#orta format

Notes on Photography & Accident by Moyra Davey.

64 megapiksellik dev orta format; karşınızda Leica S3

Fotoğraf makinesi pazarının en önemli isimlerinden Leica, yeni orta format fotoğraf makinesini duyurdu. İşte karşınızda Leica S3.

(more…)

Hasselblad X1D II 50C İnceleme

HASSELBLAD X1D II 50C Haberler

Hasselblad X1D II 50C, 50 megapiksel aynasız orta format dijital fotoğraf makinesidir. Yeni özellikler arasında 3,6 inç 2,36 milyon noktalı dokunmatik ekran, 3,69 milyon noktalı yüksek çözünürlüklü gelişmiş OLED elektronik vizör (EVF) ve 0,87x yüksek büyütme var. Canlı görüntüde artık daha hızlı bir yenileme hızı, azaltılmış deklanşör gecikmesi ve kareler arasında…

Orta Format, Güncelleme #21

Bu deneme serisinin üçüncü yazısı üzerinde çalışırken, Rus Büyükelçi Andrey Karlov, Ankara Çevik Kuvvet Müdürlüğü'nde görevli polis memuru Mevlüt Mert Altıntaş tarafından bir sergi açılışı sırasında öldürüldü. Meşhum olayın insani ve siyasi sonuçlarını, bedellerini bir kenara koyarak bu yazı bağlamında sosyal medyada tekrarını göre göre zihnimize kazınmış olan, Burhan Özbilici'nin fotoğrafı üzerine düşünmek istiyorum.

Altıntaş'ın ateş ettikten sonra çekilmiş fotoğrafının ne kadar net, ne kadar çarpıcı olduğu tartışıldı. Özbilici'nin görev bilinci ve metanetle bu tarihi anları belgelemiş olması gerçekten önemli. Benim ilgimi çeken şey ise, bu fotoğrafın (fotoğraf üzerine yoğunlaşıyorum çünkü videonun içerdiği şiddeti yaymayı, kanıksamayı reddediyorum) kahramanı olan Altıntaş'ın, bedeninin, duruşunun, kıyafetlerinin prodüksiyon değeri. İddia ettiğim Altıntaş'ın bu anı ayna karşısında prova etmiş olduğundan çok içselleştirdiğimiz kahraman ve anti-kahramanlar, izleyici karşısında poz alma hali.

Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak'ta, 11 Eylül sonrasında görgü tanıklarının çoğunun ‘film gibiydi,' demesine dikkat çeker. Sembollere karşı açılmış olduğunu şimdi bildiğimiz ama 2001'de daha bu kadar açık gözükmeyen durumu en iyi anlatan teşhislerden biridir bu. Filmlerin temsiliyet üzerinden gerçekliğe dair bir şeyleri deşifre ettiğini farz edersek, terör örgütlerinin aynı stratejiyi kullanarak gerçeklik algısının altını oyması, yeni ve kaygan bir zemine oturtmaya çalışırken benzer stratejileri kullanması oldukça mantıklı. New York'un silüetinin en bilinir unsurlarından birine, Amerikan toplumunun ana direği olan serbest piyasa ekonomisinin merkezine uçakla girmek ve yıkılmalarını sağlamak; hedeflenenin insan hayatı kaybından çok dehşeti, tehlikeyi yeniden tanımlamak olduğunu gösteriyordu. Geçen 15 sene içinde değişen şey, büyük ölçekli ‘gösteriş'li mizansenlerin yerini (anti)kahraman portrelerine bırakması.

Altıntaş'ın ikonik fotoğrafını performans fotoğrafı zannedenler oldu. Fotoğrafların haberlerden daha hızlı yayılmasından mıdır yoksa sanat galerilerinin çizmeyi aşan şeylere sahne olmasını kanıksadığımızdan mıdır bilinmez, bu yağız delikanlının bir suikastçi olabileceği, öldürdükten sonra mesajını vermek için suç mahalinde kalmaya devam edeceği akıllara ilk gelen şey değildi. Altıntaş'ın ‘poz'undaki kilit nokta, işlediği cinayet, başka türlü duyuramayacağını düşündüğü mesajı için bir girizgahtı. Ölen adam bir sembol, aşılan şiddet eşiği bir köstek, merkezde olansa veremediği, verilemeyen bir mesajın büyük bir izleyici kitlesine, o an ulaşacak olmasıydı.

Putin'in Karlov'un açık tabutuna baktığı ‘son bakış' olarak tanımlanabilecek fotoğraftaki, acı, şefkat ve umutsuzluğun karıştığı yüz ifadesi ise bu verilemeyen mesajlar meselesinin başka bir örneği. ‘Servis' edilen bu fotoğraftaki aciz, acılı lider, insani boyutunu tekrar kazanmış, yas tutan bir figür. Yas tutmanın, tutabilmenin bir lüks olduğu bugünlerde, Putin'in bu imgesi bir yas ikonu haline geliyor.

17 Ağustos 2015 tarihli, ne yazık ki zihinlerimize kazınmış başka bir ‘şehit' imgesi de cumhurbaşkanının sağ elini Türk bayrağına sarılı şehidin tabutuna koyup sol elinde mikrofonla yaptığı fotoğraf. 2017 Ocak'ında şehadetle siyasetin arasında gittikçe müphemleşen ilişkinin nüvelerinin atıldığı bu fotoğrafta, siyasi gücün nerede geldiği birebir fizikselleştirilmişti. Güç, tabuttan geliyordu. Tabuttaki ölü beden, ceset, kaybedilen bir insan hayatının ötesine geçerek bir araç haline geliyordu. Antigone, kardeşi Polyneikes'in cesedini gömmesine izin vermeyen dayısı Kreon'a karşı gelirken, her ölünün gömülmeyi ve ölüm sonrası hayata doğru şekilde gönderilmesi gerektiğini savunuyordu. Kreon'un ölümden sonra bile ceset üzerinden ürettiği tahakküm alanı, doğal hukukla pozitif hukukun çatışma alanı gibi gözükse de aslında ceset siyasetine* örnek olarak verilebilir. Cesetler ne zaman kendi hallerine bırakılabilir? Pozitif dünyada artık anlayabileceğimiz bir dilde konuşamayan ölü bedenlerin üzerinde kim hak iddia edebilir?

Elias Canetti, Kalabalıklar ve Güç'te, ‘…zorla alma ve bünyesinde toplamak… Bundan daha ilkel bir özelliğimiz yoktur,' der. Günümüzün global fenomeni olan (paranoyak) otoritelerin, başkalarının acısını, matemini kullanarak türettiği güç, ilkel olduğu kadar da kayıbın getirdiği boşluğu doldurma potansiyeline sahip olduğu için bir o kadar da tehlikeli. İnceliklerin, nüansların kaybolduğu sembol savaşlarında, bedenler siyasal arenaya öldükten sonra dahil ediliyor.

Çorak Ülke'nin ilk bölümü olan Ölü Gömme Töreni şöyle biter:

Geçen sene bahçene diktiğin ceset,

Filizlenmeye başladı mı? Çiçek açacak mı bu sene?

Yoksa bozdu mu yatağını ani don?

Oradan uzak tut köpekleri, dostturlar insanlara,

Yoksa tırnaklarıyla eşip tekrar çıkarırlar onu!

You! Hypocrite lecteur! –mon semblable,- mon frêre!

Son dizelerle okuyucuyu sarsan, şiirin içine çeken Eliot'un yaptığı aslında bu fotoğraflara bakan, şiddetin safhalarını izleyen bizim de yapmamız gereken şey: sarsılarak pasif durduğumuz anların failliğini kabul etmek.

Orta Format, Güncelleme #20

Fatma Belkıs'ın Gidenler'ini, Kalanlar'ını, yaklaşık bir sene evvel BAS'ta ayda bir toplanan kitap kulubünde tartışmak için seçmiştim. Mümkün oldukça her ay toplanıp BAS koleksiyonundaki sanatçı kitaplarından biri üzerine birlikte düşündüğümüz bu toplantıda dönüp dolaşıp kitapları birarada tutan fikrin benim için ne ifade ettiğini anlatmaya çalışıp becerememiştim.

Kısmet Orta Format'ın fotoğraf kitaplarıyla ilgili güncellemesi vesilesiyle bunu tekrar denemekmiş.

Öncelikle belirtmeliyim ki kendimi iyileşmekte olan biri fotoğrafçı olarak tanımlıyorum. Fotoğrafla olan aşk-nefret ilişkimin on dört (rakamla: 14) senelik bir geçmişi var. Bu yüzden de her ayrılıkta olduğu gibi, bana herşey onu ve kendisiyle olan kavramsal derdimi hatırlatıyor. Fatma Belkıs'ın kitaplarını da ilk gördüğümden beri kendisiyle gizli bir bağımız olduğunu düşünüyorum. Sanki bu kitaplar giden ve kalan gençlerle ilgili değil de fotoğrafın kendisiyle ilgiliymiş gibi.

Bir adım geri atıp kitaplardan biraz bahsetmek gerekiyor. Gidenler, fotoğraf albümlerinin suni deri kaplı estetiğinde, oranlarında, kapağında büyük, altın yaldızlı harflerle Gidenler yazan, hemen kapağı açıp içine bakıp kimlerin gittiğini öğrenme arzusunu uyandıran bir obje. Obje diyorum çünkü bu kitabın kokusu, dokunduğunuzdaki hissi, o tanıdık aile albümü fikriyle oynadığı için aslında daha kapağı kaldırmadan hafızamızdaki belli kodlaru uyandırarak işlemeye başlamış oluyor. Gidenler'in içindeki fotoğraflar ise, bir aile albümünden beklenmeyecek sadelikte, sağ sayfalara yerleştirilmiş, kare kadrajlı, siyah-beyaz fotoğraflar. İlk bakışta farklı mekanlarda çekilmiş portreler gibi gözüken fotoğrafları dikkatle incelediğinizde fark ediyorsunuz ki bütün karakterlerin yüzleri bir şekilde flulaştırılmış, minör bir şiddetle yok edilmiş. Yüksek kontrastlı fotoğrafların ‘net' estetiği ile tezat oluşturan bu silik suratlar aslında bütün bu farklı kıyafetler giyen, farklı mekanlarda vakit geçiren kişilerin arasında bir ortak payda olduğuna işaret ederek kitabın kapakları arasında bir kült oluşturuyor. Bunlar kim? Gidenler. Kitabın arasına sıkıştırılmış olan mektup ise bu kült statüsünü kuvvetlendirerek biz gitmeyen izleyiciler, okuyucular ile Gidenler arasında bir iletişim bağı kuruyor. Bu mektup, benim zihnimdeki soruları yanıtlamak yerine daha da derin bir karmaşa yaratıyor. Fatma Belkıs'ın kurgusunda metinsel bir boyutun da olması, yap-boz parçalarını arttırarak aslında bu fotoğrafta hikaye arama meselesine dokunuyor sanki. Bu iliştirilmiş mektup sanki durmadan daha çok bilgi edinmeye ve ‘anlamaya', ‘okumaya' yönelik izleyici içgüdülerini ti'ye alıyor. Merak mı ettiniz, işte mektup yazdık size, kafanız daha da mı karıştı, beter olun!

Kalanlar, obje olarak tamamen farklı bir estetiğe sahip. İplik dikiş cilt, fanzin boyutları ve malzemesi, sayfanın üst yarısına hapsedilmiş dikdörtgen kadrajlı fotoğraflar. Yakın çekimlerini gördüğümüz heykeller, kendi ‘taş'lıklarını farkında değil sanki; bize farklı açılardan poz veriyorlarmış izlenimini uyandırıyor. Röntgenci içgüdülerimizi tatmin edecek açılardan baktığımız bu değişmeyen yontulmuş taş parçaları, bize fotoğrafın kendisiyle, dondurması, bağlamından koparması ile ilgili bir şeyler söylüyor sanki. Sevgilinin fotoğrafı çekildiğinde o sevgili hep o anda, o duruşta, o histe kalır ya, Kalanlar'da da öyle bir şeyler var. Taş olan sanki anne babasına karşı gelen gençler değil de bakmaya doyamayan bizleriz. Ve belki de fotoğrafın ideal süjesi zaten taşlar, çünkü sızlanmıyorlar, hareket etmiyorlar, beyaz ayarlarını yapmak insan tenine göre nispeten daha kolay. Kalanlar'la Gidenler'i ayrıştıran başka bir unsur da Kalanlar'ı anlatan metinlerin kitabın başında yer alması. Diğer bir deyişle, fotoğrafların künyesi ile fotoğraflar aynı çatı altında yer alıyorlar ki bu da sanki fotoğrafların bu metinle bir şeyler demeye başladığını kabul ediyor. Neden bu heykel fotoğrafları burada, bir kitapta toplanmış? Buyrun, açıklaması burda.

Orta Format, Güncelleme #19

Kara Kitap'ın (Orhan Pamuk) anti-kahramanı Celal Salik ile söyleşi yapmaya gelen yabancı bir televizyon kanalı, Celal'i günlerce bekledikten sonra Galip'in Celal'i Celal'den daha iyi anlatabileceğine inanmaları sonucu Galip'le konuşurlar. Galip'le yapılan söyleşiden evvel çektikleri ‘pornografik' İstanbul görüntülerinden bahsedilir. Bu ‘pornografik' İstanbul meselesine takıldım. Mekanlar nasıl pornografik olabilir? Andrea Fraser'ın sürtündüğü, kendini tatmin ettiği müze duvarları, kolonları aklıma geliyor. İstanbul'un kendisinin de pornografik bir işlevi olabilir mi?

Geçtiğimiz haftalarda Londra merkezli Crossway Foundation'ın bir projesi aracılığıyla İstanbul-Kapadokya-Ankara'yı kapsayan, 10 günlük bir gezi projesi aracılığıyla Körfez Bölgesi'nden 6 genç fotoğrafçıyı gezdirdim. Eğitim ve üretim amaçlı bu gezideki en büyük ‘sorun'lardan biri, Türkiye'nin varolan iç gıcıklayıcı imgelerine rağmen bir tecrübe yaşattırmaktı gelenlere. Diğer bir deyişle, Türkiye'ye, özellikle de İstanbul'a rağmen bir şeyler yapmaya çalışmak. Şehrin haplaştırılmış eskiyle yeninin, Doğu'yla Batı'nın sentezi olması, dev Türkiye bayrakları, nizamsızca serpiştirilmiş minareleri, çarpık kentleşmenin yan etkileri olan tuhaflıkların içinde, ‘belge' üretmek ya da parmakla işaret etmek dışında bir şey yapılabilir miydi?

James Bond filmlerindeki şehir temsiliyetlerini düşünüyorum. Venedik'in kanallarında hız yapan motorlar, Fas'ın dar sokaklarında damdan dama atlayan kötü adamlar aklıma gelen sahneler arasında. James Bond'un İstanbul'da çekilen ya da İstanbul'da geçen kısımlarından akılda kalanlar ise yine su üzerinden bakılan bir şehir, Sinan'ın camileri ve Kız Kulesi.

Buradan 90ların başında ergen hayallerimizi süsleyen Kız Kulesi Aşıkları filmine gidiyor aklım. Sualtı çekimlerinde gördüğümüz çıplak bedenler kadar ilgi çeken aslında Kız Kulesi'nin imgesinde gömülü olan haz sözü. Yakın zamanda Kördüğüm dizisinde Ali Nejat'ın Naz'a Kız Kulesi'ni kapatarak evlenme teklif etmesi ile kullanılan bu mahrem ama bir o kadar da şehir sakinleri olarak paylaştığımız fantazimiz su yüzeyine çıktı.

Çamlıca'da inşaatı son hızla süren camiinin elli bin kişiye aynı anda ev sahipliği yapabilecek olmasının ötesinde aslında en büyük işlevlerinden biri, şehrin silüetine yaptığı ekleme. Buraya ibadet etmeye gitmeyecek olanların bile burayı şehir peyzajının gözüktüğü her yerden görebilecek olmaları aslında bir müdahale olarak okunabilir. Tarihle kurulan bağ, külliye unsurunun ön plana çıkarıldığı bu cami projesi ile aslında eski bir silüeti eskinin belli yönlerini neo-İslam ile harmanlayarak yeni bir şehir inşa etme yönünde atılmış bir adım. Elias Canetti, Crowds and Power'ında iç tarihi oluştururken bütün şehrin performatif bir hale büründüğünden bahseder; şehir sakinleri de bu performansın izleyicileri konumundadırlar. Diğer bir deyişle şehir ortak bir alan olmak yerine bir performansın sahnesine dönüşür. Elli binlik izleyicisini daimi bir potansiyel olarak taşıyan Çamlıca camiisinden daha iyi bir sahne düşünülebilir mi? Şehrin dönüşümünü olmak üzere bir durum olarak tanımlayan, her ana hükmeden kuşbakışı bir yapı siyasi erkin odak noktalarını teşhir etmenin ötesinde aslında bir yön belirleyici konumuna gelir.

Ara Güler'in fotoğraf arşivini Doğuş Grubu'nun sanatçı hayattayken satın almasıyla gündeme gelen bu şehir hafızası ve şehir hafızasının kimler tarafından ne zaman ne şekilde sahiplenebileceği meselesi de aslında yine bir durum teşhisi niteliğinde. Acaba şehir bu kadar pornografik bir aleniyetle değişmiyor olsaydı, bu arşiv yine bu kadar önemli olur muydu? Tutunmaya çalıştığımız neden şehrin imgesi? İşgal edemediğimiz, sahip çıkamadığımız alanlara fotoğraflar üzerinden bir aidiyet mi hissedebiliyoruz? Pornografikleşen olmakta olan şehir mi yoksa olmasını arzuladığımız şehir mi yoksa burnumuzun ucunda olmuş değişimlerden sonra yaşadığımız hüznün ta kendisi mi?

Orta Format, Güncelleme #18

Hito Steyerl, ‘In Defense of the Poor Image' adlı metninde, ‘poor' kelimesi ile kalitesi kötü, çözünülürlüğü düşük imgelerden bahsediyor. Tabi ‘poor' kelimesinin fakir, zor durumda olma anlamına da gelmesi, Steyerl'in metnin bütününde ‘zavallı imge'nin halini tasvir etmesi olarak da okunabilir.

Steyerl, metnin bir yerinde bu ‘kötü' imgelerin web'de başka bir sürü imge ile yan yana yer aldığını söylüyor. Web'de en çok bulunan şeyleri de porno ve paranoya olarak sıralıyor.

Bu ikileme kafama takıldı. (İki kelimenin de muhteşem bir tesadüf ile ‘p' ile başlamasının ötesinde…) Bir süredir Zeynep Sayın'ın İmgenin Pornografisi kitabına da selam vererek pornografi ile imge üretimi arasında nasıl bir ilişki olabileceğini düşünüyorum. Burada kastettiğimi, kendi görsel tecrübem üzerinden anlatmaya çalışacağım:

Bazı imgeler ya da o imgeleri üreten, çerçeveleyen, kareye alan, ortaya çıkaran kişi olma fikri bana zevk veriyor ve bu bazen suçlulukla birleşen bir zevk. Örneğin, yaklaşık sekiz aydır yaşadığım Beyrut'ta (Lübnan) yirmi sene süren iç savaşa bağlı nedenlerden ötürü birçok terk edilmiş bina var. Burada, terk edilmiş bina fotoğrafı çekmek oldukça cazip ve kolay. Kurşun ya da bombalarla örselenmiş dış cepheler, binaların içinden dışarıya fışkıran çeşit çeşit ot, çiçek ve tipsiz kediler, dış kapıları sarmalayan, bloke eden yaseminler, birçok farklı graffiti ve poster ile katmanlandırılmış, post-modern arkeolojik kazısı yapılası yüzeyler. Burada yaşamış, yaşanmış olanlar ile düşünmek, belgelemek, çerçevelemek, başkalarına göstermek ile röngencilik aslında o kadar da fark yok. Vücudumda bire bir, tensel bir arzu uyandırmasa da bu anlar ve kareler, pornografi ile ilişkilendirebileceğim yüzeysel, kolay zevk ile bu imge potansiyelleri arasında bir bağlantı var. Daha fazlasını görmek, daha fazlasını bilmek isteği. Mekanlarımızı bizler tanımlıyorsak ve mekanlarımız da bizleri tanımlıyorsa, bu terk edilmiş mekanlar zamansal ve mekansalın muhteşem birleşimi: bir şeyler tarafından tanımlanmış ama o şeyler artık etrafta olmadığından ‘ben' istediğim gibi gözlerimle okşayabiliyorum gördüklerimi.

Peki o zaman fotoğraf ile hayalgücü arasındaki ilişki nedir? Fotoğraf arzuyu tetikler mi? Az daha istemek üzere olduğumuz şeyi mi tamamlıyor fotoğraf? Fotoğraf arzunun yerine geçebilir mi? Fotoğrafa bakmadan önce mi sonra mı arzuluyoruz? Erotik ve tetikleyici ile gördüğümüz fotoğrafın içindeki arasındaki ilişki nedir? Fotoğraf arzuyu nasıl kayıt eder?

Pornografik olarak tanımladığımı farklı yerlerde bulmaya devam edebilirim. Merak ettiğimiz hayat ve yerlerin fotoğrafları (Nan Goldin'in 80lerde, New York'un post-punk halini belgelemesi, Emmet Gowin ve Harry Callahan'ın kendi aile hayatını ve özellikle eşlerini göstermeleri, Robert Polidori'nin Katrina sonrası fotoğrafları akla ilk gelen örnekler) sonsuza kadar devam edebilir; zaman ve duruma göre de tabi görmek istediğimiz şeylerin değiştiğine işaret etmek lazım. Oturduğumuz, durduğumuz, bildiğimiz şeye göre değişiyor isteklerimiz.

Orta Format, Güncelleme #15

Geniş Açı Proje Ofisi'nin yani Refik Akyüz ve Serdar Darendeliler'in biraraya getirdiği üç sanatçının işlerinden oluşan Elipsis Galeri'deki Paralel Gerçeklikler sergisinde İrem Sözen'in işlerini ilk defa bizzat gördüm.

İzleyicinin mekana girdiğinde gördüğü ilk işler, İrem'in siyah-beyaz fotoğrafları. İsminin ‘Recall' olduğunu öğrendiğim bu seri, nispeten küçük ölçekli fotoğraflar ile L biçiminde, bir kısa bir uzun duvara yerleşmiş. Bir kadının belki saçını savururken belki hayır derken belki de gülümsemeden hemen evvel çekilmiş flu fotoğrafı, benim için bu serinin künyesi niteliğinde. Uzaktan izlenen, yakınından içine girilen manzaralar, o manzaranın bir parçası olmuş olan beden, ışık huzmeleri lirik bir görselliği en sıradan ve tanıdığımız anlar ile yaratıyor. Diğer bir deyişle, baktığımız şeylerle olan ilişkimizi, İrem'in sade anlatımı sanki kurcalamadan, basitleştirerek yorumluyor.

Kayıp Zamanın İzindeki annenin yanağı yakan, özlenen, arzulanan öpücüğünün rutinliği, İrem'in yalın görselliği ile akraba sanki. Proust referanslarını çoğu zaman sıkıcı bulsam da belki bu yazıya geceleri geri döndüğümdendir, ister istemez o anlık görsellikleri, dokuları, kokuları düşünüyorum Proust'un tasvirlerinde hayata geçen. Merdiven trabzanlarından yastığın dokusunun, kokusunun hissedildiği sayfalar ile İrem'in bir şeylere işaret etmesi arasında ilişki kuruyorum. Fotoğrafta sık sık üzerine konuştuğumuz gerçeklikle kurulan o geçirgen ilişkinin öznellik ya da öznelliğimsi bir şeyler üzerinden kurgulanmış olması çekiyor beni bu fotoğraflarda.

Ne demek istediğimden kendim de emin olamadığımdan somut bir örnek vermeye çalışacağım. Orman yoluna benzeyen bir yerde yatan kadının fotoğrafı. Gözüken durum oldukça şüpheli aslında. Herşey yolunda mı? Bu kadın neden orada yatıyor? Burası neresi? Gündüz olsa da bir tekinsizlik var baktığımız olayda. Öte yandan da İrem'in kurgusu ve yaklaşımı içerisinde bu durum, bir hale dönüşüyor. Gösterdiği, ifade ettiği, çağrıştırdığı şey bir simgeye dönüşüyor. Bir daha böyle hissettiğimde sanki, hah, şu fotoğraftaki gibi diyeceğim.

Bu anti-ikonografi üzerinden kişisel ikonografiye dönüşme hali, İrem'in kullandığı o grenli görsellikle de ilgili tabi. Oldukça sinematik olabilecek şeyler, bir nebze uzaklaştırılıyorlar bizden bu görsel dağarcıkla. Bu sayede de aslında kendimize yakın hissettiğimiz bir şey aynı zamanda soyutlaşıyor, görsel olarak gördüğümüzün aynası olmak yerine başka bir anlatım olduğuna dikkat çekiyor. Fotoğraf olarak kendi yaptığını bu farkındalık da İrem'in işlerinin inanılırlığını değil de anlatabilirliğini kuvvetlendiriyor. Camsız kutu çerçevelerde sergilenen fotoğrafların mat kağıda basılmış olması da bu dokunulunabilir duygu-hafıza-zaman ilişkisinin altını çiziyor. Çabucak kurulabilen o kişisel ilişki, fotoğraflarla yakınlaşma isteğinin kamçılanmaması, bu bireysel yolculukla izleyici arasındaki bağı kuvvetlendiriyor. Son bir fotoğraftan bahsedeyim. Ağaçların arasında uçuşmakta olan küçük küre fotoğrafı. Ya da baktığımın bu olduğunu farz ediyorum. Fotoğrafı didiklediğimde fark ediyorum ki sanki altın orana nispet yapan bir kompozisyona sahip olan bu andaki yansıma, bizim bütün baktığımız şeylerin aslında görsel yorumlar, anlatımlar olduğuna dikkat çekiyor. İrem'in fotoğraflarında yarattığı, izleyiciler olarak bizi ortak ettiği dünyanın belki de bir özeti, künyesi bu fotoğraf. Bu kadar mükemmel, mükemmel olduğu kadar önemsiz, önemsiz olduğu kadar da kendini farkında.