Marcello Grassmann Grassmann nasce em 1925, na cidade de São Simão, em São Paulo, onde vive até 1932, quando se muda com a família para a capital. Entre 1939 e 1942 frequenta aulas de entalhe e escultura no Instituto Profissional Masculino. Entre 1949 e 1950 frequenta, no Rio de Janeiro, aconselhado por Goeldi, os cursos de gravura em metal com Henrique Oswald e litografia com Poty Lazzarotto.

Participa em 1951 na 1a. Bienal Internacional de São Paulo com uma xilogravura e passa a trabalhar em Salvador no ateliê de gravura de Mario Cavo Jr. Ganha o premio de viagem ao exterior em 1952 no 1o. Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Viaja então para Roma e Viena onde por dois anos aprofunda seus conhecimentos de gravura no Gabinete de Estampas da Academia Albertina. Conhece o artista Alfred Kubin, com quem mantém correspondência. De volta a São Paulo monta seu primeiro ateliê. Recebe, em 1958, o Prêmio Leirner de Arte Contemporânea. Em 1959 recebe o prêmio de melhor desenhista na 1a. Bienal de Jovens de Paris e se transfere para a capital francesa por um tempo. A partir dos anos 70 sua obra passa a ter grande repercussão no Brasil. Recebeu diversos prêmios e títulos, tais como a Ordem do Rio Branco (1973), o Grande Prêmio da APCP − Associação Paulista de Críticos de Arte (1978) e a medalha Mario de Andrade do Governo do Estado de São Paulo (1979). A Casa Marcello Grassmann, em São Simão, doada pela família, é transformada em museu. Participou de mais de quatrocentas exposições no país e no exterior e se destacam, entre elas, suas quatro presenças na Bienal de Veneza (entre 1950−1961), nove na Bienal Internacional de São Paulo e diversas exposições individuais em importantes museus e em cidades como Washington, Viena, Milão, Roma, Paris, Barcelona, Madrid, Haia, Ancara, Buenos Aires, Cidade do México, Argélia e Nova Deli.

Extremamente curioso e estudioso e profundo conhecedor das técnicas de gravura Grassmann investiga as novas e diferentes possibilidades de obter dos procedimentos gráficos resultados que sempre valorizam sua intenção poética. Para isso desenvolve uma grande série de procedimentos e ferramentas adaptados a partir dos princípios da gravura tradicional. A sofisticação gráfica obtida a partir dessa pesquisa é única e coloca a obra do artista em um lugar único e de destaque no universo da gravura, não apenas brasileira, mas de âmbito internacional. Revelar tais procedimentos é um dos principais objetivos de nossa investigação.

ANOS DE FORMAÇÃO: OS GRANDES MESTRES

Grassmann vivia em São Paulo um momento de grande efervescência cultural e o interesse pela gravura que já existia desde sua formação no Liceu fez com que se aproximasse de dois grandes mestres da gravura brasileira: Oswaldo Goeldi (1) e Lívio Abramo (2). A convivência com ambos fez com que o jovem artista se aproximasse de movimentos artísticos de literários importantes e despertaram o seu interesse por um tipo de pensamento europeu que lhe era, apesar da distância, muito familiar. Com Goeldi o jovem Grassmann divide a paixão por um mundo sombrio, cheio de sombras e seres nem sempre humanos. Além disso a relação existente entre Goeldi e Alfred Kubin (3) fez com que a influência do artista austríaco que se refletia no mestre fosse transferida também para o discípulo.

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Com Abramo o aprendizado foi outro: o apuro técnico e o cuidado com a construção das imagens determinou o intenso interesse de Grassmann pelo aperfeiçoamento técnico.

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Em 1952 recebe o Prêmio de Viagem no 1o.Salão Nacional de Arte Moderna Grassmann e viaja para Itália e Áustria11; no mesmo salão Oswaldo Goeldi também foi premiado. Se estabelece em Viena, onde procura as oficinas de gravura do Museu Albertina. Sua escolha não foi aleatória: o Albertina mantém uma das mais importantes e das mais extensas coleções de artes gráficas do mundo que compreende cerca de 50.000 desenhos e aquarelas, bem como cerca de 900.000 obras de arte gráficas, que vão desde a era gótica tardia até o presente.

No requintado acervo do gabinete de estampas Grassmann encontra obras desde o Renascimento italiano como as de Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Rafael Santi, passando por Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens e Rembrandt Harmensz van Rijn até Claude Lorrain, Honoré Fragonard e Paul Cézanne. A seção moderna compreende um acervo do início do século XX, com Egon Schiele, Gustav Klimt e Oskar Kokoschka a Pablo Picasso e Jackson Pollock e finalmente Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Alex Katz, Franz Gertsch, Georg Baselitz e Anselm Kiefer.

O duque Albert de Saxe-Teschen (1738-1822) fundou a coleção entre 1770 e 1822. Deliberadamente concebida em escala enciclopédica e uma orientação educativa foi totalmente construída em conformidade com os preceitos iluminados de sua época. Em 1822, ano da morte do duque, a coleção era composta por cerca de 14.000 desenhos e cerca de 200.000 gravuras, cobrindo todos os movimentos de arte importantes a partir do final da Idade Média até o primeiro trimestre do século XIX. O núcleo reunido pelo duque Albert constitui o fundamento básico da Albertina e inalterado em sua estrutura básica, conta com participações na coleção que foram continuamente ampliadas e aumentadas, mantendo essa orientação até hoje. O sobrinho - filho adotivo e herdeiro universal do duque Albert - arquiduque Carl (1771- 1847) e seu filho Albrecht (1817-1895) administraram a coleção a partir de 1822. As aquisições efetuadas após 1895 pelo seu sucessor, o arquiduque Frederick (1856-1936) foram, no entanto, em sua maior parte, as que constituiam sua coleção particular. A partir de 1919, após a Primeira Guerra Mundial e o desaparecimento da monarquia, a coleção de duque Albert e seus herdeiros tornou-se propriedade da República da Áustria.

A expansão da coleção, entre os anos de 1923-1934, sob a direção de Alfred Stix (1882-1957) foi particularmente rica. Acima de tudo, o conjunto de desenhos franceses e alemães que eram até então escassamente representado século XIX, ajudaram a completar o museu em direção da completude. No intervalo de tempo entre 1934 e o fim da Segunda Guerra Mundial (1945) o foco de atenção foi concentrado em grande parte da arte gráfica austríaca e alemã do século XIX e XX. A expansão da coleção de arte austríaca continuou a ser uma prioridade de administração Albertina, mesmo depois de 1945. Otto Benesch (1896-1964), além de desenhos dos velhos mestres complementares, acrescentou ao museu, as fabulosas obras de Egon Schiele, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka e Alfred Kubin para a coleção. Walter Koschatzky (1921-2003) contribuiu com novas adesões, principalmente desenhos e aquarelas do século XIX, com obras de Rudolf von Alt, Peter Fendi e Thomas Ender. Além disso, tanto Koschatzky como Benesch estavam ansiosos para ter as diferentes tendências da arte depois de 1945 representados na Albertina. Esta aspiração é igualmente partilhada e solidificada por Konrad Oberhuber (1935-2007), através de uma série de aquisições de obras internacionais. Klaus Albrecht Schröder, que foi diretor do Albertina desde 2000, concentra sua política de compra de aquisições de arte contemporânea internacional e obras centrais da arte austríaca do século XX e XIX. As coleções em empréstimo permanente trouxeram ainda um aumento importante de obras do modernismo clássico e internacional e de arte contemporânea no Albertina.

O Albertina é mundialmente conhecido por suas obras dos períodos do Renascimento italiano ao norte europeu (Alpes) e especialmente as gravuras e desenhos de Albrecht Dürer. O Albertina abriga cerca de 120 desenhos e aquarelas, bem como a obra gráfica completa produzida por este mestre do Renascimento alemão; as "miniaturas" no cortejo triunfal do imperador Maximiliano feitas por Albrecht Altdorfer e sua escola são também um dos pontos altos da coleção. Os desenhos do Renascimento italiano e as obras de Rafael e Michelangelo são notáveis tanto por sua quantidade e sua qualidade. Entre as obras mais valiosas dos holandeses estão os desenhos de Hyeronimous Bosch, Pieter Brueghel, o velho, e obras de Lucas van Leyden. Da gravura do início do século XVI, período maneirista, vale a pena mencionar as obras raras de Jean Duvet, Marcanton Raimondi e Hendrick Goltzius. É nesse contexto cultural que entendemos a importância dessa investigação que definitivamente moldou a visão de Grassmann sobre arte. Ele chega no Albertina procurando em seus ateliês uma formação complementar nas técnicas tradicionais de gravura e lá desenvolveu, além da prática da litografia, o aprimoramento do olhar e o pensamento gráfico que marcou toda sua produção. O universo simbólico de artistas como Bosch (5) e Bruegel (6), o mundo fantástico e simbolicamente associado à psicanálise de Kubin e Redon (7), o sofisticado, denso e dramático expressionismo de Schiele (8) e Kokoshka (9) determinaram contaminações e influências definitivas na obra do artista. Além destes destacamos Albrecht Dürer (10). Com uma representação significativa nos acervos encontrados em Viena contribuiu definitivamente para que o domínio se torna-se para Grassmann um meio à serviço do desenvolvimento de um universo poético numa obra que se equipara com a dos grandes artistas de todos os tempos. 

Em primeiro lugar a pesquisa foi realizada no banco de dados, selecionando os períodos e os artistas relacionados ao trabalho que está sendo realizado. Foram investigados alguns movimentos, grupos de artistas e alguns artistas isolados que nos parecem importantes na formação do jovem Grassmann quando esteve no Albertina estudando. Destacamos alguns deles:

Desenhos e gravuras do século XVI (foi feita uma investigação preliminar antecedendo alguns anos nessa procura) e XVII;

Artistas que estavam produzindo no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX.

Realizamos ainda no banco de dados quatro outras seleções, nas quais as obras e os artistas menos significativos para o contexto de nossa investigação foram sendo eliminados. A partir daí numa nova etapa seletiva, o procedimento utilizado foi investigar as próprias obras e a partir delas, quais poderiam de fato estar relacionadas com a poética de Grassmann. No final dessa etapa restavam ainda 12 artistas, num total de 6748 obras. Destes, restaram apenas 06 e seus respectivos desenhos e gravuras:

Hieronimous Bosch: 37 obras

Peter Brueghel: 303 obras

Albrecht Dürer: 1680 obras

Alfred Kubin: 2369 obras

Odilon Redon: 30 obras

Egon Schiele: 1341 obras

Analisamos as obras avaliando questões de linguagem e sua relação com os procedimentos técnicos adotados. Aspectos da iconologia, não sendo a razão principal de nossa pesquisa, foram considerados secundários.

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MATURIDADE E A INFLUÊNCIA DE PICASSO

A exemplo da viagem anteriormente realizada, em maio de 2015 à Viena a viagem realizada para o Gabinete de Estampas do Metropolitam Museum of Art, New York seguiu os mesmos procedimentos metodológicos: a observação e análise das obras selecionadas, procurando estabelecer relações entre os procedimentos técnicos e elementos da linguagem visual e relacionar essas obras com as gravuras realizadas pelo artista Marcello Grassmann.

Nesta viagem a pesquisa se concentrou em duas vertentes diferentes na obra gráfica de Pablo Picasso: a primeira, de origem técnica, mais especificamente as técnicas de gravura em metal realizadas em águatinta, e mais especificamente o lift ground, técnica amplamente utilizada pelo artista. O processo consiste em mapear nas obras selecionadas os elementos de linguagem visual que apresentassem indícios que pudessem aproximar a maneira dos dois artistas não apenas no uso de determinados procedimentos técnicos mas principalmente nos resultados obtidos por cada um deles.

Primeiramente selecionamos cerca de trezentas obras e numa segunda triagem a escolha se reduziu para 95. Depois de analisá-las a fim de compreender como Picasso utiliza determinadas técnicas, mais especificamente na construção das linhas e das manchas, fica evidente que a escolha está intrinsecamente associada à matéria que elege em sua construção.

“A escolha do procedimento técnico mais adequado para cada significado é indissociável da escolha do elemento de linguagem visual. Muitas vezes o artista acaba por desenvolver uma maneira absolutamente pessoal para reforçar ou enfatizar algumas de suas intenções artísticas. Na codificação dos sistemas e procedimentos técnicos da arte existe uma tradição universalmente aceita: determinados modos construtivos, depois de centenas de anos de desenvolvimento técnico, podem ser seguramente identificados como tradicionais.” 

O segundo eixo desenvolvido nessa investigação relaciona-se com a maneira como Picasso constrói a relação figura-fundo em algumas de suas gravuras e como Grassmann adota uma construção semelhante, criando um espaço denso e replete de dramaticidade. Gabinete de Estampas do Metropolitan Museum of Art, Nova Yorque

A visita ao acervo do museu foi extremamente profícua, possibilitando o amadurecimento de algumas questões que serão desenvolvidas posteriormente. A coleção de desenhos e gravuras do Metropolitan Museum – que começou com um presente de 670 obras de Cornelius Vanderbilt, um curador do Museu, em 1880 - é uma das mais abrangentes e peculiares dessa categoria no mundo.

Notável por uma excepcional amplitude e profundidade, compreende mais de 17 mil desenhos, 1,2 milhões de gravuras e 12 livros ilustrados criados na Europa Ocidental e na América, principalmente a partir do século XV até o presente. Grande parte do acervo que nos interessava nessa visita se concentra no conjunto de desenhos e gravuras dos séculos XVII ao XX que incluem notáveis obras de Joseph Wright, Thomas Gainsborough, George Romney, John Robert Cozens, John Flaxman, Thomas Girtin, Joseph Mallord William Turner, Richard Parkes Bonington, Sir David Wilkie, Dante Gabriel Rossetti, Sir Edward Burne-Jones e William Blake, excepcionalmente bem representado. Embora as técnicas tradicionais, como a xilogravura, gravura, litografia e serigrafia formam o núcleo da coleção, os exemplos mais recentes de processos digitais também estão presentes.

Devido à sua natureza frágil e susceptibilidade ao desvanecimento, desenhos e gravuras só podem ser exibidos de forma intermitente e por curtos períodos de tempo (aproximadamente três meses), sob condições cuidadosamente controladas, de baixa iluminação. Este seria o terceiro eixo estrutural dessa visita: documentar o sistema de guarda, conservação e veiculação adotado pelo museu a fim de alimentar o projeto de criação de um Gabinete de Estampas na Unicamp. Mas nesta coleção nosso interesse recai principalmente nas mais de quatrocentos gravuras de Pablo Picasso (1881-1973), com especial ênfase em nas séries póscubismo.

Até o final dos anos 20 Picasso havia realizado pouquíssimas gravuras, a maioria feita como ilustração, como por exemplo sua primeira litografia, que é o cartaz da exposição realizada na galeria de Paul Rosenberg, em Paris. Em 1924 Albert Skira encomendou a Ambroise Vollard a obra de Ovídio, Metamorfoses e Le Chef d’ouevre inconnu, de Honoré Balzac, ambas ilustradas com gravuras de Picasso. Surge aí a Suite Vollard, baseada na combinação dos dois temas: mitologia e o artista em seu ateliê, composta por mais de cem gravuras. Na década seguinte, enquanto Picasso fazia esculturas em Boigeloup, o minotauro passa a ser um de seus assuntos prediletos. Na gravura Minotauromachy (1935), talvez sua obra gravada mais importante onde o minotauro reúne toda a iconografia de Picasso (mais do que qualquer outro trabalho, talvez com excessão de Guernica), ele utiliza, pela primeira vez, a técnica de lift ground. Outro exemplo desse procedimento pode ser visto na gravura Faun Unveiling a Sleeping Woman (1935) e em todas as últimas gravuras da Suite Vollard. Esta série, realizada em Paris no Atelier Lacourière-Frélaut (11), introduziu Picasso num nível técnico mais sofisticado, transformando progressivamente as técnicas aprendidas e estabelecendo uma linha divisória entre as gravuras anteriores e o que fez a partir daquele momento.

(imagens) Foi com o mesmo procedimento que Picasso fez entre 1936 e 1942 as 31 matrizes que ilustram a Histoire Naturelle de Buffon (12) e os retratos de Dora Maar em 1939.

Periodicamente com o passar dos anos, eventos traumáticos provocavam no artista uma intensa produção. Certamente, a morte de seu grande amigo Jaime Sabartés (1881-1968) foi um desses eventos e resultou numa série de 347 matrizes gravadas entre março e outubro daquele ano. Os temas tradicionais prevalecem com algumas alterações: os velazquianos senhores fanfarrões de chapéus de pluma, brincando de jogos sexualmente agressivos parecem ser um disfarce extremamente simpático para o próprio Picasso envelhecido. Embora o ato sexual seja fortemente retratado nessas gravuras elas não são nem as primeiras e nem as últimas composições eróticas do artista. As últimas gravuras realizadas por Picasso foram as ilustrações para Le Cocu Magnifique (Paris, Crommelynck, 1968) (13), Nesta série a figura masculina é um dos personagens mais sensíveis e simpáticos de toda obra tardia de Picasso. O nu feminino, construído por arranhões apressados, não só expressam urgência e tensão (da perseguição), mas também criam uma aparência vagamente intangível.

Picasso pode ser considerado conservador na maneira como usou as técnicas de gravura mas certamente encorajou Grassmann a ir além e expandir cada vez mais sua experimentação técnica para obter resultados estéticos que certamente revelam essa influência. Certamente os resultados obtidos por Marcello Grassmann em suas gravuras usando a técnica lift ground foram estimulados pela liberdade alcançada por Picasso nas gravuras onde utiliza esse procedimento. Picasso conseguia uma matéria gráfica densa e fluída, mas suas linhas, apesar de soltas e intensas, ainda apresentavam uma certa “dureza” imposta pela técnica. Grassmann partiu daí para conseguir linhas feitas à pena de bamboo ou de metal tão fluidas quanto as que realizava em papel. Para isso, substituiu o açucar por detergente liquido e conseguiu uma tinta mais leve, menos espessa e capaz de traduzir o desenho com uma liberdade até então inexistente em outras gravuras realizadas com essa técnica. 

Outra inovação que podemos atribuir a Grassmann é o uso de diferentes abrasivos, de naturezas variadas que criam registros gráficos difíceis de serem analisados. Além desta destacamos também o uso de um verniz industrial (interpinol) com compressor sobre a placa e obtendo uma finíssima camada de proteção. Muitas vezes quando desenha sobre a camada aplicada com lápis que deixa suas “marcas” no desenho gravado.

Lygia Arcuri Eluf