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In den letzten Jahren geraten ethnologische Museen als Orte der Ausstellung von Sammlungen aus nicht-europäischen Ländern zunehmend in die Kritik. In Frage gestellt wird vor allem das koloniale Erbe, aber auch die Darstellung von Andersheit und der Umgang mit eventuellen Rückgabeforderungen von Seiten der Herkunftskulturen. Um ein Zeichen der Aktualisierung ihrer Praxis zu setzen, haben sich einige dieser Museen umbenannt. Andere haben ihr Programm mit neuen Ausstellungsformaten erweitert, um Stereotypen zu brechen und die Sammlungen zugänglicher zu machen. Doch wie zeitgemäß sind diese Museen? Wie werden heutzutage außereuropäische Kulturen, bzw. wie wird Andersheit im deutschsprachigen Raum präsentiert?

Anhand der aktuellen Debatte rund um den Bau des Humboldt Forums in Berlin wurden vier Museumsexperten zur aktuellen Lage dieser Museen, zur Provenienzforschung, der Arbeit mit zeitgenössischen Künstlern und zu Herkunftsgemeinden sowie  zu neuen Formaten der Ausstellungsvermittlung, befragt.

Ein Artikel von Katerina Valdivia Bruch

Die Arbeit mit Herkunftsgemeinden, den sogenannten „Source Communities“

Claudia Augustat, Kuratorin am Weltmuseum Wien

„Wir arbeiten bereits seit einigen Jahren mit Vertretern der Herkunftsgemeinden zusammen. Die Bandbreite ist dabei recht groß. Im Bereich Südamerika zum Beispiel arbeiten wir seit 2012 kontinuierlich mit den Sateré-Mawé in Brasilien zusammen. Obadias Batista Garcia und Ranulfo de Oliveira haben als Gastkuratoren an der Ausstellung „Jenseits von Brasilien“ mitgewirkt und sind auch bei der Entstehung der Schausammlung beteiligt. Ein Sateré-Mawé Filmemacher wird hier ebenfalls mit drei Filmen vertreten sein. Wir haben auch mit den Warí, auch aus Brasilien, gearbeitet: Bei einem Besuch in einer ihrer Gemeinden haben wir Objektfotos und Fotoaufnahmen aus den 1950er Jahren aus unserem Haus mitgebracht. Wir haben ein Interview für die Ausstellung aufgenommen, damit sie die Geschichte ihrer ersten Kontakte mit den Neo-Brasilianern selber erzählen konnten.

Wir versuchen generell die Perspektiven und Stimmen aus den Herkunftsgemeinden mit einzubeziehen, wobei das nicht immer einfach ist. Für Kooperationsprojekte dieser Art stehen weder eigenes Personal, noch ein eigenes Budget zur Verfügung. Ich setze daher auf die Zusammenarbeit mit Kollegen, die seit längerer Zeit mit einer bestimmten Gruppe zusammenarbeiten. Im Falle der Sateré-Mawé arbeiten wir mit Dr. Wolfgang Kapfhammer von der LMU München zusammen und bei den Warí mit Dr. Beth Conklin von der Vanderbilt University in Nashville. Dadurch ist eine kontinuierlichere Kommunikation möglich und die Projekte mit dem Museum sind in einem größeren Kontext eingebettet.

Wir hatten auch ein kleineres Projekt mit den Kanoê in Brasilien. Das war ein erster Versuch im Bereich des sogenannten Co-Collecting. Dabei haben die Kanoê selbst eine Sammlung für unser Haus angelegt. Das Co-Collecting wird sicher ein wichtiges Konzept für die Zukunft sein.“

Claudia Augustat, Jahrgang 1968, ist Ethnologin und seit 2004 Leiterin der Südamerika Sammlungen am Weltmuseum Wien. Sie setzt sich unter anderem intensiv mit Fragen zur Dekolonialisierung musealer Praxis auseinander und ist Mitglied im wissenschaftlichen Beirat des Humboldt Forums in Berlin.

Zeitgenössische Künstler und die Auseinandersetzung mit ethnologischen Sammlungen

Eva Raabe, kommisarische Direktorin des Weltkulturen Museums, Frankfurt am Main

„Das Weltkulturen Museum sammelt und präsentiert bereits seit den 1970er Jahren zeitgenössische, nicht-europäische Kunst. In den letzten 5 Jahren wurden Künstler der globalen Kunstszene eingeladen, nach Recherchen in den Museumssammlungen im Weltkulturen Labor eigene Arbeiten zu entwickeln. Die Ergebnisse waren äußerst ambivalent. Ein großer Teil der eingeladenen Künstler hatte sich vorher nie mit ethnologischen Objekten oder deren Herkunftskulturen beschäftigt. Sie führten Recherchen durch, die vielfach auf den von den betreuenden Museumskustodinnen und -kustoden bereits geleisteten Forschungen beruhten. Künstlerisch umgesetzt, fanden brisante Themen wie z. B. kolonialzeitliches Sammeln bei einem intellektuellen Kunstpublikum sicherlich eine stärkere Aufmerksamkeit. Die Bedeutung der Objekte selbst wurde dadurch nicht verständlicher. Ohne einen Dialog mit den Source Communities fanden wiederholt aus ethnologischer Sicht ethisch fragwürdige Verfremdungen und Aneignungen statt, die den Protokollen innerhalb der Herkunftskulturen zuwider liefen. Anders gestaltete sich die Arbeit, wenn sich Gastkünstler bereits vorher mit ethnologischen Inhalten auseinandergesetzt hatten, bzw. selbst aus den Herkunftsländern stammten, wie bei der aktuellen Ausstellung „A Labour of Love“, wo ältere und jüngere südafrikanische Künstler eingeladen wurden, um sich neu mit einer Sammlung südafrikanischer Kunst von 1986 auseinanderzusetzen. Ihre Perspektiven bereicherten die Rezeption dieser Kunstwerke enorm.“

Eva Raabe, Jahrgang 1957, ist Ethnologin. Seit 1985 ist sie Ozeanien-Kustodin des Weltkulturen Museums und zurzeit kommissarische Direktorin. Unter anderem arbeitete sie mit Künstlern in Papua Neuguinea und beschäftigte sich mit deren Rezeption durch ein europäisches Publikum.

Zur Vermittlung der Ergebnisse der Provenienzforschung

Hilke Thode-Arora (Museum Fünf Kontinente, München)

„Wir setzen bei Provenienzforschung zu kolonialzeitlichen Sammlungen auf unterschiedliche Erkenntnisprozesse und Perspektiven. Die klassisch-europäische Herangehensweise ist das Heben von schriftlichen und bildlichen Archivquellen zur Sammlungsgeschichte. Darüber hinaus kann die Expertise von Restauratoren, zum Beispiel zu regional begrenzt vorkommenden Materialien oder der Art der Herstellung und Verwendung, viel über die Biografie eines Objekts erzählen. Extrem wichtig ist uns die kontinuierliche, persönliche Zusammenarbeit mit Angehörigen der Herkunftsgesellschaften der Objekte. Zentrale und oft komplexe Aufgabe ist es dabei, genau jene Personen zu finden, die von ihrer Gemeinschaft autorisiert sind, Aussagen über die Objekte, deren Bedeutung und Geschichte zu treffen: Nicht jeder Angehörige einer Gesellschaft oder gar eines Nationalstaats ist seitens seiner Community mit der Deutungshoheit versehen, solche Stellungnahmen oder auch Repatriierungsforderungen abzugeben. Je nach Art der Objekte und Gemeinschaft sprechen wir mit Familienoberhäuptern, Klanchefs, Dorfältesten oder von den Source Communities explizit beauftragten Institutionen. Daher ist jeder Einzelfall anders und besonders: Eine für alle Fälle gültige Matrix der Provenienzforschung kann es bestenfalls auf sehr allgemeiner Ebene oder gar nicht geben. Wir vermitteln diese vielschichtigen Prozesse der Öffentlichkeit – nach Möglichkeit durch Einladung von Gastkuratoren der Source Communities – in Form von Vorträgen, Publikationen, Ausstellungen und Führungen.“

Hilke Thode-Arora, Jahrgang 1960, ist Ethnologin und seit 2010 als Research Fellow für Provenienzforschung kolonialzeitlicher Sammlungen am Museum Fünf Kontinente in München tätig, gegenwärtig im Rahmen eines EU-Projekts der University of Cambridge.

Das Humboldt Forum – Neue Formate für die Präsentation von ethnologischen Sammlungen

Viola König, Ex-Leiterin des Ethnologischen Museums, Berlin

„Das Konzept des Ethnologischen Museums ist mit Ausnahme einiger Großobjekte durchweg flexibel angelegt. Der Fundus von einer halben Million Objekten, tausenden historischen Fotos, Filmen, Audio- und Videoaufnahmen, das Ergebnis aktueller Forschungen an den Sammlungen, sowie aktuelle wechselnde Fragestellungen an die Objekte, erfordern einen schnelleren Wechsel als es bisher am Standort Dahlem mit seinen kompakten Vitrinenlandschaften möglich war. Die neue Präsentation wird daher auf flexiblen Ausstellungmodulen basieren, die bei Bedarf einzeln durch neue Ausstellungsmodule mit anderen Themen und passenden Exponaten ausgewechselt werden können. Diese sollen nicht mehr nur von den Kuratoren selbst, sondern unter Beteiligung von Künstlern, Angehörigen der Herkunftsgesellschaften oder internationalen Wissenschaftlern bestimmt und ausgearbeitet werden. So können die Exponate  unter verschiedenen Gesichtspunkten mit unterschiedlichen Zugängen präsentiert werden. Schaumagazine mit verdichteten Objektpräsentationen ermöglichen einen partizipatorischen Zugang der Besucher zu einem weit umfangreicheren Teil der Sammlungen als bisher. Sie entscheiden selbst wie weit sie sich unter Zuhilfenahme digitaler Medien über die von ihnen ausgewählte Objekte informieren möchten. Anders als in Dahlem mit seinem abgelegenen Juniormuseum werden Juniorflächen, die insbesondere die Sichtweise und Interessen von Kindern und Jugendlichen berücksichtigen, über die gesamte Ausstellungsfläche verteilt. Sie greifen übergeordnete Themen auf, die auch in der Welt der Erwachsenen und in allen Kulturen von Bedeutung sind.“

Viola König ist Altamerikanistin und Ethnologin. Von 2001 bis 2017 hat sie das Ethnologische Museum in Berlin geleitet. Seit 2017 ist sie Direktorin für die Sammlungen im Humboldt Forum. Regelmäßig führt sie Forschungsprojekte im Bereich Mesoamerika, der pazifischen Nordwestküste und der Arktis durch.

Die Interviews wurden von Katerina Valdivia Bruch geführt.

Sie ist freie Kuratorin, Autorin und Kunstkritikerin, und schreibt regelmäßig für verschiedene Kunstmagazine und -publikationen. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

 (März 2016)

Links zum Thema

Weltmuseum Wien

http://www.weltmuseumwien.at

Weltkulturen Museum

http://www.weltkulturenmuseum.de

Museum Fünf Kontinente

http://www.museum-fuenf-kontinente.de/

Ethnologisches Museum

http://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/ethnologisches-museum/home.html

Humboldt-Forum

http://www.humboldt-forum.de/startseite/

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English version:

The Museumisation of Otherness: Current Issues about Ethnological Museums

In recent years ethnological museums, as places for exhibitions of collections from non-European countries, have come increasingly under fire. Questioned above all is the colonial heritage, but also the representation of otherness and the treatment of eventual claims for restitution of parts by the source cultures. To give an example of how they have been updating their practices, some museums have been renamed. Others have expanded their programmes to include new exhibition formats in order to break with stereotypes and make the collections more accessible. But, how contemporary are these museums? How are non-European cultures and how is otherness presented today in German-speaking regions?

Regarding the current debate on the construction of the Humboldt Forum in Berlin, we asked four museum experts about the present situation of these museums, their provenance research, their work with contemporary artists and source communities, but also new formats of mediating exhibitions.

An article by Katerina Valdivia Bruch

Working with Source Communities

Claudia Augustat, Curator at the Weltmuseum Wien (World Museum in Vienna)

“We have been working together for several years with representatives of source communities. The range is very broad. In South America, for example, we have been working continuously since 2012 with the Sateré-Mawé in Brazil. Obadias Batista Garcia and Ranulfo de Oliveira have participated as guest curators in the exhibition “Jenseits von Brasilien”  (Beyond Brazil) and also took part in developing the displayed collection. In addition, a Sateré-Mawé film-maker will be represented here with three films. We have likewise collaborated with the Warí, also from Brazil. During a visit to one of their communities we brought with us photos of objects and other photographs from the museum taken in the 1950s. We  recorded an interview for the exhibition, so that they  could tell their own story of their first contact with neo-Brazilians. We generally try to integrate the perspectives and voices of the source communities, which is not always easy. For cooperative projects of this kind we have neither special staff nor a special budget. I therefore rely on collaboration with colleagues, who have worked with a specific group for a longer time. In the case of the Sateré-Mawé we worked together with Dr. Wolfgang Kapfhammer of the LMU Munich, and in the case of the Warí with Dr. Beth Conklin of Vanderbilt University in Nashville. This makes steady communication possible and embeds the museum projects in a larger context.

We also had a smaller project with the Kanoê in Brazil. This was a first attempt in the area of so-called “co-collectings”. The Kanoê themselves compiled a collection for the museum. Co-collecting will surely be an important concept for the future.”

Claudia Augustat, born in 1968, is an ethnologist and since 2004 has been Head of the South American Collections at the Weltmuseum Wien. Among other subjects, she is deeply interested in questions of decolonising museum practices. She is a member of the advisory board of the Humboldt Forum in Berlin.

Contemporary Artists and the Treatment of Ethnological Collections

Eva Raabe, Acting Director of the Weltkulturen Museum, Frankfurt am Main

“The Weltkulturen Museum (Museum of World Cultures) has collected and presented not only non-European, but also contemporary art since the 1970s. In the last five years, artists active in the global art scene have been invited to carry on research in the museum collections and develop their own work in the World Cultures Laboratory. The results have been extremely ambivalent. Many of the invited artists have never been previously engaged in studying ethnological objects or theirsource cultures. They carried on research that was often based on investigations already done by the supervising museum curators. Translated in terms of art, controversial subjects, such as the collections from colonial times, certainly attracted greater attention in the intellectual art public. Thus the meaning of the objects was not  made more intelligible. In the absence of dialogue with the source communities and from an ethnological point of view, there were again and again ethically questionable alienations and appropriations, which ran contrary to the protocols within the cultures of origin. This was not the case when the guest artists had previously studied the ethnological content or even themselves came from the source countries, as in the current exhibition “A Labour of Love”, where older and younger South African artists were invited to treat anew a collection of South African art from 1986. Their perspectives enriched the reception of this art immensely.”

Eva Raabe, born in 1957, is an ethnologist. Since 1985 she has been curator of the Oceania Collections of the Weltkulturen Museum and is currently the museum’s Acting Director. Among other activities, she has worked with artists in Papua New Guinea and studied their reception by a European public.

Mediating the Results of Provenance Research

Hilke Thode-Arora, Museum Fünf Kontinente, Munich

“In provenance research on collections from colonial times we rely on various cognitive processes and perspectives. The traditional European approach is to excavate written and pictorial archival sources on the collection history. In addition, the expertise of restorers – for example, on the restricted occurrence of materials or the kind of production and application – can tell us a lot about the biography of an object. Very important to us is the continuous and personal collaboration with members of the object’s societies of origin. A central and often complex task is finding exactly those persons who are authorised by their community to make statements about the objects, their meaning and history. Not every member of a society or even of a nation state is given the interpretive prerogative by his community to make such statements or issue repatriation requests. Depending on the type of object and the community, we talk with family heads, clan chiefs, village elders or institutions expressly authorised by the source communities. Each individual case therefore is different and special: a matrix valid for all cases of provenance research is possible at best at a very general level or not at all. We communicate these complex processes to the public in the form of lectures, publications, exhibitions and tours, if possible by inviting guest curators from the source communities.”

Hilke Thode-Arora, born in 1960, is an ethnologist. She has worked since 2010 as a Research Fellow in provenance research for the collections of the colonial era at the Museum Fünf Kontinente (Five Continents Museum) in Munich, currently as part of an EU project of the University of Cambridge.

The Humboldt Forum – New formats for the Presentation of Ethnological Collections

Viola König, former Head of the Ethnological Museum, Berlin

“With the exception of some large objects, the concept of the Ethnologisches Museum (Ethnological Museum) is consistently flexible. The holdings of half a million objects, thousands of historical photographs, films, audio and video recordings, the findings of current research on the collections and varying issues pertaining to the objects require more rapid transitioning than was possible at the Dahlem venue, with its compact display case landscape. The new presentation therefore will be based on flexible exhibition modules which can be individually replaced by new exhibition modules with other themes and matching exhibits. These will no longer be chosen and developed by the curator alone, but with the participation of artists, members of the societies of origin and international scholars. In this way the exhibits can be presented from various points of view with different approaches. Display cases with their condensed presentation of objects allow the viewer a participatory access to a far larger part of the collection than before. The viewers  decide on their own the extent to which they want to avail themselves of the help of digital media to be informed about the objects they have chosen to look at. Unlike in Dahlem, with its out-of-the-way Junior Museum, the areas that take special consideration of the perspectives and interests of children and young people will be spread over the entire exhibition space. They take up overarching themes that are also of importance in the adult world and in all cultures.”

Viola König is an anthropologist of the Early Americas and an ethnologist. She has been head of the Ethnological Museum in Berlin from 2001 until 2017. Since 2017 she works as Head of Collections at the Humboldt Forum. She regularly conducts research projects in Mesoamerica, the Pacific Northwest Coast and the Arctic.

The interviews were conducted by Katerina Valdivia Bruch. She is a Berlin-based freelance curator, writer and art critic, and contributes regularly to various art magazines and other art-related publications.

(March 2016)

Related links

World Museum Vienna

http://www.weltmuseumwien.at

Museum of World Cultures, Frankfurt am Main

http://www.weltkulturenmuseum.de

Five Continents Museum

http://www.museum-fuenf-kontinente.de

Ethnological Museum

http://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/ethnologisches-museum/home.html

Humboldt Forum

http://www.humboldt-forum.de/startseite/

Bildnachweise/Photo credits:

1. Claudia Augustat | Foto/Photo: Doris Prlic

2. Eva Raabe | Foto/Photo: Michael Wiener

3. Hilke Thode-Arora | © Museum Fünf Kontinente

Marius Babias: Serving the Public

An interview by Katerina Valdivia Bruch for Goethe.de

Marius Babias, Director of the Neuer Berliner Kunstverein (New Berlin Art Association), talks about media art and its most important representatives in Berlin, the social role of public art institutions and the significance of transculturalism in art. >>

Marius Babias – Im Dienste der Öffentlichkeit

Marius Babias, Leiter des Neuen Berliner Kunstvereins (n.b.k.), spricht über Medienkunst und ihre wichtigsten Berliner Vertreter, die gesellschaftliche Rolle von öffentlichen Kunstinstitutionen und über die Bedeutung von Transkulturalität in der Kunst.

Ein Artikel von Katerina Valdivia Bruch für Goethe.de

Herr Babias, was zeichnet Medienkunst heutzutage aus? Medienkunst ist eine Frage der Definition. Anfang der 1990er-Jahre gab es eine ganze Reihe von Philosophen und Semiotikern, die behauptet haben, die Medienkunst würde die klassische Kunst verdrängen und die Sinnlosigkeit von Malerei, Bildhauerei und anderen Medien vorführen. Denn nur die Medienkunst und die digitalen Künste entsprächen dem neuen Zeitalter der Computer. Wenn wir zurückschauen, ist nichts davon eingetroffen und Jean Baudrillard oder Vilém Flusser haben sich mit ihren vorauseilenden Hypothesen ein bisschen lächerlich gemacht. Richtig war, dass die ganze Gesellschaft eine digitale Wende genommen hat. Dennoch sind die alten Künste mit ihrem alten stofflichen Denken und Problemen erhalten geblieben. Sie wurden nicht durch den Computer, durch das Digitale aufgelöst. Deshalb vermeide ich eigentlich den Begriff Medienkunst soweit als möglich, weil er suggeriert, dass es keine stoffliche Welt mit realen Problemen gibt.

Was bedeutet der Begriff „Transkulturalität“ in der Kunst? In einer Zeit, in der die kulturelle Landschaft Europas neu vermessen und entworfen wird, sollte die Bildende Kunst mitdefinieren, wie eine gesamteuropäische Identität im globalen Kontext zukünftig aussehen könnte. Warum sollte es nicht Aufgabe der Kunst sein, zu definieren, was es bedeutet Europäer zu sein? Das meinte ich mit Transkulturalität. Mittlerweile sind ja wieder zwanzig Jahre vergangen. Heute haben wir eine andere Problemlage: die Flüchtlingsdebatte. Und wieder könnte eine Aufgabe der Kunst sein, an vorderer Stelle mitzudefinieren, was ein Leben in der Migration, in der postmigrantischen Gesellschaft bedeutet. Man sollte das Entwurfsrecht nicht alleine der Politik und vor allem nicht dem Populismus überlassen. Wie würden Sie die aktuelle Szene der Medienkunst in Berlin beschreiben und wer sind ihre wichtigsten Vertreter? Vielleicht sollten wir weniger von Medienkunst oder Videokunst sprechen, sondern mit dem Begriff Bewegtbild arbeiten, der die Vielfalt integriert, die sich auf diesem Gebiet in Berlin zeigt. Zu nennen sind natürlich die Bildungsstätten, wie die Universität der Künste, die über einen entsprechenden Studiengang verfügt. Aber auch das Arsenal, mit dem wir viel zusammenarbeiten, und das silent green Kulturquartier, das eine Ausstellungshalle baut, in der das Bewegtbild im Vordergrund steht. Und natürlich wir, der n.b.k. Wir verfügen über die europaweit größte Videokunstsammlung, in der aber auch Filmemacher vertreten sind. Es handelt sich nicht um ein Archiv, sondern um eine Kunstsammlung, die über fünfzig Jahre gewachsen ist. Mit unseren 1.600 Arbeiten sind wir inzwischen größer als das Archiv des Centre Pompidou und größer als jede Privatsammlung weltweit. Wir sammeln im öffentlichen Auftrag des Landes Berlin und machen die Sammlung produktiv öffentlich. Wir haben ein Videoforum und eine Präsenzvideothek, in der Besucher nach Anmeldung vorbeikommen und sich diese tollen Arbeiten anschauen können. Es finden Seminare statt und viele Kuratoren aus aller Welt recherchieren bei uns. Das ist unsere Bildungsarbeit.

Gibt es auch Kooperationen mit privaten lokalen Videokunst-Initiativen?   Nein, konkret nicht. Wir haben nicht die Aufgabe, mit privaten Sammlern zusammenzuarbeiten, aber man kennt und schätzt sich. Unsere Aufgabe ist es, der Demokratie und der Öffentlichkeit zu dienen. Unsere Vorstellung ist, dass das Leben eine Form permanenter Produktion ist. Bildungsinstitutionen sollten Übersetzungsformeln für diesen Prozess der affektiven Arbeit finden, und als sinnfällige Angebote zu Teilhabe der Öffentlichkeit modellhaft zur Verfügung stellen. Denn letztlich prägen Bildungsinstitutionen das kulturelle Selbstbild, das die Gesellschaft von sich hat – und somit stärken sie auch die Demokratie, in deren Auftrag sie agieren. Wir müssen auf gesellschaftliche Relevanz achten und ästhetische Werte hervorbringen. Wir dürfen uns nicht an privaten Interessen ausliefern. Im Gegenteil: Wir müssen zweckfrei, nicht im Sinne einer partikulären Gruppe, sondern im Dienste der Öffentlichkeit agieren. Das ist unser Credo. In Berlin leben international anerkannte Künstler, wie Hito Steyerl, Candice Breitz, Carsten Nicolai oder Julian Rosefeldt. Braucht Berlin einen Ort für die Präsentation von Medienkunst und die Auseinandersetzung über sie – so wie das ZKM in Karlsruhe oder das Ars Electronica Center in Linz? Mit einigen der genannten Künstler haben wir auch zusammengearbeitet. Wir geben jedes Jahr ein neues Werk in Auftrag. Es wurden Arbeiten von Künstlern und Künstlerinnen, wie Allan Kaprow oder Rebecca Horn in Auftrag gegeben und von Hito Steyerl, oder anderen, die heute einen großen Namen haben. Aus meiner Sicht braucht Berlin kein Haus wie das ZKM Karlsruhe oder das Ars Electronica Center. Für mich hängen diese viel zu sehr am eingeführten Medienbegriff, und sie bringen zu wenig das instrumentelle Verständnis von Medienkunst – für das ich werbe – mit. Ein instrumentelles Verständnis, das nicht vergisst, dass es auch eine stoffliche Welt gibt. In diesem Sinn reicht eigentlich unsere Arbeit im Video-Forum. Nur sind wir räumlich sehr beengt. Darüber sind wir mit der Berliner Politik im Gespräch. Ich bin optimistisch, dass das Videoforum erweitert wird und wir diesen Schatz permanent der Öffentlichkeit präsentieren können. Wir haben beispielsweise eine Dependance im Nordstern Videokunstzentrum in Gelsenkirchen, wo wir auf sechs Etagen thematische Ausstellungen einrichten. So ähnlich könnte ich mir die Präsentation von Bewegtbild auch für die Stadt Berlin vorstellen.

Biografie

Marius Babias lebt als Kurator und Kunsttheoretiker in Berlin. Seit 2008 ist er Leiter des Neuen Berliner Kunstvereins (n.b.k.). Von 1997 bis 2001 hatte Babias Gastprofessuren für Kunsttheorie und -vermittlung an der Städelschule Frankfurt am Main und am Center for Contemporary Art Kitakyushu, Japan, inne. 1996 erhielt Babias den Carl Einstein Preis für Kunstkritik. Er ist Herausgeber zahlreicher Publikationen zur Gegenwartskunst und zur Kunsttheorie, sowie Autor verschiedener Bücher.  

Autorin

Katerina Valdivia Bruch ist freie Kuratorin, Autorin und Kunstkritikerin. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

Links zum Thema

n.b.k. (Neuer Berliner Kunstverein)

UdK Berlin: Courses Art and Media

silent greeen Kulturquartier

ZKM | Museum für Neue Kunst

Ars Electronica Center

Bildnachweise:

1. Halil Altındere, Space Refugee (2016) | Journey to Mars; Palmyra Mars Mission Rover | Ausstellungsansicht n.b.k.  | © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe. Courtesy Halil Altındere und PİLOT Gallery, Istanbul

2. Hito Steyerl, After the Crash (2009 | Do You Speak Spasmoc? (2008) | Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2009 | © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe.

3. Porträt: Marius Babias | Foto: Jens Ziehe

documenta 14: Learning from the South

An interview by Katerina Valdivia Bruch for Goethe.de

Quinn Latimer, Editor-in-Chief of documenta 14 Publications, speaks about the South as a learning process, documenta’s public programme taking place in Athens and language as a liberating act. >>

Artist’s Atlases: On Borders and Fictional Cartographies

An article by Katerina Valdivia Bruch for Goethe.de

Is it possible to envisage the world from a different spatial and geographical perspective? A number of artists have created their own maps using a wide variety of methods: places that emerge through sounds, countries without borders, or fictional cartographies. >>

Künstler-Atlanten – Über Grenzen und fiktive Kartografien

Ein Artikel von Katerina Valdivia Bruch für Goethe.de

Könnten wir uns die Welt räumlich und geografisch nicht auch ganz anders vorstellen? Künstler entwerfen ihre Landkarten auf unterschiedlichste Art und Weise: Orte, die durch Geräusche entstehen, grenzenlose Staaten oder fiktive Kartografien.

Der auf Kuba geborene italienische Schriftsteller Italo Calvino hat uns mit Die unsichtbaren Städte auf (un-)mögliche, fiktive Orte aufmerksam gemacht. Das Buch handelt von einem imaginären Treffen zwischen dem mongolischen Kaiser Kublai Khan und dem venezianischen Händler und Reisenden Marco Polo. Hier geht es nicht nur um den Austausch zwischen der westlichen und östlichen Welt, sondern vor allem um den Reisebericht des Venezianers, der die Gesprächspartner über Erinnerungen, Emotionen und Zeichen in Verbindung bringt. Auch Künstler beschäftigen sich auf unterschiedlichste Art mit der Geografie und lassen Räume entstehen: etwa solche, die erst durch Erinnerungen oder Geräusche wahrgenommen werden können, oder Orte, die grenzenlos sind. Andere machen das Überschreiten von Grenzen zum Thema. Aus Spurensuchen, Sammlungen oder Archiven entstehen „Künstler-Atlanten“ – also fiktive Räume und Kartografien, die keinen staatlichen Regeln folgen oder diese hinterfragen.                                                  

Am Anfang war der Sound

Das kanadische Künstlerduo Janet Cardiff und George Bures Miller erzeugt Räume durch komplexe Sound-Installationen. Bekannt wurden ihre Arbeiten in den Neunzigerjahren durch die umfassenden „Walks“, in denen Orte durch die Stimme erfahrbar wurden. Indem die Zuschauer gesprochenen Anweisungen folgen, schaffen sie durch ihre performative Teilnahme flüchtige Räume. Damit diese offenen Räume von Cardiff und Bures Miller in Erscheinung treten, muss man ihre Werke „durchwandern“. Es handelt sich also um grenzenlose und wandelbare Orte, die durch die unscharfe und wechselhafte Wahrnehmung des Beobachters jedes Mal anders ausfallen.

Von Tijuana nach San Diego

Das Reisen und insbesondere das Flanieren sind die Lieblingsaktivitäten des belgischen Künstlers Francis Alÿs. Viele seiner Arbeiten entstanden auf Spaziergängen in Mexiko-City, wo er seit 1986 lebt. Von Mexiko in die USA zu reisen, ohne die Grenze zu überqueren, scheint unmöglich zu sein. Alÿs beschreibt in Loop (1997) die Flüge, die er nehmen musste, um von San Diego (USA) nach Tijuana (Mexiko) zu gelangen, ohne dabei die Grenze zwischen beiden Ländern zu überschreiten.

Mit dem Geld für eine Ausstellung in San Diego reiste er über Tijuana nach Mexiko-Stadt, Santiago, Auckland, Sydney, Singapur, Bangkok, Rangoon, Hongkong, Shanghai, Seoul, Anchorage, Vancouver und Los Angeles, um am Ende in San Diego anzukommen. So macht er auf die Absurdität von Landesgrenzen und Grenzkontrollen aufmerksam.

„The Most International Artist in the Universe“

Ob wirtschaftliche, ideologische, religiöse oder kriegsbedingte Migration: Schon immer mussten Menschen ihre Heimat verlassen. Für die in Brisbane lebende indonesische Künstlerin Tintin Wulia sind Grenzen ein zentrales Thema ihrer Arbeit. Seit 2007 sammelt sie Kopien von Reisepässen – auch aus Ländern, die nicht mehr existieren, wie etwa die Deutsche Demokratische Republik oder Jugoslawien. Aktuell sind es 154 Pässe unterschiedlicher Nationen, die sie zu Bestandteilen ihrer Installationen, Performances, Workshops und Videos macht.

Wulia nennt sich selbst „The Most International Artist in the Universe“ und lädt mit der Installation und Workshop-Performance Make Your Own Passport (2014) Besucher dazu ein, sich ihre Pässe selbst zu basteln. Wie beim Lotto kriegt jeder Teilnehmer einen Reisepass zugeteilt. Währenddessen kommen sie miteinander ins Gespräch, sei es über Migrationen, Staatsangehörigkeiten, Familienschicksale oder persönliche Geschichten. Wer den Status „staatenlos" bekommt, hört sich eine fiktive oder reale Geschichte über eine Person ohne Staatsangehörigkeit an. In Wulias Arbeit werden die Macht der Dokumente und die Willkür ausgrenzender Konzepte, wie Nationalitäten oder Nationalstaaten, spürbar gemacht.

Emotionale Archäologie

Moheda (1966-2016) heißt ein aktuelles Projekt des in Berlin lebenden uruguayisch-schwedischen Künstlers Juan Pedro Fabra Guemberena. 1979 ging er, im Alter von sieben Jahren, von Uruguay nach Schweden ins Exil. Sein Pass wurde mit einem „Alle Länder außer Uruguay“-Stempel markiert, was bedeutet, dass er sein Heimatland nicht mehr besuchen durfte. Moheda ist der Ort, wo er als Flüchtling mit Kindern aus anderen Ländern lebte. Diese „zeitgenössische Ruine“, wie der Künstler sie nennt, wurde 1966 errichtet und 1990 demontiert. Es war die erste Siedlung für Gastarbeiter, die hauptsächlich aus dem ehemaligen Jugoslawien und aus Griechenland stammten. Fabra Guemberenas Projekt begann im Winter 2015, als er eine Radiosendung mit Geflüchteten aus Syrien gehört hatte. In der Sendung versicherten die Interviewten, dass in ihrer temporären Unterkunft – fünf Kilometer von Moheda entfernt – Gespenster wohnten. So fing der Künstler an, über seine Kindheitserinnerungen nachzudenken. Mit Moheda entstand eine „emotionale Archäologie“, in der Fabra Guemberena diese Siedlung mit Erinnerungen und Fiktionen rekonstruiert.

Mit seiner Arbeit möchte er diesen Ort zum Denkmal der schwedischen Geschichte machen. Um seine Ergebnisse wissenschaftlich zu untermauern und rechtlich abzusichern, arbeitet er mit einer Archäologin und einem Rechtsanwalt zusammen. Der Künstler will damit den Geflüchteten eine Stimme geben, indem sie nicht nur von außen betrachtet werden, sondern er sie in den verschiedenen Facetten ihres Lebens wahrnimmt – auch in ihrer Imagination. Grenzen trennen Menschen voneinander und schaffen keine Räume für den Dialog. Ganz so, wie Marco Polo enthusiastisch über mögliche Städte spricht und dabei Kublai Khan amüsiert, entwerfen die hier vorgestellten Künstler imaginierte Geografien, die uns vor Augen führen, wie erfunden die Konzepte von Nationen und Grenzen sind. Das wiederum bedeutet, dass man sie durchaus infrage stellen kann, um mit anderen Menschen ins Gespräch zu kommen.

Autorin

Katerina Valdivia Bruch ist freie Kuratorin, Autorin und Kunstkritikerin. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

Copyright: Copyright Text: Goethe-Institut, Katerina Valdivia Bruch. Dieser Text ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Deutschland Lizenz. Januar 2017

Links zum Thema

Zwischen hier und dort, mir und dir (goethe.de/aktuell)

Janet Cardiff & Georges Bures Miller

Francis Alÿs

Tintin Wulia

Juan Pedro Fabra Guemberena

Bildnachweis: Francis Alÿs | The Loop, 1997 | Grafische Dokumentation einer Aktion, von Tijuana bis San Diego | Foto: Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Galerie Peter Kilchmann, Zürich

10th Berlin Biennale: Gabi Ngcobo “We Are All Postcolonial”

Interview by Katerina Valdivia Bruch for Goethe.de

The appointed curator of the 10th Berlin Biennale in 2018, Gabi Ngcobo, speaks about postcolonialism and the importance of revisiting history.

As Co-Founder of the now defunct “Center for Historical Reenactments“, CHR (2010–2014), you have been involved in projects that explore different ways of revisiting history and memory, and how language plays a role in these issues. I was interested in knowing more about the importance of history in your work as a curator. Can we actually “rewrite” the past? Who is enabled to write history? During its active years, CHR proposed questions and explored ways in which history can be revisited with old questions asked anew, questions that tended to be more urgent at a certain moment of our recent history. There is a need and responsibility to investigate how historical narratives have been written and constructed – especially when written from positions that glorify those who have historically caused great harm to others and their privileged roles as writers or speakers. CHR gave us a platform from which we insisted and owned the ways in which we understand our own pasts in dialogue with the world, particularly geographic locations and experiences closest to us. There has never been a point when people have not been speaking and/or writing – it is important to take positions outside the grand narratives seriously and consider them as knowledge that we all need to make sense of the world. In a video interview for the Brazilian arts and culture magazine “Bravo!” on the occasion of the 32nd São Paulo Biennale you speak about how to “decolonize ourselves” through a process of unlearning and creating new ways of understanding curatorial practice. Can you give us an example of this? I do think that when speaking about the project of decolonisation we need to be clear that it is a project that sets out to change the order of the world but, to quote from Frantz Fanon, an Afro-Caribbean thought leader, “it cannot come as a result of magical practices nor of natural shock, nor of friendly understanding” (cited from: The Wretched of the Earth). Decolonising means creating new configurations of knowledge and power – and that can be a messy procedure. The curatorial process can be a space to reflect on these processes as well as to pose enabling questions for dealing with a world driven towards misconceived and dangerous wars. Postcolonialism is one of your core research topics. Are you going to focus on these theories for the next Berlin Biennale? I would like to believe that we are all reflecting (or should) on a world that is largely postcolonial. We are all postcolonial... Some contexts are more postcolonial than others. We are still anticipating what it would mean for worlds’ economic powers, such as Germany, to actively admit, acknowledge or engage their postcoloniality – that is, their role in facilitating land dispossessions, brutal regimes that have murdered and dehumanised others for hundred of years. I live in South Africa, in a so-called “post-apartheid society”. I reject this position of the “post” as much as I work with what it means as a definition for me and the work I do as an educator, artist and curator. I reject it because for me and for many people I know, the “post” is only a starting point; it marks or underlines the importance of the thing described as ”post.” It is therefore not a core research topic, but rather an unavoidable position, which I constantly try to shun, just so I can return to it with refreshed eyes. Despite the fact of a focus on the “global contemporary” in the arts, one can consider that the contemporary arts scene is still primarily Eurocentric. Have you ever chosen to reflect on the so-called “global South” or been involved in projects to promote a “South-South” dialogue? I generally try to steer away from labels. Yet I know that not naming and/or claiming one’s point of view has a potential to make room for that very position to be infiltrated by people, institutions and ideas that are only thinking of our subjectivities as metaphors for something else. It is as necessary to guard terms such as “the South” as it is to be vigilant about how they are used to describe and/or discriminate against one. When history is actually happening right in front of you, as it was the case during the past 32nd Bienal de São Paulo in 2016, with Brazil’s president Dilma Rousseff’s impeachment and the subsequent protests against Michel Temer, who took over the official functions: which is the role of the arts in this particular period of time, such as the “now”? Our duty, as creative people, to paraphrase the late Nina Simone, should always be to reflect the times we live in. We do this also by challenging constructions of history that have and continue to favour the powerful as we fight for the future we want to see and experience in the world, beyond our own physical existences. In this sense, how do you understand your role as a curator for the next Berlin Biennale in the current German sociopolitical context, with the arrival of a large number of refugees and the rise of right-wing political parties? As mentioned above, I believe it is imperative for a platform such as a biennale to take into cognisance urgent sociopolitical contexts of places from which they are staged as well as historical narratives that have shaped a place in relationship to the rest of the world.

About Gabi Ngcobo

Since the early 2000s Gabi Ngcobo (1974) has been engaged in collaborative artistic, curatorial, and educational projects in South Africa and on an international scope. She is a founding member of the Johannesburg based collaborative platforms NGO – Nothing Gets Organised and Center for Historical Reenactments (CHR, 2010–14).

Recently, Ngcobo co-curated the 32nd Bienal de São Paulo (2016), which took place at the Ciccillo Matarazzo Pavilion in São Paulo and A Labour of Love (2015) at Weltkulturen Museum in Frankfurt am Main. In Cape Town she has worked at the Iziko South African National Gallery and at the Cape Africa Platform where she co-curated the Cape07 Biennale in 2007. Since 2011 she has been teaching at the Wits School of Arts, University of Witwatersrand in South Africa. She currently lives and works in Johannesburg and will move to Berlin for the preparations of the 10th Berlin Biennale.

Author

Katerina Valdivia Bruch conducted the interview. She is a Berlin-based freelance curator, author and art critic.

Copyright: Goethe-Institut, Katerina Valdivia Bruch. This work is licensed under a Creative Commons Attribution – Share Alike 3.0 Germany license. January 2017

Image: Gabi Ngcobo, curator 10th Berlin Biennale for Contemporary Art | Photo: Masimba Sasa

Related links:

Interview with the curator Gabi Ngcobo for Art Magazine Bravo! (Brazil) on the occasion of the 32nd São Paulo Biennale

When Artists Become Curators

Biennials and Urban Development: Myth or Reality?

Die Kochi-Muziris Biennale – Im Auge des Betrachters

Ein Artikel von Katerina Valdivia Bruch für Goethe.de

Die dritte Ausgabe der Kochi-Muziris Biennale öffnete am 12. Dezember 2016 ihre Pforten. Von  den Künstlern Bose Krishnamachari und Riyas Komu ins Leben gerufen, wird die Kunstschau einmal mehr von einem lokalen Künstler – Sudarshan Shetty aus Mangalore – kuratiert. Sie verbindet Literatur, Performance, Tanz, Theater und Musik mit Bildender Kunst.

„It's my Biennale!“

„Are you here for the binal?“ (sic) ist die Frage, die viele Rikscha-Fahrer als erstes stellen. Seit ihrer ersten Ausgabe im Jahr 2012 hat sich die Kochi-Muziris Biennale einen Namen als „People's Biennale“ (Volksbiennale) gemacht. Riyas Komu, Mitbegründer der Biennale und Leiter der Programme, beschreibt sie als eine „aktive soziale Kraft“. Er setzt den Schwerpunkt auf praxisbezogene Arbeiten und ortsspezifische Projekte, bei denen man die Künstler bei ihrer Arbeit vor Ort begleiten kann. Komu möchte darauf hinweisen, dass Kunst auch als kreativer Prozess zu verstehen ist. Eine neue Art der Kunstvermittlung Das umfangreiche Programm, das sich über das ganze Jahr hinaus entfaltet, konzentriert sich auf Initiativen zur Kunstbildung und -vermittlung, wie zum Beispiel ABC (Art By Children). Das Kinderprogramm soll das kreative Denken und das Kunstverständnis bei Schulkindern fördern und wird in 100 Schulen in 14 Bezirken im Bundesstaat Kerala angeboten.

Eine andere Initiative ist die „Student's Biennale“, die ausgewählte Arbeiten von 55 Kunstuniversitäten landesweit präsentiert. Hintergrund: In den Jahren 2015 und 2016 kam es in verschiedenen Kunsthochschulen Indiens zu Studentenprotesten und -streiks. Sie waren Ausdruck einer Krise in den Bildungsinstitutionen. Die Installation „80 Days of Strike“ von Studenten des College of Arts and Crafts Patna geht darauf ein. Sie besteht aus einem mit Zeitungsartikeln, Bildern und bunten Strohfächern verzierten Bambusgerüst in Form eines Schutzdachs. Und berichtet vom 80-tägigen Streik an der Kunsthochschule, der schließlich mit der Kündigung ihres Rektors endete.

Residenten vor Ort

Zum Teil des Programms gehört auch die Pepper House Residency, die unter anderem vom Goethe-Institut / Max Mueller Bhavan unterstützt wird und sowohl lokale als auch internationale Künstler einlädt. Die Räumlichkeiten der Mandalay Halls werden mit Werken der ehemaligen bangaloREsidents Peter Bialobrzeski, Anja Kempe, Hans-Christian Schink und Sabine Schründer bespielt.

Anja Kempes Installation „Inner Grid“, bestehend aus einer Bambusstruktur und drei Videos mit Hängematten, die an verschiedenen Orten in Fort Kochi hängen, zeigt sinnbildlich, was man in einem fremden Land spüren kann: „Eine Ambivalenz zwischen physischer Präsenz und Rückzug. Eine Annäherung an einen fremden Ort, an eine andere Kultur, an eine andere Sicht auf Körper“, so die Künstlerin. In der Eröffnungswoche hat auch „The Current. Convening #2“ der Thyssen-Bornemisza Art Academy stattgefunden. Eine Vielzahl von Künstlern, Kuratoren und Kunstexperten hat sich im Cochin Club versammelt und über die Bedeutung der Ozeane, als Orte der Migration, des Austauschs und des internationalen Rechts, gesprochen. Dazu hat die legendäre US-amerikanische Künstlerin Joan Jonas eine multimediale Lecture-Performance, eine feinfühlige Hommage an das Meer und das Leben in den Ozeanen, am Vasco-da-Gama-Platz gegeben.

Poesie mitten im menschlichen Elend

Auch den chilenischen Dichter Raúl Zurita hat das Meer inspiriert: Er schuf die umfassende Installation „The Sea of Pain“ aus Meereswasser und Gedichten. Das Werk ist Galip Kurdi gewidmet. Er ist der Bruder des kleinen Jungen Aylan Kurdi, der auf seiner Flucht aus Syrien an der türkischen Küste Bodrums ums Leben gekommen ist. Während Besucher das Wasser sorglos betreten und sich Gedanken über die Wandschriften machen, kreist die Arbeit um die Vorstellung einer lebensgefährlichen Seereise.

Poetisch und inspirierend ist die kinetische Installation „Calls“ der japanischen Künstlerin Yuko Mohri. Stromkreise, aber auch japanische Volkserzählungen über verstorbene Menschen und deren spirituelle Präsenz, sind die Quellen der filigranen Arbeit aus vorgefundenen Materialien, Magneten und Fäden, die durch das Wehen des Windes Klänge erzeugen. Dabei suggeriert sie die Verbindung zwischen der physischen und spirituellen Welt.

Die Rolle der Kunst in der Gesellschaft ist das Leitmotiv der Biennale seit ihrer Gründung. Das Buch „India's Biennale Effect: A Politics of Contemporary Art“ soll einen Hinweis über die Auswirkung der Kochi-Muziris Biennale in Indien und in der globalen Kunstszene geben. Der Anspruch mit verschiedenen Gemeinschaften in Kontakt zu treten, ein breiteres Publikum miteinzubeziehen und landesweit zu agieren, macht sie einzigartig und sehenswert.

Katerina Valdivia Bruch ist eine in Berlin lebende freie Kuratorin, Autorin und Kunstkritikerin.

Copyright: © Goethe-Institut / Max Mueller Bhavan New Delhi Januar 2017

Photo: Yuko Mohri “Calls” | © Katerina Valdivia Bruch

Links zum Thema

Biennalen und Stadtentwicklung – Mythos oder Realität? (Goethe.de)

Kochi-Muziris Biennale

Pepper House Residency

bangaloREsidency

Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Academy – The Current. Convening # 2