sebastiXn viaja

Hoy descubrieron mis anti-cuerpos y confirmaron 1. mi inmunidad y 2. que tuve corona. Yo ya lo intuía, y estuve totalmente aislado por dos semanas. Pero la inmunidad, a diferencia de la enfermedad, no se sabe, porque no se siente. Sólo la institución (medicina, médicos, tests) tiene acceso a esa información tan intima, tan microscópica.

Por un lado siento alivio y una especie de super-poder por el que no hice ningún esfuerzo, más allá de sentirme enfermo, cansado, y de aislarme. Es como un (otro) privilegio: si para mí el camino fue fácil (y aún con complicaciones lo hubiese sido en el sistema de salud que me rodea), para muchxs otrxs es difícil y hasta mortal. No dejo de pensar en Guatemala – los casos suben, los hospitales están colapsados.

Por otro lado, me aterra ser testigo (virtual) de la estigmatización que sufren tanto lxs pacientes como sus familiares y gentes cercanas. Incendios, destierros, acusaciones, bloqueos... Hay quienes dicen que sólo le afecta a lxs que no creen, a lxs que ya estaban enfermxs (como si fuera su culpa, ¡y aunque lo fuera!), a lxs viejxs, y por supuesto: a los huecos – es como el sida.

Aunque en estos tiempos de alarma suene ridículo y, como ya dije, microscópico, no quiero guardar más secretos y decir: yo soy uno de ellxs. #yotuvecorona.

¡Reivindico la digniad de todos los cuerpos que albergan un virus! Somos un chingo.

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Heute haben sie meine Anti-Körper entdeckt und somit bestätigt, 1. dass ich inmun bin, 2. dass ich Corona hatte. Ich habe es damals schon stark vermutet und war isoliert für 2 Wochen. Die Inmunität wiederum lässt sich nicht von selbst wissen, weil sie nicht zu spühren ist. Erst die Institution (Medizin, Ärtzte, Labor) haben Zugang zu diesem so intimen, ja mikroskopischen Wissen.

Auf der einen Seite fühle ich mich befreit und mit einer Art super-power gestattet, für die ich nichts getan habe, ausser mich kränklich zu fühlen, müde, und isoliert. Es ist insofern wie (noch) ein Privileg: Für mich ist der Weg einfach, und das wäre es sicherlich geblieben, hätte ich mich an das im Vergleich ziemlich gute Gesundheitssystem Deutschlands wenden müssen. Für viele Andere ist der Weg schwierig bis tödlich. Ich höre nicht auf, über meine Leute Guatemala nachzudenken – wo die Zahlen zur Zeit exponentiell steigen und die Krankenhäuser schon kollabiert sind.

Auf der anderen Seite werde ich sehr ängstlich wenn ich immer wieder (virtueller) Zeuge werde von der Stigmatisierung, unter der sowohl die Patient*innen als auch ihre Angehörige leiden. Brände, Vertreibung, Anschuldigungen, Blockaden... Es gibt welche, die sagen, dass diese Krankheit nur die Ungläubige trifft, diejenige, die schon krank waren (als ob es in ihre Hände liege), die Alten und auch die Schwulen – wie zu Zeiten der Aidskrise.

Auch wenn ein solches Statement sich in diesem Moment, wo die Krise gerade in vielen Ländern des globalen Südens akut ist, überflüssig, weil irgendwie ‘mikroskopisch’ scheint, möchte ich sagen: Ich bin einer davon. #ichhattecorona

// für deutsch, nach unten skrollen //

Durante estos días, no, durante estas horas hay dos antónimos que no dejamos y que no dejo de articular: lo racional y el pánico. Quizás ni siquiera se traten de antónimos, ni de una dialéctica en un sentido filosófico clásico, pero en el aquí y el ahora, que es lo que cuenta, sí que lo son. Frente a la crisis que representa el poder o no poder volar de vuelta a casa (y a la paradójica seguridad (1) que un país como Alemania significa en estos momentos), parecen haber decisiones racionales y aquellas que son impulsadas por el pánico. Rápidamente, los medios que habita lo racional se hacen transparentes: las noticias, los gobiernos e instituciones estatales, ‘oficiales’, etc. El pánico, por otro lado, mas bien se siente en el cuerpo, y no me refiero sólo a una dimensión simbólica („tengo la corazonada que deberíamos cambiar nuestro vuelo para irnos lo antes posible“), sino carnal („me siento enfermo, mejor vámonos ya“). En realidad, ambas dimensiones se entrelazan con una dinámica solo comparable con el desarrollo de la pandemia. Lo que ayer parecía ser sólo pánico o una pesadilla, hoy reaparece en forma de noticia ‘objetiva’ por el medio más ‘racional’ en las pantallas de nuestros celulares, que vemos acostados en la cama, anonadados. Este estado cognitivo y corporal, por su parte, nos genera pánico. Los nuevos materialismos (2) y teóricxs como Emma Chirix (3) nos y me llevan recordando justo eso: que (en el contexto que abordan) no hay cuerpo sin palabras y símbolos, y que no hay palabras y símbolos sin cuerpo y sin lo material. Lo personal no existe sin lo colectivo, y vice versa. No hay teoría sin práctica y en este preciso momento: no hay reflexión sin Coronavirus. Estamos y estoy presenciando un régimen viral y planetario que empieza a tomar forma dentro de nosotrxs y entre nosotrxs. Y no puedo dejar de tener escalofríos que no son de miedo: son escalofríos de esperanza. Antes de desmenuzar esta sensación que siento tan valiosa, vale la pena cuestionar el lugar asignado a lo racional sobre el pánico en nuestra toma de decisiones. ¿En qué momento decidimos que era ese el horizonte de nuestro quehacer en la crisis? ¿Qué otras posibilidades no sólo de actuar, sino de sentir y ser nos quedan? La primera pregunta es literal en un sentido histórico: en la ilustración (europea), la razón alcanzó con Descartes y muchxs otrxs un lugar primordial en la episteme occidental que fue expandida a la fuerza por medio del colonialismo hasta hoy. En momentos de crisis, no parece haber tiempo de repensar principios como este, internalizados, encarnados. A ellos nos aferramos porque parecen ser lo único que tenemos. También nos aferramos a las construcciones que tenemos a la mano, como el estado-nación. El cierre de fronteras y el conteo de la pandemia en términos nacionales evidencian que no somos capaces de pensar en clave planetaria sobre un virus que así es como actúa. Pero la urgencia también descubre la fragilidad de dichos principios y conceptos. El pánico (el cuerpo, la intuición, la sensibilidad) predicen a la razón, y las naciones sólo existen para adentro: el intercambio inter-nacional (de personas, pero sobre todo de productos y servicios), vital para el capitalismo globalizado, queda prácticamente suspendido. Lo único que se puede hacer es cerrar las fronteras estatales y departamentales, algunxs más rápido que otrxs, con drásticas consecuencias. Y todxs, por más críticxs que nos nombremos, asentimos aliviados cuando deciden bloquear nuestros países, nuestros departamentos, nuestras ciudades, nuestras casas. Porque bajo el régimen epidemológico, „es lo más racional“. Las consecuencias particulares son diversas y paradójicas, desde la reproducción de la xenofobia y el racismo hacia lo no-europeo (por ejemplo cuando Alemania cierra sus fronteras a no europexs (4)), hasta el rechazo a las políticas anti-inmigratorias de Trump (en el caso del gobierno de Guatemala que de manera consecuente cerró la frontera también a lxs deportados de Estados Unidos (5)). La decisión que tomamos de regresar a Europa lo antes posible es racional y al mismo tiempo no lo es: nos venimos a meter al epicentro de una pandemia. Esta serie de paradojas (6) pertenece no tanto a la crisis del Coronavirus en sí, como a los principios y conceptos que conforman la base de nuestro actuar, ser y sentir. Déjenme sintetizar lo que creo que nos está demostrando la crisis: El estado-nación es una construcción histórica violenta. El mercado inter-nacional, basado en la explotación política, legal, humana y de recursos, no es sostenible (esto ya lo sabía hace tiempo lxs explotadxs). No sólo nos mueve ‘lo racional’, porque somos cuerpos y no sólo ‘mente’. Además, somos también intuición, espíritu ó alma. Es esta dimensión de lo espiritual en un sentido no dogmático sino corporal la que durante siglos hemos ido enterrando y que si revive lo hace en forma de romanticismo (neo-)hippie, acompañado casi siempre de apropiación cultural y epistémica, y de privilegios de clase y de ‘raza’. Si el motor de mi reflexión es el Coronavirus como experiencia corporal individual y colectiva, creo entender que su fin es la ética. En este sentido, el reto es el siguiente: No podemos seguir reduciendo nuestra ética sólo a lo ‘racional’, es decir, al estado-nación y a las fronteras, leyes, instituciones. Tenemos que agudizar también nuestros sentidos y nuestra intuición. Dicho de otro modo: No hay ética sin cuerpo. (7) Frente o a través de la urgencia, esta re-configuración de la ética está llena de potencialidad y tiene muchas aristas. Una ya ha sido mencionada repetidamente: que somos cuerpos individuales  y que, al mismo tiempo, somos un cuerpo colectivo. Que lo que me pasa a mí te afecta a ti y viceversa. Y lo que nos pase a nosotrxs, le afectará al cuerpo del planeta. Y viceversa. Aquí también me atrevo a pensar en principios como la complementariedad Maya, que se manifiesta en esos términos (8). Otra de las aristas es la posibilidad de imaginar la historia de otro modo: un modo encarnado. Y es que no sólo habitamos el aquí y el ahora, sino también territorios y un mundo que son históricos. Una historia a la que tenemos la posibilidad de acercarnos no sólo desde la mente y la cognición, sino desde el cuerpo. No estoy hablando sólo de episodios como la peste del medio evo o la influenza de 1918. Estoy hablando de la serie de ‘descubrimientos’ (9) perpetuados desde 1492 hasta hoy y de su lado más letal: la muerte de poblaciones enteras, entre otros a causa de las enfermedades importadas en y por los cuerpos ‘descubridores’. Estoy hablando de situaciones de guerra (aunque como R. me hizo ver: esto no es una guerra, y las analogías con la misma son peligrosas), y en tiempos de represión y toques de queda (una medida que se está volviendo a usar y que en países como Guatemala, gobernados por tendencias al militarismo, es dolorosa y peligrosa). En Berlín, estoy hablando de no poder ver a mi familia y amigxs aunque estamos en la misma ciudad, separadxs por dos paredes: la suya y la mía. Como bromeó N. el otro día: Es como en tiempos del muro. De un día para otro, nos quedamos sin la posibilidad de poder vernos y no nos queda más que hablarnos por teléfono, esperando “a que todo esto pase“. Dejamos de ver el celular acostados, para sentarnos, pararnos y caminar por la casa con el mismo pegado a la oreja. En mi caso han sido horas – de risas, alivio, esperanza. Estas son sólo pinceladas del enorme potencial ético que habita la pandemia. Podríamos aprender a sensibilizarnos, hoy sí que desde el cuerpo, no solo con otros cuerpos históricos, sino también contemporáneos. Una y otra vez trato de senti-pensar (10) a quienes viven el encierro a causa de las guerras hoy, por ejemplo en Siria. A quienes no pueden ver a sus familiares y amigxs por haber huido de la guerra o por estar en territorios ocupados. Por supuesto que este senti-pensar viene del privilegio de poder tomarse el tiempo para hacerlo. Pero no me puedo auto-censurar allí. Tengo, siento que tengo que usar este privilegio para hacer algo que en tiempos de urgencia pareciera innecesario: un acto de reflexión. Una reflexión que no se inscriba en la misma retórica que la crisis, ya que de hecho, no tengo consejos prácticos. Pero sí que puedo partir de lo práctico, de lo corporal, de lo inmediato. Voltear la cabeza a los lados, hacia atrás, hacia adelante para preguntar: cuando todo esto pase, ¿qué nos queda?

NOTAS AL PIE

1. en un momento exploro lo paradójico

2. por ejemplo en https://criticalposthumanism.net/new-materialisms/

3. Emma Chirix habla de hombres y sobre todo mujeres Maya-Kaqchikeles, a partir de su vivencia: https://siwarmayu.com/kaqchikel-women-and-their-bodies-emma-delfina-chirix/, Ru rayb'äl ri qach’aku. Los deseos de nuestros cuerpos, Antigua Guatemala 2010, Ch’akulal, chuq'aib'il chuqa b'anobäl : mayab' ixoqi' chi ru pam jun kaxlan tz'apatäl tijonïk. Cuerpos, poderes y política. Mujeres mayas en un internado católico, Guatemala 2013.

4. https://de.euronews.com/2020/03/18/eu-schlie-t-die-grenzen-fur-die-nachsten-30-tage

5. https://laopinion.com/2020/03/18/guatemala-cierra-sus-fronteras-y-bloquea-deportaciones-desde-eeuu-por-coronavirus/

6. A las que les podríamos sumar otras más, como el hecho de que la solidaridad social se articula a través de la distancia entre las personas, como lo mencionó Angela Merkel en algunos de sus discursos.

7. Por lo menos en Latinoamérica, hay mucho que aprender de culturas y epistemes afro-diaspóricas e indígenas. Si los cantones de Totonicapán se cierran hacia la entrada y salida de personas, como me lo contaba M., supongo que lo hacen no repitiendo el gesto nacionalista, sino frente a una consciencia de territorio y auto-supervivencia ancestrales, así como frente a una historia de contactos tóxicos y letales (simbólica y literalmente) con los criollos, ladinos, etc.

8. Para quienes no crecimos en esa episteme, son libros los que consultamos. Libros como este: Macleod, Morna, Nietas del fuego, creadoras del alba : Luchas político-culturales de mujeres mayas, Guatemala 2011.

9. En Brasil, este tipo de descubrimientos misioneros siguen en pie, a cargo de grupos fundamentalistas en Estados Unidos que pretenden viajar, incluso en tiempos de Corona, a las regiones más recónditas del Amazonas: https://www.earthisland.org/journal/index.php/articles/entry/evangelical-indigenous-peoples-amazon-coronavirus-pandemic?fbclid=IwAR0YyLtgvYrJfU0FkxValEuufdT6MEOvkvq7qS-KRMvigbftVYuSn5F7W1A

10. este término es prestado de libros como este: Marcos, Silvia et. al. (ed.), Senti-pensar el  género. Perspectivas desde  los pueblos originarios, Guadalajara 2013.

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Während dieser Tagen, nein, dieser Stunden gibt es zwei Gegensätze, von denen wir nicht wegkommen und die ich immer wieder artikuliere: das Rationale und die Panik. Vielleicht sind sie weder einmal Gegensätze, noch eine Dialektik im klassisch-philosophischen Sinne, aber im Hier und Jetzt, was also eigentlich zählt, sind sie es. Angesichts der Krise, die die (Un-)Möglichkeit, zurück nach Hause zu fliegen darstellt (und der paradoxen Sicherheit (1), die ein Land wie Deutschland in dieser Zeit bedeutet), scheint es rationale und von Panik getriebene Entscheidungen zu geben. Schnell werden die Medien, die das Rationale bewohnen, transparent: die Nachrichten, die Regierungen und staatlichen Institutionen. Panik hingegen wird eher im Körper empfunden, und ich beziehe mich nicht nur auf eine symbolische ("Ich habe das Gefühl, dass wir unseren Flug so schnell wie möglich ändern sollten"), sondern auch auf eine fleischliche Ebene ("Mir wird schlecht, wir sollten jetzt gehen"). In Wirklichkeit sind beide Dimensionen miteinander verflochten in einer Dynamik, die nur mit der Entwicklung der Pandemie vergleichbar ist. Was gestern noch wie Panik oder ein Alptraum aussah, taucht heute als ‘objektive’ Nachricht in den ‘rationalsten’ Medien auf unseren Handy-Bildschirmen, die wir wie betäubt im Bett liegend sehen. Dieser kognitive und körperliche Zustand wiederum erzeugt Panik. Die neuen Materialismen (2) und Maya-Theoretikerinnen wie Emma Chirix (3) erinnern uns genau daran: dass es keinen Körper ohne Worte und Symbole gibt, und dass es keine Worte und Symbole ohne Körper und ohne Materielles gibt. Das Individuelle existiert nicht ohne das Kollektive, und umgekehrt. Es gibt keine Theorie ohne Praxis, und in diesem Augenblick gibt es keine Reflexion ohne Coronavirus. Wir sind Zeuge eines viralen und planetarischen Regimes, das in uns und zwischen uns Gestalt anzunehmen beginnt. Und ich kann nur Schüttelfrost bekommen, der aber nicht aus der Angst kommt: Es ist ein Schüttelfrost der Hoffnung. Bevor ich dieses Gefühl, das ich so wertvoll finde, in diesem Text auseinandernehme, lohnt es sich, den Platz zu hinterfragen, den wir dem Rationalen gegenüber der Panik in unserer Entscheidungsfindung einräumen: Wann haben wir eigentlich beschlossen, dass dies der Horizont unseres Handelns in der Krise sein würde? Welche anderen Möglichkeiten haben wir, nicht nur zu handeln, sondern auch zu fühlen und zu sein? Die erste Frage ist im historischen Sinne wörtlich zu verstehen: In der (europäischen) Aufklärung erreichte das Rationale oder die Vernunft mit Descartes und vielen anderen einen privilegierten Platz in der westlichen Episteme, der durch den Kolonialismus bis heute gewaltsam ausgebreitet wird. In Krisenmomenten scheint es keine Zeit mehr zu geben, solche verinnerlichten und verkörperten Prinzipien neu zu überdenken. Wir klammern uns an sie, weil sie alles zu sein scheinen, was wir haben. Wir klammern uns auch an die vorliegenden Konstruktionen, wie den Nationalstaat. Die Schließung der Landesgrenzen und die Zählung der Pandemie in nationalen Maßstäben zeigen, dass wir nicht in der Lage sind, über einen Virus, der sich planetarisch verhält, planetarisch zu denken. Die Dringlichkeit zeigt aber auch die Zerbrechlichkeit dieser Prinzipien und Konzepte. Die Panik (der Körper, die Intuition, die Sensibilität) sagt die Vernunft voraus, und die Nationen existieren nur für sich selbst: der internationale Austausch (von Menschen, vor allem aber von Produkten und Dienstleistungen), der für den globalisierten Kapitalismus ‘lebenswichtig’ ist, wird praktisch ausgesetzt. Das Einzige, was getan werden kann, ist die Schließung der Staats- und Ländergrenzen, einige schneller als andere, mit dramatisch unterschiedlichen Konsequenzen. Und dennoch, so kritisch wir auch sein mögen, nicken wir erleichtert, wenn ‘unsere’ Regierung sich dazu entschließt, unsere Länder, unsere Städte und unsere Häuser zu blockieren. Denn unter dem Epidemie-Regime "ist es das vernünftigste". Die besonderen Folgen sind vielfältig und paradox, von der Reproduktion von Fremdenfeindlichkeit und Rassismus gegenüber nicht-Europäer*innen (z.B. wenn Deutschland seine Grenzen für sie schließt (4)) bis zur Ablehnung der einwanderungsfeindlichen Politik von Trump (im Fall der Regierung von Guatemala, die die Grenze auch für die aus den Vereinigten Staaten Abgeschobenen schloss (5)). Unsere Entscheidung, so schnell wie möglich nach Europa zurückzukehren, war vernünftig und gleichzeitig war sie es nicht: Wir befinden uns nun im Epizentrum einer Pandemie. Diese Reihe von Paradoxien (6) gehört nicht so sehr zur Coronavirus-Krise selbst, sondern zu den Prinzipien und Konzepten, die die Grundlage unseres Handelns, unseres Seins und unserer Gefühle bilden. Lasst mich zusammenfassen, was die Krise uns meiner Meinung nach zeigt: Der Nationalstaat ist eine gewaltvolle historische Konstruktion. Der internationale Markt, der auf politischer, rechtlicher, humaner und Ressourcen-Ausbeutung beruht, ist nicht nachhaltig (das wussten die Ausgebeuteten ja lange schon). Wir werden nicht nur vom 'Rationalen' bewegt, denn wir sind Körper und nicht nur 'Geist'. Darüber hinaus sind wir auch Intuition, und wir sind Seelen. Es ist diese Dimension des Seelischen oder Spirituellen in einem nicht-dogmatischen, aber körperlichen Sinn, die wir seit Jahrhunderten begraben und die, wenn sie wieder auftaucht, dies in Form von (Neo-)Hippie-Romantik tut, fast immer begleitet von kultureller und epistemischer Aneignung sowie Klassen- und ‘race’-Privilegien. Wenn der Motor meiner Reflexion das Coronavirus als individuelle und kollektive Körpererfahrung ist, dann glaube ich zu verstehen, dass sein Ziel die Ethik ist. In diesem Sinne besteht die Herausforderung daran: Wir können unsere Ethik nicht weiterhin auf das ‘Rationale’, d.h. auf den Nationalstaat und auf Grenzen, Gesetze und Institutionen reduzieren. Wir müssen auch unsere Sinne und unsere Intuition schärfen. Mit anderen Worten: Es gibt keine Ethik ohne Körper. (7) Angesichts oder aufgrund der Dringlichkeit ist diese Neukonfiguration der Ethik voller Potenzial und sie kann viele Formen einnehmen. Eine wurde bereits wiederholt erwähnt: dass wir individuelle Körper und gleichzeitig ein kollektiver Körper sind. Dass das, was mir passiert, dich betrifft und umgekehrt. Und was mit uns geschieht, wird sich auf den Körper des Planeten auswirken. Und umgekehrt. Hier wage ich es auch, an Prinzipien wie die Komplementarität der Maya zu denken, die sich genau in solchen Ideen manifestiert (8). Eine weitere Form ist die Möglichkeit, sich die Geschichte auf einer anderen Art und Weise vorzustellen, und zwar verkörpert. Denn wir bewohnen nicht nur das Hier und Jetzt, sondern auch Orte und eine Welt, die historisch sind. Eine Geschichte, der wir uns nicht nur vom Geist und der Kognition her nähern können, sondern auch vom Körper. Ich rede nicht nur von der Pest vom Mittelalter oder der Influenza von 1918. Ich rede von einer Reihe kolonialer ‘Entdeckungen’, die sich von 1492 bis heute fortsetzt, und von ihrer tödlichsten Seite: dem Tod ganzer Bevölkerungen, unter anderem aufgrund von Krankheiten, die in und durch die ‘entdeckenden' Körper eingeschleppt wurden (9). Ich rede von Situationen des Krieges (obwohl, wie R. mich erkennen ließ: dies ist kein Krieg, und die Analogien dazu sind gefährlich), und von Zeiten der Repression und der Ausgangssperren (eine Maßnahme, die wieder angewendet wird und die in Ländern wie Guatemala, die von militaristischen Tendenzen regiert werden, schmerzhaft gefährlich ist). In Berlin rede ich davon, dass ich meine Familie und Freunde nicht sehen kann, obwohl wir in derselben Stadt sind, denn wir sind durch zwei Mauern getrennt: Ihre und meine. Wie N. neulich scherzte: Vielleicht ist es wie in der Zeit der Berliner Mauer. Von einem Tag auf den anderen haben wir keine Möglichkeit mehr, uns zu sehen, und wir müssen nur noch miteinander telefonieren und darauf warten, "dass all dies vorbei ist". Während wir das tun, hören wir auf, das Handy liegend zu sehen und wir sitzen, stehen und laufen mit dem Handy am Ohr durch die Wohnung rum. In meinem Fall waren es Stunden am Telefon – des Lachens, der Erleichterung, der Hoffnung. Dies sind nur einige wenige Pinselstriche des in meinen Augen enormen ethischen Potenzials der Pandemie. Wir könnten lernen, das Bewusstsein vom Körper her zu schärfen, nicht nur um uns historischen, sondern auch gegenwärtigen Körpern zu nähern. Ich versuche immer wieder, an diejenigen zu fühlen und denken, die heute wegen der Kriege in Gefangenschaft leben, zum Beispiel in Syrien. Diejenigen, die ihre Familien und Freunde nicht sehen können, weil sie vor dem Krieg geflohen sind oder weil sie sich in besetzten Gebieten befinden. Natürlich kommt dieses senti-pensar (10) (fühlen-denken) aus dem Privileg, sich dafür Zeit nehmen zu können. Diese Erkenntnis soll ich aber nicht in Auto-Zensur umwandeln. Ich habe das Gefühl, dass ich dieses Privileg vielmehr nutzen muss, um etwas zu tun, das in Zeiten der Dringlichkeit unnötig, überflüssig scheint: einen Akt der Reflexion, und zwar eine, die sich nicht in die gleiche Rhetorik wie die Krise einschreibt, denn ich habe keine praktische Ratschläge zu geben. Aber ich kann vom Praktischen ausgehen, vom Körperlichen, vom Unmittelbaren. Ich drehe meinen Kopf seitwärts, rückwärts, vorwärts, um zu fragen: Wenn das alles vorbei ist, was bleibt uns übrig?

FUSSNOTEN

1. Ich komme gleich zum Paradoxen

2. zum Beipiel: https://criticalposthumanism.net/new-materialisms/

3. Emma Chirix schreibt über Maya-Kaqchikel-Männer und vor allem Frauen, ausgegangen von ohrer eigenen Erfahrung: https://siwarmayu.com/kaqchikel-women-and-their-bodies-emma-delfina-chirix/, Ru rayb'äl ri qach’aku. Los deseos de nuestros cuerpos, Antigua Guatemala 2010, Ch’akulal, chuq'aib'il chuqa b'anobäl : mayab' ixoqi' chi ru pam jun kaxlan tz'apatäl tijonïk. Cuerpos, poderes y política. Mujeres mayas en un internado católico, Guatemala 2013.

4. https://de.euronews.com/2020/03/18/eu-schlie-t-die-grenzen-fur-die-nachsten-30-tage

5. https://laopinion.com/2020/03/18/guatemala-cierra-sus-fronteras-y-bloquea-deportaciones-desde-eeuu-por-coronavirus/

6. Zu denen wir noch andere hinzufügen könnten, wie zum Beispiel die Tatsache, dass sich soziale Solidarität durch die Distanz zwischen den Menschen artikuliert, wie Angela Merkel in einigen ihrer Reden erwähnte.

7. Zumindest in Lateinamerika ist viel von afro-diasporischen und indigenen Kulturen und Epistemen zu lernen. Wenn die Kantone von Totonicapán sich dem Ein- und Ausgang der Menschen verschließen, wie M. mir erzählte, so tun sie dies wohl nicht als Wiederholung der nationalistischen Geste, sondern angesichts eines angestammten Territorial- und Selbstüberlebensbewusstseins sowie angesichts einer Geschichte von giftigen und tödlichen Kontakten (symbolisch und buchstäblich) mit den Criollos, Ladinos usw.

8. Für diejenigen von uns, die nicht in dieser Episteme aufgewachsen sind, sind es Bücher, die wir konsultieren. Bücher wie dieses: Macleod, Morna, Nietas del fuego, creadoras del alba : Luchas político-culturales de mujeres mayas, Guatemala 2011.

9. In Brasilien ist diese Art von missionarischer Entdeckung immer noch im Gange, angeführt von fundamentalistischen Gruppen in den Vereinigten Staaten, die beabsichtigen, selbst zu Corona-Zeiten in die entlegensten Regionen des Amazonas zu reisen: https://www.earthisland.org/journal/index.php/articles/entry/evangelical-indigenous-peoples-amazon-coronavirus-pandemic?fbclid=IwAR0YyLtgvYrJfU0FkxValEuufdT6MEOvkvq7qS-KRMvigbftVYuSn5F7W1A

I wrote an article for the exhibition UP IN ARMS in n.g.b.k.:

Comparto esta entrevista que hicimos hace un tiempo con Gabriel Vallecillo como parte de su residencia en ZK/U - Zentrum für Kunst und Urbanistik con ¡n[s]urgênçias: https://insurgencias.net/…/interview-with-gabriel-vallecil…/

Comparto esta memoria sobre el programa de ¡n[s]urgênçias en el 2018: https://insurgencias.net/es/nsurgencias2018-essay-by-sebastian-eduardo/

Ich war und bin nach wie vor sehr begeistert von der Idee einer Ausstelllung über / mit Emil Nolde als Mitglied der nationalsozialistischen Partei und als expliziter Antisemit. Eine solche findet sich noch einige Wochen im Hamburger Bahnhof, kuratiert von Bernhard Fulda, Christian Ring und Aya Soika. Mit Briefen, Presseartikeln, weitere Dokumente und natürlich auch Gemälden und Zeichnungen belegt die Ausstellung, dass Emil Nolde bis zum Kriegsende überzeugter Nazi war – und expliziter Antisemit. Beide Seiten kommen zusammen in krasse Zitaten wie die des “Krieges an die Juden”, die ihn als Sympathisant des Holocausts entlarven. Aquarelle und Öldgemälde mit Explossionen und Feuer, aber auch mit “nordischen” Idyllandschaften und -Körpern werden als künstlerische Pendants zu den Dokumenten gezeigt, wodurch klar wird, wie sich kriegerische, nationalsozialistische (d. h. auch antisemitische) Motiven im Bild einschreiben. 

Angela Merkel empfängt John Kerry & co. vor Noldes Bild Brecher. Mittlerweile hat sie dieses an das Preussische Kulturbesitz zurückgegeben. // Angela Merkel recibe a John Kerry & co. frente al cuadro de Nolde Brecher. Posterior a la exposición en el HBF, ella decidió devolver el cuadro a la colección nacional.

Aber: In der Ausstellung und im Katalog habe ich nach den “exotischen” Bildern Noldes gesucht – ohne Erfolg. Nolde hat nämlich 1.) zahlreiche Gemälden von Masken und weitere "Artefakten” angefertigt, inspiriert von den Exponaten in den “Völkerkundemuseen” Europas und 2.) er hat “Exoten”-Körper gemalt, vermutlich nach Vorbildern (Menschen), die er in seinen Exkursionen im damaligen Kolonialgebiet Deutschlands begegnete. (Zum Biepsiel reiste er 1914 als Zeichner nach “Deutsch-Neuguinea”, in einer “medizinisch-demographischen Expedition”.) Sicherlich waren aber auch viele seiner Darstellungen von seiner Imagination des Kolonialkörpers inspiriert – eine von der Koloniallogik starkt geprägten Imagination. 

Wenn die Ausstellung sich vornimmt, das Mythos um Nolde nur als “entarteter Künstler” (was er übrigens auch war) zu widersprechen, oder zumindest um seine nationalsozialistische und antisemitische Sympathien zu erweitern, wieso nennt sie nicht diese Expeditionen, diese “Faszination” für die Kolonialkörper – und seine Beherschung durch einen rassistischen, ja genozidialen Regime? 

Zukünftig wird es nur schwer möglich sein, eine zelebratorische Ausstellung zu und mit Nolde zu machen, denn spätestens ab jetzt ist klar: Nolde war unter anderem Nazi und Antisemit. (Mir geht es natürlich nicht darum, ob seine Gemälde gezeigt wird oder nicht, sondern wie sie gezeigt werden). Aber es werden ganz sicher, auch nach der Ausstellung im Hamburger Bahnhof, neue Ausstellungen kommen, die Nolde als begeisteter Reisende, gar als weltoffener Europäer feiern. Ausstellungen wie diese, die von dem “Pacific Travel House”-Blog stolz beworben werden. Oder auch Interventionen, wie ich sie vor einigen Jahren im Ethnologischen Museum Dahlem (auch Preussisches Kulturbesitz) gesehen habe, wo kleine Abbildungen von Noldes Gemälden neben den Originalexponaten, seine Vorbider, geklebt wurden; eine Ausstellungsstrategie, die in der Genealogie von Primitivism in the 20. century (1985) steht.

Es geht nicht nur um die Kunst Noldes. Es geht auch um die krasse Kluft zwischen der deutschen Kolonialvergangenheit und dem Nationalsozialismus, die mir im Denken, Lesen und Sprechen über die Geschichte Deutschlands immer wieder auffällt. Unter anderem diese Trennung erlaubt es doch, dass Grossprojekte wie der Humboldtforum existieren, die affirmativ über die 1930er und 1940er Jahren hinweg springen und das Deutschland davor zelebrieren dürfen.

Besucherin* betrachtet Exotische Figuren. Mann und Frau, von 1912./ Una visitante observa Figuras Exóticas. Hombre y Mujer, de 1912.

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Me sigue ilusionando la idea de que exista una exposición sobre y con Emil Nolde como miembro del partido nazi y como antisemita explícito. Es el caso de la exposición en Hamburger Bahnhof, curada por Bernhard Fulda, Christian Ring und Aya Soika. Con cartas, artículos de prensa, documentos y por supuesto con cuadros y dibujos, la exposición deja en evidencia que Nolde fué un nazi hasta finales de la guerra – y un antisemita. Citas como la siguiente dejan clara la liga entre ambos aspectos, y el pensamiento genocida de Nolde: “la guerra contra los judíos”. Se ven acuarelas y cuadros de fuego y explosiones, así como de paisajes y cuerpos “nórdicos” e “idílicos”, que funcionan como contrapeso a los documentos, mostrando una estética de guerra y nazi (por lo tanto también antisemita), que se inscribe en la imagen. 

Pero: Ni en la expo, ni en el catálogo de la misma se hace mención a los cuadros “exóticos” de Emil Nolde. Y esque él 1.) pintó múltiples máscaras y “artefactos”, siguiendo como modelos a objetos expuestos en museos coloniales de etnografía / antropología / etc. y 2.) pintó cuerpos “exóticos”, posiblemente de sujetos que vió durante sus excursiones a lo que eran las colonias alemanas en su época. (Un ejemplo: en 1914, Nolde viajó como dibujante junto con una expedición “médico-demográfica” a la “Nueva Guinea Alemana”. Seguramente fue tambén su imaginación sobre el cuerpo “Otrx”, fuértemente informada por la lógica colonial, la que inspiró sus representaciones. 

Si la exposición se toma la tarea de desmentir el mito de Nolde como “artista degenarado” (que por cierto lo fué, ya que el régimen Nazi lo categorizó como tal y le prohibió eventualmente trabajar), incluyendo sus simpatías nazis y antisemitas, ¿por qué no se habla de estas expediciones, de esta “fascinación” por el cuerpo colonial – y su control a traves de un régimen racista, genicidial? 

Después de la expo en HBF, será difícil celebrar a Nolde como un genio, nada más, ya que a más tardar ahora ya se sabe: el artista era nazi y antisemita. (Clarifico que mi crítica no es a la exposición del arte de Nolde per se, sino al cómo se expone). Pero lo que seguramente seguirá habiendo son exposiciones que celebren al artista como gran viajero, incluso como un hombre abierto al mundo. Exposiciones como esta, a la que el blog de viajeros (europeos) “Pacific Travel House” invita cordialmente. Recuero hace algunos años haber visto una intervención en lo que era el museo etnográfico de Berlín: lxs curadorxs habían pegado unas reproducciones de los cuadros de Nolde frente a los “artefactos” originales, de los cuales se inspiró. Este gesto expositivo está inscrito en la genealogía de Primitivism in the 20. century (1985).

EN ESPAÑOL:

¡n[s]urgênçias como experiencia subjetiva y corporal

I. Sobre ¡n[s]urgênçias: convocatoria para artistas latinoamericanos en Berlín Artistas y colaboradorxs respondimos, de una forma u otra, a una convocatoria compuesta de tres palabras que enuncian la práctica y las geografías de aquellxs a quienes se dirige: ‘artistas latinoamericanos en Berlín’. Responder a tal llamado es un acto de identificación, como profesional y como sujeto/cuerpo, con las categorías identitarias que propone. Geográficamente, dicha identidad se construye no sólo desde un lugar fijo – de procedencia –, sino desde la movilidad entre procedencia y un segundo lugar – de residencia –. Así, el moverse de un país o de países en una región inmensa a una sola ciudad europea, alemana, constituye uno de los núcleos principales del encuentro entre sujetos/cuerpos, en el que la convocatoria desemboca: la migración cultural. El responder a ¡n[s]urgênçias, el título de una serie de encuentros entre artistas y colaboradorxs organizados por Paz Ponce, implica también una identificación con dicho término, sumamente alterado, pero también con la alteración del mismo. La insurgencia se propone como fusión de artistas emergentes con la urgencia, tanto de su quehacer cultural, como de los contextos a los cuales éste reacciona. Como verbo, la participación en los encuentros invita a insurgir tanto en geografías de origen, de residencia y otras, como en instituciones y formatos de aquello que llamamos arte contemporáneo. La alteración del término titular indica, primero, que se trata no de una sino de insurgencias en plural, ligadas cada una a experiencias subjetivas/corporales. Segundo, permite su lectura en portugués, en español y en ‘portuñol’ – que fue muchas veces el medio de comunicación entre artistas y colaboradores –, recordándonos la naturaleza multilingüe e híbrida, aparte de plural, de la región latinoamericana. Por último, la alteración – tipográfica – del título invita a eso, a alterar, tanto dentro como fuera del programa. Fue a ese llamado al que yo, como migrante cultural y académico y como guatemalteco ‘ladino’, respondí.

II. Sobre artistas y obras en sincronía Quisiera aterrizar la complejidad que asocio con la convocatoria y el programa en la práctica de algunxs de lxs artistas reunidxs, en especial en aquello que el 29 de septiembre presentaron en un evento abierto al público en Agora Collective. La pluralidad de prácticas y de experiencias subjetivas/corporales permiten desenmarañar la categoría del ‘arte latinoamericano’ que, de acuerdo con la crítica de Gerardo Mosquera, describe una serie de características que conforman la esencia de lo que dicha categoría enuncia (Mosquera 2010). En el caso de ¡n[s]urgênçias es necesario, más allá de la definición de Mosquera, reflexionar sobre la migración cultural a Berlín como elemento identitario y creativo. La pluralidad de quehaceres y sentires no significa que, aparte de identificarse como ‘artistas latinoamericanxs insurgentes’, lxs participantes no tengan nada en común, al contrario: durante los encuentros y en el programa público se formaron vínculos a partir de estrategias e inquietudes colectivas. El programa permitió vincularse a través de colaboraciones entre artistas y de diálogos entre colaboradores, artistas y obra. Quisiera indagar en dichos lazos entendiéndolos como sincronías – temporales – de geografías, subjetividades y cuerpos. Pretendo reconstruirlos desde mi subjetividad/corporalidad, moviéndome orgánicamente a través de propuestas y sin brindar un panorama general de lo presentado. Este no es un texto de catálogo de exposición. El término sincronía lo retomo de Moana Mayall, que en su obra en proceso Cartography investiga, a partir de su subjetividad y corporalidad migrante, relaciones entre el grupo de favelas Complexo do Alemão en Rio de Janeiro y Berlín, cuya alemanidad ella sugiere también como complejo – histórico y social –. En la favela, la artista pasa a ser una ‘alemana’ como sinónimo de no perteneciente, mientras que en Berlín es entendida como representante de Brasil, si no es que de Latinoamérica en general, cosa que comparte con lxs demás artistas. Su obra está especialmente ligada a Jefferson Andrade, que opera también desde la favela, abriendo espacios al diálogo político y artístico; una práctica que retoma en Berlín a partir de publicaciones colectivas y procesos artísticos y de mediación. Moana presentó, entre otros, el video Charlie and the White Elephant, en donde relaciona discursos políticos nacionales que se materializan en monumentos más o menos funcionales y turísticos. En él, la narradora sobrevuela por primera vez el Complexo do Alemão en un teleférico o ‘elefane blanco’, instalado como gesto de progreso y seguridad. Su mirada desde el cielo vigila y controla. En Berlín, la narradora interpela a uno de los guardas turísticos del Checkpoint Charlie, que posa frente a banderas y la caseta histórica de paso entre el Este y el Oeste de la ciudad, preguntándole para quién trabaja. Mientras éste responde que para sí mismo, la bandera de Estados Unidos se atraviesa repentinamente frente a su cara, introduciendo un elemento inesperado, sumamente simbólico, que complementa la respuesta. A través de la obra, diferentes niveles narrativos – por ejemplo lo que el guardia dice y lo que pasa mientras lo dice – son revelados como sincronía a través de la experiencia investigativa de la artista migrante. Moana no clausura la posibilidad de generar nuevos vínculos con su investigación, abriéndola así a un sinfín de posibilidades. Tanto la bandera en su función de significante de un Estado-Nación, como la propia experiencia migratoria son elementos creativos que reaparecen en la obra que Manuela García Aldana presentó en Agora. Primero, nos pidió a colaboradores y artistas entregarle objetos personales que nos recordaran al lugar desde el que migramos y que materializaran, así, la memoria de migrar a partir de la colección y cuidado de objetos. Sobre una mesa, la artista colocó los fetiches formando una suerte de altar a nuestras migraciones y a la migración en general. La sacralidad, derivada de prácticas cristianas y alterada a través de sincretismos – un proceso insurgente de por sí – se repite en el Confesionario al Migrante, en el que Manuela, junto al colectivo Las Milagreras, invitó a migrantes a compartir/confesar experiencias en un oscuro y largo túnel de tuberías. De carácter íntimo y a la vez intimidante, este espacio contradice radicalmente al white cube y se resiste a su institucionalización. En el mismo pasillo y antes de entrar al confesionario, Alberto Morreo instaló una serie de vitrinas vacías y rotas sobre pedestales, fracturando así un elemento expositivo central del white cube: la vitrina. La tercera obra de Manuela, Sutura (Berlín, 2018), constó de una bandera, cosida junto al colectivo del mismo nombre, de franjas amarilla, azul y roja, siendo la roja mucho más grande que las demás. Los colores nacionales colombianos, que por cierto se repiten en varios países de Suramérica, son referentes patrios alterados por la artista en una obra monumental y frágil que interviene en el espacio con violencia. Esa violencia y la fragilidad de las costuras apuntan a la urgencia del contexto al que se refiere: La toma de poseción de Iván Duque como presidente de Colombia, que en sintonía con el expresidente Álvaro Uribe se interpone a los acuerdos de paz. Es a ese contexto al que Alexandra Bisbicus apunta, dentro y fuera de su obra textil. Tanto la violencia medioambiental y social derivada de megaproyectos en áreas rurales y muchas veces indígenas, como las resistencias sobre todo de mujeres, inspiran la práctica de Alexandra, que trabaja con el tejido como medio anclado en tradiciones indígenas y femeninas/feministas y como metáfora del tejido social en aquellos contextos: frágil, pero también entrelazado y así fuerte, siempre en proceso. En Agora, la artista tejió sobre imágenes de vallas fronterizas impresas en una tela que colgaba desde el techo. Con rojo oscuro, completó y expandió la imagen, ligando la frontera con las grietas en columnas y en el techo de Agora. Al igual que Alberto y Manuela, Alexandra cuestionaba con su obra el espacio en el que expuso. Manuela Eichner también se refirió al espacio en que exhibió, fragmentándolo y reconstruyéndolo físicamente en un collage tridimensional que es su técnica predilecta. Con plantas, láminas y otros objetos que encontró, su obra incluía una pantalla que presentaba la documentación de su coreografía Monstra, realizada el año pasado junto a Elisabete Finger. En ella, un grupo de mujeres interactúa con y contra plantas domesticadas, refiriéndose en momentos a poses clásicas de la historia del arte y alterando las mismas a través de la acción de orinar. Las performers irrumpen con su pipí/pis en los roles asignados que pretenden ‘domesticarlas’, como a las plantas, desde lo institucional y lo social. La planta en su maceta se vuelve para Manuela metáfora de la domesticación de la naturaleza y la feminidad y de su posible ruptura. En Alemania, las plantas a la vez comunes – en Ikea, una ‘Monstera Deliciosa’ cuesta €4,99 – y aparentemente exóticas, pasan a significar fantasías sobre Brasil y sobre Latinoamérica. Andressa Cantergiani intervino precisamente en ese reino de las fantasías, patriarcales y exotizantes y en esencia modernas/coloniales, con su cuerpo como superficie de la feminidad premiada. La performance que repitió en Agora no se titula Miss Brasil ni Miss Latinoamérica sino Miss Take. Concorde a la etiqueta de ‘Miss’, la artista posa y gesticula cual modelo, sonriente, saludando al público. La violencia y el dolor implícitos en esta práctica se hacen explícitos por el hecho que la modelo, descalza sobre dos bloques de hielo que se van derritiendo, se resbala y se lastima. Pero el cuerpo de Andressa no sólo se equivoca y no sólo es receptor de violencia, sino que la resiste, erigiéndose una y otra vez sobre su efímero pedestal. Al reverso del listón, el hashtag #ELENÃO, en español: ‘él no’, transporta al público a la actualidad urgente en Brasil a pocos días de lo que resultó en la victoria de Jair Bolsonaro como candidato presidencial en la primera vuelta de las elecciones. La negativa y la resistencia a su política neo-fascista y a su retórica misógina son retomadas por Andressa, que finalmente destruye sus tacones helados, inscribiéndose en el espacio como sujeto político y dejando trocitos de hielo derritiéndose en la sala como evidencia de la violencia ejercida y resistida. También en el reino de las fantasías opera Rafucko (Rafael Puetter), apeado a otro pedestal: el de los estereotipos esculpidos por los medios de comunicación. Desde la posición del bufón de corte, el artista desnuda la violencia implícita en la fábula del ‘orden y progreso’ a través de la sátira política. En una serie de videos en formato gag cómico dentro de su canal de Youtube, Rafucko se camufla bajo el humor descarnado asumiendo diversas máscaras animalísticas, humanas y psicotrópicas que le permiten revelar el rostro amoratado de sectores vulnerables de la sociedad frente a la homofobia, la brutalidad policial o la desposesión indígena de tierras por el extraccionismo, entre otros episodios nacionales como consecuencia de los intereses particulares y la hipocresía política. Una herida abierta maquillada por la cultura de la apariencia mediática que supura en el clima de polarización actual que atraviesa el país en el giro de la política hacia la derecha radical de la ola bolsonarista. Melanie Rivera Flores retoma, por un lado, la representación de geografías, en su caso a través de una alfombra plástica con la forma del mapa de Puerto Rico, a la que inscribe en una práctica performativa que abre y cierra la sala: es necesario pisar la obra para entrar y salir de ella. Su trabajo, de apariencia industrial pero elaborado manual y minuciosamente, responde con objetos a la pregunta ‘¿qué es Puerto Rico?’. La alfombra sugiere una respuesta si bien poética, también política. Por otro lado, la artista vincula su obra al espacio en que se expone, retomando las prácticas de Alexandra Bisbicus y Manuela Eichner. En una segunda escultura, Melanie trabaja con bloques de cemento encontrados en el espacio, que configura a modo de muro o laberinto en el que incrusta un pasaporte y una pantalla que proyecta el mar, como significantes de su estatus y anhelo migrante. La migración propia como elemento creativo, el uso crítico del espacio a través de materiales encontrados y la representación alterada de geografías a través de significantes como la bandera y el mapa son estrategias que, si bien plurales en relación con los contextos que abarcan, sincronizan a las obras presentadas el 29 de septiembre. La falsa apariencia de productos en masa que tienen algunos objetos de Melanie introducen la inquietud de lo industrial, que Julia Mensch retoma con un objeto que en su elaboración y presentación única se desprende de su uso original: un plato con el retrato de una planta de soja. Este alimento es el monocultivo por excelencia en Argentina y fue introducido violentamente a principios de los años 2000, afectando sistemáticamente al medio ambiente y a la salud de pobladores en el área de producción y de consumidores. No se trata de un problema netamente nacional, pues la red tanto de consumidores como de inversores se expande por el globo. tes acompañado por dos mesas con textos publicados en revistas y fotocopias por la artista, que desde hace años investiga dicha industria a partir de la experiencia personal de vivir tanto el boom de la soja como parte de una narrativa nacional de progreso en Argentina, como sus consecuencias negativas. En su práctica artística, Julia se vincula con diversos actores en este terreno, retratándolos después en sus platos. Estos objetos recuerdan la centralidad del consumo de alimentos para la industria del monocultivo. Frente al plato, una silla invitaba al público a leer los textos de la artista, a diferencia de la silla que se encontraba a unos metros y que parecía inaccesible al público. Se trataba de una suerte de escenario, delimitado por una línea divisoria en el piso, en el que Pedrâ Costa realizó la cuarta performance de su serie de_colon_ization. La artista trabaja, a partir de estrategias del posporno, con su cuerpo trans que cuestiona la colonialidad. Con un dildo con cámara introducido en el ano y proyectando su imagen interna en la pared, recitó el Butthole Manifesto, una serie de afirmaciones desde un cuerpo colectivo que ya no lucha contra la colonialidad, sino que se articula desde el baile para y por sí mismo, sanándose. Este baile es una forma de conocimiento que no necesita la aprobación del poder colonial y el manifiesto invita a fundar espacios/tiempos de conocimiento propios. La práctica artística de Pedrâ se articula desde el ano y desde el Sur, empleados como referentes de su propio cuerpo/sujeto. Históricamente, la artista se relaciona con la colonización de Brasil como colonización de la sexualidad y de prácticas sexuales trans en torno al ano. Pensarse a partir de allí invita a reflexionar sobre el cuerpo no sólo como superficie sino como interior. Si la obra de Julia Mensch apunta a la alimentación como práctica de ingesta, esencial para la industria del monocultivo, la de_colon_ización de Pedrâ otorga agencia al interior del cuerpo que no sólo recibe sino también expulsa: „Anthropophagy does not unite us anymore.  We already ate them/you as a condition violently imposed by the colonial civilizing education. Now we vomit them/you and we shit them/you.“ En este pasaje del Butthole Manifesto, la artista introduce su obra como crítica a la tradición de la antropofagia en el arte moderno de Brasil. También las bailarinas de Manuela Eichner, en vez de conformarse con su lugar en la historia del arte eurocéntrica, orinan. El cuerpo de Andressa Cantergiani no sólo se puede pensar como superficie, puesto que es su calor interior el que, poco a poco, va derritiendo el hielo bajo sus pies. Estos son sólo esbozos de cómo pensar el cuerpo insurgente individual y colectivo desde su interior y sus orificios, como lo propone Pedrâ. La presentación de de_colon_ization en Agora también se relacionó con el programa de ¡n[s]urgênçias: al inicio de la performance, Pedrâ se tatuó la palabra ‘portafolio’ lentamente, generando un ambiente de especulación siguiendo la inscripción cutánea de cada letra, hasta que el tatuaje – y la palabra – fueron revelados. El término alude críticamente a la práctica de acumular experiencia y comunicarla de manera eficiente, en otras palabras, a la transformación de la propia obra y experiencia vital en comodificable. Imprimiendo el tatuaje todavía sangriento en una gasa, ella repite dicho proceso, creando un objeto de exhibición.

III. Sobre vínculos geográficos, corporales y subjetivos Desde su inicio me he querido vincular a ¡n[s]urgênçias críticamente, lo que para mí significa desde mi experiencia subjetiva y corporal y no necesariamente desde mi profesionalidad como ‘Historiador del Arte’ – así, en mayúsculas –. Tratando de desprenderme del típico formato de texto para catálogo expositivo que, en tanto gesto de poder, aplana críticamente y desde la distancia ‘objetiva’ a artistas y obras, me inspira la propuesta de Walter D. Mignolo de invertir no sólo en la geo-política sino en la corpo-política y de localizar el conocimiento no sólo en disciplinas e instituciones, sino en cuerpos y geografías (Mignolo 2010). En este sentido, el enfoque de Pedrâ Costa en el ano y el Sur me parece muy sugerente. En mi caso, se trata de una subjetividad/corporalidad configurada no sólo desde mi migración académica y cultural, sino desde mi cuerpo de hombre ladino – una categoría centroamericana que me define como no indígena y en mi caso como blanco – y desde mi subjetividad en proceso de queereización. En un contexto berlinés o europeo en general, adquiero la función de representar un Estado-Nación y una región a los que ni sólo yo pertenezco, ni pertenezco del todo: Guatemala y Latinoamérica. Este complejo identitario con trasfondo histórico y social, para retomar la noción elaborada por Moana Mayall, lo comparto con algunxs de lxs participantes. Si bien la convocatoria se dirigía a ‘artistas latinoamericanos en Berlín’, las propuestas que reaccionaron a la misma son plurales y retoman – o no – la idea de la insurgencia desde diferentes enfoques. La pluralidad de propuestas subjetivas y corporales fue, entonces, una respuesta poco satisfactoria a la categoría convocada. Va más allá del giro terminológico y estratégico que Gerardo Mosquera introduce entre ‘arte latinoamericano’ y ‘arte de Latinoamérica’ (Mosquera 2010). Por otro lado, sí creo que lxs artistas retomaron el acto de alteración implícito en ¡n[s]urgênçias. Es en esta acción de insurgir alterando y no en la definición de lo latinoamericano que los vínculos entre obras y entre artistas y colaboradores florecen. La invitación que Lia Krucken extendió a los visitantes del día 29 subrayó este gesto de manera casi literal. Se trató de un taller con su Oficina de apagamento del lenguaje, que daba pie a una nueva geografía de palabras encontradas, rescatadas o liberadas de su soporte – y al mismo tiempo de la voz narrativa que las enuncia –, encontrando nuevas resonancias y vías de identificación con el contexto mediante la operación de tachado y aislamiento. Florece también una suerte de colectividad que no se deja categorizar como esencia. Me gustaría pensar que es ese el cuerpo colectivo al que el Butthole Manifesto se refiere, que ignora procesos eurocéntricos de clasificación, bailando para sí mismo, sanándose. He ido delineando vínculos a partir de la noción de sincronías entre artistas, que introduce la temporalidad como un un eje más de vinculación, aparte de la geografía, la subjetividad y el cuerpo. Durante los encuentros y en la presentación, tanto enfoques como inquietudes que de por sí venían de procesos investigativos y no de obras conclusas, se sincronizaron temporalmente, abriendo la posibilidad de ahondar, en un futuro, en esos puntos de encuentro. Tales pueden ser, por ejemplo, las reproducciones alteradas de símbolos nacionales, o el señalamiento y alteración del espacio en que se expone, ya sea negando el white cube, fragmentándolo y reconstruyéndolo ó llenándolo de hielo en proceso de derretirse. La noción de sutura a partir del tejido y de la migración como experiencia creativa son otros de los lazos ya consolidados. El proceso colectivo y plural que comenzó con ¡n[s]urgênçias esta abierto para el diálogo con las obras a archivar y con los vínculos que he querido tejer aquí. ¿Qué espero? Que sigamos tejiendo.

Sebastián Eduardo [Dávila]

comparto esta entrevista que le hice a Cristina en la Lateinamerika Nachrichten / ich teile dieses Interview mit, das ich Cristina für Lateinamerika Nachrichten gemacht habe:

https://lateinamerika-nachrichten.de/artikel/schuld-sind-immer-die-toten/

versión en español:

Entrevista a CRISTINA AUERBACH por Sebastián Eduardo (08.10.2018)

La región carbonífera en el Estado mexicano de Coahuila se inaugura como tal en la segunda mitad del siglo 19 y representa, hasta la fecha, una de las industrias que generan más riquezas para México y para las empresas extranjeras allí instaladas. Por otro lado, las condiciones de seguridad laboral y la calidad de vida de los mineros de carbón y sus familias son más que lamentables. En 2006 hubo una explosión en la mina Pasta de Conchos, que estaba a cargo de la empresa Grupo México, dejando a 65 mineros soterrados. Después de recuperar a dos de los fallecidos, la empresa, apoyada por el Estado, frenó el rescate. A partir de la tragedia, Cristina Auerbach comenzó a trabajar por los derechos laborales y humanos de los mineros. pbi le brinda acompañamiento desde 2014, debido al riesgo que enfrenta como defensora. Esta entrevista tuvo lugar en Berlín como parte de la gira laboral organizada por pbi.

Eine Konsequenz davon, über "Indigeneität" kurz vor Karneval in Deutschland zu "googlen" (erster Fehler, wahrscheinlich). Kolonialität durchdringt alles, auch mein Laptop. Wie kann ein — weisses und männliches — forshendes Subjekt wie ich sie nicht konsumieren und reproduzieren?

I.

Desde sus inicios, los y las artistas partícipes en los Salones Independientes se vieron en la necesidad de relacionarse con el deporte como referente. En 1968, el grupo se conformó desprendiéndose de las así llamadas Olimpiadas Culturales, pensadas desde el Estado –específicamente el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)– como complemento artístico a las XIX Olimpiadas celebradas en Ciudad de México ese año.1 Los y las ‘independientes’ se negaron a participar en el Salón Solar, exposición y núcleo olímpicocultural, pero no lograron desligarse completamente del INBA. Por ejemplo, el Primer Salón Independiente en el Centro Cultural Isidro Favela encabeza la lista de exposiciones durante el mes de diciembre de 1968, publicada cual catálogo por el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada.2 El diseño gráfico de las publicaciones mensuales se refiere a las Olimpiadas a través de las líneas horizontales características del logo del evento deportivo (imagen 1). Así, los y las visitantes de las Olimpiadas descubren al arte y al deporte en aparente comunión y bajo tutela estatal. La retórica deportiva se cuela también en la gestión de las artes, documentada por los catálogos ya mencionados. En uno de ellos, referente al proyecto arquitectónico y escultural La Ruta de la Amistad en Ciudad de México, se lee: “Participan, por primera vez en esta Reunión artistas de los cinco continentes [...] algunos de los representantes más distinguidos de los distintos pueblos y razas humanas“3. Líneas abajo, en relación con la condición impuesta a los y las artistas de trabajar en concreto: “Esta limitación en la selección del material, logró naturalmente una selección de los artistas“4. En 1969, año del Segundo Salón Independiente en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA), la crítica de los y las artistas tanto al manejo estatal del arte y la cultura, como a las bienales, alcanzó repetidamente medios como el Periódico Excélsior5. Durante la polémica, pero también en los siguientes años, el Salón Independiente organizó mesas de diálogo y emitió comunicados y aclaraciones de principios en torno a temas como la gestión del entonces presidente del INBA Miguel Bueno, o el manejo de exposiciones en el Museo de Arte Moderno (MAM).6 Uno de los argumentos clave que compartían la crítica a la política cultural y a las bienales era la competitividad, ligada a la comercialización del arte.7 En ocaciones, los y las ‘independientes’ comparan la competitividad de las XIX Olimpiadas con los premios que tanto el Estado como las bienales otorgan a los y las artistas: “[En una mesa redonda de diálogo, Manuel] Felguérez expuso que con el fin de atraer al público, las bienales ofrecen premios para el otorgamiento de los cuales se entabla ‘un pleito’ entre nacionales, igual que una olimpiada deportiva“8. 

II. 

La analogía entre la gestión deportiva y el arte no se quedó en la discusión, más bien trascendió a la producción artística y editorial de los Salones Independientes, en especial del Tercer Salón, llevado a cabo en 1970 en el MUCA. Felipe Ehrenberg, artista mexicano ‘independiente’, residía para ese entonces en Londres. Adaptándose a las circunstancias, decidió participar en el Tercer Salón a distancia, a través de una pieza de ‘arte correo’. Se trataba de mandar desde Londres la reproducción agrandada de una fotografía de propaganda olímpica, fragmentada en doscientas partes tamaño postal. En un documento, el artista aclara cómo realizar y exponer la obra9. Las postales se mandarían desde diversos puntos de Londres en grupos igualmente grandes. En el espacio museal, se montarían, con ayuda del público durante la exposición, para formar la imagen original. Si alguna o varias de las postales no llegasen a su destino, se marcaría su ausencia con pintura roja sobre la pared. Este gesto, aclara el artista en un segundo documento10, evidenciaría la ineficiencia del servicio postal mexicano. El producto final (imagen 2) afirma, sin embargo, que todas las postales llegaron a Ciudad de México. Pero el potencial crítico de la obra a las instituciones y al Estado no caduca allí. El título Arriba y Adelante... Y Si No, Pos También, calificado por Ehrenberg como secreto, alude al lema del Partido Revolucionario Institucional (PRI) a cargo del presidente Luis Echeverría, el cual es modificado por el artista, quien añade tras los puntos suspensivos una frase coloquial con un matiz represor.11 En el segundo documento, originalmente no exhibido, Ehrenberg liga la masacre de Tlatelolco dos años antes a la frustración generalizada frente a la imposición y continuidad del PRI. En la reproducción publicitaria de las XIX Olimpiadas para un público extranjero, la modificación del título encuentra su contraparte12. La cercanía del pecho de la modelo a la pelota impresa con el logo olímpico traza una liga entre el cuerpo femenino erotizado y el evento deportivo estatal. El título de la obra localiza dicha invitación erótico-deportiva en un México priista post-Tlatelolco. En el ‘arte correo’ de Felipe Ehrenberg para el Tercer Salón se articulan subversiones varias. La obra como proceso, la participación del público y la reproducción de material previo desbordan los límites de la gestión tradicionalista del INBA, en especial en cuanto a las categorías del arte como pintura y escultura13, conectándose así con prácticas neo-vanguardistas e internacionales14. También hace alusión, a través de la apropiación, a la política priista como imposición represiva, subvirtiendo así la retórica oficial. Si bien el artista no toma en cuenta el potencial crítico al uso del cuerpo femenino con fines publicitarios, la publicidad de las XIX Olimpiadas sí funge como la liga entre Estado y gestión cultural, de quienes los y las ‘independientes’ pretenden despedirse.

III.

En diciembre de 1970, complementario a la apertura del Tercer Salón en el MUCA, se publicó un boletín con material diverso entre fotografías, artículos pseudo-periodísticos, comentarios e imágenes collage. Estas últimas visualizan uno de los temas más recurrentes en los artículos: el trabajo con periódico como material artístico15, característico del Tercer Salón. Se trata nuevamente de una técnica que se desprende de categorías tradicionales de producción artística. Otro de los núcleos temáticos, presentes tanto en los textos como en las imágenes, es la acusación a la competitividad tanto en la política cultural oficial, como en las bienales internacionales. Una vez más, el deporte como referente se articula como crítica. En la contraportada del boletín, los collage dialogan con textos, muchas veces sin firma, en torno a la deportividad de las artes. No opera una crítica seca y directa, más bien se trata de la reproducción subvertida de la retórica y el lenguaje visual deportivo y nacional. Un artículo anónimo titulado „Maratón de Pintura“ describe detalladamente una supuesta competencia pública de pintura, en la que ganaría quien más tiempo aguante pintando. El evento ficticio duró 17 días, durante los cuales la porra se dividió en un bando ‘pro bienales con premios’ y otro ‘pro bienales con muchos premios’, que finalmente pactaron una alianza en base a beneficios mutuos. El artículo describe cómo empresas, por ejemplo de pintura, vieron al evento como oportunidad para promocionarse. Llama la atención la similitud del patrocinio de pintura con la donación de cartón que Cartonajes Estrella brindó al Tercer Salón16. Por otro lado, el artículo liga al fanatismo por las bienales con la comercialización y la corrupción en premiaciones, articulando así una crítica. En la misma página, una fotografía aparentemente da fe del cuadro más largo del mundo –78 kilómetros– (imagen 3) y una noticia corta anuncia el descubrimiento del pintor físicamente más fuerte del mundo y brinda detalles sobre las dimensiones de su cuerpo musculoso. Allí mismo, dos collage compuestos por las iniciales „SI“ yuxtapuestas a reproducciones fotográficas simulan la deportividad del Salón Independiente (SI). En el primero (imagen 4) figura la supuesta retaguardia de los y las artistas del Salón, mientras el segundo (imagen 5) muestra a dos ‘artistas’ participando en una competencia de pesos pesados. Sobre los trajes en las fotografías originales han sido impuestas las iniciales „SI“. Es en la apropiación de una retórica deportiva, típica de las Olimpiadas celebradas dos años antes en Ciudad de México, así como de fotografías de eventos deportivos, que el grupo de artistas liga, una vez más, a la gestión cultural mexicana y las bienales con el deporte. Curiosamente, ellos mismos se insertan a través de sus siglas, que también fungen como logo, en dicho mecanismo. Con esta maniobra de edición, redacción e ilustración, los y las artistas descubren una forma visual y discursiva de oponerse al Estado y a las bienales. Si bien se presentan como competidores y competidoras, no olvidan los principios no competitivos del Salón. Ni en los artículos, ni en las fotografías de la contraportada figuran firmas, ni siquiera en su versión de borrador17, lo cual da fe del trabajo como colectivo.

IV.

La no-competitividad pareciera, por otra parte, contradecir el principio de individualismo creativo del Salón18. Sin embargo, es de la liga entre la creación individual y la competitividad y comercialización, típica de las bienales internacionales y de la gestión cultural del Estado, de la que los y las artistas buscan desprenderse. Los artículos e imágenes del boletín retoman, a su manera, este principio. Además, el Tercer Salón se caracterizó por obras colectivas en cartón como principal material para todos y todas.19 Los trabajos del grupo Gráfica del 68 ya habían recurrido, previo a la obra de Felipe Ehrenberg aquí discutida y al boletín para el Tercer Salón, al diseño gráfico de las Olimpiadas, modificando su significado para ejercer una crítica al Estado20. Los Salones continúan dicha línea estratégica, expandiéndose hacia la subversión retórica en el texto y la apropiación subversiva a través de ‘arte correo’ y collage. Así, generan un espacio para criticar al PRI y para ligarlo a la masacre de Tlatelolco, para señalar las fallas de la política cultural, la comercialización del arte y la competitividad de las bienales.

NOTAS AL PIE

1 Pilar García, “Salón Independiente. Una Relectura“, La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968–1997, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, Ciudad de México, Museo Universitario de Arte Conemporáneo, 2014, p. 42. 

2 Guía de Exposiciones Abril. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968, portada. 

3 José Revueltas, “La Ruta de la Amistad, en la Ciudad de México“, En La Ruta de la Amistad. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968, s/p. 

4 Ibid. 

5 La siguiente nota se refiere a artículos publicados en dicho periódico durante y después de la polémica.

6 Véase s/a, “El ‘Salón Independiente’ se Opone:“, Excélsior, 2 de mayo de 1969; s/a, “El ‘Salón Independiente Precisa y Aclara: No Contra las Bienales ni Organismos Oficiales, Sí Contra Sistemas Caducos, Comercializados y Antiartísticos“, Excélsior, 8 de mayo de 1969; s/a, “El Museo de Arte Moderno no Satisface ni a los Artistas ni a su Directora“, Excélsior, 9 de agosto de 1969; R. E. Deschamps, “Acusan al Director del INBA de ‘Demagogo’ e ‘Irresponsable’“, Excélsior, 9 de marzo de 1971.

7 Véase s/a, “Las Bienales Deben Desaparecer, Dicen Varios Artistas en Mesa Redonda“, Excélsior, s/f. 

8 Ibid.

9 Instructions for Work Secretly Entitled ‘Arriba y Adelante..........Y Si No, Pos También’ (1), Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 1 página.

10 Notes & Comments, Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 1 página.

11 Esto lo aclara el artista en Notes & Comments.

12 En Notes & Comments, Ehrenberg sitúa la procedencia de la imagen en Inglaterra.

13 Este fue uno de los puntos contra los cuales los Salones protestaron. García, “Salón Independiente“, p. 42.

14 Especialmente con Fluxus y su uso de instrucciones para que el público realice sus obras. El trabajo de Yoko Ono en la década de 1960 visualiza dicha práctica. Véase Eva Yi Hsuan Lu, “Instruction Paintings. Yoko Ono and 1960s Conceptual Art“, Shift. Graduate Jornal of Visual and Material Culture 6, 2013.

15 Pilar García presenta un resumen de la temática del boletín-catálogo. García, “Salón Independiente“, p. 46.

16 García, “Salón Independiente“, p. 46.

17 Véase Maratón Internacional de Pintura, ¡Acaba de ser Descubierto el Pintor Más Fuerte del Mundo! ¡Su Diámetro de Bíceps es de 32 Pulgadas!, y El Cuadro Más Largo del Mundo. Superior a Todos los que han Adoptado la Medida Kilométrica, en García y Medina, Un arte sin tutela, p. 208, 209.

18 Visible, entre otros, en los principios delineados por la agrupación en 1968, citados en García, “Salón Independiente“, p. 43.

19 García, “Salón Independiente“, p. 46.

20 Para un análisis del grupo en estos términos, véase Debroise y Medina, La Era de la Discrepancia, p. 68.

Imágenes

1. Portadas de catálogos publicados por el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada. (Fuente: Biblioteca pública del Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM)

2. Felipe Ehrenberg, Arriba y Adelante... y si no, pos también, Tercer Salón Independiente, MUCA, Ciudad de México, 1970. (Fuente: García y Medina, 2018)

3. Detalle de Boletín SI, 3 de diciembre de 1970, contraportada. (Fuente: García y Medina, 2018)

4. Detalle de Boletín SI, 3 de diciembre de 1970, contraportada. (Fuente: García y Medina, 2018)

5. Detalle de Boletín SI, 3 de diciembre de 1970, contraportada. (Fuente: García y Medina, 2018)

Bibliografía

Publicaciones

José Revueltas, “La Ruta de la Amistad, en la Ciudad de México“, En La Ruta de la Amistad. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968. Guía de Exposiciones Abril. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968.

Eva Yi Hsuan Lu, “Instruction Paintings. Yoko Ono and 1960s Conceptual Art“, Shift. Graduate Jornal of Visual and Material Culture 6, 2013. Pilar García, “Salón Independiente. Una Relectura“, La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968–1997, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, Ciudad de México, Museo Universitario de Arte Conemporáneo, 2014.

Un arte sin tutela. Salón Independiente en México, 1968–1971, ed. Pilar García y Cuauhtémoc Medina, Ciudad de México, Museo Universitario de Arte Conemporáneo, 2018.

Hemerografía

S/a, “El ‘Salón Independiente’ se Opone:“, Excélsior, 2 de mayo de 1969. S/a, “El ‘Salón Independiente Precisa y Aclara: No Contra las Bienales ni Organismos Oficiales, Sí Contra Sistemas Caducos, Comercializados y Antiartísticos“, Excélsior, 8 de mayo de 1969. S/a, “El Museo de Arte Moderno no Satisface ni a los Artistas ni a su Directora“, Excélsior, 9 de agosto de 1969. R. E. Deschamps, “Acusan al Director del INBA de ‘Demagogo’ e ‘Irresponsable’“, Excélsior, 9 de marzo de 1971. S/a, “Las Bienales Deben Desaparecer, Dicen Varios Artistas en Mesa Redonda“, Excélsior, s/f.

Documentos

Instructions for Work Secretly Entitled ‘Arriba y Adelante..........Y Si No, Pos También’ (1), Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, 1 página. Notes & Comments, Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, 1 página.

EL TEXTO ORIGINAL EN ESPAÑOL:

„No sabemos si Guatemala dio un paso adelante, que ya sea irreversible, en la lucha contra la corrupción, o si todavía estamos sometidos al peligro del retroceso.“

El dirigente de la Comisión Internacional Contra la Impunidad en Guatemala (CICIG) Iván Velásquez visita Berlín para participar en un un simposio sobre corrupción e impunidad en Latinoamérica. En conversación, el Comisionado comparte la historia reciente de su organismo, en especial a partir de agosto de 2017, cuando el Presidente Jimmy Morales lo declarara „persona non grata“ por su trabajo de investigación junto al Ministerio Público (MP). Explica los argumentos de sectores en su contra y el apoyo que ha recibido; revela el estado de investigaciones actuales, por ejemplo del mismo Morales (ver: LN 525) y comenta sobre el cambio de Fiscalía del MP y la relación de las investigaciones con un Sistema Judicial poco eficiente.

Iván Velásquez presenta el trabajo de la CICIG en el podio (Foto: Sebastián Eduardo)

E: ¿Qué esperas mañana de la discusión con los demás activos/as en el área de corrupción e impunidad? V: Pues tenemos experiencias de cooperación internacional con la justicia de países de la región: México y Centro América. Existen diversas modalidades de contribución a la lucha contra la impunidad, que se generan para casos específicos como el grupo de expertos internacionales de la Grupo Interdisciplinarios de Expertos Independientes (GIEI) en el caso de Ayotzinapa inicialmente. Ahora harán una nueva experiencia en Nicaragua, de acuerdo con lo que ha convenido la Organisación de Estados Americanos (OEA) con el gobierno de ese país. También hay modalidades de investigaciones más generales vinculadas a la corrupción, como la Misión de Apoyo Contra la Corrupción y la Impunidad en Honduras (MACCIH), o como la CICIG. Lo que espero de una reunión como esta es continuar en la transferencia de experiencias. Creo que en México, Guatemala y Honduras (también en el Salvador) se han generado reacciones similares, en especial de quienes se han visto afectados en las investigaciones. También hay una expectativa frente a la posición que sectores oficiales o de organizaciones sociales tengan desde Alemania frente a contribuciones como la CICIG, por ejemplo en términos de soberanía. E: ¿A qué te refieres con soberanía? V: En países en los que han funcionado mecanismos de investigación, se ha generado por algunos sectores una reacción de oposición, porque consideran que estos mecanismos afectan la soberanía de los países. Entonces me interesa la observación desde una sociedad como la alemana, con menos intereses en la pugna que existe en Guatemala, Honduras, México. He escuchado que desde países especialmente latinoamericanos se hace el señalamiento de la afectación a la soberanía, más por desconocimiento de la manera como funcionan estas comisiones. En el caso de la CICIG, que es el que me corresponde, es muy claro que se trata de un mecanismo complementario pero no de sustitución de las autoridades nacionales. Si la CICIG no puede actuar si el MP no presenta el caso ante los jueces, significa que finalmente las desiciones son soberanas de Guatemala. Entonces no se puede hablar de afectación a la soberanía del país. La independencia de organismos como la CICIG se basa en que no están vinculados con los poderes locales ni con intereses gremiales, empresariales y de sectores políticos. También por eso se le teme más a un organismo independiente, porque una investigación independiente puede conducir a resultados que afectan la manera de haber ejercido el control en un país. E: ¿En qué sectores notas una crítica, desde la declaración de ti como „persona non grata“ en agosto del año pasado?¿Qué más argumentos presencias, aparte del de la soberanía? V: En 2015 se presentan las más importantes investigaciones en la lucha contra la corrupción. Se genera un movimiento social muy amplio de respaldo en manifestaciones constantes, cada semana, no sólo respaldando la lucha contra la corrupción sino también exigiendo reformas del Estado. A mediados del 2016, las investigaciones vinculan también a sectores empresariales, o mediante cohecho, o mediante financiando ilícito de campañas electorales. Esto va generando una actitud de rechazo. Cuando se trataba del Presidente Otto Perez Molina y la vicepresidenta Roxana Baldetti se podía decir „sí, todos estos son unos corruptos que se aprovecharon de la situación“. Pero cuando ya les toca a sectores empresariales, entonces empiezan a cuestionar la lucha contra la corrupción, o desde el aspecto de la soberanía, o desde la economía. Dicen que la lucha disminuye las inversiones, que hay un decrecimiento económico en el país. E: ¿Cuán es el argumento? V: Que se ha generado un estado de inestabilidad y de inseguridad jurídica, que hace que la inversión en el país ya no sea confiable. Argumentan que no se debería continuar con el trabajo de la CICIG, por lo menos no con esa intensidad o afectando a tantos sectores. Inclusive algunos dicen „ustedes deben concentrarse, porque están abriendo muchos frentes“. Uno no sabe si esa sea una crítica de buena fe, o sea intencionada para encubrir algo. Este rechazo viene desde los afectados de 2015 que se encontraban presos en la cárcel militar Mariscal Zabala y trataban de deslegitimar las investigaciones generando propaganda negativa. Dicen que esta era una persecución ideológica. Esto se agrava después de septiembre de 2016, en donde aparece un señalamiento en contra el hijo del Presidente Jimmy Morales, quien también vincula el hecho a su tío, el hermano del Presidente. La investigación era más amplia y no estaba dirigida a los Morales. ¡Ni siquiera teníamos idea que los Morales pudieran estar involucrados! Pero si surgen en la investigación hay que investigar, si no estaríamos actuando selectivamente. En enero del 2017 ya es capturado el hermano, el hijo se presenta y es dejado privado de libertad. Entonces el Presidente empieza a confrontar a la CICIG. E:¿Esto se agravó cuando su partido Frente de Convergencia Nacional (FCN) eventualmente también fue ligado a financiamiento electoral ilícito? V: Desde inicios del 2017, hay un gran grupo inconforme con las investigaciones, integrado por los capturados en 2015 y por empresarios que están vinculados o que temen ser vinculados, por ex-militares que aparecen vinculados a corrupción, pero también que han sido procesados por el MP por crímenes de lesa humanidad. En esos casos no participa la CICIG, pero ellos consideran que el MP esta muy acuerpado por la CICIG, entonces una manera de debilitar al MP es debilitando a la CICIG. A todos estos se agregan diputados del Congreso de la República que están siendo afectados, tanto desde el 2015 (vinculados a los actos de corrupción del Partido Patriota), como en la actualidad por actos de corrupción como la creación de plazas fantasmaE:cargos que no existen pero generan ingresos para ellos. A todo eso se suma el propio Presidente de la República. El 20 de agosto de 2017, él anuncia que va a ir a Naciones Unidas a pedir mi salida y finalmente, el 27 de agosto, anuncia la declaración de „persona non grata“. Hay una reacción del Procurador de Derechos Humanos, que le pide a la Corte de Constitucionalidad (CC) que impida esa expulsión. La CC la deja sin efecto, afirmando que todo esto debe discutirse en Nueva York, porque así dice el acuerdo. El gobierno ha acudido meses después a las Naciones Unidas insistiendo en el tema de mi salida, además de señalar muchos aspectos de inconformidad en el funcionamiento de la comisión. Hasta hoy. E: Pero hace poco recibiste la aprobación de Antonio Guterres de continuar con el mandato. V: Sí, pero ya desde antes, particularmente después de agosto del 2017, el secretario general de las Naciones Unidas expresó el respaldo a la actividad de la CICIG y a la gestión personal mía. En el transcurso de una reunión de la canciller Sandra Jovel con el secretario general, tal vez en el mes de febrero, ella le solicitó expresamente el relevo mío, y el secretario general dijo que respaldaba mi gestión. Expresa: „cómo que la salida del comisionado, cuando lo que yo he escuchado de parte de la Fiscal General, del Procurador de Derechos Humanos y de otras personas en Guatemala es que ha sido una buena labor?“. Entonces todo se ha mantenido en medio de tensiones, como intentos de sacar al Procurador de Derechos Humanos o la solicitud al gobierno sueco de que retire a su embajador Anders Kompass. E: ¿Qué tiene que ver esa decisión con la problemática que has presentado? V: Lo fundamental en criterio del Gobierno es que él contribuye a la desestabilización del país apoyando grupos que están en ese camino de desestabilizar. Muchos han interpretado en Guatemala que esto está directamente relacionado con la CICIG. E: ¿Dónde más ves el apoyo a partir de agosto de 2017? V: Hubo expresiones fuertes de respaldo por parte de la comunidad internacional, por ejemplo desde el congreso de los Estados Unidos. Muchos embajadores en Guatemala acudieron a la CICIG a acompañarme el mismo día de la expulsión, en señal de solidaridad. La ciudadanía ha tenido un papel muy importante de respaldo, tanto a la actividad de la comisión, como a mi persona específicamente. Este año surgen dos entidades para destacar: el Frente Parlamentario por la Transparencia, que es un muy pequeño grupo de diputados que se expresan en contra de todos los proyectos de leyes de impunidad que se tramitan en el Congreso de la República, y el Frente Ciudadano Contra la Corrupción, que convocó a amplios sectores de la ciudadanía. En esa situación estamos. No sabemos si Guatemala dio un paso adelante, que ya sea irreversible, en la lucha contra la corrupción, o si todavía estamos sometidos al peligro del retroceso. E: ¿Como recibes el cambio de Fiscal General a Consuelo Porras, en especial con respecto a las investigaciones pendientes? V: Pues una nueva funcionaria requiere un tiempo para comprender el funcionamiento de la institución, que es mucho más que el trabajo que se realiza con la CICIG. Lleva un mes en el cargo y no ha habido una oposición a la actividad de la CICIG, por el contrario: públicamente y de manera privada ha manifestado su complacencia con el apoyo que la CICIG le ha dado al MP en el pasado, y que le debe continuar dando. Estamos examinando investigaciones para empezar a judicializar también algunas investigaciones que se han venido consolidando y estamos desarrollando otras investigaciones. Yo espero que como ella lo ha dicho públicamente, en su actuar cotidiano demuestre su compromiso contra la impunidad y la corrupción. E: El cambio de Fiscal General ha sido muy discutido, en especial en relación a la investigación de financiamiento electoral ilícito del Partido FCN. V: En el caso del FCN, la anterior Fiscal anunció pocos días antes de concluir su período, que un antejuicio contra el Presidente por financiamiento electoral ilícito, que ocasionaron empresarios quienes además ya lo habían confesado públicamente, estaba a punto de ser presentado. Ella consideraba que había muchos elementos para presentar un antejuicio al Presidente y la nueva Fiscal debe valorar si efectivamente existen esos elementos. Pero no ha habido afirmación o negación expresa respecto al antejuicio. E: Con respecto al sistema judicial, han habido análisis que concluyen que el problema es que las investigaciones iniciadas entre el MP y la CICIG se ven perjudicadas en el momento en que entran al sistema judicial. ¿Te parece que es así? V: Sí, pero digamos mejor: No se han producido las sentencias esperadas en los grandes casos. Esto se debe a maniobras dilatorias, es decir que los abogados han dilatado injustificadamente los procesos, o que ha habido un desorden en la parte administrativa de los juzgados, o que a través de acciones constitucionales como el amparo se han afectado los juicios. Pero en realidad han habido varios casos en los han habido condenas mediante procedimientos abreviados, porque los procesados han aceptado su responsabilidad, y también algunos que han sido vencidos en juicio. E: ¿Tienes algún ejemplo? V: Por ejemplo la jueza Jisela Reinoso. Ella fue condenada por enriquecimiento ilícito y lavado de activos. Han habido otras sentencias en las que han aceptado responsabilidad funcionarios del Congreso, por ejemplo por el tema de las plazas fantasmas, o el Presidente del Banco de Guatemala, que fue candidato vice-presidencial de Manuel Baldizón: Edgar Barquín, quien aceptó su responsabilidad y fue condenado en procedimiento abreviado por tráfico de influencias en favor de una organización de lavado de dinero. Tal vez el caso más reciente de nueve empresarios de la construcción, que también aceptaron su responsabilidad de pagar sobornos a Alejandro Sinibaldi como Ministro de Comunicaciones. Es una sentencia que tiene características innovadoras en el proceso de lucha contra la corrupción. Fue convenido con los empresarios que introdujeran dentro de sus empresas mecanismos de transparencia que aseguraran la no repetición de conductas de soborno. Ademas, debían ofrecerle públicamente a la ciudadanía disculpas por haber incurrido en esos actos delictivos y debían indemnizar reparando carreteras, por un valor cercano a los 4,5 millones de dólares. En cada obra habría una valla que dijera „esta obra se está construyendo en cumplimiento de sentencia que le había sido impuesta a esta empresa constructora por soborno.“ Eso podría ser realmente transformador si se extendiera como una práctica.

LINKS: https://lateinamerika-nachrichten.de/artikel/wieder-ein-korrupter-dieb/ http://calendar.boell.de/de/event/neue-modelle-zur-bekaempfung-der-straflosigkeit-lateinamerika

Ha pasado más de un mes desde la noticia y un mes desde la operación. Mi noticia y mi operación. Fué un proceso muy corto y a la vez tan intenso que parece de años. Fue un proceso acompañado en familia, amig@s, pareja y a la vez un proceso sumamente solitario. Sé que se fué — el tumor y lo que significa — pero que puede volver. O más bien que nunca se fué — a nivel simbólico —. Contal de deconstruir y entender este tan ambiguo proceso, comparto algunos aspectos. 

Temporalidad

Los días post-noticia y pre-operatorios (pre-extracción) se sintieron años. En ellos, lo importante e indispensable se fué volviendo más visible, más palpable, y fui poco a poco — en la temporalidad pre-operatoria se trata de hora a hora — aceptando  y abrazando mi condición —. Esto soy yo ahora, ¿ó no? 

Identidad

Esto me lleva a una pregunta no poco importante: ¿Me define mi enfermedad? ¿Me define mi tumor? ¿O se trata de mi con un tumor? Cuando se vaya, ¿ya no soy yo quien fui estando enfermo? Puede ser, pero tampoco soy el de antes, ni de la noticia ni de la extracción de la noticia. Física y simbólicamente me falta algo.

Género

Ese algo me reduce a mi masculinidad. El quitarme algo tan personal a la vez tan propio de mi sexo (acá, diferencio sexo biológico de género) me recuerda de la dimensión material del sexo/género. Me pasó por ser hombre, o por ser hombre me pasó. El cáncer testicular no es un cáncer común, pero es el más común en jóvenes hombres. Yo no lo sabía; allí detecto una falla en mi educación y la de muchos a mi alrededor. A los hombres jóvenes también les afecta el cáncer, es algo externo que no pueden controlar. La virilidad es vulnerable a nivel físico.

Agencia

Yo soy vulnerable, como individuo y como hombre. Y por muy paradójico que suene — el reino de la enfermedad esta lleno de paradojas —, mi vulnerabilidad me fortalece. Y comienzo a entenderme no como alguien enfermo en un sentido de falta (me falta salud), sino en un sentido empoderador. Y tengo derechos: a trabajar, a no trabajar, a decidir sobre mi cuerpo, a compartir lo que me pasa con quien y como quiera. Mi enfermedad no me limita, sino que me enriquece.

Incertidumbre

¿Sigo siendo enfermo de cáncer, incluso después de haberse ido — de haberlo arrancado a la fuerza—? ¿Ó solo lo fui temporalmente, un momento intenso pero pasado? A este problema de auto-definición se le suma la incertidumbre de su retorno. ¿Volverá? Y es este estado intermedio, paradójico y ambiguo el que habito. Y con eso me siento conforme, incluso feliz. Allí empiezo a articularme como quien soy — yo y seguro muh@s más, con o sin cáncer: paradójico y ambiguo. A la espera, paciente.

Post-Data del 01. 04. 2019

Aquí sigo, en las mismas: feliz pero incierto. Quizás es esta suerte de estabilidad inestable la que me ha permitido pensar en el año pasado de una forma, si bien idealizada, también radical. 

Y es que en mi cabeza ronda la idea de que las enfermedades producidas desde el mismo cuerpo (como el cáncer) se pueden pensar como subversivas y anti-capitalistas en un sentido corporal, muchas veces fatal. Si seguimos la noción (de tradición post-estructuralista) de que todas nuestras prácticas responden a la máquina del poder y del capitalismo y que por lo tanto es imposible subvertirlo – siendo esta subversión también parte del funcionar de las cosas –, entonces me atrevo a decir: El cáncer es un síntoma del cuerpo que, sin obedecer a un orden del trabajo y la productividad (y a diferencia de la noción del “descanso” que es necesario para seguir produciendo, por ejemplo), atraviesa el sistema y lo subvierte, o lo quiebra. Quizás se pueda pensar en este cuerpo Otro desde la diferencia, la otredad, la alteridad, la sub-alternidad o la exterioridad (Dussel, Spivak, Derrida, Fanon, Mignolo, etc. etc.). El caso es que este estatus social posterior viene desde el cuerpo como movimiento previo. 

Seguramente ya Foucault habló de esto (recuerdo un argumento con respecto al cuerpo radical). No siento la necesidad de consultarlo, ya que esta idea viene desde mi subjetvidad, mi corporalidad y mi experiencia. Tampoco quiero decir que el capitalismo es lo único que afrontamos, ni mucho menos que lo tenemos que afrontar desde el cáncer. Creo que sólo trato de articular una cualidad de agencia y de subversión que siento desde un estado que nadie, ni el seguro de vida, ni mi familia, ni la universidad, ni mi subjetividad muy socializada esperaban que pasase. Y pasó. 

Endlich eine Ausstellung zu Ana Mendieta in einem grossen Haus in Berlin – könnte gemeint werden. Covered in Time and History: Die Filme von Ana Mendieta zeigt Filme, die neu digitalisiert wurden und bis jetzt nur als Fotografien zu sehen waren und teilt diese in Materialen wie “Wasser” oder “Blut”. Kuratorisch ist die Ausstellung sehr bescheiden – ausser am EIngang keine Wandtexte. Die Erklärungen sind auf einer Broschüre zu lesen. Am Ende der Ausstellung: Eine Biografie, in der Ana Mendietas Tod als “Sturz” markiert wird. Eine diplomatische, aber ziemlich feige Bezeichnung (und mit Sicherheit auch falsche, angenommen Carl Andre sie umgebracht hat)!

Warum wird die Problematik um ihren Tod nicht einmal erwähnt? Wäre das nicht eigentlich die Möglichkeit, das Politische und Feministische in ihrem Werk für uns hier und heute erfahrbar zu machen? Vor zwei Jahren gab es Proteste vor dem Hamburger Bahnhof, als eine Retrospektive zu Carl Andre eröffnet wurde und Mendieta völlig unsichtbar blieb. Warum knüpft der Gropius Bau nicht daran? Keine Sorge, das Haus könnte sich dabei auch auf kunsthistorische, also wissenschaftliche Quellen beziehen wenn es das für nötig hält, etwa auf Jane Blocker.

Die Frage bleibt: Ist Ana Mendieta – als politische Kraft heute und hier – ausgestellt? Oder ist sie immer noch nicht da?

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Se podría decir que por fin hay una exhibición sobre Ana Mendieta en uno de los grandes museos de Berlín: Martin Gripus Bau. Covered in Time and History: Die Filme von Ana Mendieta muestra películas de la artista, que han sido recientemente digitalizadas y muestran las performances en movimiento, a diferencia de las fotografías que usualmente se exponen. La muestra está dividida en materiales o elementos como “agua” o “sangre” y la curadoría es discreta: sin más que una cédula al principio. Un panfleto da informaciones sobre cada estación y al final hay una biografía de la artista. En ella, su muerte es marcada como “caída” y no hay menció alguna sobre la problemática detrás del evento. Esta decisión es quizás la más diplomática, pero también la más cobarde (y much@s dirían, errónea – Carl Andre la mató)

¿Por qué no hay mención de esto? ¿No sería esta la oportunidad de exponer lo político y lo feminista de la obra de Mendieta para nosotr@s hoy y aquí? Hace dos años hubo protestas frente al museo de arte contemporáneo Hamburger Bahnhof, en que hubo una gran retrospectiva de Carl Andre en la que no hubo menciónd e Ana Mendieta. ¿Por qué el Gropius Bau no se alínea con dicho evento? Si les es muy poco serio, pueden también referirse a trabajos de historia del arte, como el de Jane Blocker.

La pregunta queda: ¿Ya está acá Ana Mendieta – como fuerza política aquí y ahora–? ¿Ó todavía no?

https://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/gropiusbau/programm_mgb/gropius_bau_ausstellungen/gropius_bau_18_ana_mendieta/ana_mendieta_ausstellung/ausstellung_ana_mendieta_244437.php

http://kubaparis.com/where-is-ana-mendieta-protest/