo suficientemente maduros. Nada de esto habla bien cuando se lo traduce a la mente de un pibe inquieto, con una notable necesidad y una marcada voracidad a la hora de consumir influjos y materiales culturales de lo más diverso y notorias tendencias al ámbito artístico, un espacio que, por supuesto, New Castle difícilmente pudiera darle. Por lo que durante su infancia, cuenta el mismo Trent, se transformó a la fuerza en un pibe de lo más retraído, de esos que se quedan todo el día en su casa mirando la tele en busca de películas que lo fascinen, leyendo libros, hojeando revistas, escuchando discos y enseñándose a sí mismos alguna cuestión que tenga que ver con el arte con el objeto de alimentar a su cerebro lo suficiente como para que le procurase una pronta y rauda salida de la cárcel que puede ser un pueblo pequeño y quedado en el tiempo. Para colmo, poco después de poner en venta la empresa familiar (de aires acondicionados) Reznor Company, sus padres se divorciaron y tuvo que irse a vivir con sus abuelos maternos mientras su hermana Tera se quedaba con su madre. Es seguramente en busca de solaz que el joven Trent buscó refugio en los cálidos brazos de la música, y sus tempranas aptitudes en el piano -dice su abuelo que ya a los cinco años lo aporreaba con bastante precisión- lo llevaron a que sus cuidadores le procuraran clases de este instrumento, las que tomaba con fruición y alegría pero cuya transposición al hogar familiar como práctica constante lo aislaban más y más progresivamente. Esto, sin embargo, no fue óbice para que continuara con su educación particular como con la que le impartían formalmente: en el secundario de la ciudad de Mercer, Reznor incursionó en el mundo de la tuba y el saxo con bastante eficacia, lo que lo llevó a formar parte de las bandas del colegio. Además de su interés musical, también tenía una preferencia por las artes dramáticas, donde sacaba a relucir todo eso que acumulaba por horas y horas de introspección y lectura, un carácter profesional y obsesivo que podía mutar en los tonos que fueran necesarios para la obra en cuestión, un registro vocal profundo y expresivo y una presencia escénica fuerte, decidida; todo detrás de la máscara de chico retraído y frágil que le había sido legada a la fuerza. Ya desde entonces se veían las dos tendencias conexas que conforman la personalidad de Reznor: un ansia artística y creativa maridada con una notoria predisposición al aislamiento y la individualidad. Tal carácter, que lo transformaría a posteriori en un muy buen ejemplo de esos genios que también son obsesivos de la perfección y necesitados de control absoluto, se apreció claramente en la carrera que eligió una vez que terminó la secundaria y debió pasar a la educación universitaria. A la hora de estudiar, Trent se enroló en Allegheny y se anotó en ingeniería en computación. Sí, ya lo sé, manso nerd (?) pero si lo piensan bien tiene sentido, pues años después, ya lejos de los claustros de estudio -más cerca de los escenarios- ese acercamiento obsesivo a los aparatos y minucioso en su configuración sería fundamental para iniciar el proyecto musical que lo alzaría entre los grandes innovadores de su tiempo.

Por supuesto, este grupo es nada menos que Nine Inch Nails, también conocido -para memorable confusión de Homero- simplemente como NIИ, y se trata, siempre tratando de no ser hiperbólicos, de uno de los grupos más característicos de la década del ‘90, cuya fusión de guitarras atronadoras y ritmos catárticos con jugueteos y sonoridades electrónicas y líricas llenas de angustia existencial y violencia contenida supo funcionar como una buena síntesis del lado más oscuro de la desesperanza que la mediatización de la oleada grunge puso en la palestra, y que no es más que la misma desidia de la generación X -aquel grupete de pendejos sin oficio ni beneficio ni perspectivas de futuro que fueron objeto de tantas músicas y tantas películas- pero canalizada ya no a partir de la abulia sino más bien de una suerte de virulenta oposición al régimen (psicológico, no necesariamente político) al que se veían involuntariamente sometidos. La historia de cómo Reznor logró llegar a estas alturas, empero, no está tan relacionada a los sentimientos de los pibes a los que impactó con su arte, sino más bien a una búsqueda interna de características bastante particulares. Basta con cronicar el comienzo de la historia de Nine Inch Nails, que se rastrea a los tiempos donde Trent había dejado la facultad y se había mudado a Cleveland, para entender por qué lado van las inquietudes y también las peculiares prácticas creativas de este muchacho. Como decíamos, tras un año de estudiar computación, Reznor se dio cuenta de que lo que realmente le apasionaba era la música, un arte que hasta entonces se había antojado para él como una afición pero que paulatinamente, merced a la exposición que había tenido a las distintas escenas que le pasaban por al lado, empezó a volverse su sueño, su vocación. Así que, para sorpresa y desagrado de sus abuelos, abandonó Allegheny, agarró sus petates y se fue para Cleveland, Ohio (la ciudad grande más cercana que tenía) para ver qué onda por allá. Tras probarse como tecladista en un par de bandas de la mediocre escena de la ciudad -que era también más pequeña de lo que creía- pegó un laburito como asistente y chepibe en los estudios Right Track, trabajo que según su jefe desempeñaba con obsesividad detallista y un perfeccionismo enfermizo, dedicación puntillosa hasta para barrer y encerar los pisos que le valió ganarse instantáneamente la confianza de su empleador, que como premió le permitió grabar sus propios temas en los tiempos muertos que tenía el estudio entre sesión y sesión. El germen de Nine Inch Nails comienza a gestarse aquí, con esas demos que Trent iba grabando por etapas y cincelando con precisión escultórica. Lo que empieza a gestarse también es esa perenne desconfianza suya en lo que refiere a expresar musicalmente las ideas de su cabeza, fundada aquí en la imposibilidad de hallar músicos lo suficientemente comprometidos y entrenados como para participar en la grabación de sus primeras canciones, lo que lo llevó a ejecutar todos los instrumentos -salvo batería- él mismo, tendencia que se sostendría hasta nuestros días. Como fuera, estas demos gustaron a un par de sellos, y Reznor terminó firmando con TVT Records, que hacia 1989 y después de llevarlo a laburar en varios estudios con productores que idolatraba (Flood, Adrian Sherwood) le editó su primer disco como Nine Inch Nails, el memorable Pretty Hate Machine. Claustrofóbico, minimalista y oscuro, el disco le valió la aclamación de los críticos y la conformación de su audiencia pero también fue un duro experimento autobiográfico que le costó superar. Los exóticos videos musicales y poderosas presentaciones del grupo en la ruta fueron el combustible que aumentó esta fama, pero también sus presiones. Cinco años de silencio, abuso de sustancias, bloqueo creativo y conflictos después, Reznor salía del pozo con otra maravilla autoreferencial, The Downward Spiral (1994), ya para Interscope, es una obra conceptual que refleja el resquebrajamiento y destrucción de la sanidad mental de su personaje principal, que podríamos decir fácilmente que es el propio Trent, que tras un tour de force autodestructivo que hizo eclosión cinco años después en el expansivo e intenso álbum doble The Fragile de 1999 debió internarse en una clínica de rehabilitación para tratar tanto su adicción al alcohol y a la cocaína como su ansiedad social y sus impulsos suicidas, los que por supuesto habían sido utilizados como recurso estético por Nine Inch Nails pero que llegaban ya a límites preocupantes. Para un pibe retraído como Reznor, ser una celebridad no era una bendición sino un maleficio, cada necesidad absurda del comercialismo un clavo más en su ataúd, y todos ellos confluyendo en su escapismo por la vía de las sustancias. Cuando reapareció seis años después con este With Teeth que hoy les ofrezco, sin embargo, Trent era un tipo nuevo, enfocado, decidido, y su música le siguió el tranco. Tal vez el más cancionero y cohesivo de todos sus álbumes, se trata de una ristra de canciones brillantes, donde se entrecruzan los pormenores de su lucha intestina con reflexiones crudas y difíciles sobre el amor, el desamor, la vida y, por supuesto, la muerte.

Autechre Tri Repetae Warp, 1995 320 kbps. | 166 (!) MB aprox.

De las muchas etiquetas con que se ha buscado caracterizar a las muchas vertientes que conforman el amplio y variado acervo de la llamada “música electrónica” (lo sé, un tema que hemos abordado aquí anteriormente, el de las etiquetas, también cuando se lo aplica al arte de sacarle sonido a las maquinitas, los botones y las perillas) la que más escozor ha de provocarme a cada mínima mención, en cada una de las circunstancias en que me la encuentro diseminada por el material de lectura ad hoc -que es mucho y muy interesante, por cierto- es una que sería desopilante, de no ser porque es de una tristeza supina. Parece ser que ya para mediados/finales de la década del ‘90, la otrora efervescente escena de las raves que copó y de algún modo definió el panorama cultural del Reino Unido durante buena parte de los años anteriores comenzaba a sufrir un sonoro, bruto declive. Las razones de esta decadencia pueden resumirse antojadizamente a través de los motivos que dieron lugar al movimiento que la reemplazó, y que fue justamente apodado con este particular mote. En esencia (y siempre recordando, para los amigos fanáticos de la síntesis rítmica, que abordamos el género a grosso modo, sin detenernos obsesivamente en las muchas particularidades que posee) la música que propulsó a las raves, el techno, no se caracterizaba por ser el tipo de cosa que uno pondría en el living de su casa para amenizar una cena, salvo que el platillo principal fuesen las anfetaminas. Su acendrado énfasis en la deformación y aceleración de los aspectos polirrítmicos que la preeminencia de los aparatos -en oposición a la pulsión humana- le brindaba a las composiciones las volvía un compendio de velocidades con pocas o casi nulas decoraciones melódicas; las que existían tenían la función básica de ser también propulsoras de las permutaciones paulatinas en cuestiones de tempo, más que en componentes fundamentales a la hora de pensar en una canción. Por supuesto, tal enfoque tenía una clara finalidad, y la cumplía con perfección. Después de todo, en los sombríos galpones iluminados con estroboscópicas deformantes no había muchos que se quejaran de la calidad o el contenido de los temas, sino más bien todo lo contrario; los bailes febriles que se extendían hasta altas horas de la madrugada en alienantes jornadas drogodependientes testimoniaban que, durante el auge incendiario de esta cultura, lo que preponderaba era la cantidad y no la calidad de los ritmos aullados por los gigantescos parlantes que regían orwellianamente estos fugaces rendez-vous. Pues bien, como se dice habitualmente, en algún momento los chicos crecen y, en efecto, eso fue lo que terminó pasándole a la movida rave. Nadie rockea forever, forever, forever (?). La falopa tiende a tornarse de fascinante escape y aperturista portal hacia nuevas sensibilidades en acuciante necesidad y áspero tormento. Los boliches empiezan como cita obligada de todos los fines de semana pero al tiempo ya son una costosa responsabilidad. Por sobre todas las cosas, el mundo nocturno, cuando identificado durante las horas diurnas, ya no resulta una redención libertaria ni un acto de revolución individual. Se transforma, en su lugar, en una evasión de dudosa utilidad, misteriosa mazmorra donde las almas perdidas vienen a rebotar sus penas entre las pastillas, las luces bajas y la música estridente. Es natural que en la medida en que el público adultece y se busca un trabajo honesto (?) la relevancia del movimiento se encapote, y retorne a su status marginal. Sobre todo si el principio aglutinante, en este caso la música, acompaña con su declive creativo la agonía de convocatoria, encerrado en sus propios e inmaculados códigos, sin dar lugar a la innovación como factor de salida de un estancamiento con sabor a final. No hay cómo cuantificar esto (qué tan felices seríamos si encontráramos la manera, no es cierto), es algo que solo sucede. Se llama crecer, y si nada a tu alrededor crece, simplemente abandonás ese escenario en busca de otros tablados donde tu ser pueda brillar. Son esos momentos donde prima la sensatez por sobre el quedo, la novedad por delante de la rutina, la incertidumbre reemplazando a la seguridad.

Al menos así pensaron unos cuantos aventureros que se dieron a la tarea de modificar lo mucho que habían aprendido en las pistas de baile, donde amén de drogarse y bailar como cualquier hijo de vecino (?) se pasaban horas -quizás días- desmenuzando los factores rítmicos y melódicos que hacían a esas composiciones algo tan adictivo, tan primal y ubicuo a pesar de basarse por sobre todo en elementos de raíz sintética. Se trataba de verdaderos estudiosos de la materia, tipos que dedicaban su vida al coleccionismo obsesivo de cada pequeño disco de ínfima edición independiente que apareciera sólo para hacerse devotos de un descubrimiento que implicaba entrar en la manera de hacer las cosas de cada uno de los tipos que hicieron de la rave una movida tan importante en el Reino Unido. De hecho, es a ellos y no a los precoces iniciadores del movimiento a los que deberíamos legarle el galón de ser los que lograron que esta música trascendiera aquellas sórdidas pistas y se volviera también parte de la cultura popular contemporánea, pues sus acercamientos con sabor a novedad dotaron a la electrónica de factores que permitieron que su escucha no fuese algo que se limitase a un cierto grupo de personas cuyo estilo de vida estaba definido por ella, sino que también atrajeron a los curiosos y buscadores de sonidos a caminos antes no transitados. Es decir, también a grosso modo, que volvieron un poco a las bases que enseñaron los maestros alemanes de las décadas del ‘60 y ‘70, a una electrónica más humana, que revalorizara los siempre necesarios aspectos melódicos de la cancionística y encontrara la manera de integrarlos a lo que era sin dudas un tipo de música cuyo enfoque fundamental estaba en lo rítmico, pero que no tenía por qué limitarse a ser sólo eso. Como los grandes pioneros, que zarpaban hacia tierras desconocidas buscando esclavos, putas y oro tierras nuevas que descubrir, estos tipos se focalizaron en los pliegues y dobleces que podían hacer de la electrónica un amigo, y no una amenaza. Lástima que la prensa musical, no sin una dosis bastante importante de ironía (sentimiento evidentemente replicado por el público rave, pues si no no se explica el mote) dijo que estos pibes hacían “intelligent dance music”, esto es, música para bailar inteligente o, en la abreviatura con la que se buscó sosegar el impacto de la etiqueta, IDM. La responsabilidad de este tropo, empero, se dice que vino desde adentro, un estertor orgánico que fue tomado con la sorna cínica que sólo un periodista puede ostentar. En 1992, el sello de origen británico Warp Records editó el primer compilado de lo que sería una tirada icónica para la historia de la electrónica, Artificial Intelligence. Con el apropiado subtítulo de “electronic listening music”, una oposición necesaria a la omnipresente tendencia bailable del resto del mundillo rave, Warp agrupó una serie de artistas y solistas de su caballeriza cuyo enfoque difería notablemente de la media de lo que se consumía entonces en Inglaterra. Obviamente, lo que ellos buscaban era difundir estas nuevas tendencias y alzarse con la loa de ser los primeros que propendían hacia este tipo de manifestaciones, cuyo necesario subtexto era uno de superación y salida del gueto raver. Lo lograron, por supuesto, pero no sin su costo: el horrendo tag IDM devenido de esta compilación y sus sucesores aún persigue fantasmagóricamente a los que han sido pioneros de la movida y, por supuesto, a sus muchos sucesores. Entre los que revestían presencia en el primer Artificial Intelligence estaba un dúo de la ciudad de Rochdale, en el área metropolitana de Manchester, que se había puesto el sonoro nom de plume de Autechre y al que Warp quería difundir particularmente pues menos de un año después le editaría su debut, Incunabula, una colección de composiciones de ejes cambiantes y rítmicas de calculado impacto, transiciones suaves y una sensación global de reposo, más que de impactante saltabilidad. A la postre, la obra de Autechre terminaría siendo de las más interesantes de la electrónica británica, munidos siempre de ese enfoque en el que los aparatitos que usaban para componer eran elementos, y no finalidades: el sonido que alcanzaran debía evocar sentimientos, escaparle a lo plástico y predefinido y ser capaz de llevar al oyente a sensaciones que no tuvieran que ver con el consumo de psicotrópicos sino con la propia capacidad que tiene la música de crear sus micromundos con sólo apretar play. Tri Repetae, tercer álbum de la banda editado hace ya veinte años (!) es probablemente el mejor de los vehículos en que buscaron esta conexión, plagado de texturas gentiles y delicadas, de composiciones evocativas y reposadas cuyo valor estriba fundamentalmente en la construcción de un ethos propio y no derivado de lo que estuviera predefinido por la cultura circundante. Aún hoy, Tri Repetae se halla enmarcado como un mojón importante en la relación entre la electrónica y un público potencial que escapara a los boliches y privilegiara la sensación única de encontrar una música trascendental.