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LA PANAMERICANA

Ya con la dirección de David Lipszyc, a partir de 1968, la institución establece nexos con el Instituto Di Tella. De manera significativa, se organiza la Bienal Internacional (1968) y forma parte de una serie de estrategias de limitación de la historieta. De hecho, la incorporación de una imagen pop de la Gioconda como eslogan de la escuela se produce durante estos años. Su diseñador, Pino Migliazzo,1 destaca: “Sabía lo que en otros lugares se estaba haciendo en cuanto a gráfica fresca, joven”. De allí que no resultaba extravagante el ejercicio de desacralización: “Fue natural pensar en un símbolo tan divulgado como la Gioconda, imagen de la cual se habían hecho marcas populares como en los envases de dulce de membrillo y batata, de pastillas o de púas para discos” (Milas, 1989).

En la EPA daban sus cursos de dibujo los más destacados del medio, personalmente y por correspondencia2. En el último tramo de la década del cincuenta, dada la situación crítica por la que atravesaban, algunos profesionales optan por dedicarse a la docencia. Dar Clases en algunas de las academias de dibujo que proliferaban por entonces constituyó un recurso viable y, al mismo tiempo, prestigioso para los “maestros”. La promoción respondía a un circuito virtuoso que resultaba fecundo: “Los que entraban a la Panamericana se encontraban con Breccia o con Pratt, y más que eso no se podría tener. Se creó una especie de fanatismo, eran como ídolos” (Garaycochea, 2007).

En efecto, la EPA contaba con un plus, un cuerpo de profesores de renombre fue reunido para dar lecciones a los aficionados. Dibujantes como Alberto Breccia y Hugo Pratt resultaban figuras célebres que atraían la admiración de los adolescentes entusiastas. En este sentido, destaca Roberto Fontanarrosa: “Yo nunca llego a publicar historieta seria. Incluso hice un curso por correspondencia de los 12 famosos artistas de la Escuela Panamericana de Arte subyugado, más que nada, por la presencia de Pratt (Fontanarrosa, en Fiore, 2008). Asimismo, José Muñoz subraya el interés que estos “maestros” despertaban entre los aprendices y evoca sus años como estudiante en la EPA:

Tenia 12 años y mis viejos me llevaron allí, a la calle Paraná al 600. era un departamento minúsculo de dos ambientes. Justo en ese momento, Pratt estaba terminando su ciclo lectivo, yo quería aprender con Pratt porque estaba poseído por su trabajo. Pero él estaba terminando, sólo alcance a verlo, tostado, buen mozo, italiano de importación. Estaba con una camisa blanca, bien tostado, era mās o menos Hollywood para mí (Muñoz, 2007).

De manera ejemplar, la revista Dibujantes fomentó, a través de sus sucesivos números, la idea de que en la EPA “estaban los mejores”. Bajo el eslogan “12 famosos artistas harán posible que usted tenga una carrera exitosa”3 se alentó a los lectores a que comprasen el prestigioso curso. En lugar de resaltar la dificultad, se evidencia que la fortuna es posible si se siguen las instrucciones. El comprador del método es presentado como "un privilegiado entre miles de aficionados:

Ahora, enteramente por un nuevo y único método de estudio por correspondencia, usted y todo joven, hombre o mujer con talento artístico puede prepararse para una exitosa y lucrativa carrera artística. Doce exitosos artistas, actualmente los mejores y los más conocidos dibujantes, han reunido sus conocimientos para preparar un nuevo, más efectivo estudio por correspondencia: el Curso de los Famosos Artistas (…). Y es un gran privilegio, sin duda alguna, estar capacitado para estudiar un curso preparado por ellos.

(…)

Cuando todo es carencia, los avales mínimos son sumamente estimulantes. Lo que garantiza el curso es un método para alcanzar un bagaje de conocimientos formales; y, aunque la mayor parte de los aspirantes no logren convertirse en “artistas”, al menos accederán a un diploma que los habilite a tentar suerte en otras profesiones: “Es el derecho de todo niño tener la oportunidad de ser bien nacido y bien educado, y aquellos que privan a los niños de estos derechos están ciertamente contrayendo una grave deuda con el Destino” (Lipszyc 1957). A pesar de la promoción de un circuito competente, Alberto Breccia plantea la necesidad de establecer otro tipo de contacto entre discípulos y maestros, ya no mediatizados por las instituciones. Y deja testimonio de su incomodidad frente a la diplomatura o formalización del oficio:

Jamás propicié los cursos por correspondencia, que siempre me parecieron una porquería. Yo fui profesor con los alumnos en el aula y jamás tuve la veleidad de que estaba enseñando a dibujar simplemente enseñaba los conceptos. Para canalizar lo que cada uno tenía adentro. Algunos de los muchachos que fueron alumnos míos hoy trabajan bien: José Muñoz, Rubén Sosa, Leopoldo Durañona, Lito Fernández, Mandrafina (...). Para ser un dibujante hay que saber dibujar y para mostrar lo que uno sabe lo mejor es una buena carpeta y no un diploma (Breccia, 1980: 150).

El caso sirve para ejemplificar que hay “maestros”, con trayectorias singulares, que se apartan de la determinación que impone la institución academicista. Breccia entiende la creación en términos de autonomía estética y ejercicio experimental. Su posición de “artista maldito” le impide ubicarse en el lugar de “correa de transmisión” del saber profesional. En contraposición, desde el curso de los “12 famosos” se hacía resaltar el valor de estar diplomado, como si ello fuera aval suficiente para un porvenir venturoso: “Observe el diploma (…) es su pasaporte para una excitante carrera artística, es su medalla de honor para mayores oportunidades”.

A través de Dibujantes se busca prevenir al ingenuo de los habituales engaños en los que incurren las “academias falsas”. Mientras se busca exaltar la seriedad de la Panamericana, se observa que otras escuelas prometen “salida laboral inmediata”, pero no cumplen con las expectativas: “Todos los días llegan a nuestra casa dibujos de dibujantes diplomados, por tal o cual escuela, en donde se evidencia la más absoluta ignorancia del dibujo. Esto no puede seguir así. PEDIMOS Y EXIGIMOS al Ministerio de Educación que se reglamenten o por lo menos se revisen los ‘cursos’ de dibujos de todas las escuelas de dibujo del país [...]. Las BUENAS escuelas nada tienen que temer, y sí las que sólo procuran hacer pingues negocios aprovechándose de los aficionados” (Dibujantes, marzo de 1957).

En síntesis, el método de la EPA compensaba (al menos parcialmente) la desventaja inicial de quienes no tuvieron en el entorno familiar acceso a una educación cultural más amplia. Como veremos en el siguiente capítulo, si el Di Tella operó como un espacio para el ejercicio de la vanguardia, la Panamericana desempeñó un rol integrador entre el arte, el oficio y el mercado. Para entonces, la profesión habrá alcanzado nuevos perfeccionamientos.

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1 Pino Migliazzo ejerció como docente en la EPA entre 1966 y 1972. En 1983, Martin Mazzei se encargaría del diseño del frente de la academia, pintando junto a Emmo Rosi, Luis Torres, y un grupo de estudiantes, una imagen ampliada de la Gioconda en la sede de Belgrano (Milas, 1989: 21).

2 Además de cursos de dibujo de historieta (aunque no de guión) la escuela dictaba “Ilustración Periodística y Publicitaria”, “Dibujo y pintura”, “Diseño gráfico”, “Decoración de Interiores”, “Fotografía artística” “Historia de las Artes Contemporáneas” y diversos talleres. La institución contaba con filiales en Brasil y en Perú.

3 El curso de los famosos artistas costaba $890 y, dado el importe que esta suma representaba para la época, se podía adquirir y pagar en mensualidades. El curso completo constaba de 120 lecciones e incluía cinco especialidades; junto a las entregas se brindaba una carpeta para archivar y una “carpeta-caja” para conservar los trabajos prácticos. Estaba dividido en 15 meses de estudio. Se incluía material como hojas para lápiz, cartulinas y bolsas con membrete para enviar los trabajos a la EPA. El comprador recibía pruebas y cada mes debía remitirlas a la dirección postal de la Escuela para su evaluación.

La Bienal Internacional de la Historieta en el Di Tella

(…) Por otra parte, la experiencia se propuso posicionar la historieta como campo de interpelación semiológica, Una tradición ligada a disciplinas como la sociología, el estructuralismo, la psicología y la crítica literaria encontró en el medio un inusitado interés. Las gacetillas publicadas son elocuentes al respecto.

Se le dio a las charlas y conferencias el carácter de “simposio y mesas redondas y disertaciones”, siguiendo una tradición académica habitual. Las indagaciones sobre la experiencia, la técnica y el lenguaje fueron los temas centrales: “Aspectos del lenguaje de la historieta” (Alicia Páez y Norma Berthol), “Tácticas retóricas en la historieta (Armando Sercovich), “Observaciones diferenciales sobre el lenguaje” (Oscar Masotta), “Las artes visuales en la historieta” (Jorge Romero Brest), “La historieta que hay que hacer” (Héctor Oesterheld), “Significación de la anatomía en el dibujo” (Burne Hogart), “La historieta en la sociedad de consumo” (Luis Gasca), “Patoruzú” (Oscar Steimberg), “Reflexiones sobre mi experiencia” (Alberto Breccia) y “Peanuts” (Carlos Sluski).

Tal enfoque no fue tan bien recibido por los historietistas que veían de buen grado que sus obras se mostraran en una institución legitimada, pero no que hicieran de ellas un terreno fértil para la crítica de mesa redonda y la disertación intelectual. Es sintomática la mirada del dibujante Enrique Breccia:

Cuando el semiólogo Masotta hizo LD y comenzó a analizar la historieta desde la semiología, se pudrió todo... No creo que tenga tanta trascendencia como para que se hagan libros, análisis sociológicos (…). Una vez fui a una charla a la que me invitó Saccomanno y donde estaban Oscar Steimberg, un jesuita, Guillermo y Broccoli. ¡Se hablaron tantas boludeces! Yo, que era el único historietista -los demás eran estudiantes que anotaban y anotaban- y sabía que todo lo que decían era mentira. Todo verso.1

En última instancia, lo que estaba en juego era el rol del crítico de historietas, por entonces una figura ausente en el campo. Una posición similar a la referida, pero acentuando la tensión arte y mercado, es la que sostiene el dibujante Hugo Pratt:

Un crítico debe informarse, No tiene derecho a ser naif, ingenuo. Yo sí puedo hacerme el naif porque soy autor. Y hubo críticos que dijeron cosas tontas, entonces me dedique a atacar críticos también. Y me valí de la pintura para hacerlo, para demostrarles que uno puede. Fue después que Roy Lichtenstein ampliara cien veces un cuadrito de historieta e hiciera con eso un cuadro. Era un acto de piratería, y yo pensé que si él podía hacer cuadros con historietas, yo podía hacer historietas con cuadros. Entonces pinté óleos ampliando desmesuradamente fragmentos de De Chirico (Sasturain, 2004: 41).

En efecto, a principios de los sesenta, junto a las señales de tránsito, los afiches publicitarios, las estrellas cinematográficas y los discos de vinilo, el cómic popular y comercial fue utilizado por el artista Roy Lichtenstein para producir arte pop. Su técnica es analizada por Oscar Masotta en El pop art (1967), para detectar los códigos y las significaciones que poseen las obras de varios artistas de la “segunda ola” de la Escuela de Nueva York. El crítico destaca positivamente la “técnica de la redundancia” (propia del lenguaje del cómic) que utiliza Lichtenstein, mientras que, en la cita precedente, Pratt califica la pintura del artista como “un acto de piratería”.

El tono de esta querella permite trazar un rasgo generalizado: la correspondencia entre el pop y la historieta no era entendida en los mismos términos por artistas, intelectuales e historietistas.2 Lichtenstein utiliza aquellas historietas que se destacan por su carácter estereotipado y no por su cualidad estética. De allí que su obra se torne interesante en términos artísticos cuando hace uso de historietas mediocres o estéticamente pobres. En otros términos, Lichtenstein utiliza las historietas como banco de imágenes de la cultura de masas norteamericana y las interviene para quebrar cánones, reaccionar frente a movimientos pictóricos y posicionarse en la vanguardia de nuevas formaciones.

En tanto que los gestores de la Bienal acogían la idea de discutir sobre técnica y lenguaje, los historietistas abrazaron una causa de mercado ligada a su condición como profesionales. Para los autores y editores el interés residía en ser “puro presente”: el aquí y ahora de sus condiciones profesionales. A propósito, Subraya Oesterheld:

Recuerdo el comentario final que hice para mí mismo: aquello mostraba en la Argentina la muerte de una hermosa época. Porque la exposición era en el 68 y la última historieta que había en exhibición era del 63. Y, si había algún joven dibujante mostrando algo, tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva, no aportaba nada (Saccomanno y Trillo: 1980: 112).

Y coincide Juan Sasturain:

El Di Tella del sesenta y ocho en la Argentina no es un reflejo de lo que pasa en el país, no es culturalmente representativo. Es un reflejo de Europa. La historieta argentina en 1968 estaba muerta. ¡Lo decía el viejo Breccia! ¡Se cagaba de hambre! Oesterheld no tenía un mango, laburaba para los chilenos haciendo una basura porque no tenía trabajo. El fenómeno Di Tella no era el resultado de la cultura popular masiva en la Argentina, fue un rescate teórico, un fenómeno especular (Sasturain, 2002).

Asimismo, los guionistas Carlos Tillo y Cuille Emo Saccomano destacaron:

Se dice que, cuando en octubre de 1968 la historieta argentina entró en los amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la Primera Bienal de la Historieta, la historieta argentina estaba aletargada si no muerta. Los trabajos que allí se exponían correspondían a una década atrás. Ninguna de las cosas recientes que colgaban de las paredes decían mucho de sí (Saccomanno y Trillo, 1980: 172).

La Primera (y última) Bienal involucró, al menos un aspecto clave: en la Argentina la actividad cultural se remite a “instancias de consagración externas y, al mismo tiempo interioriza criterios exteriores de valoración” (Sigal, 1991:34). Su organización siguió el mismo patrón de interés que ya se había manifestado en Europa. De allí que fue una actividad compatible con la actividad que se concentraba en el Di Tella. Probablemente, su límite más caro haya sido no pensar al campo en su propia historicidad, en su contexto latinoamericano, sino en relación a otras experiencias y producciones. La Bienal se realiza en un momento en el que el tono celebratorio con el que el arte argentino esperaba ser colocado en el primer mundo fue dejando paso al desencanto. Esta concepción de una producción “a destiempo” con respecto a “avances” que se venían dando en Europa y Estados Unidos obstruía la posibilidad de pensar las vanguardias en sus propios términos.

Pero mientras que una mirada eurocéntrica sólo revela al evento en su carácter deslucido y tardío, otro punto de vista permite ver que, si bien la Bienal reprodujo un fenómeno europeo, presentó, al mismo tiempo, sus rasgos específicos. En un momento en que la historieta no pasaba por su etapa más esplendorosa, los esfuerzos de los organizadores arrojaron resultados productivos. Finalmente, los vínculos realizados en los viajes de Masotta y las innumerables cartas gestionadas durante casi un año habían alcanzado su propósito: la Bienal “superó” en calidad y en cantidad a su predecesora, la exhibición en el Palacio del Louvre. Masotta desde Nueva York, ya anticipaba su éxito en una carta dirigida a Romero Brest:

Mi trabajo aquí sigue produciendo resultados excelentes, me refiero al material que voy consiguiendo. Y, si ustedes me apoyan desde ahí (y tengo que reconocer que lo hacen), la muestra de octubre superará bastante a la del Louvre. Por ejemplo, voy comparando paso a paso nuestro material con el material de que ellos disponían (lo hago comparando con el catálogo) y, efectivamente, estamos ganando. Nos llevan ventajas sólo en cuestiones muy materiales, como por ejemplo el espacio de que disponían (los salones del Museo de Arte Decorativo son más grandes que los del Instituto Di Tella). Pero aun en esto: si el diseño y la disposición de los stands en medio de las salas del Di Tella se hace con inteligencia, yo creo que no vamos a poder, entonces, envidiarles nada. La otra ventaja (esta, insalvable por el momento) se cuenta en términos de sabiduría. Ellos saben más que nosotros. Esto es porque cuentan con instituciones dedicadas al estudio de la historieta y la comunicación masiva (...). Pero aquí también confío en que usted apoyará ahí, a mi vuelta, digo, la idea de crear un Centro de Comunicaciones de Masa. Sin ese Centro, Romero, se nos recordará como habilidosos y como sensitivos (tenemos, efectivamente, un bastante reinado sentido histórico de la oportunidad), pero no como gente seria.3

Es evidente que el entusiasmo de Masotta es más un gesto voluntarista (“estamos ganando”) que un diagnóstico de resultados ponderables. La comparación es sintomática: la historieta formaba parte (en términos de centro/periferia) del afán de modernización de esos años.

- En: Laura Vázquez, El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, Paidós, 2010.

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1 Y continúa más adelante: “El jesuita explicaba una secuencia de Marco Mono, la historieta de Trillo que dibujé para “HURRA” y bueno... Era una secuencia que yo hago lo más simple posible como una cortesía con el lector, para no complicarle la vida. Y el tipo le daba vueltas y le metía cosas raras. Por ahí dice: “A los cuadritos les vamos a decir ‘íconos’ y los globos ‘sintagmas’ y ya con eso cagó todo. ¿Sabés qué? Le quitan el encanto” (Entrevista realizada por Martín García a Enrique Breccia, publicada en Fierro, Ediciones de la Urraca, año I, Nº 11, julio de 1985, p. 43).

2 “Se hicieron bienales de la historieta, se realizaron exhaustivos análisis “(...); uno disfruta una historieta cuando es lector de historietas. Por eso pensamos que el pop y el camp no le han hecho tan bien al género, aunque tampoco lo han perjudicado. Simplemente son dos cosas distintas" (Bróccoli y Trillo, 1971: 103). Y destaca Andrés Cascioli: “Fue un gesto típico del Di Tella rescatar experiencias extrañas, como alguna vez el pintor Lichtenstein hizo un cuadro con una historieta. Lo hicieron más que nada como una cosa que les servia a ellos y en ese momento. Me parece que a la historieta no la entendieron nunca los intelectuales” (Cascioli, 2007). También Alberto Breccia hizo referencia a la distancia entre la cultura pop y la historieta (Breccia, 1988).

3 “Quisiera pedirle, o recordarle, la importancia de algunos puntos para cuya solución usted y solo usted es la persona ideal: 1) Cuestión embajadas. Hay que conseguir pasajes. En especial de la embajada francesa. De Francia hay que invitar por lo menos a cuatro personas. Y entre ellas al director cinematográfico Alain Resnais (estudioso de la historieta) (...). Por lo menos habría que invitar de aquí a tres dibujantes: esto daría más alcance popular a la muestra. Llevaríamos los más conocidos y famosos. Gente que puede intervenir en mesas redondas, y que puede dibujar en público. Es el caso del figurón de Al Capp. 3) Le pido (y le encargo) que no se olvide de llamar a Torre Nilsson. El ya está avisado por una carta mía. Yo lo he invitado a dirigir la parte de la Bienal dedicada al Cine. Hay que conseguir películas: él lo puede hacer. Además es inteligente y buen discutidor, elemento esencial para las discusiones y mesas redondas (...). Sin más, un saludo verdaderamente cordial: Oscar Masotta”. Nueva York, 8 de abril de 1968. Fuente: Archivos Di Tella.

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