#avuntular

Bugünlerde sıkça duyduğumuz, “Dili çok iyi,” değerlendirmesi tam olarak neyi kastediyor bilmiyorum. Yine pelesenk olmuş bir başka ifadeyle cevaplamak gerekirse “dilin imkânları”nı sonuna kadar kullanınca ortaya çıkan şey, “iyi bir dil,” galiba. 

Peki dilin imkânlarını kullanmadan edebiyat yapılabilir mi, söylemeden, dilin imkânsızlığı ile? Güneşi Kötü Evler’i okuduktan sonra, hemen hepsi alelade meseleler üzerine yalın yazılmış bu öykülerin bıraktığı “rahatsızlık” hissinin, mimetik kısıtlanma ya da Buzdağı Teorisi ile açıklanamayacak şekilde öyküdeki ifade alanının dışında kalan kısımdan yani söylenmemiş sözlerden kaynaklandığını düşündüm. “Rahatsızlık” kelimesini de özellikle seçtim, Avuntular’ın son öyküsünün adı bu. Öyküde, küs olduğu babasının cenazesi için memleketine dönen anlatıcı, babasını ölüme götüren ve irsi olduğu anlaşılan hastalığın belirtilerini kendinde görmeye başlar. Öykünün bittiği yer, hastalık ile sağlık arasındaki ince çizgi üstündedir. Anlatıcı, henüz hasta değildir rahatsızdır sadece. Hasta olacağını bildiği için tedirgindir; ama bir yandan kaçınılmaz sonun bilgisine sahip olduğu için kendini güvende hissediyor gibidir, hemen rahat bir uykuya yatar. Öykü öylece biter, sonrası kalır. 

Bilginin verdiği güveni “Düğme” adlı öyküdeki çocuğun, aklından geçirdiği bir şeyin, asla başına gelmeyeceği inancında da görürüz. Küçük Salih, devamlı ona zarar verecek şeyleri kuruntu ederek kaza beladan kurtulacağını sanır. Tılsım dediği bu takıntıyla, gelecekte başına gelecek musibetleri düşünüp durur, böylece güvende olacaktır. Dile dökülebilen şeylerin asla gerçekleşmeyeceğine dair inanç, kitaptaki öykülerin kuruluşuna dair bir şeyler söylese de bu öyküdeki çocuğun akıbeti anlatılmaz, öykünün dışında kalır. 

Kehaneti dile hapseden Salih’in karşısında hakikati dil hapsinden kurtarmak isteyen Rıdvan vardır. Bu istek,  “İlgisizlik Gösterisi” adlı öyküde Rıdvan’ın okul arkadaşlarına attığı nutukta yüzeye çıkar. “Bizi dile dökülmemiş insanlığımız kurtaracak,” diyen Rıdvan, aslında meselesiyle oracıkta çelişmiştir. Dilden kurtuluş yolunu retorikte arayan, kafası karışık bir gençken söylediği sözlerden pişman hâlde, küçük dükkânında çile doldurmaktadır artık. Onda ışık görüp edebî bir dostluk kurmaya çalışan gence belki de sırf bu sebeple yüz vermez. 

Söylemek, anlatmak isteğine bir başka karşı çıkış da “Su Terazisi”ndedir. Anlatıcı, vakit geçsin diye hasbihale gittiği inşaat bekçisinin kulübesinde hikâye sırası kendisine gelince çocukluğunda şahit olduğu bir olayın teferruatına girmekten vazgeçip sırasını savar. Belki de, bekçinin ifade kabiliyetini kıskanmış, asla onun gibi anlatamayacağı için hikâyesinden vazgeçmiştir. İhtiyar bekçinin hikâye merakını küçümsediğini en başından sezdirmiştir zaten. Ona göre bekçinin hikâye hevesi, anlattıklarını zedelemekte, inanılması güç masallar haline getirmektedir. 

Hikâye iştahına dair bir başka karşı çıkış da “Özel İlgi”dedir. Ürün katalog çekimleri için taşra şehirlerindeki fabrikalara giden bir fotoğrafçı, boş zamanlarında kendi albümü için hayattan manzaralar aramaktadır. Ancak manzarayı bulduğu gibi fotoğraflamaktansa içinde kendinden bir parça olsun ister. O akşam otel odasına döndüğünde kendinden bir şeyler kattığı ve katmadığı, iki iyi fotoğraf çekmiştir. Başından geçenleri paylaşmak için aradığı sevgilisi onu, olmadık hikâyeler uydurarak işlerini anlamlandırmaya çalışmakla suçlayınca kendini savunmaya girişmez. Öfkeyle telefonu kapatıp aslında yakalayabileceği ama peşinde koşmadığı hikâyeleri sayıp döker kendi kendine. 

İnşaat bekçisi ile fotoğrafçının hayatlarına ya da işlerine hikâyelerle anlam kattıkları düşünülebilir. Aradaki fark bekçinin, hayatını bilindik kurgularla hikâye etmesi; fotoğrafçının ise hazır hikâyelerden kaçarak sanatını hayattan bir parça ile canlandırma çabasıdır. 

Fotoğrafçının hikâyeden kaçınma tavrını bu iki kitapta toplanmış öykülerin tamamında görmek mümkün. Bu kaçış, en belirgin şekliyle gündeliğin gölgesinde kalan ciddi meseleler ve  bağlanmamış sonlarda ortaya çıkar. 

“Helva”da ölüm gerçeğinin önüne geçen gündeliği görürüz. Salih’in cenaze evinde oyun arayışı yası bastırır, ölümün ve geride kalanların hikâyesini işgal eder. “Amerika’nın Tuhaf Yemekleri”nde, şehrin ve bedenin organik sefaletini  kaldıramadığı için hastasını ölüme terk eden doktor, kaçışını öykünün sonundaki bilgisayar oyununda tamamlar. 

Anlatılması gerekli ama güç olan asıl hikâyeden kaçarak oyuna ve banalliğe sığınılan bir başka öykü de “Mülteciler”dir. Vaatkâr bir adı olan bu öyküde futbol izlemek için buluşan iki arkadaşın sohbetini devre arası karşılarına çıkan gece haberleri böler. Haberde, şişme botla denizi aşmaya çalışırken hayatlarını kaybeden mülteciler vardır ancak bu kadar, öykünün kalanında yokturlar. Bir görünüp bir kaybolan mülteciler, izleyenlerin dikkatinde bulabildikleri yer kadar öyküye yansıtılmış, öyküye adını vermelerine rağmen öyküdeki yerleri futbola sığınmış beyaz yakalılarca işgal edilmiştir. Mültecilerin hikâyesinden kaçılmış, onlara dair söz söylenmemiştir. 

Bu meselenin sağlamasını “Filleri Bilirsiniz Susuz Kaldıklarında” öyküsünde, uçarı öykülerin arasına bir de iltica öyküsü sıkıştırarak dosyasını dikkatlere sunma maksadındaki genç yazarın sahte duyarlılığını imalı bir düzeltme ile ortaya çıkaran editör yapar. Genç yazarın öyküsü, aç susuz hâlde memleketlerini terk eden mültecilerin sınır gerginliğini konu edinmektedir. Nispeten tumturaklı bir dil, kitabi bir eda, eski ustaların tarzıyla, seçilmiş bir konu... Anlatıcı, bahsi geçen öyküyü kitaba almamayı öneren editörüne karşı çıkmak üzere mail sayfasına kelimeleri yazıp yazıp siler. “Filleri bilirsiniz susuz kaldıklarında,” diyerek başlayacaktır cümlesine ama gururu kırılmıştır, öfkelidir; kafası karışır, sözün gerisini getiremez. Dile döküldüğü anda boşunalığı anlaşılan bir mücadeleye girişmiştir, vazgeçer. Bu yarım kalan cümlenin öyküye de adını verdiği göz önüne alındığında söylemekten vazgeçişin genele yayılan yapısal bir tercih olduğu düşünülebilir. 

Öykülerin tamamında kurgu, tam bir yere varacağı noktada vazgeçer; sanki anlattıkça, anlatmanın mümkün olmadığı anlaşılmıştır. Bu durum ilk kitabın, ilk öyküsünden itibaren belirgin. “Kavanoz”daki en canlı sahnede böcek ilaçlamacı, topallığını taklit eden oğlunu tokatlamak istediğini söyler ama olaylar bu itirafın vadettiği biçimde sonlanmaz. Sonuçsuzluk, “Küçük Bir Müdahale” ve “Bandaj” öykülerindeki babanın tokat biçiminde havaya kalkıp bir türlü yanağa konmayan eline benzer. Burası sözün bittiği ama aksiyonun da başlayamadığı noktadır. 

Sözün bitişi iki kitapta da yer alan Cemre ve Salih arasındaki gerginlik üzerinden de okunabilir. Çok konuşan ama hiç anlaşamayan bu çift, söz enflasyonunun içinde anlamı yitirmiştir. Gerçeklerden kaçmak için sürekli konuşmaktadırlar. Öykülerin arasındaki ilişkiler de buna yakındır; birbirlerine seslenir, birbirlerini hatırlarlar, alakaları vardır ama doğrudan bağlanmazlar, biri diğerini tamamlayarak anlamlı bir bütün, kronolojik bir yapı oluşturmaz. Bu açıdan bakıldığında tıpkı iç hikâyelerin, içinde anlatıldıkları öykünün kurgusuna karışmamaları gibi kitap da gerçek hayatın rastlantısallığını düzene sokmaya, anlamlandırmaya çalışmayan bir parça görünümündedir. 

İthaf, epigraf, doğrudan referansların bulunmaması, öz geçmiş kısmının bir cümleden ibaret olması da yapısal tercihler olarak okunabilir. Bu hâliyle her iki kitap da ne dış yapısındaki referanslarla hayata işaret koyan ne de hayattan işaretlerin yardımıyla okunmak isteyen bir formda görünüyor. 

Göndermeler, işaretler ve dilin imkânlarından vazgeçen Avuntular ile Güneşi Kötü Evler dilin imkânsızlığı bağlamında okunduğunda anlamını bulacaktır. Hayatının bir noktasında durup bu dünyada ne yapıyorum, nereye gidiyorum diye düşünmeye başlayan birine, sürüp giden hayat gailesi ne kadar anlamsız geliyorsa bu öyküler de aynı noktada durup anlattıklarının anlamsız, anlatmak istediklerinin ise imkânsız olduğunu fark ediyorlar. Yoksunluğu dille donatmak, yaraları kelimelerle süslemek yerine fakir bir dil, bitkin ve biteviye kelimelerle hikâyeden vazgeçiyorlar.

Sol yanım gaz veriyor, çok şey çok..