#criticon5

Por Olmo Balam Juárez González

Según uno de sus entusiastas, el traductor español Miguel Sáenz, responsable de la reedición del teatro completo de Bertolt Brecht en nuestra lengua, hacía falta un Arturo Ui simplificado y actual, “sin tanto letrero explicativo”1 y eso es lo que ha sucedido.

Basada en Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941), título traducido como El evitable (o resistible) ascenso, Chapó Mr. Ui es, sobre todo, una oportunidad de conocer a Bertolt Brecht, autor más leído que representado en escena – y no sólo en México.

A 115 años del nacimiento de dramaturgo alemán, el carro de comedias de la UNAM trae esta parábola, una de las piezas didácticas con las que Brecht intentó llevar a primer plano la función social del teatro en un momento clave en que el Tercer Reich conducía, de acuerdo a la propia interpretación brechtiana de la historia, la evolución política europea del capitalismo al fascismo.

La puesta en escena de Rodrigo Johnson y Diego Sosa, recupera y traduce a términos locales esta obra inspirada en el nazismo, transmutado en trust de coliflores y ahora convertido en un símbolo de la violencia que ha florecido en México durante los últimos siete años. Impresión mexicana del texto original o variación del primero, esta versión libre pero respetuosa se ajusta a un escenario dúctil pues trata sobre ese imponderable que es nuestra realidad política, realidad que ni el arte ha sido capaz de explicar.

El espacio dramático es dúctil como lo debe ser cualquier puesta en escena del carro de comedias. La atmósfera cabaretesca, de terciopelos rojos, sombreros y tirantes, es en gran medida responsabilidad de la encargada de vestuario, Adriana Olivera, quien logró ese espíritu visual de los años de la prohibición en Estados Unidos.

El juego con los espacios es la principal característica formal: la agilidad con que muta la escenografía, el entrar y salir de personajes que emplea a fondo a los actores, que también ejercen de tramoyistas y músicos. A veces el borde del escenario es un abismo, otras, un simple escalón. Afortunadamente la obra no quedó rastrada por el humor slapstick o las groserías como otra obra del carro de comedias, La paz de Aristófanes, puesta en escena de Juan Carlos Vives.

Cabe dudar de la pertinencia de establecer la obra en un sitio tan luminoso y colorido como lo es la explanada del Teatro Juan Ruíz de Alarcón a las once de la mañana; esta conjunción es el contrapunto más violento. Obra sobre gánsteres en un país solar, pues.

Y sin embargo, la obra no confunde al espectador respecto al tono, el tono lúgubre no se desploma, pues no se fuerzan los gestos de los actores hasta el territorio de la mueca. Quizá sea ese el mayor reto de cualquiera que trate de adaptar esta obra de Brecht, no caer en la tentación de la parodia fácil de Hitler o en la de convertir la farsa en una comedia. Los actores y la dirección siguieron con éxito una de las pautas expresas del texto original: “utilizar máscaras, tonos y gestos prototípicos, pero evitando la parodia y lo cómico debe ir acompañado de lo horrible”2.

Lo mejor, como era de esperarse, puesto que es Brecht, son los diálogos y rimas brutales, el raudal de escenas el humor negro en torno a la muerte, la hipocresía y la extorsión. Pero también comparte algunas de los puntos débiles del autor, como lo es su interpretación política de los personajes. Así como muchos nazis en la literatura, los narco-políticos mexicanos excusan cualquier exploración ulterior.

El drama político se acerca peligrosamente a esa tradición de cartones, de la que Rius es padre fundador, o incluso a una sátira fílmica como la de Luis Estrada en El infierno (2010). La enseñanza de la obra, pues es una parábola, de que el gobierno mexicano es igual al narco, es igual de simplista que la conclusión brechtiana de que el capitalismo es el reflejo único del fascismo, una de las obsesiones del autor de La vida de Galileo. 

política (igual que en Brecth) pero necesaria pues vuelve a mostrar como en uno de sus versos, que el enemigo que habla del propio enemigo, proviene de ese vientre aún fértil

que, al parecer, no se detendrá en breve.

Por Amin Vera

“La resistible ascensión de Arturo Ui”, fue escrita apresuradamente por Bertolt Brecht en 1941, durante el cenit de la ofensiva militar nazi sobre Europa. Consistía en una sátira política, que retratara a Hitler desde un ángulo contrario al del victorioso conquistador que recién se había apoderado de Yugoslavia y Grecia. Sino como el capo de un grupo de ladronzuelos, que se habían adueñado del poder político a punta de pistola, y que ahora amenazaban con dominar la URSS por la fuerza de los ejércitos.

Obra cuyos fines rozaban la propaganda de guerra, sobrevivió a su marco histórico por la veracidad de su denuncia. Por mostrar la necesaria simbiosis entre el capitalismo imperialista, el fascismo como forma de gobierno, y la delincuencia organizada. Facetas de un mismo sistema que se asoma nuevamente, con sorprendente nitidez, en el México contemporáneo. De ahí la urgencia por su reinterpretación y puesta en escena.

El trabajo de Rodrigo Johnson como director, no defrauda. Cada actor encarna adecuadamente sus múltiples personajes y no pareciera haber una mejor asignación. La adaptación en colaboración con Rodrigo Sosa, respeta el escenario original de Chicago en los tiempos de Al Capone, pero logra incorporar sutiles referencias a nuestro propio tiempo y lugar. Al final, no faltó quien gritara desde el público las siglas del partido político en el poder.

Junto a Adriana Olivera en el diseño de vestuario, y a Emiliano González en la dirección musical, han logrado para el carro de las comedias una tarea harto compleja. Una comedia teatral incisiva, de época y con arreglos musicales. Pero que al mismo tiempo cabe en un camioncito, tan pequeño que parece que se va convertir en camioneta.

En su papel de Arturo Ui, Luis Rodríguez es el protagonista y cabeza del cártel. Su actuación es seductora y coqueta, aunque no queda claro si por una exigencia del personaje o por un exhibicionismo de los que enloquecían a Stanislavsky. De cualquier manera, el resultado final es bueno.

Porque el Ui mexicano tiene pinta de galán de telenovela. Encarna a un gángster astuto y carismático, pero profundamente inculto e ignorante. Un criminal eficiente, pero mediocre en la arena política; siempre necesitado de asesores que maquillen su imagen frente a los medios. Un mujeriego cuya amante de planta es una puta travestida, pero que logra arrancar el aplauso sincero de los espectadores, con una mezcla de coerción y descaro. Un aplauso que lo transforma en un Electo Por la Nación (o E.P.N.).

David del Águila interpreta a Girivola, fusión de dos personajes en el escrito original, llamados Giri y Givola. Acuse fonético de los nombres de altos mandos de la jerarquía nazi, como Göring o Goebbels. Representa al mafioso ejecutor, mera herramienta de la verdadera mafia de cuello blanco. Un matón de mente especialmente torcida, que disfruta el asesinato al grado de desarrollar con él un repugnante fetiche.

Pero al mismo tiempo, un hombre desesperadamente necesitado de reconocimiento. Débil e incapaz de enfrentarse al jefe que le prodiga un poco de su valiosa atención. Un rasgo psicológico que el actor no alcanza a transmitir con la misma intensidad quemuestra su gusto por la violencia y la vida desordenada. Por lo demás, su desenvolvimiento es constante a pesar de ser el más demandante físicamente. Y es quizá, el más evidente a la hora de agradecer las intervenciones de un público que no siempre está acostumbrado a interactuar con la escena.

Como Ernesto Roma, Ana Belém López es sobresaliente. Como una mujer cuyo familiar fue ejecutado, no tanto. Pero el formato le permite crear un hermoso y devastador espejo: se acerca llorando a cualquier transeúnte, preguntando si acaso alguien la escucha. Y una pareja, de verdad, aprieta el paso para poder ignorarla mejor. Cruel recuerdo de los colegas del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad.

A Cecilia Ramírez, se le notan la edad y las tablas. Combinación ganadora a la hora de interpretar al viejo Dogsborough, con una pantomima que muestra su hábil manejo del recurso. Pero no tan feliz al momento de entrar en el ajustado y provocador vestido de Betty Dullfeet.

Mariano Linares sufre con la técnica de sus títeres, sobre todo en la voz. Pero deslumbra con la roja peluca del travesti. Al verlo santiguarse ante un Ui crucificado como Cristo, un perplejo niño entre el público pregunta interesadamente al que lo acompaña: -¿Ese es hombre verdad?

-¡Si, es hombre!- le responde el otro con la emoción del descubrimiento. En su actuación resuenan los ecos de Buñuel, cuando afirmaba que “la perversión de la infancia nos parecía una de las formas de subversión más atractivas”i.

Finalmente, Sotero Castrejón representa la reflexión de la obra sobre sí misma. Un actor que da vida a un actor atrapado por la forma y la técnica de los clásicos. Cuyos gestos reflejan tal teatralidad, que el exceso se torna caricatura. Pasos ensayados, para que se note que el personaje camina. Y que nos hacen captar de golpe una realidad solo entonces evidente.

Ese es el gran acierto y el gran error de Chapó Mr. Ui. Quedarse, como su nombre lo indica, en el simple gesto de aprobación al delincuente. El objetivo primordial de la comedia se ha cumplido. El receptor ríe, porque se ha visto a sí mismo y a su sociedad en un reflejo aumentado y grotesco.

Pero un cliché bien usado, por mas difícil que sea de lograr, corre el riesgo de caer en el chiste fácil si no es acompañado por un trabajo que subraye la reflexión. Según el propio Brecht, en su obra “se deben utilizar máscaras, tonos y gestos prototípicos, pero evitando la pura parodia, y lo cómico debe ir acompañado de lo horrible”ii.

  Por Saúl Campos Cadena

Abordar a Bertolt Brech, autor de títulos como “Madre Coraje y sus hijos”, es siempre un trabajo interesante, ya que las visiones de los hechos sociales que el autor alemán plantea sobre sus textos se manejan con entera genialidad y frescura.

Bretch escribe “La resistible ascensión de Arturo Ui” en 1941, contando la historia de un gángster de Chicago en pos de adueñarse del mercado de las coliflores a como dé lugar, con éste personaje, hacía una clara sátira a Hitler y su régimen Nazi. Ahora, cuando veo a la compañía del Carro de Comedias de la Unam tomar el texto de Bretch y montarlo en nuestro país, puedo ver reflejado un gran trabajo de producción detrás, un equipo actoral sólido, y un talento innegable en escena.

Rodrigo Johnson y Diego Sosa básicamente toman el texto original, le quitan a Hitler, lo montan y ¡funciona!, la historia de cómo el deprimido gángster Arturo Ui se vale de varias artimañas como chantajes, amenazas, asesinatos y extorsiones, para lograr tomar el control de la ciudad y más tarde del país entero bien se puede personalizar al panorama político de éste país, sin necesidad alguna de profundizar en situaciones específicas de la historia política de México, el texto se adapta cual divina casualidad dentro de las situaciones viles que el gángster comete a lo largo de la trama, a las situaciones que en México conllevan al poder.

Más allá de la diversión, el Carro de comedias de la Unam siempre se ha caracterizado por acercar al espectador textos que poseen actualidad, es magnífico el hecho de que la Unam no se mantiene ajena a lo que pasa y responde con algo tan bello como lo es el teatro. Así pues podemos entender un sentido de educación social que propone cada montaje, con una base esencial que es quitar totalmente la cuarta pared y confrontar al público con el texto.

La reacción del público para con la puesta es bastante buena, entre cada línea o acción que se desenvuelve la audiencia logra identificar y asociar elementos de la trama con la cotidianeidad y los expresa abiertamente, además, la interacción que la compañía mantiene con el público es fenomenal, ya que hace parte al espectador de la obra, cada persona sentada se convierte en un cómplice más de Arturo Ui y sus secuaces.

Un factor clave que mantiene el ritmo de la obra es la agilidad que mantiene la coreografía, que no sólo aprovecha el escenario, sino que limita a la redonda el territorio actoral para adentrar al público al escenario, el público es entonces como espectador el principal actor. En el escenario, los movimientos son acrobáticos, vertiginosos, firmes y circunstanciales. Toda la obra se desarrolla mediante un cambio de personajes en una estructura metálica que recrea lugares a través del movimiento de sus telones y los efectos de musicalización (originales de Carlos Warman) perfectamente coordinados (e interpretados en vivo por la propia compañía), lo cual permite una fácil digestión de los espacios temporales y entendimiento de las acciones.El vestuario, diseño de Adriana Olivera, va siempre apegado a la época en la que se desarrolla la historia (1930), desde la usanza de las gabardinas y sombreros a los trajes a rayas tan clásicos del mundo gángsteril.

son los talentosos actores que dan vida a ésta historia, siendo diversos personajes, a veces víctimas, otros victimarios, pero siempre cómplices, bajo la dirección de Johnson que con su vasta experiencia guía el montaje para ser entendible para todo el público, guardando un ambiente de humor negro bastante crudo que

aborda de manera directa y con una dinámica participativa.

Por Gustavo Adolfo Ambrosio Bonilla

El egoísmo y la vanidad son venenos que se nos suministran a través del poder, la hipocresía y la ambición. La ceguera producida por esos dos males puede llegar a pervertir las relaciones filiales; destruir reinos; cultivar venganzas e impulsar rencores. Una dupla que cobra facturas altas, sobre todo cuando la ceguera se concentra en un solo hombre, a su imagen y semejanza.

Rey Lear es sin duda, una de las tragedias más reconocidas de William Shakespeare, cuya trascendente trama no pierde actualidad, pues esa combinación de intriga política y de los lados más oscuros del ser humano han dado pie a múltiples representaciones teatrales, muchas de ellas recreadas en la actualidad han inspirado a directores de cine como Akira Kurosawa, quien se basó en ella para su cinta Ran, o al británico Nicholas Haytner en su "oscarizada" La locura del rey Jorge.

En esta obra de cinco actos, el decrépito Rey Lear decide repartir su reino entre sus tres hijas; sin embargo, la menor —su favorita— al no querer repetir las lisonjas convenencieras de sus hermanas, se verá expulsada del reino, entonces el anciano Lear, víctima de su decisión ególatra, deberá enfrentar el repudio de quienes se creía amado, así como el ocaso de su poderío.

Adaptar un drama de tales dimensiones no resulta nada sencillo, sobre todo si se considera el bajo presupuesto y el discreto consumo teatral en nuestro país. No obstante, Hugo Hiriart (Galaor), ganador del premio Xavier Villaurrutia 1972, se subió al barco de la adaptación y logró transformar el lenguaje del texto de tal manera que fuera más accesible para el público mexicano.

El libreto deslumbra por sus discretas críticas a nuestra situación política actual y su fidelidad al espíritu del cisne de Avón. Los diálogos desprovistos del rebuscado lenguaje Shakesperiano, no pierden su esencia y la simplificación hace mucho más impactantes, para el espectador actual, ciertas sentencias dictadas por los personajes.

Pero la verdadera joya de la puesta en escena es, sin duda, el actor colombiano Germán Jaramillo (La virgen de los sicarios), quien logra un Lear perdido en la oscuridad de su vejez, devorado por su propia vanidad y que pasa de un estado de soberbia a uno de arrepentimiento doloroso de una forma tan ágil que se devora el escenario y a todos sus compañeros de reparto.

Y es que si bien el actor Álvaro Guerrero logra aguantar el ritmo actoral de Jaramillo, gracias a su Bufón estrafalario, deformado y lleno de humor negro, elloco que guía a los ciegos, los demás actores pasan por una serie de altibajos interpretativos como en el caso de Fabiana Perzábal, quien saca lo mejor de sí hacia el final de su intenso personaje, la pérfida Goneril. Pero otros, definitivamente parecen estar recitando el texto tal cual lo aprendieron, como Frida Castañeda que en su interpretación de Cordelia, carece de toda la fuerza dolorida, resignada y digna de su personaje.

Mención aparte al papel de “Ciego” del señor Roberto Ríos, interesante metáfora sobre la ceguera producida por el poder y la vanidad, y sobre todo, la invidencia de la justicia, de lo cual está plagada la obra, aunque su inserción como narrador podría ser prescindible, ya que corta el ritmo de la historia.

El minimalismo de la utilería resulta adecuado para un foro como el Sor Juana Inés de la Cruz, ya que, ciertamente, en ocasiones eso permite que nuestra imaginación vuele y se conecte más con los actores que con la parafernalia escenográfica.

Aunque elementos como los audiovisuales proyectados para ambientar las escenas resaltan el dramatismo, como en la de la tormenta, en otras realmente distrae y no aporta nada a lo que se desarrolla frente a nosotros.

El vestuario es una extraña combinación entre teatro isabelino y la modernidad, sobre todo el de las damas; pese a su buen uso de color, el morado mortecino y el rojo de la sangre, su estilo hace que desentone totalmente con una estética visual acorde con el rey —sentado en su trono— en la cumbre de su soledad.

Por Eduardo Paredes Ocampo

Suena paradójico que el blues cuyo debut dependió de un único instrumento, la garganta, y, que posteriormente y durante casi toda su historia, estuvo acompañado sólo por una guitarra se conjunte hoy en el teatro Juan Ruiz de Alarcón de la UNAM con un texto de Calderón de la Barca caracterizado esencialmente como barroco. La estética ornamentativa calderoniana encontraría hasta opuesta la simpleza constitutiva de aquél melancólico canto. Sin embargo, bien apreciado por la lectura de José Caballero de El mayor monstruo del mundo, en el

centro vital de las dos formas encontramos su resemblanza: la tragedia. Como género teatral, la tragedia –lucha ineludible con el destino– constantemente riza el argumento. De manera específica en esta obra, vemos a la pareja de Tetrarca o el judío Herodes (Jorge Ávalos) y Mariene (Violeta Sarmiento) encontrar la peripecia precisamente evitando caer en ella. Con la aparición del tercero en discordia, el romano Octaviano (Antonio Rojas), se personifica el miedo al mayor monstruo del mundo: los

celos dictarán el sino de los amantes. Al centro enredado de la tragedia, a la complejización barroca de la trama, apoyado

por la peculiar modernización del tiempo, Caballero contrapone elecciones escénicas minimalistas. La relación conflictiva entre el adorno y su ausencia es, como entre el blues y el barroco, el eje de esta interesante interpretación.

La característica notada puede observarse, en primer lugar, en el enfrentamiento entre el texto y su fondo musical. La adaptación al blues (Alberto Rosas Argáez y La Compañía MMMWWW) parte desde los matices armónicos más simples y, pasando por el coro, llega hasta el estruendo discordante de los instrumentos. Sin embargo, desde mi manera de ver, los momentos musicales más logrados son aquellos que acompañan tranquilamente al soliloquio. La interacción entre el barroquismo poético propio de este momento y, por ejemplo, el tañer de una solitaria guitarra (como en la escena interpretada inmediatamente después del intermedio por Tolomeo, Alberto Santiago) concuerdan más con el efecto estético global de la adaptación: el trágico choque entre contrarios.

Bajo esta misma tónica encuentro la selección del vestuario (Georgina Stepanenko). Un guardarropa que va desde el smoking de Octaviano y las armaduras de los soldados hasta el velo luctuoso de Mariene al final de la obra no debe remitirnos más que a ladiversidad. Sin embargo, a excepción de algún rojo, el espectro cromático no trasciende del blanco y negro. También en esta contradicción está la tragedia pues ¿no nos recuerda el shtreimel (sombrero tradicional judío) y, en general, la elegante vestimenta de Tetrarca a esas escenas en sepia donde un digno rabino pasa ante la puerta de Auschwitz?

Frente al Muro de los lamentos, en Jerusalén, los hombres leen la Torah. Mientras, oscilan de adelante hacia atrás, espasmódicamente. Es dictamen semítico la expresión corporal de una pasión religiosa. En esta obra, algunas interpretaciones coreográficas (Ruby Tagle) pueden asimilárseles: los soliloquios de Tetrarca, revelación de un sentir interno, se acompañan, muchas veces, del contoneo. Como con los israelitas, del contrapunto entre el movimiento y uno de los sentires más personales, el místico se compone la tragedia: frente a sus ojos están las ruinas del lugar más sagrado del judaísmo.

Para hablar de la escenografía y la iluminación (Patricia Gutiérrez Arriaga) recordemos un ejemplo específico. Al final de la obra y para que acontezca el desenlace trágico, Mariene apaga la luz. El espacio, que ha sido desde el palacio de Tetrarca hasta su cárcel, se oscurece. Sólo algunas luces móviles nos revelan la confusión en el escenario. Bajo esta lobreguez, simplificación de todo alumbrado, la acción más relevante de la obra sobreviene: Tetrarca sella su destino dando muerte a su amada. Este súbito ensombrecerse nos anticipa la salida; el aplauso, nuestra sentimental contribución a la obra y la expresión, mayor o menor, de la catarsis sucede a oscuras.

Por Laura Rodas Sánchez

Como una flor de tinta abriéndose en el agua, suave se despliega, nos engaña con la imagen de una corola negra y azul que dio todo de sí, su aparente quietud, su silencio, la pasión de lúgubre belleza, te mientes pensando que no ha manchado el más cristalino de tus sentimientos, y sin embargo, ¿a qué se deben los terribles cuidados que has puesto para no agitar la tinta?, solo bastó un pretexto para desenmascarar al enemigo, al más terrible, y de la flor: la serpiente y la mortal herida.

De otra tinta, en el siglo XVII Pedro Calderón de la Barca escribió sus versos en el siglo de oro de la literatura hispánica. Las dos versiones de la obra que han sido objeto de investigaciones filológicas, El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos, son adaptadas por José Caballero quien además introduce un soneto de Lope de Vega, y como director, logra esculpir sobre el escenario gracias a la maestría de actores y músicos, una obra moderna, donde se encuentran la actuación, la música, la poesía y la danza.

La poesía en forma de sonetos no resultan sencillos en primera instancia, una definición sintética la ofrece la Real Academia de la Lengua Española: Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman, por regla general, el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, y en ambos deben ser unas mismas las consonancias.

Pues bien, ante esta complejidad, es la intersección de diversas expresiones artísticas, lo que nos lleva a valorar los esfuerzos sobre, antes, después y detrás del escenario, que logran conducirnos por la obra con gozo. Así, el Blues, el Jazz, el Rock, las actrices y actores que se tornan músicos y viceversa, hacen que aparezca la tintura y van desplegando uno a uno los pétalos de lo que ya expresamos su hermosura. No sabemos cuándo se alzó el telón, no hay secretos, es un teatro transparente y de ahí su fuerza.

¿Es actual?, si, no sólo por el uso de tecnologías y vestuarios sobrios y elegantes que hoy sabemos reconocer, (aunque la homogeneidad de las vestimentas nos hace intuir la tradición y la comunidad) y un gracioso Polidoro que algo tiene de pachuco. Vigente, pues aún existe el imperio de corte occidental, y sobre todo, sigue siendo el poder el bastión desde el cuál un hombre puede sentirse digno de ser amado.Masculinidades a prueba, de ahí la historia. Las estrellas dictan el destino, Herodes Tetrarca de Jerusalén asesinará con su puñal (símbolo de una masculinidad fallida) a Mariene su esposa, ante el anuncio, él da rienda suelta a sus energías con gimnasias mentales que calmen las angustias de su mujer. ¿Para qué esconder el arma?, opina ella, un amante no podría destruir lo amado. Y he aquí que las estrellas sugieren preguntas, el destino humano no puede esquivarse por el solo hecho de dar respuestas audaces.

De las rivalidades dentro del imperio: Marco Antonio y Cleopatra contra Octaviano, Herodes decide apoyar a los primeros con la idea de que la destrucción que se dé entre ambas fracciones, le redituará en poder. Sin embargo, Herodes es preso por Octaviano, el emperador enamorado de Mariene. Por ello Herodes dispone que a la propia muerte siga la de su amada para evitar que otro hombre la posea.

La flor gravita como un espectro sobre una escenografía sencilla, limpia, no hay grandes expresiones de color, pues todo el espacio está destinado a mancharse. ¡Oh de las pasiones que se cantan!, voces potentes ondulan sobre las escaleras, aullidos, llantos, suben y bajan.

La pintura lo tiñe todo, los celos van construyendo su propia realidad, la vida es sueño y pesadilla. Un amante no podría destruir lo amado, por ello Mariene comprenderá en los designios de su asesinato, la traición a un sentimiento. El oráculo tendió su trampa para distraerles, proponiendo preguntas filosóficas en el momento en que era necesario hacer frente a solicitudes de una naturaleza profunda.

Por Axel Serrano

La UNAM, a través de su programa de “Entusiastas”, hace una gran labor de fomento y difusión del teatro, sus esfuerzos para acercar a los jóvenes al teatro, y su compromiso con la calidad se verifica una vez más en “El mayor monstruo del mundo”, obra del célebre barroco Pedro Calderón de la Barca, pródigo de su tiempo y estilo.

La compañía hace un trabajo muy impresionante; los actores merecen un doble elogio debido al trabajo dentro y fuera del escenario (evidentemente arduo), el acompañamiento musical pronuncia notas agradables y tranquilizadoras, lamentablemente no resultan ser efectivasa en contrarrestar la fatiga provocada por la atención constante y prolongada que exige un texto hiperbólico como este.

¿Qué valor hay en revivir al Barroco en el postmodernismo? No es un tema nuevo, el teatro, más allá de estar perdiendo presencia frente a otras ofertas de entretenimiento, no está generando nuevos públicos, y difícilmente lo hará en esta modernidad líquida (Zygmunt Bauman,2011) donde pocos están dispuestos a pagar la cuota de la atención por entretenimiento, o al menos, no por más de veinte minutos.

Considero, que estar conscientes del público al que se está tratando de llegar, es, algo importante; y con qué nos encontramos cuando contemplamos el panorama: un público hiperestimulado, adicto a las tramas serpenteantes que abusan de los detonantes emocionales para conseguir y conservar la atención del público. Bajo éste contexto surge un par de preguntas... ¿de qué manera nos sirve, Pedro Calderón de la Barca como canal de comunicación entre pasado y presente?, y ¿nos ayuda a generar nuevos públicos para el teatro universitario?

Evidentemente hay temas y textos que vivirán por siempre, obras que por su entendimiento de la condición humana jamás dejarán de ser vigentes, sin embargo, no creo que sea el caso para “El mayor monstruo del mundo”. Cierto que los celos son inmortales, que ordenar la muerte del ser amado es un acto ruin y de debilidad, pero, hoy día, no basta eso para eso para hacer estremecer al público (y menos a lo largo de tres horas)

El Barroco es amante de la forma, no del contenido, y ciertamente las formas han cambiado, mientras que el siglo XVII busca la perfección estilística, en la actualidad, la eficiencia reina y el contenido lo es todo, la hipérbole es remplazada por el apocope, el hipérbaton por lo pragmático, y los neologismos... esos siguen proliferando pero siguen una naturaleza y fin totalmente distintos.El arte no requiere de excusas, es un fin en un medio, sin embargo, el teatro SÍ requiere de audiencia, y para aquellos que se dedican a desarrollar maneras de conectar a las nuevas generaciones con las ofertas culturales (como el teatro), cae de peso el derroche de talento y recursos vertidos en un montaje que utiliza una estructura dramática en la que, el protagónico anuncia la conclusión desde la introducción, seguido de tres horas de adornos estilísticos, referencias culteranas y neologismos caducos, que sistemáticamente ahogan todo conato de catarsis.

La importancia en la elección del texto es capital para incluir al público, pero más allá de eso, hay algo que no termina de quedar claro; la combinación de los elementos:

● El vestuario, aunque muy elegante, no ayuda a la recreación de los personajes en Medio Oriente.

● La escenografía, aunque propositiva, es minimalista, contraste bizarro con lo churrigueresco del lenguaje.

● La música, aunque agradable y bien ejecutada, no refuerza emociones manifestadas por los personajes.

Desde la descripción del montaje, el director nos deja abierta una pregunta, ¿serías posible, unir dos de nuestros amores? (barroco y blues), a esto respondo que: la posibilidad no la niego, el resultado, en este caso... lo dudo.

Por Stefanie Izquiero

El azul como rostro del mundo Cuando una güera desarrapada conmovió a la multitud en Woodstock, 1969, el escenario se tiñó de todos los tonos del blue. El ansia de amor y la tragedia de miles de muertos quemaban la piel en el aire, al grado que la mayoría pensaba, coreando la canción de Hawkins de 1957, “strinkin me a match and blow myself up in steam”1. Y es que el blues tiene mucho de eso, una forma de cantar la fatalidad.

José Caballero se apropia de esta atmósfera del blues para ofrecernos una versión contemporánea del drama de los celos de El mayor monstruo del mundo de Calderón de la Barca. La desolación y el lamento que lloran las guitarras hacen eco en el escenario de la tragedia cortesana, de tal forma que los músicos en vivo, el grupo WWW, hacen del texto de los Siglos de Oro un teatro más atractivo para los jóvenes. Los versos se acomodan con éxito al ritmo y a las melodías del blues: es así que acentúan el sentimiento de desamor y las quejas del enamorado que permean el argumento de la obra.

En el escenario del 69, Janis Joplin lanzó un discurso a mitad Ball and chain para

recordar que el mundo estaba dividido a pesar de que ambas partes querían lo mismo, el

amor. Su exceso había sembrado la discordia y había engendrado el monstruo de la Guerra

Fría. En el caso de Calderón ese monstruo se manifiesta a través de los celos del Tetrarca

de Jerusalén, enamorado excesivamente de Mariene, su esposa, a quien prefiere matar antes

que dejar la oportunidad de que se enamore de Cesar Octaviano. Detrás de las metáforas

coronadas por el lenguaje de Calderón, se adivina en diálogos y monólogos la dimensión

terrible que va adquiriendo poco a poco ese monstruo. Al final se revela que se trata de un

tirano en todos los sentidos: Herodes es víctima de su arrogancia, por ansiar el trono de

Octaviano; de negligencia política, pues descuida sus asuntos ocupado en sus celos; de crueldad, pues ha llegado a su puesto sobre un río de sangre y pide la de su esposa. Finalmente su destino son los celos, el Tetrarca podría cantar un blues más, el de Jay Hawkins, I put a spell on you, “because you are mine”. Sin embargo la propuesta de Caballero ha preferido versos de Lope de Vega para resaltar el aspecto íntimo del conflicto amoroso, y no al que Joplin hacía referencia, junto con Calderón: el amor como un valor ético y político.

El espacio escénico remite con el juego de vestuario de Georgina Spanenco (trajes sastres) y luces sobrios de Patricia Gutiérrez al ambiente de un bar de blues. La escenografía de la misma, un espacio atemporal formado por tres planos unidos por escalinatas, permite recrear los diferentes espacios que requiere la trama (el palacio y sus varias estancias, un campamento, la torre, etc.) así como imágenes dinámicas y mucha agilidad en las acciones para resaltar el trabajo coreográfico de Ruby Tagle. Todo lo cual termina por completar un espectáculo de teatro musical que impide la dicción clara de los parlamentos, con la consecuente pérdida de algunos motivos que son fundamentales en la obra: la trama política, el papel del destino. La emotividad compleja de los personajes pocas veces es alcanzada por los actores, rescatando el trabajo de Violeta Sarmiento, quien hace una gran Mariene, y maneja muy bien el verso, al igual que Antonio Rojas y Patricia Yañez.