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[El pianista español radicado en Estados Unidos Pablo Martínez (Alcira, 1991) / Eduard Gavril]

En su primer álbum como solista, que publica el sello granadino IBS Classical, el pianista valenciano residente en Houston Pablo Martínez reivindica el legado pianístico de Joaquín Nin-Culmell

Nacido en Alcira en 1991, Pablo Martínez desarrolla desde hace más de una década su carrera en Estados Unidos, donde reside tras completar allí sus estudios de máster y doctorado. Su primer álbum, publicado por IBS Classical, está dedicado a las Tonadas de Joaquín Nin-Culmell (Berlín, 1908 – Berkeley, 2004), un compositor singular: hijo del pianista y musicólogo Joaquín Nin Castellanos y hermano de la escritora Anaïs Nin, discípulo de Manuel de Falla y una de las personalidades más cosmopolitas de la música española del siglo XX. Instalado durante gran parte de su vida en Estados Unidos, Nin-Culmell desarrolló una obra profundamente vinculada al folclore español, al que dedicó una de sus creaciones más personales: las cuarenta y ocho Tonadas para piano, pequeñas miniaturas inspiradas en melodías tradicionales de muy diversas regiones. Para Pablo Martínez, este repertorio constituye una de las grandes asignaturas pendientes del piano español.

–¿Qué papel ha desempeñado su propia experiencia viviendo lejos de España en este proyecto dedicado a Nin-Culmell?

–No ha condicionado mi acercamiento a esta música; más bien lo ha estimulado. La nostalgia es un elemento muy poderoso y aparece continuamente en la creación artística. Yo llevo ya casi doce años fuera de España y es algo que forma parte de mi vida cotidiana. Cuando descubrí a un compositor del calibre de Joaquín Nin-Culmell, que además vivía esa misma nostalgia por España, sentí una conexión inmediata. Leyendo las pocas entrevistas que pude encontrar comprobé que hablaba de España con una emoción enorme. Toda su obra está orientada hacia el folclore español y entendí que esa nostalgia era uno de los motores de su música. Eso reforzó definitivamente mi decisión de dedicarle este proyecto.

–El descubrimiento llegó durante la pandemia. ¿En qué momento pasa de la curiosidad a decidir que debía convertirse en su primer disco?

–Fue un proceso gradual. Yo estaba escribiendo mi tesis doctoral en la Universidad de Houston y, casi por accidente, encontré en los archivos de la Universidad de Berkeley buena parte de su legado. Empecé a investigar y aparecieron las Tonadas. Me impresionó descubrir una obra capaz de reflejar la riqueza del folclore español desde una perspectiva mucho más amplia que la habitual, recorriendo prácticamente toda la geografía del país. Al mismo tiempo yo estaba pensando cuál debía ser mi primer álbum. Sentía un enorme respeto por el gran repertorio pianístico y no quería grabar algo que ya habían dicho magistralmente otros intérpretes. Necesitaba encontrar una música que conectara conmigo de una forma especial y que, además, mereciera ser conocida. Ahí las dos ideas acabaron uniéndose.

–¿Por qué cree que un compositor de la categoría de Joaquín Nin-Culmell sigue siendo tan poco conocido en España?

–Creo que el hecho de haber echado raíces en Estados Unidos influyó mucho. Desarrolló allí una carrera muy importante como profesor y director, y cuando un músico desaparece durante años del panorama de su propio país resulta muy difícil mantener la visibilidad. Yo mismo lo experimento. Si pasas cinco o seis años fuera, prácticamente tienes que volver a empezar. Además, aunque fue uno de los pocos compositores que trabajó directamente con Manuel de Falla, la Guerra Civil y el exilio interrumpieron esa relación antes de que pudiera consolidarse. Creo que ese vínculo nunca llegó a adquirir en España la relevancia que realmente tuvo.

–Llama la atención que en las Tonadas no aparezca Andalucía, precisamente cuando el nacionalismo musical español suele identificarse con ella.

–Creo recordar que el propio Nin-Culmell comentó en alguna ocasión que sentía que ahí no tenía nada que aportar después de Falla. Le profesaba una admiración inmensa y, por respeto, prefirió no entrar en ese terreno. Como intérprete, sin embargo, esa ausencia resulta muy interesante porque permite mostrar una imagen mucho más amplia del folclore español. Tenemos una riqueza musical extraordinaria y estas piezas permiten descubrir un repertorio que va mucho más allá del canon habitual de Albéniz o Falla.

–En el libreto define las Tonadas como una especie de “Mikrokosmos español”. ¿En qué sentido dice eso?

–No porque pretenda ser un catálogo exhaustivo de todas las regiones españolas. De hecho, hay comunidades que no aparecen. Creo que Nin-Culmell simplemente trabajó con el material que había recopilado personalmente en sus viajes, libreta en mano, anotando melodías populares. La comparación con Mikrokosmos nace más bien por la capacidad que tienen estas pequeñas piezas para crear un universo enorme a partir de formas muy breves. Siempre me ha fascinado la miniatura pianística, el preludio, la pieza corta. En muy poco tiempo cada una consigue construir un mundo propio.

–¿Hasta qué punto las Tonadas son folclore y hasta qué punto son creación personal?

–El propio Nin-Culmell lo explicó muy bien. Él decía que no pretendía hacer una transcripción historicista de las melodías populares. Partía de una idea, de un canto existente, pero después desarrollaba libremente ese material. El ejemplo más evidente es El cant dels ocells: la melodía está ahí, pero enseguida aparecen nuevas voces, armonías y desarrollos que pertenecen completamente al compositor. Utilizaba una imagen preciosa: decía que una melodía escrita en un papel es como una mariposa disecada; el intérprete tiene que devolverle la vida para que vuelva a volar. Creo que esa metáfora resume perfectamente su manera de entender estas piezas.

–Desde el punto de vista pianístico, ¿cuál ha sido el mayor reto de la grabación?

–La caracterización. Mi mayor preocupación era que cada pieza tuviera una personalidad completamente distinta, como si cada una contara una historia diferente. La forma breve parece sencilla porque dura poco, pero precisamente por eso exige convencer desde la primera nota. He trabajado mucho cantando estas melodías, intentando descubrir qué imágenes evocaban, qué atmósfera tenía cada una, si era una danza, una canción campesina o un paisaje determinado. Solo así podía conseguir que cada tonada tuviera una identidad propia.

–¿Qué espera del disco?

–Espero que contribuya a que esta música sea mucho más conocida. Merece entrar en el canon musical español. No se trata de sustituir a Albéniz, Granados o Falla, porque cualquier pianista español tiene que conocer ese repertorio. Se trata de enriquecerlo. Si hoy hay un lugar perfectamente consolidado para la música de Mompou, no veo por qué no puede existir también para Joaquín Nin-Culmell. Estas obras funcionan magníficamente en concierto, como apertura de un programa o incluso como propinas, y creo sinceramente que tienen mucho recorrido tanto en las salas como en los conservatorios.

[Diario de Sevilla. 19-07-2026]

La ficha TONADAS FOR PIANO Joaquín Nin-Culmell (1908-2004) Libro 1 [1956] 1. Saratarra naizela (Vascongadas) 2. Jota castellana (Palencia) 3. Canción de labrador (Baleares) 4. Arada de Salamanca 5. Diferencia sobre la arada de Salamanca 6. Charrada de Salamanca 7. Baile de Burgos 8. Vaqueirada (Asturias) 9. Jota alicantina 10. Muñeira (Galicia) 11. Cantar de pandeiro (Galicia) 12. Alalá (Galicia) Libro 2 [1957] 13. Jota castellana 14. Canción de labrador (León) 15. Copla castellana 16. Canto de ronda (Castilla) 17. Copla extremeña 18. Jota extremeña 19. Canción otoñal (Vascongadas) 20. Copla asturiana 21. Seguidilla murciana 22. Canción de trilla (Murcia) 23. Canto de arriero (Galicia) 24. Muñeira (Galicia) Libro 3 [1969] 25. Folias (Valencia) 26. Copla asturiana 27. Baile de gaita (Asturias) 28. Canción asturiana 29. Pandeirada (Galicia) 30. Motivo de Santo Domingo (Canarias) 31. Mateixa (Baleares) 32. Vou-veri-vou (Baleares) 33. Copeo de Sineu (Baleares) 34. Cavallets de Felanitx (Baleares) 35. Ball d’Artà (Baleares) 36. Mateixa (Baleares) Libro 4 [1969] 37. Ball del vano i del ram (Cataluña) 38. Ratolinesa (Cataluña) 39. Ball de garlandes (Cataluña) 40. Ball de Sant Farriol i bolangera (Cataluña) 41. El cant dels ocells (Cataluña) 42. Ball pla i l’esquerrana (Cataluña) 43. Canción de campo (León) 44. Paleo (Extremadura) 45. Jota extremeña 46. Canción (Vascongadas) 47. Zortzico (Vascongadas) 48. Jota castellana Pablo Martínez, piano IBS Classical

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[El conjunto madrileño Plural Ensemble con Fabián Panisello al frente / Silvia Gómez Cisneros]

El último CD de Plural Ensemble nos descubre a un músico inglés apenas conocido en España

En el proceloso mundo de la música contemporánea aún quedan regiones inexploradas. Reconozco que nada sabía de Philip Cashian hasta que este disco de Plural Ensemble llegó a mis manos. Nacido en Mánchester en 1963, Cashian goza en cambio de notable prestigio en su país, apoyado, además de en su obra artística, en la dirección del departamento de composición de la Royal Academy of Music de Londres. Formado junto a Oliver Knussen y Simon Bainbridge, su música se reconoce por un impulso rítmico muy marcado, una escritura de gran densidad textural y una atención constante al color instrumental. En ella conviven células mecánicas y procesos reiterativos con armonías más amplias y momentos de suspensión, en un lenguaje que a menudo remite a referencias visuales, en particular la pintura abstracta británica de posguerra.

El monográfico que le dedica Plural Ensemble para IBS Classical ofrece un recorrido bien planteado por ese universo, articulado en torno a dos obras, dos conciertos de cámara separados por casi tres décadas (1995-2024). Entre ambas se insertan dos piezas más recientes que permiten acercarse a otras dimensiones de su escritura.

[Philip Cashian (Mánchester, 1963) / Chelsey Browne]

Los dos conciertos de cámara comparten una misma idea de base: explorar la multiplicidad de combinaciones dentro de un conjunto instrumental relativamente estable, mediante la alternancia de líneas solistas y pequeños grupos concertantes. El Chamber Concerto nº2, que abre el programa y fue estrenado por el propio grupo madrileño en 2024, presenta una escritura más depurada que la obra de 1995, con una mayor claridad en la organización de planos y una imaginación tímbrica especialmente afinada.

Sus cuatro movimientos, enlazados sin pausa, remiten en los dos primeros casos a obras pictóricas. Novemberscape parte de un juego de contrastes entre fondo y figura que se traduce en la oposición entre acordes resonantes y estáticos –piano y armónicos de cuerda– y líneas solistas fragmentadas que emergen en primer plano. Coasting, en cambio, introduce un mayor dinamismo, con texturas más densas y un flujo continuo de figuras rápidas que circulan entre los instrumentos. Frente a estos dos movimientos, Twilight actúa como un espacio de suspensión, con un pulso lento y una armonía que mantiene la tensión sin recurrir al movimiento. Cierra Duets con sucesivos emparejamientos solistas, retomando parte de la energía anterior y conduciendo hacia una coda que recupera materiales del tercer movimiento.

Las obras centrales del disco ofrecen un contraste significativo. Dances and Nocturnes (2020), para cuarteto con piano, se desarrolla en un único movimiento continuo en que alternan secciones de carácter rítmico con otras más libres. El material se transforma de manera constante, pasando de texturas angulosas y fragmentadas a episodios más sostenidos, sin perder la continuidad del discurso. Por su parte, The Distance of Night (2022), escrita para piano en memoria de Bainbridge, reduce el lenguaje a un planteamiento más concentrado: una barcarola basada en patrones reiterados de seis notas, cuya transformación progresiva y el uso sostenido del pedal generan una sensación de expansión temporal y espacial.

El Chamber Concerto de 1995 cierra el programa con un enfoque más fragmentario, organizado en secciones contrastantes que se suceden sin interrupción. En él aparecen ya muchos de los rasgos característicos del compositor: la alternancia entre pasajes mecánicos y otros más expansivos, el uso de la cadena como elemento estructural y una escritura que combina impulso rítmico con una atención detallada al timbre.

[Diario de Sevilla. 29-03-2026]

La ficha PHILIP CASHIAN Philip Cashian (1963) Chamber Concerto No. 2 (2024) I. Novemberscape II. Coasting III. Twilight IV. Duets Dances and Nocturnes, for piano quartet (2020) The Distance of Night, for solo piano (2022) Chamber Concerto (1995) ----- Plural Ensemble Fabián Panisello, director IBS Classical

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[El CD sigue siendo un producto cultural de primer oden]

Nueve referencias españolas que siguen apostando por el plástico y el papel

Cada comienzo de año nos devuelve una pregunta recurrente sobre el lugar que ocupa hoy el disco físico en la música, y no pretendo apuntar exactamente a la industria. Por lo que se refiere al ámbito clásico, en el último lustro trato de responder a esa cuestión dedicando este Mapa de Músicas del primer domingo de enero a una selección de nueve trabajos de artistas españoles que se han publicado en las últimas semanas en el formato del CD. Podrían ser otros muchos. En un ecosistema dominado por la escucha fragmentaria y el acceso inmediato y robótico a toda la música imaginable (cada vez más, con el peso creciente de los algoritmos vinculados a la IA), el disco ha dejado de ser un mero contenedor e incluso de cumplir la tan repetida función de tarjeta de visita profesional para convertirse en una toma de posición artística, una reafirmación de lo estable frente a lo volátil, de la tecnología doméstica (en hifi, claro) frente al auricular andariego, un espacio para la creatividad y, en buena medida, la asunción de un riesgo que va más allá del mero gasto económico.

1. Symphonies oubliés (obras de Schumann y Bruckner). Le Concert des Nations. Jordi Savall. Alia Vox.

Metido ya de lleno en el siglo XIX, lo de Savall es un no parar. Terminando el año aún sorprendía con este registro que recoge la sinfonía inacabada de un Schumann primerizo (1832-33) y la Nullte (Cero) de Anton Bruckner, que el compositor realmente escribió en 1869, después de su 1ª sinfonía, aunque con el tiempo pretendió dejarla en mero estudio y eliminarla de la secuencia cronológica del resto de su obra sinfónica. Como en todo el repertorio romántico de Savall, apoyado en las academias para jóvenes, aquí conviene atender a los equilibrios entre familias instrumentales y a la sonoridad de los vientos.

2. Mozart & Schubert. Javier Laso y Josep Colom, piano a cuatro manos. Eudora.

Uno de los grandes maestros del actual piano español, Josep Colom, sigue en admirable, y aun torrencial, estado de vitalidad creativa como muestra en este deslumbrante trabajo junto a un músico casi treinta años más joven (Javier Laso). El acercamiento a cuatro obras bien conocidas de Mozart y Schubert se disfruta lo mismo en los trazos acogedores de las amplias líneas melódicas como en los detalles.

3. Aeternae (obras de Bretón). Cuarteto Bretón. Cezanne.

Más de diez años separan el primer disco (Naxos, 2013) y este segundo que reúnen las cuatro obras cuartetísticas conservadas de Tomás Bretón. El conjunto que tomó el nombre del maestro salmantino ofrece ahora una pieza adolescente (1866; Bretón tenía quince años) con el poderoso Cuarteto dramático (el nº2), obra de 1907 que nunca había sido grabada hasta ahora. Enorme aportación al repertorio español.

4. Kammersymphonie (obras de Schoenberg/Webern, Eisler y Hindemith). Fin du temps. IBS.

Al cuarteto que marcó un hito con el primer registro español de la famosa obra de Messiaen que ahora les da nombre (Fin du temps: Iturriagagoitia, Apellániz, Estellés, Rosado) se une la flautista Clara Andrada para otro disco extraordinario. En quinteto hacen la reducción de Webern sobre la Sinfonía de cámara Op.9 de su maestro Schoenberg y un ciclo de variaciones de origen cinematográfico de Eisler. El grupo original se queda solo para un cuarteto de Hindemith. Tres alemanes del siglo XX en tres registros radicalmente diferentes.

5. Ritual. Capella de Ministrers. Carles Magraner. CdM.

Tan prolífico como Savall y casi tan flexible como él (sólo le falta saltar al sinfonismo decimonónico), Carles Magraner se va aquí a la música de tradición sefardí y andalusí para un recital en que recorre “el ciclo de la vida” con una formación de multiinstrumentistas que arropan con fervor la voz de Françoise Atlan, una cantante francesa de familia sefardita proveniente de Argelia. Hay mucho color y calor de hogar en este álbum.

6. Beethoven: Sonatas. Miriam Gómez-Morán, piano. IBS Classical.

Una de nuestras grandes pianistas, Miriam Gómez-Morán (Madrid, 1974), se atreve con un programa beethoveniano en el que lo popular de las obras no deja resquicio para esconderse: Patética, Claro de luna y Waldstein, por este orden, es decir, el cronológico, para mostrar el camino del genio y la solidez de una intérprete formidable y con cosas que decir (¡esa forma cristalina de articular en staccato el arranque de la Patética!).

7. Folksongs (obras de Piazzolla, Bartók, Gershwin, Falla y Chamorro). Mari Carmen Simón, mandolina; Pablo Rioja, guitarra. JSM Records.

Este disco confirma el resurgir de la mandolina como instrumento a tener en cuenta en el ámbito concertístico internacional, lo que reducido al entorno español obliga a hablar de Pedro Chamorro, una institución respecto a los instrumentos de púa y una de cuyas obras, de resonancias flamencas (Por el Sur), se escucha aquí. Simón y Rioja crean un tapiz sonoro de timbres y registros complementarios por el que además circulan con igual prestancia los tangos de Piazzolla que las danzas rumanas de Bartók, las canciones de Falla y los preludios con alma de jazz de Gershwin.

8. Mort au printemps (obras de Stravinski, Remacha y Debussy). Anton & Maite Piano Duo. IBS Classical.

Otro formidable dúo pianístico (fórmula que se ha reactivado considerablemente en los últimos años), este de carácter estable, el que forman Anton Dolgov y Maite León, se acerca aquí a un auténtico icono cultural del siglo XX, La consagración de la primavera de Stravinski en la versión para dos pianos que hizo el propio compositor (originalmente, para usarla en los ensayos). Los complementos, originales para los dos pianos, son interesantes: la oscura El día y la muerte del navarro Fernando Remacha y la luminosa En blanc et noir de Debussy.

9. Morales-Caso: Siempre es de noche ahora. Solange Aroca, Paloma Friedhoff, Alfredo García. Sonor Ensemble. Vocal Leo. Luis Aguirre. Armida Records.

Otro género que se reactiva, el de la ópera, aun a nivel camerístico. El cubano Eduardo Morales-Caso, bien asentado ya en España, presenta ahora esta ópera trágica en un acto para tres solistas, coro y ensemble instrumental (quinteto de cuerda, piano y set de percusión) que se estrenó en Madrid en 2023. Con libreto –poético y terrible al tiempo– de Javier Moreno Barber, la obra indaga sobre un tema universal (el desamor) en un contexto concreto (Guadalajara, septiembre de 1936). El tradicional lenguaje lírico del compositor se carga aquí de armonías y colores dramáticos y dolorosos. Un hallazgo.

[Diario de Sevilla. 4-01-2026]

[El violinista sevillano Mario Pérez, actual miembro de la Orquesta Nacional de España / Raúl Marcos de Llanos]

El violinista sevillano Mario Pérez hace para IBS Classical la primera grabación mundial de los 30 Caprichos para violín solo del gaditano Felipe Libón (1775-1838)

Cuando Mario Pérez descubrió los Caprichos de Felipe Libón (1775-1838) no buscaba nada en particular. “Soy muy de curiosear –me dice en conversación telefónica el pasado lunes–. Hace unos cuatro o cinco años me topé con la partitura y me encontré con ligaduras extremas y detalles rarísimos para la época”. Aquella sorpresa fue el inicio de un proceso metódico que acaba de cristalizar en la publicación de la grabación íntegra de los treinta Caprichos para violín solo en el sello IBS Classical. Es un trabajo que, en las notas al CD, Sofía Martínez Villar define como “investigación artística”, una indagación que no desemboca en un artículo académico, sino en una interpretación discográfica que hace audible un repertorio prácticamente desconocido y que, según Pérez reconoce, ha cambiado su manera de acercarse al repertorio histórico.

Felipe (o Philip) Libón nació en Cádiz en 1775, hijo de una familia francesa asentada en la ciudad desde mediados del siglo XVIII. Alumno predilecto de Giovanni Battista Viotti, pronto entró en contacto con los entornos más brillantes de la vida musical europea. “Viotti lo introduce en Londres, lo presenta en los salones… Allí llega a conocer a Haydn, que incluso acude a su camerino a felicitarlo después de estrenar uno de sus cuartetos”, explica Pérez. A partir de ese momento comienza una carrera tan itinerante como intensa, marcada por viajes continuos y por una actividad artística que lo llevó de Lisboa a Madrid y, finalmente, a París, donde acabó trabajando en la corte napoleónica. “Tenía lo mejor de Francia, de Italia y de España, y todo eso se ve en sus Caprichos”, resume el violinista, subrayando un cosmopolitismo que, a su juicio, explica buena parte de la riqueza del ciclo.

[Felipe Libón (Cádiz, 1775 – París, 1838) / D. S.]

Uno de los aspectos que más le llamó la atención fue la relación de Libón con los avances organológicos de su tiempo. “A través de Viotti conoce a François Tourte, el inventor del arco moderno, y empiezan a trabajar con prototipos. Hay cosas en estos Caprichos que solo se pueden ejecutar con un arco moderno, no con uno barroco. El nº8 tiene ligaduras de seis compases: 33 notas seguidas. Es increíble para la época.” A estas exigencias se suman armónicos, extensiones del cuarto dedo, posiciones extremas en primera y cuarta cuerda, recorridos completos del mástil o juegos de terceras, sextas y décimas distribuidos a lo largo de toda la colección. No se trata de efectos aislados, sino de un planteamiento coherente que, en palabras de Pérez, “parece ideado como un laboratorio personal, casi como un método tácito para el violinista avanzado”.

¿Por qué, entonces, se conocen tan poco estos Caprichos? Pérez lo tiene claro: “La clave está en que Libón no escribió un tratado de violín. Baillot, Kreutzer, Rode… todos publicaron métodos que hicieron circular su nombre. Libón era un músico itinerante, ecléctico, que no podía parar quieto. Si hubiera acompañado sus Caprichos con un tratado, estoy convencido de que hoy su fama sería otra”. La escasa difusión se ve agravada por la confusión en la numeración de las ediciones –Opus 15 u Opus 13 según la fuente– y por una transmisión editorial irregular que ha dificultado el trabajo de los intérpretes. “Por eso he comparado todas las ediciones y he tratado de mantener siempre la anotación original. Aunque haya cosas raras, creo que es importante respetar lo que Libón puso. Las rarezas no siempre son errores; a veces son pistas.”

La grabación forma parte de un proyecto más amplio, que incluye estudio histórico, análisis técnico y también un riesgo personal. “Decidí invertir mi propio dinero. Es muchísimo trabajo: tiempo, preparación, edición, diseño… Luego he recibido apoyo institucional de la Junta de Andalucía, pero el impulso inicial ha sido mío.” Esa inversión no fue solo económica: durante meses dedicó largas horas a estudiar la articulación, el fraseo o la relación entre las distintas tonalidades del conjunto, tratando de reconstruir lo que Libón pudo haber querido transmitir. En el reciente Festival de Música Española de Cádiz, Mario Pérez interpretó una selección de los Caprichos junto a obras de Geminiani, Pisendel o José Herrando, tratando de recrear el entorno artístico de Libón. “Tocar todos los Caprichos me llevaría más de hora y media, porque además es un tipo de música que conviene ir comentando; así que tengo que seleccionar, pero mi intención es presentarlos lo máximo posible”, señala.

El disco está interpretado con un violín de Andrea Castagneri, un turinés instalado en París, contemporáneo de Stradivari. “Es un instrumento con una sonoridad muy rica, profunda y clara. Me permite acercarme a lo que Libón pudo haber escuchado, aunque en la época no se usaran aún cuerdas metálicas. Sin embargo, conozco una litografía en la que aparece una cuarta cuerda metálica, así que algún experimento se hacía. Pero, en general, armo el sonido desde un criterio actual que respete lo histórico.” La búsqueda de equilibrio entre rigor y naturalidad ha sido, según afirma, uno de los mayores desafíos del proyecto.

La pregunta que abrió esta investigación –¿por qué se conocen tan poco los Caprichos de Libón?– ha dado a Pérez más de una respuesta. La más valiosa, quizá, no aparece en los archivos ni en las ediciones antiguas, sino en la experiencia de tocar y grabar cada una de estas treinta piezas. “La historia y el análisis son fundamentales, pero para que la música llegue al público tiene que sonar. Y este disco es la manera que he encontrado de devolver a Libón al lugar que merece”. A ello se añade la satisfacción de haber reconstruido un repertorio que, pese a su exigencia, revela un lenguaje directo, a veces sorprendentemente emotivo, que conecta con la vitalidad de la escuela violinística de finales del XVIII.

El resultado es un documento revelador: como dice Martínez Villar, un puente entre dos violinistas separados por dos siglos, unidos por la curiosidad, la precisión y la convicción de que interpretar también es investigar. Para Pérez, este ciclo no es solo un desafío técnico, sino la oportunidad de escuchar una voz que estuvo a punto de perderse. Su grabación aspira a abrir un camino para otros intérpretes que quieran acercarse a un compositor cuya obra, por fin, vuelve a sonar con la fuerza y la claridad que merece.

[Diario de Sevilla, 7-12-2025]

La ficha 30 CAPRICES Felipe Libón (1775-1838): 30 caprichos para violín solo Op.15 Mario Pérez, violín IBS Classical

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[El pianista Miguel Ángel Acebo (Almería, 1984). / Lara Santaella]

En su primer CD, el pianista almeriense Miguel Ángel Acebo tiende un puente entre el fuego esotérico de Scriabin y la música de cuatro compositores españoles vivos

Miguel Ángel Acebo nació en Almería hace 41 años, pero vive en Madrid, desde donde el pasado miércoles me atendió vía telefónica para comentar su primer disco, que acaba de publicar el sello IBS Classical con el título de Scriabin Notebook. “Sí, ese título porque quería hacer alusión a los cuadernos de notas de Scriabin que publicó creo que Oxford University Press”, y añade que su interés era situar la última etapa del compositor, la más imbuida de pensamiento esotérico, en diálogo con creadores españoles actuales. El proyecto se anuncia así como un cuaderno de trabajo: fragmentos, notas y ecos que han determinado un repertorio con el que busca no tanto ilustrar como provocar una experiencia ritual en el oyente. “La palabra clave es resonancia”, dice, y esa insistencia marca la escucha del disco: no se trata únicamente de la sucesión de motivos o de la articulación formal, sino de los espacios sonoros que quedan entre las notas, de las vibraciones que prolongan y trasforman el sonido hasta hacerlo otro.

Esa misma idea permite entender la presencia de piezas de muy diverso signo dentro del mismo programa. “En Lo fijo y lo volátil de López López la electrónica crea un colchón espectral de resonancia detrás del piano, tan apasionante, tan apabullante”, me dice; en los Jardines (de espejos, de fuego) de Sánchez-Verdú “la escritura dispone tempi y capas que se solapan como realidades independientes”, reflejando la noción del espejo y la doblez que el propio Acebo asocia con el mundo scriabiniano; en Torres –“el más clásico de todos”– la contemplación (Semejante a la noche, que parte de San Juan de la Cruz) y el silencio (Laberinto de silencios) construyen marcos en los que la resonancia queda implícita, no menos presente por ello. “El laberinto implica sombra, secreto, tránsito. El silencio, cuando es compartido, constituye la forma más intensa de comunidad”, comenta el almeriense. Y en el caso de Francisco Domínguez, autor al que Acebo encargó expresamente Approaching Mysterium para este disco, la búsqueda resulta explícita: “Se fue directamente a Scriabin. Partió de lo poco que ha quedado de Mysterium, ese proyecto final del compositor ruso, pensado para ser ofrecido en el Himalaya y en el que no habría espectadores, pues todos los presentes participarían de una obra ritual que involucraría a todos los sentidos”. Y continúa: “Francisco Domínguez realizó un audaz estudio de las posibilidades de vibración por simpatía del instrumento, hasta conseguir, a través del pedal central del piano, un tratamiento originalísimo, que hace que el sonido vaya de resonancia en resonancia”.

El vínculo con Scriabin queda, además, registrado en una lectura histórica y filosófica: la música tardía del ruso no es un mero lenguaje estético, sino toda una cosmología, que enlaza con el universo de los idealistas alemanes, aunque llegando bastante más lejos. Scriabin entendía la música como vía iniciática; sus ensayos y cuadernos insisten en la idea de que el sonido está llamado a revelar un orden unificado. Acebo recupera aquí esa imagen del rito scriabiniano a partir de cuatro obras (sus Opp. 61, 63, 72 y 73), escritas entre 1911 y 1914 y en las que “se desvela una prodigiosa correspondencia entre el pensamiento de Scriabin y su lenguaje compositivo”.

Acebo desvela el discurso metafórico de Scriabin: “Usa el fuego como sinónimo de deseo, que es impulso creador, impulso de construcción de la propia realidad, lo que es capaz el ser humano cuando imagina sensaciones nuevas, combinaciones y significaciones diferentes”. El fuego se hace así representación de la vida. Pero paralelamente hay una visión sórdida de la noche. “Según Manfred Kelkel, que escribió un libro referencial sobre el compositor, el personaje de Prometeo es en él perfectamente equiparable al de Lucifer”. Esto, según Acebo, se corresponde admirablemente con las ambigüedades desconcertantes de su armonía. “Las tensiones armónicas, basadas en las funciones de tónica, dominante y subdominante, se diluyen y pasan a situarse a distancia de tritono (¡el diabolus in música medieval!), siendo simétricas en ambas direcciones. Estas relaciones de tritono tienen un carácter estructural y crean una sensación permanente de ambigüedad, como por ejemplo en el llamado acorde místico o acorde de Prometeo.” Estas ambigüedades armónicas, concluye el pianista almeriense, “nos arrojan a un escenario desconcertante: no sabemos si estamos a uno u otro lado del espejo, si estamos en tensión o reposo (en tónica o dominante)”. “Esa idea acaba con las relaciones tonales convencionales”, afirma Acebo, y en ello reside también la afinidad con las piezas españolas escogidas: todas ellas comparten una voluntad de descentrar la escucha, de sustituir la progresión teleológica clásica por paisajes de resonancia y reflejo.

En mayo de 2024, en el mismo Auditorio Manuel de Falla de Granada donde cuatro meses después realizaría la grabación del álbum, Miguel Ángel Acebo ofreció ya este programa (“sin la obra de Domínguez, que aún no estaba concluida”) y lo hizo de forma singular: “Sin interrupciones. Pedí que no se aplaudiera entre las obras. Quizás fuera un poco radical para el público, pero quería crear esa sensación de ritual y me sobraban los aplausos”. Lo hizo también luego en Sevilla, en el Cimucc, el ciclo de música contemporánea del Conservatorio Profesional Francisco Guerrero, y para la presentación oficial del CD está buscando el sitio adecuado en Madrid: “Será en enero, seguro. Quizás en el Ateneo”.

Mientras, Miguel Ángel Acebo proyecta ya una futura grabación de las Sonatas para violín de Bartók junto a Jesús Darío Dorado y una nueva colaboración de mayor formato con Francisco Domínguez (“acaso con electrónica”), pero insiste en que Scriabin Notebook es una declaración de principios: “Me interesan los proyectos conceptuales, esos que tienen que ver más con la filosofía o la antropología en sentido amplio que con la musicología o el formalismo artístico. Eso es lo que me mueve como intérprete”.

[Diario de Sevilla. 9-11-2025]

La ficha SCRIABIN NOTEBOOK Jesús Torres (1965): Laberinto de silencios [2012] / Semejante a la noche [2013] Aleksandr Scriabin (1872-1915): Poème-Nocturne Op.61 [1911] José Manuel López López (1956): Lo fijo y lo volátil* [1994] Aleksandr Scriabin: 2 Poèmes Op.63 [1912] José Mª Sánchez-Verdú (1968): Jardín de espejos [2017] / Jardín de fuego [2021] Aleksandr Scriabin: Vers la flamme Op.72 [1914] Francisco Domínguez (1993): Approaching Mysterium [2024] Aleksandr Scriabin: 2 Danses Op.73 [1914] [*Con electrónica] Miguel Ángel Acebo, piano IBS Classical

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[Javier Bonet (Valencia, 1965) / Carmen Hache]

Junto a La Real Cámara de Emilio Moreno, el valenciano Javier Bonet lleva al CD una nueva integral de los conciertos de Mozart para trompa

A Javier Bonet le quedaba una deuda. O quizá fuera sólo un capricho. Después de haber grabado los conciertos para trompa de Mozart con la Orquesta de la Radio de Múnich bajo la dirección de su maestro Hermann Baumann (sello Arsis), sentía la necesidad de cerrar el círculo: volver a esas mismas obras, pero ahora desde la perspectiva histórica. Volver a Mozart, sí, pero como él pudo escucharse a sí mismo. El resultado de ese deseo –a medias nostalgia y a medias militancia– es un disco tan insólito como revelador, que reúne toda la música para trompa y orquesta de Mozart e incluye algunos fragmentos reconstruidos por Robert Levin. Armado con una trompa natural de la época, Bonet está acompañado por La Real Cámara, bajo la dirección de Emilio Moreno. “Esto ha sido un capricho, sí, pero un capricho serio”, resume el trompista.

La idea, sin embargo, venía de atrás. Bonet llevaba tiempo acariciando la posibilidad de volver sobre esos conciertos desde una perspectiva distinta: con instrumentos originales, en un entorno sonoro más próximo al de su tiempo. “No era una cuestión de repetir lo mismo”, explica, “sino de proponer otra escucha, de explorar lo que esa música ofrece cuando se interpreta con trompas naturales y con una orquesta formada por músicos habituados a trabajar ese repertorio desde criterios históricos”. Fue entonces cuando decidió poner en marcha el proyecto y convocar a Emilio Moreno para dirigirlo.

Una de las claves de este disco está, de hecho, en el tratamiento musicológico del repertorio. Aunque tradicionalmente se presentan como cuatro conciertos numerados, Bonet ha preferido huir de esa clasificación. “La numeración clásica no se corresponde a la secuencia cronológica en que fueron escritos. El llamado Concierto nº1, por ejemplo, es el último. Nosotros hemos querido poner las obras en el orden en que fueron compuestas, sin inventarnos una jerarquía o un recorrido que no existió”. El programa incluye, además de los cuatro conciertos conocidos (KV 412, 417, 447 y 495), el Rondó KV 371 al que se ha añadido un Allegro incompleto (KV 370b) como si fuera el primer movimiento de otro concierto: “La parte de trompa estaba completa; los tutti importantes también, y algunos indicios de instrumentación, así que era bastante fácil reorquestarlo –comenta Bonet–. De hecho hay varias versiones. Nosotros hemos usado la de Robert Levin, que es además quien sugiere que estos dos movimientos podrían formar parte de un mismo concierto”.

[El violinista madrileño Emilio Moreno / Carmen Hache]

Se añade además un Allegro muy fragmentario (KV 494a) tal y como lo dejó Mozart, aunque también existen de él algunas reconstrucciones. “Iba a ser el concierto más ambicioso para la trompa de Mozart, sin duda, pues de hecho sólo la introducción orquestal es casi tan larga como otros movimientos completos, pero no sabemos por qué acabó sin terminar”. Emilio Moreno tiene su teoría: “Creo que Javier no está de acuerdo conmigo en esto, pero yo creo que Mozart se metió en tal berenjenal de complicación que no supo cómo salir...”. “Hemos ido a las fuentes, hemos hecho mucho trabajo de investigación viendo todos los manuscritos –continúa el trompista valenciano–. En el conocido tradicionalmente como nº1 había ciertas incoherencias, aunque ya hay una edición moderna de Robert Levin que lo aclara. Lo que al parecer pasó es que la edición canónica que se hizo en el siglo XIX partió de la adaptación que de la obra de Mozart hizo su dedicatario, Joseph Leutgeb, que era un hombre ya algo mayor y debió de tener algún problema con la escritura mozartiana. Hemos vuelto al original”.

El uso de la trompa natural define todo el enfoque interpretativo. “Tocar estas obras con una trompa moderna, con válvulas, es otra cosa. Me ciño lógicamente más a la tradición de cómo debía ser en la época. Todas las cadencias las he escrito yo, por supuesto, porque si no, no tendría sentido, pero también añadimos algo en todos los reposos cadenciales de los rondós. Ahí muchas veces no se hace nada, pero yo sí he querido hacer un pequeño desarrollo, que es lo que se llamaba en la época una cadencia en una respiración, es decir, un poco el desarrollo del acorde y le doy la entrada otra vez a la orquesta”. El disco se cierra con una broma, un guiño dramático: una escena hablada con un actor –Carlo Gianneschi– que recita una serie de observaciones de Mozart en italiano sobre la interpretación del rondó del concierto en re mayor. “Ahí interpolo una cadencia en la que voy metiendo todos los temas de los rondós del resto de los conciertos, una cadencia larga, casi una venganza de los trompistas contra Mozart, que se burlaba –suponemos que en tono amistoso– de Leutgeb”.

Emilio Moreno ha sido un aliado indispensable. “Tenía que hacerlo con él”. Moreno le agradeció la oportunidad: “Ha sido un proyecto difícil, pero muy gratificante. Yo me paso la vida rescatando música del patrimonio español, pero no hay que olvidar que he hecho toda mi carrera en el repertorio clásico europeo. Esta vuelta a Mozart ha sido, en realidad, una vuelta a mis raíces”. El grupo escogido se presenta con la marca de La Real Cámara en lugar de El Concierto Español, que los dos músicos fundaron. La razón la explica Moreno: “Legalmente, El Concierto Español no existe como entidad, así que no podíamos optar a ninguna ayuda. Con La Real Cámara, en cambio, pudimos pedir una subvención a la Comunidad de Madrid. Muy modesta, eso sí. La mayoría del coste lo ha asumido personalmente Javier”.

[La Real Cámara en la formación en que se registró el CD / Carmen Hache]

Lejos de los grandes medios, la grabación se hizo en condiciones ajustadas. “Grabamos en el conservatorio de Getafe, en pleno mes de julio, con un calor tremendo y apenas tiempo para ensayar. Tuvimos que organizarlo todo para hacerlo en tres días”, recuerda el violinista madrileño. “Por eso recurrimos a músicos que estuvieran en Madrid, para no tener que pagar desplazamientos ni alojamientos. Y la respuesta fue fantástica: todos vinieron con las partes estudiadas, con una actitud impecable.” “Es extraordinario que ahora mismo podamos formar una orquesta como esta, que no es pequeña (cuerdas: 5/4/3/2/1) y con esta gran calidad con músicos no sólo españoles, sino residentes en Madrid”, añade Bonet.

El disco –editado por IBS Classical– ha servido como punto de partida para un proyecto mayor. “En noviembre de este año y en mayo del siguiente haremos una pequeña gira con la integral de los conciertos para instrumentos de viento de Mozart”, anuncia Bonet. “Serán dos programas, que incluirán las obras para oboe, clarinete, fagot, flauta y trompa. Tenemos ya asegurado hacerlo en el Palau de Valencia y en Cáceres, aunque hay dos lugares más que se han interesado”. No está prevista una grabación de esa integral: “Queremos centrarnos en la experiencia en vivo. Lo importante es compartir ese sonido, esa textura tímbrica, esa forma de frasear que solo tiene sentido cuando se toca con estos instrumentos”, termina Moreno.

[Diario de Sevilla. 6-07-2025]

[Óscar Martín momentos antes de esta entrevista con un ejemplar del CD recién presentado. / Gabriel Hinojosa]

El pianista sevillano Óscar Martín graba junto a Zahir Ensemble un álbum con obras de Leoš Janáček y Reinhard Febel

Pianista versátil, con una trayectoria consolidada tanto en el repertorio clásico como en la música contemporánea, Óscar Martín (Sevilla, 1976) es catedrático del Conservatorio Superior de Sevilla y colaborador habitual de Zahir Ensemble, grupo con el que acaba de presentar un nuevo CD.

–Este disco gira en torno a Hyperklavier, una obra de Reinhard Febel que rompe con muchas convenciones del piano concertante. ¿Cuál es su lógica interna?

–El propio título, Hyperklavier, apunta a una superación del medio pianístico tal como lo conocemos. No es un concierto al uso. No hay ese diálogo romántico típico del piano heroico contra la orquesta; no hay un enfrentamiento, sino una fusión. El piano está integrado dentro del conjunto instrumental. A veces lo que suena como una resonancia del piano es ya parte del ensemble. Se juega con los ecos, con prolongaciones del sonido... y eso plantea un reto técnico y expresivo tremendo.

–¿Y cómo se traslada eso a la escritura pianística?

–Por ejemplo, el uso del pedal es absolutamente quirúrgico. La escritura no permite ocultar nada. Exige una transparencia extrema, y eso obliga a repensar la digitación, la articulación, incluso la respiración musical. Es una obra que demanda del pianista un tipo de conciencia tímbrica muy diferente a la del repertorio clásico.

–Pero también hay elementos del pasado...

–Sí. A pesar de toda esa ruptura, en el tercer movimiento hay una cadencia que recuerda a la tradición. Es un gesto heredado, pero resignificado. La obra no puede ni quiere deshacerse del todo de la historia. Juega con ella. Eso la hace más rica.

–¿Qué relación encontró entre Hyperklavier y las dos obras de Janáček que completan el disco?

–Tanto el Concertino como el Capriccio para la mano izquierda comparten con Hyperklavier una voluntad de romper moldes. También en ellas el piano deja de ser el héroe romántico tradicional y pasa a integrarse en texturas instrumentales muy originales. Janáček escribe de un modo excéntrico, muy libre, a veces con una exuberancia casi lisztiana o incluso con gestos que evocan a Rajmáninov, pero siempre dentro de un universo muy propio. En el Capriccio, por ejemplo, el piano se enfrenta a un conjunto que parece una fanfarria, una banda de metales. Y sin embargo, la emoción está ahí, con ese halo romántico del que tampoco quiere desprenderse del todo.

–Esa variedad de acompañantes se refleja en el proceso de grabación, por fases.

–Exactamente. El disco se ha ido grabando por fases, porque había que reunir músicos distintos para cada obra. Cada sesión implicaba un nuevo proceso de preparación, de ensamblaje. No es un disco grabado en bloque, sino el resultado de un trabajo sostenido en el tiempo. Pero eso también tiene su valor: hay una energía muy viva en cada pieza.

–¿Cómo ha sido trabajar con el Zahir Ensemble en este contexto?

–Muy enriquecedor. Hay una complicidad real en el grupo. Conozco a Juan desde hace muchos años, estudiamos juntos. Sé cómo respira. Y muchos miembros de Zahir son compañeros de hace mucho tiempo también. Cuando encuentras ese entendimiento, el trabajo se convierte en algo colectivo, casi coreográfico.

[El conjunto Zahir Ensemble encabezado por Juan García Rodríguez. / Jesús Velázquez]

–¿Qué aportan sus interpretaciones a este repertorio?

–Uno siempre tiene ese impulso de aportar algo. Hay un punto de ego inevitable: el deseo de dejar una huella personal. Pero grabar es distinto a tocar en directo. En un concierto, lo efímero te permite asumir más riesgos, incluso perdonarte ciertos excesos. En una grabación, todo queda fijado. Ahí es donde aprendemos a buscar un equilibrio entre lo que uno quiere decir y lo que la música realmente necesita. Diría que en este disco he logrado acercarme a ese punto: aportar, pero sin imponerme. Dejar que la obra respire. Eso también es una forma de interpretación: saber retirarse un poco para que hable la música.

–¿Cómo ve el estado de la música contemporánea en Sevilla?

–Tenemos dos grupos consolidados como Zahir Ensemble y Taller Sonoro, y salas como el Espacio Turina, que está haciendo una labor muy valiente. Pero si comparamos con otras ciudades europeas de tamaño similar, la actividad es escasa. Hay un desfase entre la cantidad de centros de enseñanza musical y la vida musical real. Nos faltan salas e iniciativas que acerquen la música contemporánea a nuevos públicos. El talento existe, pero muchas veces se queda sin contexto donde desarrollarse. Aun así, confío en que siempre habrá resquicios en los que colocar esta música. Aunque venga poca gente, al año siguiente vendrá más. Pero para eso también tenemos que saber comunicar mejor lo que hacemos.

–¿Por qué se ven tan pocos alumnos de conservatorio en los conciertos?

–Es una de esas paradojas difíciles de digerir. Hay miles de alumnos estudiando música en Sevilla. El problema empieza por la propia estructura del conservatorio. El itinerario educativo está tan sobrecargado de asignaturas que apenas queda tiempo ni energía para vivir la música más allá de las aulas. Además, muchas veces se pierde la dimensión melómana de la formación: no basta con tocar bien, hay que escuchar, hay que empaparse de música. Y eso no se enseña con un horario o con un examen, se contagia. Los niños que aprenden flamenco lo hacen escuchando. Los de bandas de cornetas se saben todas las marchas de oído. ¿Y los alumnos de clásico? A veces no conocen ni lo que tocan. Falta un vínculo real entre formación y experiencia estética. Y sin ese vínculo, es muy difícil que alguien sienta la necesidad de asistir a un concierto.

[Diario de Sevilla. 8-06-2025]

La ficha HYPERKLAVIER Leoš Janáček (1854-1928) 1. Concertino para piano y seis instrumentos [1925] 2. Capriccio para piano (mano izquierda) y conjunto de vientos [1926] Reinhard Febel (1952) 3. Hyperklavier [2015-17] Óscar Martín, piano Zahir Ensemble: Alfonso Rubio, flauta y piccolo [2, 3]; Héctor Herrero, oboe [3]; Carlos Lacruz, clarinete y clarinete bajo [1, 3]; Juan Manuel Rico, fagot [1, 3]; Joaquín Morillo, trompa y tuba tenor [1-3]; José Forte, trompeta [2, 3]; Marta Lucas, trompeta [2]; Ricardo Ortiz y Francisco Blay, trombones [2]: José Manuel Barquero, trombón [2, 3]; Agustín Jiménez, percusión [3]; Miguel Romero y Rafael Muñoz-Torrero, violines [1, 3]; Aglaya González, viola [1, 3]; Ivana Radakovich, violonchelo [3]; Antonio Torres, contrabajo [3] Director: Juan García Rodríguez IBS Classical

HYPERKLAVIER EN SPOTIFY

[La mezzosoprano Lucía Caihuela (Madrid, 1989) / Claudia Herrán]

La mezzosoprano madrileña Lucía Caihuela deja, junto al conjunto L’Apothéose, un monográfico Haendel en IBS Classical

Lucía Caihuela acaba de pasar por el Espacio Turina de Sevilla, donde ha intervenido en la interpretación de Los elementos de Literes dirigida por Aarón Zapico a Forma Antiqva, uno de los recitales más formidables de la temporada. Hablo con ella por teléfono tres días después para preguntarle por su último álbum, un monográfico Haendel junto a L’Apothéose, un conjunto con el que lleva trabajando desde 2018. “Nos apetecía hacer un disco juntos, y como ellos tienen una relación especial con Haendel...”

–¿Las cinco arias las escogió usted?

–Yo hice mis propuestas, pero decidimos conjuntamente, y luego se decidió hacer arreglos de otras arias para que las tocara Laura [Quesada, fundadora del grupo] con su flauta, algo que era habitual en la época

–Usted ha evolucionado de los roles de soprano a los de mezzo. Aquí hace arias escritas originalmente para voces diferentes. ¿Dónde se siente ahora mismo más cómoda?

–Me formé como soprano en España y luego ya cuando fui a estudiar afuera empecé a trabajar como mezzo. Al final, la voz de mezzo tarda un poquito más de tiempo en desarrollarse. Y es muy común que muchas mezzos empiecen como sopranos. A la hora de elegir el repertorio para este disco yo quise jugar un poco también con esa flexibilidad. Son todo cosas que vocalmente puedo cantar, pero se aprecian diferencias de color, y quería mostrarlas. He alcanzado ya una madurez en un registro y he incorporado la zona más aguda tanto como la zona más grave, y me gusta jugar un poquito entre las dos. Senesino era un castrato alto y se movía más por ahí, pero tanto Carestini como Durastanti y Robinson empezaron como sopranos y acabaron como mezzos o como altos. Hicieron mi camino. Las arias son muy centrales, aunque bajen un poco más las de Orlando y Radamisto, que son las de Senesino. Una mezzosoprano donde más cómoda está es en el centro. Lo que pasa es que yo creo que en España hay mucha confusión con la voz de mezzo, y se nos ofrecen enseguida partes de alto, porque no hay muchas contraltos. Yo quería mostrar ambos colores. Sesto y Ariodante son un poco más brillantes. Y Dejanira también. Y luego Orlando y Radamisto son papeles más graves. Yo sigo trabajando con mi maestro, explorando ese registro. Si grabo esto dentro de diez años sonará también distinto, pero quería explorarlo y mostrar ese color ahora.

–Prefirió la versión de Radamisto hecha para Senesino en lugar de la primera, que era para Durastanti.

–Sí, como hacía también Orlando, pues preferí esa versión, más grave.

[Otra imagen promocional de Lucía Caihuela / Claudia Herrán]

–¿Qué tiene Haendel para atraer de esa forma tanto a los cantantes como al público de hoy?

–Para empezar, es muy cómodo de cantar. Haendel estuvo en contacto con grandes maestros del canto y escribía para ellos de una manera ideal... Bueno, yo creo que Haendel mismo entendía bien cómo funcionaba la voz. Todas sus líneas son cómodas, van bien para el aire. En segundo lugar, es un maestro de la emoción. Llevo varios años haciendo un trabajo de investigación personal sobre el canto y la emoción. Mi tesis del máster fue sobre ese tema, cómo desarrollar un método para que los cantantes líricos puedan utilizar la emoción, conocer todas las reacciones del cuerpo cada vez que hay una emoción en el canto para, digamos, mantener la técnica al servicio de la emoción sin descontrolarse. Así que eso es algo que a mí me interesa mucho. Y Haendel es uno de los grandes maestros a la hora de ponerle sonido a una emoción. Una ópera suya es –y pongo siempre el mismo ejemplo– como una caja de bombones: cada bombón que encuentras en la caja es una emoción muy determinada y muy bien retratada. Si tú estás en una ópera de Haendel puedes seguirlas: ahora viene el aria triste, ahora la heroica, ahora la de la esperanza, ahora la del amor... Él lo hace muy bien. Hay otros compositores que no retratan la emoción con la precisión con la que lo hace Haendel, y a mí eso me resulta muy atractivo, porque es siempre clarísima la manera en la que usa los ritmos, las melodías, la armonía. No hay duda de qué emoción está retratando y eso hace también muy fácil el canto. Haendel es el gran maestro de los afectos, y por eso su música ha llegado hasta hoy, porque seguimos empatizando con esa forma que él tuvo de hacerlo en mil setecientos y pico.

–La escuchamos el sábado en Los elementos. Canta mucho repertorio español. ¿Queda aún por hacer en ese terreno?

–Si miro mi agenda en España, el 90% de lo que hago es recuperación de patrimonio español. Aquí casi no hago repertorio extranjero. Eso ha ido creciendo en los últimos años y es algo que me preocupa a mí y a muchos compañeros. Me parecen loables las iniciativas por recuperar el patrimonio español, porque es verdad que en España hemos tenido muchos complejos. Pero eso es un arma de doble filo. Es cierto que hay compositores muy buenos que ya se han recuperado y que se empiezan a hacer como parte del repertorio (Nebra, Literes...). Yo ya los he hecho muchas veces en España. Pero luego también hay mucho patrimonio que puede tener un interés musicológico o histórico, pero no sé si tiene interés musical. Entonces si se habla de recuperar patrimonio, uno se encuentra de todo. Cuando te estás formando como cantante y buscas tus referentes piensas en los grandes, en Bach, en Haendel, y estudias para cantar música de los más grandes. Y ahora estamos llegando a un punto en el que nuestro patrimonio se ha convertido en esa arma de doble filo de la que le hablaba. Porque a veces siento que los intérpretes españoles estamos condenados a la recuperación y se pierden oportunidades de hacer otro tipo de repertorio para el que también estamos preparados y que al final cantas con grupos extranjeros o en festivales de fuera, porque aquí los programadores quieren a los grupos españoles haciendo música española. Y yo pienso que hay que promover el talento nacional haciendo también repertorio internacional.

[Diario de Sevilla. 26-01-2025]

La ficha ÓPERA VIVA Georg Friedrich Haendel (1685-1759): Agrippina HWV 6: Sinfonia Ariodante HWV 33: "Scherza infida" Rinaldo HWV 7: "Venti turbini" [instrumental] Hercules HWV 60: "Cease, ruler of the day, to rise" Imeneo HWV 41: Overture Orlando HWV 31: "Ah, stigie larve!" Rodelinda HWV 19: Overture - Menuet Radamisto HWV 12: "Ombra cara di mia sposa" Amadigi di Gaula HWV 11: "Ah! Spietato!" [instrumental] Giulio Cesare in Egitto HWV 17: "Svegliatevi nel core" Lucía Caihuela, mezzosoprano L'Apothéose Víctor Martínez (concertino), Roldán Bernabé, Adrián Linares, Marta Mayoral y Pablo Prieto, violines; Víctor Gil, viola; Carla Sanfélix, violonchelo; Pablo Fitzgerald, tiorba; Silvia Jiménez, contrabajo; Asís Márquez, órgano y clave; Laura Quesada, traverso; Nina Alcañiz, oboe; Joaquim Guerra, fagot. IBS Classical

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