#kammerspiele

Die Schwester (The Sister). Kammerspiele, Vienna, 1928. Peter's in the middle:

The part of the song Peter Lorre sang in "Revue der Kammerspiele".

Was kann Theater, was eine Kurzgeschichte nicht kann? Oder besser gesagt: Wie macht man aus einer Kurzgeschichte ein eigenständiges Theaterstück, das auch die Zuschauer überrascht, die die Geschichte bereits kennen? Diese Frage muss sich auch Marie Schleef mit ihrer Inszenierung von Die Möglichkeit des Bösen gestellt haben, denn hier transponiert sie die gleichnamige Kurzgeschichte der, in ihrem Heimatland USA als „Queen of gothic fiction“ bekannten Shirley Jackson (1916-1965) auf die Bühne der Münchner Kammerspiele. Doch die Frage, die sich dem Zuschauer nach der Vorstellung aufdrängt, ist mindestens genauso schwer zu beantworten: Ist Marie Schleef ihr Vorhaben gelungen?

Eine der Möglichkeiten, ein Stück zu schaffen, das auch den Lesern der Kunstgeschichte neue Perspektiven bildet, ist die visuelle Darstellung. Und die ist hier wirklich gut gelungen: Ji Hyung Nams Bühnenbild, das sich trotz begrenzter Zeit und Mittel leicht in einen dornigen Rosengarten, ein Neonfarbenes Puppenhaus mit dunklen Abgründen, sowie den Hintergrund projizierter Filmszenen verwandelt, gibt der Geschichte einen passenden Rahmen, den sich trotzdem wohl kein Leser so hätte ausmalen können. Das strahlende Pink und Grün, die einfachen Formen, sowie die riesige Rose, die über alles hinausragt und in deren Mitte ein, mal wachsam geöffnetes, mal verschlossenes Auge prangt, versetzen die Zuschauer in das beunruhigend perfekte Kleinstädtchen der Kurzgeschichte. Auch die Kostüme von Teresa Vergho, die bekannte Retro-Silhouetten mit überraschend verträumten Stoffen und Texturen mischen, erschaffen ihre eigene, faszinierende Welt zwischen künstlicher Schönheit und Zerbrechlichkeit. Durch diese starken visuellen Eindrücke wird klar: Es ist etwas faul im Vorzeigestädtchen. Aber leider auch in der Inszenierung.

Weil gerade die visuelle Ebene schon so gut die versteckte Möglichkeit des Bösen illustriert, fällt das eindrücklichste Stilmittel von Marie Schleef’s Vision ziemlich flach: Die „radikale Entschleunigung“, wie sie die Abendzeitung nennt, und die sich darin präsentiert, das alles, was auf der Bühne geschieht in gestelzter Zeitlupe passiert, überrascht und fasziniert zu Beginn, wirkt aber schnell sehr langwierig. Zwar illustrieren die, durch die langsame Bewegung hervorgehobenen und besonders von Hauptdarstellerin Johanna Eiworth bis aufs kleinste Detail perfekt dargestellten künstlichen Gesten sehr gut die schon oben gesetzte Aufgesetztheit der Charaktere sowie die Eintönigkeit des Kleinstadtlebens, doch wird dadurch eine Spannung aufgebaut, die nie ihre Katharsis findet, und somit dem Stück jegliche Dynamik absaugt. Gerade die interessantesten Teile der Kurzgeschichte gehen im langsam vor sich hinplätschernden Zeitstrom unter: die Innerlichkeit der Charaktere und besonders die faszinierenden Kluften in der Psyche der Adela Strangeworth, dem Prototyp des Trolls, einer alten Jungfer die durch anonyme Lästerbriefe Angst und Schrecken in ihrer geliebten Kleinstadt verbreitet, um sie vor sich selbst zu schützen, kommen dank fehlendem Dialog und der hochkünstlichen Spielweise nicht zur Geltung. Es ist schon traurig, wenn das Interessanteste an einer Adaption eines Textes nicht etwa die dramaturgischen Veränderungen oder das spezifisch Theatrale sind, sondern die Teile des Originaltextes, die in den Übertiteln präsentiert werden.

Vielleicht versucht Marie Schleef hier etwas von der Subtilität der originalen Kurzgeschichte einzufangen. Diese liegt gerade darin, dass die Spannung unmerklich weiter und weiter steigt, und man sich der verstörenden Wahrheit nur schrittchenweise bewusst wird, ohne am Schluss den Knall des großen Zusammenbruchs serviert zu kriegen. Und teilweise scheinen auch in der Vorstellung faszinierende Elemente durch, die den Zuschauer in den Bann ziehen: das seltsame Kichern und die verkrampfte Körperhaltung der Miss Strangeworth, als sie ihre Briefe schreibt. Das Öffnen und Schließen des Auges in der Rose. Die Geräuschlandschaft, die am Höhepunkt des Stücks anschwillt, nur um dann wieder zu brechen. Doch werden diese Elemente von der Wahl, das Stück vor sich hin kriechen zu lassen und diesen Rhythmus nicht einmal, nachdem die Wahrheit enthüllt wurde zu brechen wie verschluckt und verlieren schnell ihre Wirkkraft.

„Wer soll uns das verbieten, einander die Hand zu geben?“ – eine ausgestreckte Hand im glitzernden Sturm

Charlotte Sprenger lädt an den Münchner Kammerspielen auf eine Irrfahrt durch die Fragmente von Kafkas Roman Amerika / Der Verschollene ein – eine schillernde Ver(w)irrung.

Als die Freiheitsstatue, die eben noch die Besucher im Saal willkommen hieß, als wären sie gerade an Ellis Island angekommen, gleich zu Beginn des Stücks durch eine unsichtbare Kugel erschossen wird, könnte man gelangweilt meinen, die Metapher sei klar und ausgelutscht – ein anklagender europäischer Finger, der nach Amerika zeigt.: ‚sieht was aus dem Land der Freiheit geworden ist!‘. Doch dann steht Lady Liberty, mit selbstbewusstem Swagger gespielt von Philipp Plessmann, wieder auf und fängt an, das Geschehen auf der Bühne zu beobachten, kommentieren, sowie musikalisch und tänzerisch zu unterstützen, und dem Publikum wird bewusst, dass diese Inszenierung, genauso Fragment-artig wie ihre Romanvorlage, alles andere als vorhersehbar sein wird.

Alles beginnt mit dem 16-jährigen Karl Roßman, der von Katharina Marie Schubert so aufrichtig verwirrt und verloren dargestellt wird, dass das aufgemalte Milchbärtchen komplett ausreicht, um uns glauben zu machen, vor uns stünde ein einsamer Teenager in der Fremde. Kaum angekommen, vertraut sich dem Heizer, dem ersten Landsmann an, der ihm über den Weg läuft, setzt sich für ihn gegen seinen tyrannischen Arbeitgeber ein – und steht prompt wieder alleine da. Doch bald kommt der nächste sichere Hafen in Sicht! Karls Onkel hat es in Amerika zu Geld und Einfluss gebracht und teilt uns gleich mit, warum Karl überhaupt nach Amerika geschickt wurde: er hätte seine Gouvernante verführt, die daraufhin ein Kind von ihm geboren hat.

Bei dem Einspruch, den Karl zum Wort ‚verführt‘ erhebt, wird klar, dass da etwas nicht stimmen kann, doch mit diesem Unbehagen wird das Publikum noch etwas sitzen müssen; um genau zu sein noch ungefähr zweieinhalb Stunden, bis kurz vor Schluss des Stückes. Doch zurück zu Karls Onkel. Dieser erklärt Karl und den Zuschauern die Prinzipien Amerikas im Tenor eines Jeff Bezos oder Elon Musk: Geld regiert die Welt, ganz egal, wie und auf wessen Rücken es verdient wird, und passt man sich nicht an, so endet man kläglich und arm. Doch Karl hat Glück gehabt, denn er hat ja seinen Onkel, und der hat Geld und Beziehungen. Wie zum Beispiel das Oberhaupt der Familie Sackler, Verkörperung des größten Opiod-Skandals der Pharmaindustrie, der Karl auf sein labyrinthisches Landhaus einlädt. Es folgen Verwicklungen, die wenig zusammenhängen und selbst aus einem Oxycontin-berauschten Traum zu stammen scheinen. Christian Löbers Sackler glänzt als manisch-verkokster Glitzer-Geschäftsmann, doch trotz mini-elektro-Jeeps und kitschig-grandiosen Paillettenkostümen zieht sich die Zeit, bis Karl nach einer Nacht voller kafkaesker Irrungen und Wirrungen von seinem Onkel rausgeschmissen wird, und so jeglichen Boden unter den Füßen verliert. So soll es auch im Rest des Stückes weitergehen: Karl bleibt offen und freundlich, vertraut sich Fremden an, nur um von ihnen ohne eigene Schuld verstoßen, ausgenutzt und betrogen zu werden.

Die Pause nach 90 Minuten tut gut: der Kopf schwirrt, schließt man die Augen, sieht man noch Neonfarbene Punkte. Visuell ist in dieser Inszenierung nämlich sehr viel los. Die Kostüme von Aleksandra Pavlović scheinen einem bombastischen Fiebertraum entsprungen: dekadente bunte Plastikperücken, bunter Tüll und Paillettenflügel stoßen sich an industriellen Overalls, billigen Maskottchenanzügen und blauen Plastikhandschuhen. Und doch ist alles so verrückt und künstlich und trotzdem gewissermaßen harmonisch, dass eine visuelle Symphonie entsteht, die den insgesamt nur zehn Schauspielern erlaubt, glaubhaft und wandelbar in immer neue Rollen zu schlüpfen. Leider gibt Pavlovićs Bühnenbild Rätsel auf: eine vage industriell anmutende Konstruktion rund um einen opaken Glaskasten, dem hier und da Wände und Türen hinzugefügt werden – ist das noch kafkaesk oder einfach nur umständlich?

Schnell ermüden die exzessive, aufgebauschte Künstlichkeit und die musikalischen Einlagen, die, von Philipp Plessmans Freiheitsstatue höchstpersönlich komponiert, bekannte Pop-  und Jazzstandards neu interpretieren. Die Künstlichkeit des Theaters, der Performance-Charakter der modernen Realität, werden hier nicht nur inszeniert, sondern regelrecht ausbuchstabiert. Schließlich wird sogar der akustische Vorschlaghammer bemüht: während einer Szene allgemeiner Verwirrung wird über Voiceover der Satz „someone said the world’s a stage“ eingespielt. 

Doch wie weit dieser Ansatz verfolgt wird, wird erst nach der Pause klar. Karl wird betrogen, ausgenutzt und verlassen; Johanna Kappauf ragt aus dem Wirrwarr hervor und erzählt als Zimmermädchen von der Obdachlosigkeit ihrer Kindheit und dem Selbstmord ihrer Mutter. Doch an diesen traumatischen Ereignissen wird einfach vorbeigerauscht, stattdessen verschlägt es uns mit den Betrügern Robinson und Delamarche in ein neues Fragment: die Wohnung der Sängerin Brunelda, wo eine Performance geprobt wird. Plötzlich wird die Freiheitstatue zu Karl, Karl zu einem Beobachter seiner eigenen Geschichte. Der neue Karl, noch mit türkiser Farbe im Gesicht, klärt das Publikum über die vermeintliche Verführung durch seine Gouvernante auf, die sich als sexueller Übergriff herausstellt, doch dies wird von Brunelda & Co. als unpassend aus der Performance gestrichen. Nun geht es darum, mit dem Naturtheater von Oklahoma das Ende der Aufführung zu produzieren! Vor einem seltsam ekelhaften Hintergrund, dessen Präsenz auch nicht weiter erklärt wird, geht es drunter und drüber, es wird (vor allem von Jelena Kuljić, deren Stimme Gänsehaut bereitet,) gesungen, und irgendwann wird Karl wieder zu Karl, nur um mit einem plötzlichen Knall niedergeschossen zu werden. Da taucht auch das arme Zimmermädchen wieder auf. Die einzige Person, die Karl nicht in den Rücken gefallen ist, reicht ihm ihre Hand. Denn wer soll das – die Zwischenmenschlichkeit, das Vertrauen in den Anderen, selbst in einer so ungerechten Welt – schon verbieten? 

„Wenn ein Mensch geboren wird, wählt er einen von drei Wegen: Gehst du nach rechts – fressen dich die Wölfe, gehst du nach links – frisst du die Wölfe, gehst du geradeaus -“

„- dann fällst du von der Bühne.“

Wer unterbricht hier den Oberst Trilezkij in seiner dramatischen Rede? Ist es die Figur Platonow, der fiktive Dorfschullehrer, der Anton Tschechows Stück, das in den Münchner Kammerspielen unter dem alternativen Titel Die Vaterlosen aufgeführt wird, seinen ursprünglichen Titel gab? Oder ist es Joachim Meyerhoff, der den Platonow so von Herzen desillusioniert und mit einem so authentischen Zynismus spielt, dass die Übergänge zwischen Text und Improvisation fast unbemerkt bleiben? Diese Spannung zwischen Theater und Realität, zwischen Schauspiel und ungezwungener Improvisation, die das Publikum und sogar das ganze Theater miteinbezieht, läuft wie ein roter Faden durch Jette Steckels Inszenierung von Tschechows Stück, das hier entschieden ins 21. Jahrhundert transportiert wird. Das Stück situiert sich schon vor dem eigentlichen Beginn der Vorstellung im Hier und Jetzt. Während sich noch die Schlangen vor der Garderobe reihen, unterhält sich der Großgrundbesitzer Glagoljew vom Rand der Bühne aus mit Zuschauern, während die junge Generalswitwe Anna Petrovna im modernem Sommerkleid, Militärjacke und mit einer Flasche Sekt in der Hand durch Gänge und Zuschauerraum rauscht, ungeniert mit dem Publikum plaudert, die Plätze zuweist.

An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass das einnehmende Schauspiel von Wiebke Puls die Entscheidung, Platonow aus dem Titel zu streichen, mehr als rechtfertigt: es ist mindestens genauso Anna Petrovnas Stück. Mehr noch, sie ist von Anfang an die Gastgeberin nicht nur der Feier, die auf der Bühne stattfindet, sondern auch des Theaterabends. Ihr von Bankrott und Zwangsversteigerung bedrohter Grund und Boden beschränkt sich nicht nur auf das durch eine Eiserne Wand dargestellte Gut Woinizewka und den dazugehörigen, visuell beeindruckenden Stäbewald (Bühne: Florian Lösche), es beinhaltet den kompletten Zuschauerraum. Dieser wird, wie spätestens klar wird, als während der ersten Stunden des Stücks die Lichter im Zuschauerraum an bleiben, kurzerhand zu Anna Petrovnas Salon, durch den die Figuren kommen und gehen, und die Zuschauer werden zu ihren Gästen.

Diese Verwischung der Grenzen zwischen Publikum und Schauspielern, zwischen Bühne und Parkett verleihen dem Stück nicht nur einen cleveren, lockeren Meta-Witz, mit dem die Schauspieler sich gegenseitig überraschen, es versetzt auch die (teils recht allgemein gehaltene) Gesellschaftsdiagnostik, an der sich das Stück übt, in die Gegenwart und die unmittelbare Nähe des Publikums. Besonders die Beziehungen zwischen den verschiedenen Generationen, die Problematiken des Alterns und der Lebenslügen, die jeder Generation von den jeweils anderen vorgehalten werden, wirken sehr zeitgenössisch: Oberst Trilezkij als von der Zeit überholter Kriegsveteran, Platonow und Petrovna als desillusionierte Zyniker, Sofja und Woinizew die sich (zwecklos) vor dem Übergang ins Spießbürgertum scheuen, und die junge, idealistische Generation der Studenten Kirill und Grekowa, sowie Platonows junger, hintergangener Frau Sascha, die trotz allem am Ende nicht in der Opferrolle steckt. Zwar ist es diese junge Generation, die nach fast vier Stunden zu Ende des Stücks am besten dasteht, doch bewirkt die erfolgreiche Versetzung in die Gegenwart eines über hundert Jahre alten Stücks, dass gerade diese Gegenwart und die  Auseinandersetzungen der Generationen gewissermaßen relativiert werden: die Jungen werden die Alten sein, der Zyklus wird sich wiederholen.

Dieser spannende Kerngedanke wird leider hier und da etwas verwässert. Besonders die Unterbrechungen der Handlung durch Dad men talking: Carl Hebermann und Gast, die hauptsächlich als Anlass zu etwas flapsig improvisiertem Generationenhumor dienen, hätten, bei einer Spielzeit von drei Stunden und fünfundvierzig Minuten auch ohne Probleme fehlen können und einige der improvisierten Gags ziehen sich etwas, ohne viel zu Handlung oder Geist des Stücks beizutragen.