#cp press

CG: Por entonces la obra no era tan máxima como lo es aquí.

CP: Era 1975. De eso hace más de 40 años. Por ese entonces debo decir que aunque tenía mis animales y eso –tenía un par de animales— había poco. Todo era más o menos en blanco y negro –el equipo, los monitores eran en blanco y negro. Era una época más “blanco y negro”. Por eso mis dibujos de entonces eran en negro –lo que no me importaba. También es útil recordar que la palabra mínimo, que no inventamos nosotros, se usaba para la escultura. Tony Smith, el padre de Kiki Smith, fue uno de los fundadores de una especie de abordaje de la forma que eventualmente se llamó mínimo. Además, había un compositor, un escritor del Village Voice que se llamaba Tom Johnson y que usaba esa palabra en relación con el arte sonoro y la performance. Así que la palabra despegó y eso estaba bien hace 40 años. Lo único es que ahora, el motivo por el que soy tan “anti”, es porque hoy vivimos en un mundo de tanta abundancia. El internet y eso. Acabo de terminar una entrevista con Bourges en Francia aquí mismo en Los Angeles.

¿Por qué tenemos que seguir este método reductivo después de cuarenta años? Se convirtió ya no en un concepto sino en algo que nos preocupaba en el arte contemporáneo. Se repite una, y otra, y otra vez, pero se ha hecho algo necesario, tal vez porque vivimos en un mundo tan complicado. La gente le tiene terror a todo. A veces cuando la gente ve una muestra como esta tiene miedo porque el mundo exterior es así y entran a una galería y el mundo ahí dentro es asá. De hecho, buscan una alternativa, y yo no soy eso, obviamente. Eso ahora me deprime. Hace cuarenta años era interesante. Hacer las cosas muy reductivas era como un territorio nuevo, pero hoy sólo parece repetitivo y aburrido y restrictivo. En aquel entonces lo hacías porque eso parecía ser lo que querías, pero ahora parece una necesidad, es una ley. Por eso empecé a resistir hace unos quince años, cuando la gente decía: “Oh, sí, es el artista mínimo, el compositor minimalista”.  

CG: Exacto. Cuando leo reseñas que llaman a tu música composición minimalista siento que no tiene en cuenta lo expansivo del sonido y la experiencia auditiva.

CP: Bueno, esa etiqueta empezó a ser extremadamente obstructiva e inexacta. Es como usar la palabra improvisación para todo. Empezaron a usar el término para todo lo que surgía en esa época. Algunas cosas lo son, pero casi nada. De hecho, hace poco, incluso Phil Glass, leí en una entrevista hace como seis meses, también está luchando contra el minimalismo. Yo llevo 20 años luchando contra el minimalismo. De repente digo que estoy cansado de esa palabra. No soy un minimalista. Hasta él, que acuñó el término y lo usó para lanzar su carrera a un altísimo nivel, ya no la soporta. La palabra se apropió de todo.

CG: Es aburrida.

CP: Es hora de darle la patada. Es hora de tirarla a la basura.

CG: Cuando la gente entre a esta exposición se va a encontrar con la experiencia contraria. La instalación es maximalista al máximo, especialmente con todas las congregaciones diferentes de animales. ¿Puedes explicar cómo podrían leer la relación de los animales entre sí y el espacio?

CP: Todos son divinidades. Para mí, es algo entre un templo y un Luna Park. Está entre un Luna Park Sagrado o un templo sagrado de juguete. Reúne las cosas cotidianas de nuestra sociedad. He tomado todos estos huérfanos, y es la primera vez que uso el término huérfanos en estas piezas. Le pedí a gente de aquí, de Los Ángeles, que buscaran algunos peluches y conseguisteis 18.000 que nadie quería.

CG: Oh, los habían descartado completamente.

CP: Sí, eso lo consideré un fenómeno increíble.

CG: También es apropiado el que todos los animales vinieran de diferentes fuentes.

CP: Y mi compañera Aude notó algo muy interesante de lo que yo no me había dado cuenta. Ella los había estado tocando todos, Siempre es así. Cuando armamos una muestra yo hago todo el concepto grande y Aude toca cada animal y lo mira a los ojos y tiene una relación muy maternal que yo no tengo con esas criaturas. A mí me interesa más que queden colocadas. Yo soy como su agente viajes.

Aude los miraba a todos y me decía que los niños casi no habían jugado con ninguno. Todavía tienen las etiquetas. En este caso, hasta las empresas que los fabrican o las tiendas que los venden los tiran cuando ya no siguen la moda del año, y los dan a algún almacén de segunda mano. Aude me dijo que pocos de los 18.000 parecían haber recibido algo de amor.  

CG: Esto es como su primera incursión en el mundo.

CP: Y ya son huérfanos. Esto es como un orfanato enorme. Por eso pensé en esa palabra de inmediato, un término que nunca se me había ocurrido. Cuando empecé a hacer estas cosas con los animales, que empezó a finales de los años 60, sólo tenía un animal que me había dado una amiga. Ahí está Pepperoni, un mono que estará en la performance de The Box que Simone Forti me compró en 1973. Son animales con los que sentí una especie de identificación –alter egos— pero después se convirtieron en un fenómeno, porque hay tantos. Tienen muchísimos primos. ¿Cuál es la situación de sus primos?  Sus primos son como refugiados –no tienen patria, lugar. Simplemente, están perdidos. Sucede de cualquier manera, especialmente en los últimos cinco años, cuando empecé a hacer estas piezas sin intención de reflejar lo que está pasando en el mundo. Esa no era mi intención, pero lo hacen. Tienes toda esa gente, todas esas divinidades, todas esas criaturas, y ves un campamento de sin hogar en Los Angeles, o ves fotos de toda la gente en los campos de refugiados de Calais o en diferentes partes de Europa que llega a occidente. Parece increíble que haya una criatura perdida en el mundo actual, pero no fue intencional, simplemente sucedió simultanea o paralelamente. Esta idea u obsesión que tuve al principio con unos pocos animales, nunca me imaginé que se convertiría en una obra tan máxima, tan enorme como esta. Es la más grande, con unos 18.000 animales o más que encontráramos tan rápido y tan fácilmente… Y ahí afuera hay cientos de miles más, como una especie de fenómeno social.

CG: Y con los barcos, estos animales viajan…

CP: Y como la gente que viene en los barcos a Lampedusa, que a veces se ahogan. Está ocurriendo mientras hablamos, y aunque nunca fue exactamente mi intención, refleja la realidad de nuestro mundo.

CG: ¿Y los paracaídas son algo parecido? Sé que hace tiempo que has estado haciéndolos e incluyéndolos en tus instalaciones.

CP: Empezamos en junio de 2001, la primera muestra en la que lo hicimos. Aude y yo –bueno, encontramos un animal que se llamaba P.Day.D.Day que era una especie de ratoncito comercial con un paracaídas. Te pasaré una foto de P.Day.D.Day. y eso me inspiró. Era cuando iba a ser el aniversario del desembarco de Normandía, en la Segunda Guerra Mundial. Yo iba a hacer una muestra en Francia y pensé que sería bonito, haría una especie de desembarco, que es cuando se saltaba en paracaídas.

Así, en Besanzón, en Francia, en un lugar llamado Le Pavé dans la Mere, hice la primera instalación en un espacio muy parecido a éste, pero mucho más pequeño. Tenía techos de madera como aquí, y era un greniér, un ático, un ático grande que funcionaba como centro de arte. Ahí hicimos la primera versión de los paracaídas con un remix de música de Salvando al Soldado Ryan que creó el efecto de estar en medio de un campo de batalla con los animales descendiendo en paracaídas.  

CG: ¿El sonido en esta instalación también es un remix?

CP: ¡El sonido de esta muestra casi va a ser peor! Va a parecer que hay una guerra completa saliendo de diez o doce altavoces donde cada uno hace algo diferente. Va a ser como nuestro propio juego de guerra, no de una película. Esto tendrá el efecto de ser un remix caótico creado para mí.

CG: ¿Cómo afectan al performance las divinidades? ¿Estás actuando para ellas?

CP: Estaos en un templo de todas estas criaturas, pero estas performances son para todo el mundo. No son específicamente para los animales, pero también son para ellos. Como vas a ver en “!Iluminaciones!” siempre tengo animales especiales junto a los instrumentos. Puede que Simone use otra vez este elemento que encontramos para ella  y que usamos en una performance en la Fundación Serralves de Oporto hace unos quince años; lo llevé a un ensayo y Simone empezó a bailar con él. Lo llamé Fanté, como Elefante. Parece que a Simone todavía le gusta, pero no garantizo que ella lo vuelva a usar.

CG: ¿Podemos hablar de las piezas de video? ¿Sería mejor reducirlo a hablar de “Island Song”?

CP: Eso se hizo en 1976. Una amiga mía, una mujer, quería hacerme un regalo de cumpleaños; mi cumpleaños es en agosto. Agarramos un mapa de América del Norte y cerré los ojos y puse el dedo en el mapa sobre dos islitas delante de Terranova, la costa de Nueva Escocia, en Canadá. Son dos pequeños territorios franceses, Saint Pierre y Miquelón. Ahí fueron los dedos cuando decidimos que los pusiera sobre el mapa y ella patrocinaría una obra de video. Así que era 1976, por la época de mi cumpleaños, que es el 15 de agosto, fuimos a esta isla, que es bastante pequeña, y donde hablan francés, porque es un territorio francés. Alquilé una moto pequeña, y en esos días las máquinas de video eran muy grandes y pesadas. Yo llevaba la videograbadora que parecía del tamaño de un monitor de televisión y pesaba como treinta libras. La llevaba a la espalda, como una mochila. Tenía la cámara, que era bastante grande, no como las cámaras pequeñitas de ahora, y empecé como hago siempre. Hice algo único, me subí a la moto y empecé a recorrer la isla, donde había muchos baches. Como sucedía a menudo en muchas de mis piezas de los 70, empecé sin ninguna preparación. No hice ninguna preparación.

Lo raro es que empecé a cantar una especie de canción, un mantra, en la moto y no me di cuenta hasta más tarde que en la isla hay un sistema de incineración de desechos, que es el lugar donde termina la pieza. El centro de desechos sonaba como una especie de sirena de niebla, “eeeeeeeer” “eeeeeeer” “eeeeeeer” y yo no me había dado cuenta, pero inconscientemente cuando estábamos en el otro lado de la isla cantaba el mantra y debo haber hecho todo el mantra desde el principio, en ese tono que al inicio no se oye, y mucho menos por encima del motor de la moto. No se oye más que eso, y yo estaba cantando con el rugido del motor, y quince minutos después, cuando estaba cantando en el lado opuesto de la isla, llegué a la planta de incineración y resulta que todo esto lo hice de manera inconsciente, espontánea, y eso se convirtió en “Island Song”, “La canción de la isla”.

CG: Cuando miré “Island Song” me pareció como de un trance. Ahora cuando miro la instalación también me parece mucho de trance. La mezcla de animales y todo eso.

CP: Me gusta esa idea del trance, yo también diría eso. Diría que mucho de lo que canto desde siempre también es de trance. Incluso en mis performances con Simone, canto en voz más profunda, en falsetto, y todo es muy, muy de trance. Mezcla, trance, esa es mi idea, mi estilo. Aunque haya empezado desde un punto diametralmente opuesto, desde distintos puntos de vista. Mi arte corporal, mi uso icónico de este tipo de criaturas divinas, eran muy distintos, pero ahora, cuando hace 40, 50 años que los uso parece que funcionan juntos. En el ahora parecen menos contrastados, menos opuestos. Sólo era en aquella época que el estilo se consideraba radical. Entonces un estilo parecía ser radicalmente distinto de otro estilo, y eso es lo que para mucha gente hacía mi trabajo ilógico. Ahora, con tantos artistas que encarnan o actúan tantos personajes no se sigue solo un punto de vista en toda la gestalt, toda la imagen del Charleworld. Estas cosas existían y parece menos radical. En la coyuntura actual muchos artistas tienen perspectivas esquizoides. Pero entonces yo era uno de los pocos con un estilo tan radical. Al principio mucha gente no lo entendió. Pensaban simplemente que no funcionaba.

Ahora dicen “Oh, parece que sí funcionaba”. Ahora, 45 años después, cambiaron de opinión, ahora parece que funciona.      

CG: Al caminar por la instalación y pasar delante de las pantallas de animales pienso en esa historia de tu cuando tu padre trató de deshacerse de uno de tus animales de peluche y no pudo porque el animal le habló con su propia voz.

CP: Sí, fue en la parte trasera del carro. Mi madre se puso furiosa. Era como si hubiera perdido todos sus sentidos. Era un tipo serio, muy infeliz, siempre estaba enfermo. Sin sentido del humor. Pero cuando le hablaba a él y a mi madre cuando era pequeña y tenía algunos peluches especiales, era como un ventrílocuo, les hablaba a ellos con la voz de los animales. Cuando mi madre le dijo a mi padre que tirara esos animales porque pensaba que yo era lo suficientemente mayor como para no tener esos juguetes, se le hizo muy, muy difícil. Trató de tirarlos y empezaron a hablarle en aquel idioma, con la voz con los que yo se los había presentado.  

Eso no parece muy chocante, pero es que no conocías a mi padre; era una persona sin un sentido externo de la fantasía, sin humor ni imaginación. Era muy pedestre, enfermo, un Odiseo inmigrante con un trabajo de construcción en Brooklyn. Sin embargo, este hombre, cuando se le planteó tirar esas criaturas que él, gracias a mí, aprendió que tenían voz y alma, no pudo hacerlo. Para mí esa es la parte más impactante de la relación con mi padre. Nunca supe eso de él y sólo en esa ocasión me mostró que tal vez estaba mucho más influido por todo tipo de cosas de lo que ninguno de nosotros podía saber. Logré transmitirle la personalidad de estos personajes y eso le influyó al punto de no verse capaz de lastimarlos.

CG: Sí, esta historia me pareció increíble, y me hizo pensar cuánta gente ha tenido experiencias similares con tus instalaciones, con peluches que conocían y les hablaban desde la infancia.

CP: Sí, a mí también me pareció increíble, porque no era el padre que conocía. Muchas veces la gente esconde algo dentro. Especialmente la gente que no es muy extrovertida, a lo mejor llevan un mundo por dentro sobre el que no sabemos nada, interpretan las cosas de una manera que no entendemos, o imaginamos que no son tan complejos o profundos como parecen cuando los vemos de fuera. En el caso de mi padre, era así.

Lo otra vez que se interesó por mí de alguna manera fue cuando canté como profesional en la sinagoga. Mi madre me presionó mucho, cuando era muy pequeño, a los 5 o 6 años. Yo tenía muy buena voz, cantaba cancioncitas de rock and roll de los cantantes de la época como The Platters, Johnny Ray, cantantes de los 50. Así que me presionó para que me presentara a unas audiciones para el coro de música tradicional judía, y me aceptaron. Así que toda mi infancia, desde los seis a los catorce años, canté en sinagogas en fiestas especiales como el Sabbath. A veces mi padre asistía y le veía murmurar la letra entre el público cuando yo cantaba. De nuevo eso es algo que nunca había sabido de él. Nunca me habló de mi modo de cantar, y pocas veces me habló. De una manera u otra, él sentía algo dentro. La música judía era algo que le llegaba aún si ese algo era algo que no expresaba o por lo que no mostraba ninguna afinidad. Murió justo después de mi bar mitzvah. El bar mitzvah es cuando un niño judío se hace hombre a los trece años. Como mi cumpleaños es el 15 de agosto, en el calendario judío de ese año en concreto mi bar mitzvah fue en mitad de septiembre, y durante la fiesta mi padre se quejó de dolor en el pecho. Fue una fiesta grande para la familia, y cuando llegó febrero se había muerto. Así que sólo lo conocí hasta que me hice hombre y después ya no tuve padre. Recuerdo mirarlo de lejos tratando de murmurar las palabras que yo cantaba cuando estaba en el escenario en la sinagoga. Yo cantaba con otros, no cantaba sólo. Éramos un coro que cantaba alrededor del hazzan. Hoy también puede haber mujeres en el coro, pero en aquella época los cantantes eran todos hombres. En aquella época estaba prohibido usar ningún instrumento excepto la voz. Todo era acapella.

CG: ¿Cuál es el siguiente paso para Charlesworld?

CP: Quiero seguir haciendo proyectos grandes como éste. Soy muy afortunado de poder hacer este proyecto y lo hemos hecho con un equipo de gente increíble. Si esto fuera un Anish Kapoor o Mike Kelley, si todavía estuviera vivo, tendría un presupuesto al menos diez veces mayor.

After forty years, why do we need to continue in this reductive way? It became not a concept, but what we were worried about in contemporary art.  It’s repeating yourself over and over and over again but its become something necessary, maybe because we live in such a complicated world.  People are terrified of everything. Sometimes when people see a show like this they are scared because the world outside is like this and then they come into an art gallery and the world inside is like that.  In fact, they are looking for an alternative and I’m not obviously that. That makes me depressed now, forty years ago that was interesting. It felt like some new territory, doing things very reductive, but now it just seems repetitive and boring and restrictive. In those days, you did it because that’s what you felt like you wanted but now it feels like a necessity, it’s a law. That’s why I began to fight about fifteen years ago, when people kept saying “Oh yeah, he’s the minimal artist, minimalist composer.”

CG: Exactly. When I read reviews about your strumming music as minimalist composition I feel that it does not account for the expansive sound and actual listening experience.

CP: Well, that label began to become incredibly obtrusive and inexact. It’s like the word improvisation for everything. So they began to use that word for everything that came out from those times. Some things are but almost nothing is. In fact, even Phil Glass recently, I just read in an interview just about six months ago, is also now fighting minimalism, I’ve been fighting minimalism for 20 years. All of a sudden I say I’m tired of that term. I’m not a minimalist. Even he, who coined the term and used it to bring his career to great heights, now he too can’t stand it. It just took over.

CG: It’s boring.

CP: It’s time to kick it out. It’s time to put it in the garbage.

CG: When people walk into this exhibition, they will be getting the opposite experience. The installation is maximal to the max, especially with all the different animal congregations. Can you explain how visitors might read the animal’s relationships to each other and the space?

CP: They are divinities. Well for me, it’s somewhere between a temple and a Luna Park. It’s something between a sacred Luna Park or sacred toy temple. It brings our daily things of our society together. I’ve taken all these orphans and this is the first time I use the word orphan in these pieces. I asked people here in Los Angeles to look for some animals and you came up with 18,000 of them that nobody really wanted.

CG: Oh, they were totally discarded.

CP: Yeah I found that an amazing phenomenon.

CG: It’s also fitting that all the animals came from different repositories.

CP: And my partner Aude had a very interesting perception that I didn’t realize. She’s been touching them all. It’s always that way. When we do a show, I do the whole big concept, and Aude goes and touches every animal and looks in their eyes and she really has a more motherly relationship to all these creatures and I don’t. I’m more about how they get placed. I’m like their travel agent.  

Aude was telling me, she looked at all of these and so few of them have ever been played with by children. They still have their labels on them. In this case, even the companies that made them or the stores that sold them throw them out after they are no longer modern in the way of that year’s style and they throw them to a thrift store. Aude was telling me how few of these 18,000 give the idea that they’ve been loved.

CG: This is like their first foray into the world.

CP: And they are already orphans. This is like an enormous orphanage. Which is why I spontaneously thought of this term, a term I never even thought of. When I started to do these things with animals, which began in the late 60’s. I just had an animal that a girlfriend gave me. There is Pepperoni, a monkey who will be in the performances at The Box which Simone Forti bought for me in 1973. They were just animals that I had a sort-of identity in - alter egos - but then it started to become a phenomena that there were so many. They have so many cousins. What is the status of their cousins? Their cousins are like refugees – they have no country, no place, they are just lost.

It just happens, especially in the last five years, when I started doing these pieces which I never meant to mirror what’s going on in our world. That wasn’t my intention, but they do. All these people, all these divinities, all these creatures and you look out into tent town in Los Angeles or you see pictures of all these people in refugee camps in Calais or different parts of Europe get to the West. It resembles, incredibly, that being a lost creature in our now world but it was never my intent, that just happened to happen simultaneously or parallel-y. This idea or obsession that I had with a few animals at the beginning, never did I imagine that it would become such a maximal, enormous work like this. It’s the biggest ever with about 18,000 or more. That we found them quite easily and quickly. And there are hundreds of thousands more out there so it’s like some kind of social phenomena.

CG: And with the boats, these animals are journeying…

CP: And like the people coming on the boats, to Lampedusa who are sometimes drowning. It’s happening as we speak and though it had never been my intention exactly it parallels a reality in our world.

CG: And the parachutes are similar? I know that you have been making these and including them in your installations for some time.

CP: We started in June 2001, the first show we did it in. Aude and I were – we actually found a little animal called P.Day.D.Day. which was kind of a commercial little mouse with a parachute. I’ll pass you a photo of P.Day.D.Day. and then he inspired me. It was the time when it was going to be the anniversary of D-Day, the Second World War. I was going to do a show in France and thought this would be nice, I’ll do a kind of, débarquement, which is when there is a parachute drop.

So in Besançon, in France, at a place called the Le Pavé dans la Mare, I did the first installation in a space very much like this one but much smaller. It had wooden ceilings like here and it was a greniér, an attic, a big attic functioning as an art center. This was when we did the first version of the parachutes with remixed music from “Saving Private Ryan” that had the effect of being in the middle of a battleground and these animals were coming down with their parachutes.

CG: Is the sound piece in this installation a remix too?

CP: The sound piece for this show will be almost worse! It will sound like an entire war going on from about ten to twelve different speakers all doing different things. It will be now my own sort of war games, not from a film. This will have the effect of being a chaotic remix of my own making.

CG: How do the divinities impact the performance? Are you ever performing for them?  

CP: We are in a temple of all these different creatures but these performances are for everybody. It’s not especially for the animals but they are included. As you will see in “Illuminations!” I always have special animals by the instruments. Simone might even use this one element that we found for her again that we both used in a performance at the Serralves Foundation in Porto around fifteen years ago that I brought to the rehearsal and Simone started to dance with it. I call him Fanté like Elefanté. Simone seems to still like him but I can’t guarantee that she will use him again.

CG: Can we talk about the video pieces? Maybe it is best to narrow it down and talk about “Island Song”?

CP: That was done in 1976.  It was a friend of mine, a women friend of mine, and she wanted to give me a birthday present, my birthday is in August. We took a map of North America and I closed my eyes and I put my finger on the map and it wound up on these little islands off of Newfoundland, Canadian Nova Scotia coast. There are these two little French territories, Saint Pierre and Miquelon. That was where my finger went when we decided I would just put my finger on the map and she would sponsor a video work. So it was 1976, around the time of my birthday, which is the fifteenth of August, we went to this island that is quite small, where they speak French since it is a French territory. I rented a small motorcycle and in those days video machines were very big and heavy. I wore the video recorder and it resembled the size of TV monitor and it weighed about thirty pounds. I wore it like a backpack on my back. I had the camera, which was quite large and not like the little cameras of now and I started as I often do. I did a one of a kind, just got on the motorbike and started to go through the island, which had a lot of potholes. As often with many of my pieces in the 70’s I started with no preparation. I never did any preparation.

What was strange is that I had started to sing this kind of song, a mantra, on the motorcycle and I didn’t realize it but later on in the island there is a refuse incinerating system, which is where the piece ends. The refuse center had a kind of fog horn sound, “eeeeeeer” “eeeeeeer” “eeeeeeer”, and I hadn’t realized but unconsciously where were on the other side of the island I must have unconsciously done my whole mantra in the beginning in that tonality that you don’t hear in the beginning, especially with the motor of the bike and you can’t hear anything except that and I was singing with the rumble of the motor and fifteen minutes later when I was singing on the other totally other side of the island and I arrive at this incineration plant and this is the sound that the foghorn was playing. It was like I was singing a special song in the tonality of the island. All of this is done unconsciously, spontaneously and then it became “Island Song”.

CG: When I watched “Island Song” it struck me as very trance-y. Now looking at the installation it also is incredibly trance-y. The mish mosh of animals and all that.

CP: I like that term trance-y, I’d call it trance-y too. I would say that much of my singing since forever is trance-y. Even my performances with Simone, I sing in a lower voice, in a falsetto voice and it will all be very, very trance-y. Mish mosh, trance-y is my point, my style. Even though it started from such diametrically points, different points of view. My body art, my iconic use of these kinds of divinity creatures were very different but now I enter 45 to 50 years having used them both they sort of seem to work together. In the Now, they seem less contrasted or in opposition. It was only in those times, style was considered radical. When one style seemed to be in radical difference to another style and that was what made my work for many people illogical. Now, with so many artists that do various or perform various personas, not just following one point of view in the whole gestalt, big picture of Charleworld. These things did exist and it seems less radical. In the climate of our world, lots of artists have many schizoid points of view. But at the time, I was one of the very few doing such a radical style, from one to the other. At first, many people didn’t get it. They sort of thought that it just didn’t work.

Now, they say “Oh, it sort of did work”. Now it’s 45 years later and they have changed their minds, now it sort of works.

CG: Walking through the installation and past the screens of animals I keep thinking back to the story of your father trying to dispose of one of your stuffed animals and not being able to because it is speaking to him in it’s voice.

CP: Yes, it was in the back of the car. My mother was furious. He was someone without any sense that one would have known at the time. He was a serious, very unhappy man, always ill. Not really a sense of humor. But when I was talking to him and my mother in my childhood and I had a few special animals. Like a ventriloquist, I used to talk to them through the voice of my animals. When my mother told my father to throw out these certain animals because she thought I had become sufficiently old that I should no longer have these animal toys, he found it very, very difficult. He tried to throw them out and they started to talk to him in the language, in the voice, that I had presented them to him.

The thing that isn’t so shocking, unless you had known my father, was that he was someone without any real outward sense of fantasy or humor or imagination. He was a very pedestrian, sick, Odyssean immigrant in construction in Brooklyn. Yet, this man, when put upon to throw out these creatures that he had learned by my pushing had these voices and these souls. He couldn’t throw them out. That to me is the most shocking part of the relationship with my father. I never knew that about him and it was only in this one time that it showed that maybe he was much more influenced by all kinds of things that none of us knew about. I was able to communicate the personalities of these beings to him and it stayed to the point where he found himself incapable of hurting them.

CG: Yes, I found that story incredible and it made me wonder how many people have had similar experiences in your installations, with familiar animals from childhood speaking to them.

CP: Yes, I also found it incredible because that wasn’t the father that I knew. People often have something inside them. Especially people who are not very extroverted, perhaps have a world going on inside of them that we have no idea about, that they are interpreting things in a way that we have no idea or imagining that are as complicated or profound as they seem when we look at them from the outside. In my father’s case, this certainly was true.

The only other time he was interested in me in any way was when I sang in synagogue professionally. My mother pushed me strongly, when I was a very young boy maybe 5-6 years old. I had a very good voice, singing little rock and roll songs by singers of the day like The Platters, Johnny Ray, they were singers of the 50’s. So she pushed me to do an audition for a choir of traditional Jewish music and I was accepted. So all my childhood, from when I was six to fourteen, I sang in synagogues, special holidays and occasions like the Sabbath. My father would sometimes attend and I would see him mouthing the words in the audience when I would sing. Which again was something I never knew about him. He never spoke to me about my singing and he rarely ever spoke to me. Some how or other, something was going on inside of him. Jewish music was something that he was affected by even though he didn’t express any special affinity for it. He died right after my bar mitzvah; a bar mitzvah is when a Jewish boy becomes a man at thirteen. As my birthday is in the fifteenth of August, in the Jewish calendar of that particular year, my bar mitzvah was in the middle of September and my father complained of having chest pain at the party, a big party for the family, and by February he was dead. So I only knew him until I was a man and then I no longer had a father. I do remember watching him from afar, trying to mouth the words that I was singing when I was on the stage in that part of the synagogue. I was singing with others, I didn’t sing alone. We were choir that sang around the hazzan, now it can also be a women’s choir but in those days it was only male singers. In those days it was forbidden to have any kind of instrument except the voice. Everything was acapella.

CG: What’s next for Charleworld?

CP: I want to continue doing big projects like this. I’m very lucky to do this project and we’ve done it with an amazing team of people. If this was an Anish Kapoor or Mike Kelley, if he were still alive, it would be a budget of at least ten times.