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La ficha PROYECTO OCNOS ** Música Contemporánea en Turina. Proyecto Ocnos: Gustavo A. Domínguez, clarinetes; Pedro Rojas Ogáyar, guitarra eléctrica; Pedro Pablo Cámara, saxofones; Alberto Bernal, electrónica y dirección. Ensemble del CSM Manuel Castillo*: Enrique Bustos, Anselmo García, Álvaro García, Antonio Manuel Garrido, Pilar Lupani, Álvaro Padilla, Elena Rodríguez, Héctor Usero. Programa: (Neo)Liberal Systems Alberto Bernal (1978): (neo)liberal systems #4 “entertainment” [2021] / numbers #1 “post-truth” [2017] Fran MM Cabeza de Vaca (1976) / María Salgado (1984): ACAB, un lied [2018] Alberto Bernal: (neo)liberal systems #2 “crescendo” [2019] Jessie Marino (1984): Ritual I Commitment [2011] Julius Eastman (1940-1990): Joy Boy [1974] Alberto Bernal: (neo)liberal systems #6 “tutti-solo-tutti” [2026; estreno absoluto]* Lugar: Espacio Turina. Fecha: Sábado 6 de junio. Asistentes: Unas 30 personas.

En el Berlín fascinante de la República de Weimar se configura uno de los laboratorios más interesantes de politización musical del siglo XX, en el que la frontera entre cultura académica y popular se vuelve porosa y deliberadamente inestable. La irrupción de la Zeitopery el impacto de Jonny spielt auf de Krenek condicionan el horizonte estético de los compositores, que reaccionan de formas divergentes ante la penetración de lo popular y lo urbano. Kurt Weill, en colaboración con Brecht, desplaza la ópera hacia una dramaturgia musical explícitamente política, apoyada en formas de canción, elementos de jazz y de cabaret, con la intención de intervenir en la conciencia social desde la escena. Su éxito fue arrollador. Pero en sectores de la izquierda artística más radical entendieron que incluso esa apertura seguía contaminada por residuos burgueses y promovieron una ruptura más agresiva con el lenguaje musical heredado: en ese contexto se sitúa alguien como Stefan Wolpe, figura vinculada al Novembergruppe, cuya actividad performativa y experimental busca erosionar tanto la tradición como los hábitos de la escucha. Ni sus compañeros lo entendieron. Esta deriva fue recibida con una mezcla de incredulidad y desprecio por algunos otros dentro del propio campo izquierdista; así, Hanns Eisler, quien desde una posición ortodoxa, critica tanto la estetización vacía de la modernidad operística como la clausura de la música de vanguardia en circuitos autorreferenciales, reclamando una funcionalidad social efectiva. Su alternativa pasa por la simplificación del lenguaje y la creación de canciones de agitación, los Kampflieder, concebidos para coros obreros y espacios de movilización política. Esa bifurcación de la música como arma política de la izquierda radical –entre quienes confiaban en la eficacia comunicativa de formas accesibles y quienes depositaban sus esperanzas en la fuerza subversiva de la experimentación más avanzada– no desapareció con el final de la República de Weimar. Tras la Segunda Guerra Mundial reapareció bajo nuevas formas: por un lado, la canción de protesta, que encontró en figuras como Bob Dylan o, sobre todo, Joan Báez una extraordinaria capacidad de movilización y difusión; por otro, la convicción de que la transformación social exigía también una transformación radical del lenguaje artístico, una posición representada muy especialmente por Luigi Nono, convencido de que la vanguardia musical y el compromiso revolucionario constituían dimensiones inseparables de un mismo proyecto.

El hundimiento de las utopías revolucionarias y el descrédito progresivo de las vanguardias desde los 80 no acabaron con la pretensión de hacer política mediante la música. Simplemente desplazaron el campo de batalla. Allí donde Eisler aspiraba a que los trabajadores cantaran sus canciones y donde la canción protesta buscaba una comunicación directa con amplios sectores de la sociedad, una parte de la creación contemporánea acabó refugiando la acción política en el propio dispositivo artístico. La música dejó de dirigirse al mundo para dirigirse a sí misma, creando una paradoja difícil de soslayar: cuanto más ambiciosa se vuelve esta retórica político-artística, más reducido es el círculo de quienes pueden descifrarla. Lo que en otro tiempo aspiraba a movilizar masas acaba encerrado en festivales especializados, auditorios subvencionados y debates académicos para minorías muy extremas. En fin, mire la ficha de este concierto y entienda el auténtico alcance de su discurso agitador.

Porque uno no va a un concierto, va a un acto político (lo dicen las mismas notas): “(Neo)Liberal Systems es un espectáculo de música política, o de política musical”. El saxo soprano de Pedro Pablo Cámara y el clarinete de Gustavo A. Domínguez lo acompañan ya desde el vestíbulo, con sonido sintetizado (demasiado alto para mi gusto) de fondo. Luego al entrar en la sala, nos encontramos al guitarrista Pedro Rojas manipulando una especie de tablet, como un juego electrónico, y sus movimientos se reflejan en pantalla, acompañado de los típicos soniditos sintetizados de los años 70. Sobre todo ello se sobreponen además imágenes en vídeo, no siempre claras pero que dirigen la primera obra del programa ((neo)liberal systems #4 “entertainment”) del madrileño Alberto Bernal (1978) hacia el universo del entretenimiento global, apoyado al parecer sobre un tipo de trabajo alienante a la china. El término “work” aparece algo difuminado en pantalla, pero luego con absoluta claridad la expresión “Modern Slavery”, ojo, no vaya a despistarse nadie.

Musicalmente, el trabajo de Bernal se dirige a un intento de combinar indeterminación y rigor. Lo explica él con admirable claridad: “(neo)liberal systems es una serie de obras en la que se plantea la paradoja de ejercer una quasi infinita libertad dentro de un contexto que la tolera, pero al mismo tiempo la incorpora en diferentes sistemas que la gestionan y la reducen a una única función y significación. En todas las obras se da una diferenciación radical entre la materialidad producida por los músicos y el sistema que la gestiona. No existe una partitura convencional que indique a los músicos qué es lo que deben tocar, sino que estos tienen la libertad de decidir (previamente o no, dialogadamente o no) su propio material, sonoridad y forma de tocar. El sistema es un algoritmo que, a través de un ordenador, va realizando algunas indicaciones abstractas en momentos determinados, tales como cambios de materiales o pulsos en los que estos deben o pueden insertarse, o bien los reutiliza a su manera mediante operaciones más o menos transparentes de grabación y reproducción. En cierto sentido, (neo)liberal systems son obras que se dan simultáneamente en los géneros de la improvisación libre y la música escrita/fija, no tanto como un híbrido entre ambos, sino más bien como un movimiento que oscila entre la libertad de uno y la absoluta determinación del otro”.

La segunda obra se titula numbers #1 “post-truth” y también incluye un vídeo con proyección de números que responden a una lógica que no se me alcanza, mientras el saxo de Cámara se limita a dar notas sueltas. En todo momento hay un juego electrónico que devuelve lo que suena en la escena a la sala a través de algún algoritmo informático. Toda la noche se desenvuelve en este terreno: live electronic y ruido.

Pero luego llega la obra de Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado y la cosa empeora. Su pieza se titula ACAB, un lied. La tocan Pedro Rojas con su guitarra eléctrica y Gustavo Domínguez con su clarinete bajo, pero hay también una cinta electrónica de fondo, en la que –supongo que los autores– juegan a recitar un texto sin sentido, que es también proyectado en la pantalla. De este tipo: “la a la be / abalorio rojo ojo o / antelina verdiazul anillo / ambulantaje guiño / azul broche esmaltado cambio / .... / voz orgasmo gastamiento / hilo rebobinado y rebobinamiento / flor trufa flor platino de mentira flor retal...” Todo resulta de una vacuidad casi risible, si no fuera por el trasfondo injurioso. Ya saben el significado del acrónimo ACAB: “All Cops Are Bastards” (es decir, “todos los polis son unos hijos de puta”). Por supuesto que en la proyección sobre la pantalla no llegan a tanto y “bastards” se convierte en “bass” (“bajos”, a cantantes o instrumentos graves se refieren, no a que sean pequeñitos). Pero la referencia es obvia. Uno imagina a los autores en el momento del descubrimiento, dándose con el codo entre risitas cómplices. Musicalmente, la obra es por completo inane.

(neo)liberal systems #2 “crescendo” de Bernal es políticamente neutra. Como esta vez no hay proyección de vídeo, la abstracción de la música nos libra de andar buscando qué nos querrá decir exactamente el autor con su pieza, que ahora es para trío (el saxo soprano de Cámara se suma al dúo fundacional de Proyecto Ocnos). Y en efecto la pieza parece apoyarse en la idea de un crescendo, supuestamente improvisado, pero con mucho grano electrónico de fondo, que también crece exponencialmente hacia el final, como cuando las emisiones televisivas de antaño se terminaban.

En Ritual Commitment Ide Jessie Marino (Nueva York, 1984), Domínguez deja su instrumento y golpea a intervalos rítmicos más o menos regulares un tambor en el fondo de la escena durante varios minutos. Entre medias, se cuela un fragmento de unos segundos de I'll make love to youdel grupo Boyz II Men, una canción de los años 90. Reconozco que no alcancé a descifrar el sentido último de tan original propuesta, absolutamente vacía de música.

Distinta resulta sin embargo Joy Boy del también neoyorquino (de Ithaca) Julius Eastman (1940-90), la obra más antigua del concierto (1974). Eastman recurre, como Bernal, a una estructura armónica más o menos fijada, en este caso, sobre un ritmo de corte minimalista y sobre ella permite la improvisación de los intérpretes. Una pieza muy años 70 y, en mi opinión, la más interesante (por musical) del concierto.

El final vino con estreno: (neo)liberal systems #6 “tutti-solo-tutti” de Bernal, que necesitó la colaboración de un conjunto de instrumentistas de viento (todos son de viento aquí, hasta el guitarrista Rojas tocó una trompeta) del Ensemble del Conservatorio: todos subieron a escena y se sentaron de espaldas al público y cara a la pantalla (el,sol, como si dijéramos), sobre la que se proyectaron una serie de escenas borrosas en la que en cualquier caso parecían adivinarse muchos uniformes y bonitos cielos despejados. Mientras tanto, el compositor salía también a escena y mediante cintas perimetrales (de esas que tanto emplea la policía o se usan en las obras para acotar zonas vedadas al paso) fue separando a todos los músicos unos de otros: así que intuí que la cosa iba de otro tipo de alienación provocada por vaya usted a saber qué cosa, pero que seguro que aisla a los individuos uno de otros en esta sociedad podrida e insolidaria que habitamos. Fin.