Relato Mendonça

A ponte entre a Cidade e o Campo

À frente do Conjunto Farroupilha e da Camerata Pampeana, Tasso Bangel prova que cultura popular e sofisticação estética não são incompatíveis

Renato Mendonça - Jornalista e crítico

Desde a sua eclosão, no final dos anos 1940, a partir da iniciativa de um punhado de estudantes em Porto Alegre, o Tradicionalismo gaúcho tem despertado paixões extremadas. De uma parte, há expressiva receptividade popular, que pode ser medida pela existência de quase 3 mil Centros de Tradição Gaúcha (CTGs) no Rio Grande do Sul, no Brasil e até no Exterior, na manutenção de um vigoroso mercado de shows e na existência, ainda que em número menor que nos anos 80, de dezenas de festivais musicais. De outro lado, questiona-se uma atitude esteticamente conservadora do Tradicionalismo, que seria marcado por um viés folclorista e inibiria avanços e experimentos estéticos.

Entre essas duas posições antagônicas e aparentemente inconciliáveis, ou melhor, acima delas, está TASSO BANGEL.

Aos 85 anos, o maestro Bangel tem defendido, seja como instrumentista, arranjador, compositor e cantor, seja na condição de cofundador do Conjunto Farroupilha e de criador da Camerata Pampeana, a posição de que preservar não exclui inovar, e que cultuar não impede que se ouse ou se busque soluções estéticas de excelência, mesmo e especialmente para manifestações populares. A eterna juventude artística de Bangel o levou inclusive a, em 1991, compor a ópera “Um Romance Gaúcho”, seguida de outras obras camerísticas e sinfônicas.

O surgimento de Tasso Bangel na cena musical se deu em alto estilo, como um dos fundadores daquele que seria o embaixador da cultura regional gaúcha no Brasil e no Exterior, especialmente nas décadas de 1950 e 1960. Criado em 1948, nos estúdios da então poderosa Rádio Farroupilha, por incentivo de Barbosa Lessa e Paixão Côrtes, o Conjunto Farroupilha, dada a sua composição mista e às múltiplas habilidades de seus integrantes, tornava possível exibir no palco a dança e a música do Rio Grande do Sul.

Sem perder suas raízes, o Conjunto Farroupilha se transferiu para o centro do país em 1956, ampliando seu sucesso para uma escala nacional, exemplificado em sucessos como “Gauchinha Bem Querer”, “Os Homens de Preto”, ”Negrinho do Pastoreio”, “Bolinha de Sabão” e “Papai Walt Disney”. O grupo foi pioneiro também ao levar sua arte para a nova mídia de então, mantendo durante seis anos um programa semanal no horário nobre das sextas-feiras à noite na prestigiada TV Record de São Paulo. O grupo merece o crédito de ter gravado pela primeira vez o clássico bossa-novista “Samba de uma Nota Só”.

O sucesso também cruzou as fronteiras a bordo da Varig, parceira do grupo. Dessa forma, o Conjunto Farroupilha visitou praticamente toda a América Latina, Estados Unidos, Canadá e grande parte da Europa. Em tempos de Guerra Fria, capitaneou em 1958 uma delegação brasileira em uma turnê à então União Soviética e à China. Outra façanha foi ter se mantido em cartaz durante um mês como atração do Radio City Hall, em Nova York.

A principal conquista, entretanto, foi ter o talento de não só reconhecer a beleza de temas populares muitas vezes ingênuos, mas fincar pé que chotes, rancheiras e valsas podiam receber arranjos vocais e orquestrações elaborados, quebrando barreiras entre música popular e sofisticada. E conseguiu isso no início da carreira, marcando posição junto às gravadoras da época. Durante o período de vigor criativo do grupo, durante as décadas de 50 e 60, a música gaúcha nunca foi tão regional nem tão internacional.

Depois de viver por mais de 50 anos em São Paulo, Tasso Bangel volta em setembro de 2009 ao Rio Grande do Sul e imediatamente retoma sua cruzada artística. Em 2012, cria a Camerata Pampeana, um grupo instrumental que combina violinos, viola e violoncelo ao acordeão, violão e baixo. O reconhecimento veio com o lançamento do CD “Cidade & Campo”, vencedor do Prêmio Açorianos de Música 2013/2014 nas categorias Melhor Compositor, Melhor Arranjador e Melhor Grupo Instrumental.

A vocação e o talento de Tasso Bangel para trafegar em várias correntes musicais não diminuíram com o tempo. Em dezembro de 2014, a Camerata Pampeana dividiu o palco da Reitoria da UFRGS com o violonista Yamandú Costa, durante a etapa do projeto Unimúsica em homenagem a Barbosa Lessa. Em março de 2016, Bangel foi tema de concerto oficial da Orquestra de Câmara Theatro São Pedro, com regência de Antônio Carlos Borges-Cunha.

O DVD “Alma Farroupilha” surge como um passo adiante nessa caminhada. Através do registro em som e imagem do repertório da Camerata Pampeana, além de traçar uma breve linha do tempo da trajetória de Bangel, pontuada por sucessos do Conjunto Farroupilha como “Gauchinha Bem Querer”, “Sal Grosso” e “Os Homens de Preto”, reforça-se a ponte entre a cidade e o campo e retoma-se o caminho que preserva e renova a tradição. Pode não ser o único – torce-se para que não seja –, mas certamente é uma chama a orientar quem se aventura na desafiadora questão da Tradição gaúcha.

E a imagem de uma chama de alguma forma reverencia Barbosa Lessa, que foi quem estimulou e batizou o Conjunto Farroupilha, e que escreveu no clássico regional “Negrinho do Pastoreio”:

“Acendo esta vela pra ti

E peço que me devolvas

A querência que eu perdi

Negrinho do pastoreio

Traz a mim o meu rincão

A velinha está queimando

Está voltando a cartaz no Teatro de Arena uma das peças merecidamente favorita a melhor de 2014 – “Pequenas Violências Silenciosas e Cotidianas”, texto e direção de Fernando Kike Barbosa, produção da Cia Stravaganza. Temporada até 2 de novembro, sexta a domingos, 21h.

Por um lance de sorte, acompanhei o gênese da montagem. Em 2011, fui convidado pela CAC e pelo Goethe-Institut Porto Alegre a integrar o júri do Prêmio Ivo Bender  – Bolsa de Estímulo à Criação Dramatúrgica, com a tarefa de escolher a ideia germinal de um texto dramático a ser incentivado. Entre vários ótimos concorrentes, destacou-se desde logo o argumento de Kike Barbosa, que propunha como protagonista um terrorista ressentido e paranóico. Se não me engano, o autor já esboçava uma cena em que o extremista tentava levar a cabo seus planos dentro de um ônibus lotado. E descrevia seu personagem debatendo-se em meio a vozes, irritado, intolerante e mergulhado em um delírio persecutório. Se é que se pode usar o adjetivo, o texto veio em hora oportuna: dias antes da reunião de avaliação, um demente havia assassinado 69 jovens em uma ilha da Noruega. O júri, que tinha ainda o dramaturgo Ivo Bender,  o jornalista Newton Silva e o então diretor executivo do Goethe, Reinhard Sauer, elegeu “Pequenas Violências” não apenas pela proposta de enredo, mas também pelas grandes possibilidades de encenação que o texto sugeria.

Mas a encenação proposta por Kike e seus companheiros foi muito além do que imaginávamos.

O enredo entrelaça as vidas de vários tipos urbanos: o paranóico que se embriaga na notoriedade que a explosão de uma bomba pode lhe trazer; um homem que vaga a cidade em busca de emprego; uma idosa e seu adorado cãozinho; o religioso que prega intolerância; etc. O texto se constrói de maneira fragmentada, misturando trechos de falas, de situações, como se o espectador participasse de uma expedição de deriva, deixando o acaso propor relações, distâncias e proximidades, funções e disfunções semelhantes e opostas.

Toda a peça se passa no teatro às escuras, com a única iluminação de lanternas que são manejadas pelos atores. É como experimentar um mergulho na cabeça dos personagens, no inconsciente coletivo, na nossa mente. Flashes da cidade. A incapacidade de ver o todo.  Percepções explodidas.

Neste baile de fantasmas, a confiança se deposita apenas na impressão imediata e parcial. A opção pela escuridão desestrutura o espectador, aguça sua atenção, obriga os sentidos a se mobilizarem. A direção se encarrega de potencializar ainda mais esses comprometimentos: as ações se passam em vários pontos do espaço, sem aviso, apresentam-se ora junto ao espectador, ora ao fundo da sala. Normalmente, se iluminam os rostos, na busca de deformação e de viés onírico, mas a iluminação sabe recortar detalhes dos corpos. É o esconde-esconde que a vida brinca conosco e com nossos desejos.

Ou são os ecos da grande urbe? Ou as vozes do delírio psicótico? São os preconceitos, as demandas, as paixões que habitam nosso íntimo? É a grande sacada: do macro ao micro, do coletivo ao individual, as pulsões em cena podem ser identificadas na turba da cidade, na psiquê do transeunte. Desde que esteja escurinho.

O grande mérito do texto é seu tom direto, cru. Parece um bloco de anotações de quem acorda no meio da noite: não tem freios, dispensa requinte, possui a ingenuidade e a contundência do que só se importa em existir, indiferente ao seu uso, aos juízos que possa merecer. A figura e o tom irônico que Cassiano Ranzolin já tinha exercitado em “Estremeço” são perfeitos para viver o terrorista. Janaína Pellizon, que vive a namorada do homem-bomba, contracena com Cassiano em cena que sintetiza os conflitos do terrorista: erotismo e violência, Eros e Thanatos, sentido e dissolução, posse ou reconhecimento do outro. Liane Venturella garante o humor ao dar voz à velhinha e seu cão quase humano. “Pequenas Violências” é assim: um animal quase humano em meio a humanos quase animais. É o diário de vários homens e mulheres–bomba, não necessariamente portando um artefato explosivo, mas que sentem suas individualidades se partirem e se espalharem pelo céu, ao léu.

A inexistência de um personagem que realmente determine a ação e influa nos outros, a própria intenção que ele nutre da autoaniquilação esboça o perfil de um terrorista contemporâneo. Solitário na função de agente da morte, solidário a uma ideologia ou religião comum a muitos, o extremista é um herói dos tempos modernos, cínico mesmo quando abraça uma causa, desesperançado ainda que filiado a uma crença. Assim são os nossos heróis: abanando o rabinho para qualquer causa que lhes dê sentido à morte e/ou à vida. Talvez todos os heróis sejam assim, figuras desalentadas a quem o destino oferece uma oportunidade de redenção, mas isso já é uma ponte longe demais.

Num dos pouquíssimos senões que faço, defenderia que o final da peça evitasse o tom didático atual. Bastaria truncar a peça em uma das cenas mais plasticamente impressionantes, quando as luzes ficam bruxuleando, oscilando tontas, como se a plateia fosse habitante cega de mares abissais, desolada exploradora das profundezas das nossas emoções mais recônditas, algumas tão vergonhosas que só as expandimos no escuro (ou na certeza da impunidade, ou contando com a proteção do grupo, ou atrás do volante de um automóvel, ou no anonimato das redes sociais).

Já tinha assistido a “A Menina do Cabelo Vermelho” em temporada normal, antes das sessões no Em Cena. Revi o espetáculo e gostei agora mais do que na primeira vez. Tinha ficado com a impressão de uma encenação que se baseava fundamentalmente em um arsenal multimídia, uma “tecnopopeçainfantil”, mas uma segunda apreciação me convenceu que os méritos do espetáculo se concentram na empatia da personagem principal - a ruiva Filó -, e principalmente na direção de Daniel Colin e na atuação do elenco que fazem dos 55 minutos de função um grande folguedo de quintal estilizado. Isso permite que um golpe de encenação pareça uma brincadeira de criança – e vice-versa.

A trama não foge dos modelos tradicionais de histórias infantis, propondo uma viagem fantástica como jornada de amadurecimento e de resolução de conflitos. “A Menina do Cabelo Vermelho” parece calcada na saga de Dorothy na Terra de Oz. Filó vive com seus pais algo bobões num lugar cinzento e é vítima do bullying dos amiguinhos e da monotonia em geral. Como a Dorothy que decolou a bordo de sua casa em meio a um tornado, nossa heroína de cabelos incendiários agarra no rabo de uma pipa e se vai pelo mundo visitando Índia, México, Polo Norte, algum país árabe, as terras africanas. Ao cabo de suas peregrinações, Dorothy e Filó estão convencidas de que não há lugar como nossa casa.

As montagens infantis atuais costumam introduzir elementos eletrônicos no universo de seus personagens. No mundo de Filó, não. Ela parece viver em um mundo de décadas atrás, sem os brinquedos eletrônicos e a TV e o cinema a lhe disputarem sua atenção. Mas a mensagem principal da peça é atemporal: a imaginação pode vencer o preconceito, todas as cores de cabelo estão presentes na palheta da humanidade e merecem o mesmo respeito. O fato de Filó visitar vários lugares do mundo, enfrentando as barreiras de idioma, é a oportunidade para reafirmar a crença de que a comunicação é possível quando há esforço mútuo.

Lolita Goldschmidt, que vive a Filó e é autora do livro que inspira a peça, assume plenamente seu papel e desperta empatia embora por vezes soe estridente. Diana Manenti, Douglas Dias e especialmente Denis Gosh brilham, dominando plenamente um humor físico que remete a Irmãos Marx e a cinema mudo. A cena da tourada e da dança indiana são pontos altos e explicam o sucesso geral da peça: são movidas a humor simples e direto como convém ao público infantil, mas amparadas por ótima técnica de atores (que são também bailarinos). O uso de faixas cruzando o palco resolve com simplicidade e eficiência as transições de locais e permite até que imaginemos Filó na garupa de um elefante! A cena em que aparece o bombardeio de uma cidade, com spots cegando por instantes o público, nos coloca a realidade de forma dura, uma contundência que habilmente é absorvida pela cena seguinte, a leve e divertida visita de Filó à Índia.

Confesso que me frustrei no final da peça, que não oferece um grand finale à altura das viagens que a menina do cabelo vermelho fez. Embora isso seja difícil: convenhamos que o cotidiano é via de regra inferior ao nosso mundo de devaneios. Como é que Dorothy pode achar que a fazendinha no Kansas seja mais interessante que os campos de papoulas de Oz?

Uma questão ainda: Filó distribui presentes físicos que recolheu durante suas andanças – então as viagens a bordo da pandorga foram de verdade e não apenas devaneios? Outra questão seria quanto às faixas que cruzam o palco. No início, os figurinos dos pais e as faixas surgem na cor cinza, espelhando uma vida descolorida. Por que não colorir as faixas e mudar os figurinos para cores bem vivas ao final do espetáculo, quando Filó retorna e vê com outros olhos seu ambiente familiar? É uma solução previsível, mas sinalizaria claramente uma trajetória de descoberta.

Uma de minhas grandes expectativas para o Em Cena de 2014 era o “Tríptico Samuel Beckett”, criação do diretor Roberto Alvim e de seu grupo, Club Noir.  Certamente havia curiosidade pelo encontro da diva Nathalia Timberg com um diretor contemporâneo e de estilo bem pessoal (soa como um pleonasmo, não?, afinal, todo encenador deveria buscar uma linguagem bem pessoal mas...). Nathalia, inclusive, estampou a capa do programa do 21º Porto Alegre Em Cena.

Conheci pessoalmente Alvim em 2013, quando iniciei, mas não pude concluir, uma oficina de dramaturgia orientada por ele. Como oficinando, percebi desde logo seu gosto pela provocação. E, o que gostei, atitude de independência em relação aos clássicos e compromisso com a responsabilidade de buscar uma estética própria. Em abril, consegui assistir a um dos espetáculos da trilogia “Peep Classic Ésquilo”, no Museu do Trabalho, releitura do carioca a tragédias de Ésquilo.

Adorei o que vi. Sentado em uma das primeiras filas (se não a primeira), vi em cena o texto sendo dado com entonações diversas, os atores com mínimos gestos, uma luz fluorescente mínima que mais insinuava que iluminava. Era um ambiente quase fantasmagórico, aberto à nossa imaginação, uma Hélade no Centro Histórico de Porto Alegre. A novidade estética estimulava a sensibilidade a buscar a âncora dos arquétipos, das vozes que ecoam da escuridão do nosso inconsciente coletivo. Bah, seria tudo isso mesmo? Naquele momento, tomado de surpresa, foi a sensação que me ficou.

”Tríptico Samuel Beckett”, entretanto, não teve em mim esse impacto. Importante observar que sentei na penúltima fileira de um Teatro Renascença lotado para conferir uma das grandes atrações do festival. A questão não é só o lugar onde sentei, mas incorporar-se à população de uma sala de teatro lotado implica absorver algo do estado de espírito do coletivo, ou seja, excitação, desconcentração, ansiedade, expectativa. “Tríptico” exibiu algumas das características do teatro de Alvim: Nathalia, Juliana Galdino e Paula Spinelli se permitiam apenas movimentos reduzidos, impunham ritmo, timbres e velocidades que pareciam desencontrados dos significados de suas palavras. Duas coisas me frustaram: a iluminação era contida, mas muito mais presente e “tradicional” que em “Peep”. No fundo do palco, um esqueleto metálico me pareceu desnecessário e deslocado nas propostas minimais de Alvim.

A questão era como o artista lidaria com os textos beckettianos “Para o Pior Avante”, “Companhia” e “Mal Visto Mal dito”, escritos já no final da vida do escritor. Se, por um lado, o irlandês registrava rubricas rigorosas a serem seguidas nas encenações de suas obras, por outro lado sua busca incansável por definir o núcleo duro da ação e da palavra seria um prato cheio para o ideário do Club Noir. Gostei de como Alvim harmonizou os tempos e os textos: Paula era a mulher menina, olhos arregalados, esgares nervosos, fala frenética em que expunha a ilusão de que falando sobre as coisas as vamos entender; Juliana era a mulher adulta que usava um discurso compulsivo para tentar lidar com a vida, terçando as palavras como jabs contra a realidade; Nathalia era a mulher velha, reflexiva e desesperançada, com voz e ideias pausadas, tendo de lidar com a morte. Como memória me é um tema caro, estabeleci uma aproximação com a cena e usei o distanciamento físico do palco para exercitar um vaivém em relação ao que era dito. Nesse sentido, o “Tríptico” conseguiu o que queria: me apropriei da discussão do palco, tornei meus sentimentos os protagonistas, era um viajante que cruzava a plateia do Renascença e os anos da minha vida.

Efeitos diversos: em “Peep” me senti provocado esteticamente, em “Tríptico” tive instantes de deslocamento emocional. Cada um a sua maneira, claro, mas valorizo como mais relevante e marcante minha experiência no Museu do Trabalho. Do Renascença, saí com a impressão de ter assistido a um espetáculo mais conservador. Não que isso seja um problema em si, mas “Peep”, e seu saudável descaso pelos cânones formais, me tocou mais.

Fiquei pensando: e se assistisse a “Tríptico” na primeira fila de um teatro pequeno? (A sala do Club Noir em São Paulo tem 50 lugares) Questão sem resposta, claro, mas que os versos de Gilberto Gil, no post abaixo, podem nos ajudar a encaminhar.

Muita gente já deve ter ouvido e até cantado “Palco”, do Gilberto Gil. Mas o meu baiano preferido, que rege sua vida e arte pelas dualidades do yang e do yin, escreveu em 1983 a canção “Plateia”, que é qualificada no Songbook do compositor como “música perdida”, ou seja, não deve haver registro da melodia. Pena.

Talvez Gil tenha composto com o olhar mais atento para o público da música, especulando sobre os grandes públicos dos concertos ao ar livre, mas seus versos expõem claramente a diferença que nossa localização na plateia impõe à recepção de um espetáculo.

Confira letra de “Plateia”:

A primeira fila da plateia

Representaria aquela ideia pagã

Da tribo frente ao ídolo

Do encanto frente ao brilho

Visão dum pai prum filho

Medo, espanto e adoração

  Os olhos febris ali na frente

Buscariam encontrar a face de um deus

O pasmo frente ao mito

O afã do orgasmo pelo grito

Os corações aflitos

Dos hebreus frente a Moisés

  Na derradeira fila da plateia, ao invés

Algo diferente dessa febre se dá

Como se os olhos, dali, fitassem através

Para além, depois, atrás do santo no altar

  Sobre o palco, lá de longe, o que se retém

É mais etéreo, mais mistério, mais compaixão

Como se o olhar ali fosse o olhar da mãe

Cheguei à Sala Álvaro Moreyra para assistir a “Miragem” levando comigo uma expectativa bem real. Não que eu quisesse. Defendo que se devem valorizar ao máximo aqueles minutos em que estamos na condição de espectadores. Qualquer previsão, seja favorável ou desfavorável, interfere na nossa recepção.

Mas essa atitude cool, admito, é difícil. Especialmente no caso de “Miragem”, que em 2013 recebera um Prêmio Especial do júri do Troféu Açorianos com a observação de que a peça trazia “de forma significativa propostas inovadoras e criativas quanto à forma da encenação. (…) alguns dos modos operatórios presentes na montagem deste espetáculo compõem um diversificado e original momento para as poéticas de criação em Artes.”

Além disso, “Miragem” (http://projetomiragem.wordpress.com/o-projeto/) marca a estreia do projeto Movimentos Rústicos, em que membros da Cia Rústica desenvolvem projetos pessoais. E mais: qual a linha de direção de Lisandro Bellotto, que pertence simultaneamente à Rústica e à performática Cia Espaço em BRANCO?

Antes de seguir comentando “Miragem”, adianto que o final foi feliz.

Já na fila de espera, Marina Mendo interage com o público perguntando qual o maior medo que cada um sentiu na vida. Parece que este será o mote do espetáculo – só que não. E esse seria o grande reparo que faço a “Miragem”. O fio condutor seria a evocação de episódios marcantes da vida de uma mulher que foi rainha de um clube de futebol do Interior gaúcho em 1952. Mas não consegui combinar organicamente os episódios de maneira a potencializar o que foi colocado em cena. Qual seria o tema da peça (sim, claro, se pode discutir até se isso é necessário)? É o medo? A ascensão e queda de uma love story? As relações entre um casal? A forma de lidar com a memória? A maturidade que abranda releva as diferenças?

O que o público presencia durante os 80 minutos de espetáculo é uma sucessão potente de situações, interpretadas por Marina e por Marcelo Mertins, em que vários elementos de encenação (luz, atuação, cenário, texto, gestos, intenções, figurinos, projeções, vídeos, trilha sonora...) ocupam o palco em pé de igualdade. Praticamente todas as cenas tinham a sua cereja estética. Um vídeo mostrou o casal de noivos sendo circundado em alta velocidade pelas motos de um Globo da Morte, em uma metáfora surpreendente de quando a paixão faz um casal se sentir é imune às demandas da vida, como se eles fossem o astro rei de um sistema solar. Ou o momento em que Marina atua simultaneamente como alguém que interroga uma menina, emulando o Jeckyll e Hyde que todos escondemos. A cena em que a protagonista narra o assédio sexual um açougueiro também ecoou fundo, sinalizando o mal absoluto no sangue do avental.

A cena de nudez, quando o casal se relaciona, merece um elogio à parte. Nudez não é novidade no teatro, mas a proximidade de corpos desnudos sempre é problema, não tanto pelo constrangimento dos atores (e do público), mas pela dificuldade de se conseguir um resultado esteticamente harmônico e delicado. A direção de corpo de Eva Schul consegue esse feito, com o talento que mostrou também no espetáculo “Tão Longe, Tão Perto, Tão Perto, TÃO...”.

Outra providência que merece ser observada é a manipulação dos fundos em uma espécie de retroprojetor à vista do público. “Miragem” exercita um vai-e-vem entre atuação e performance. A execução da música e dos fundos do palco ao vivo, a entrega dos atores (Marina inclusive usa como figurino um vestido que era de sua mãe), a presença de Marina em vídeos e ao vivo inibe qualquer possibilidade de o público se deixar dominar emocionalmente pela cena. Somos dominados e abandonados aos trancos por emoções e impressões fortes. Como se, por minutos, mirássemos uma miragem, e logo perdêssemos as ilusões.

O vídeo final, entretanto, concede na medida exata a reflexão e a emoção. Ao mesmo tempo em que nos questionamos se as histórias que assistimos correspondem de fato às vidas do casal de idosos entrevistados, é impossível não se emocionar com os depoimentos e se tornar cúmplice do ponto de vista da câmera, que se coloca no papel de um observador arguto, mas generoso.

O vídeo de encerramento garante ainda um feito de metalinguagem. Na pequena entrevista, o casal evoca suas vidas revisitando velhas fotografias, e isso acaba por legitimar a experiência que público e artistas estão compartilhando ao refazerem vidas com a ferramenta da arte. Em “Miragem”, fruímos uma ficção montada a partir de lembranças. Mas “Miragem” nos chama a atenção para o fato de que as lembranças, na forja do tempo, se moldam em ficção. Ao final da peça e da vida, tudo é miragem.

Para comentar “Homens, Santos e Desertores”, terei de recorrer a duas dimensões.

A primeira se situa entre 21h e 22h do dia 13 de setembro de 2014, na plateia e no palco do Theatro São Pedro. Em cena, o que chamarei de “teatrão” sem intenção pejorativa. Escrevo “teatrão” designando aquele teatro que não recorre a maiores recursos de encenação, que busca seu impacto fundamentalmente na trama e na atuação de seu elenco. É o caso de “Homens, Santos e Desertores”. A direção de Ernesto Piccolo coloca o texto de Mário Bertolotto e a atuação de Ricardo Blat como as grandes estrelas do drama.

O enredo é simples, mas ideal para o humor rápido e impiedoso de Bertolotto: um ex-seminarista de meia-idade (Blat) recebe em sua biblioteca visitas frequentes de um adolescente (Nelson Yabeta) que está em crise com os pais, com a escola, com os colegas, melhor dizendo com sua idade. O adolescente é filho de uma mãe promíscua, e de um pai que viaja o mundo na garupa de uma motocicleta. Os protagonistas são dois marginais deslocados, outsiders – não por acaso, o mais velho sugere ao pupilo a leitura de “O Apanhador no Campo de Centeio”.

O título da peça dá as tintas: o adolescente é santo, ainda cultiva a pureza de seus sentimentos e seus impulsos, ainda não desistiu; o pai do adolescente é o desertor, é aquele que se omitiu do filho, da família e da própria vida. E o personagem de Blat? Também é desertor, mas também é santo. Eremita, refugia-se nas lembranças, nos livros, nos elepês e na caligrafia de uma mulher que amou. Ambiguamente, ilumina e vampiriza o aprendiz. Talvez todos sejam simplesmente homens, parte desertores, parte santo.

A peça se desdobra em cenas que equivalem a sucessivas descobertas do personagem de Marcelo, encaminhando a peça para um final previsível já que a superação do mestre pelo aprendiz fatalmente exigirá um sacrifício. Mas, ora, em cena está Ricardo Blat, inteiro, quase em performance, um show de atuação que dispensa voos de encenação (que, de fato, inexistem). E aí cabe elogiar Yabeta, que contracena competente e corajosamente com o monstro atuador que Blat é.

A segunda dimensão se situa no passado distante. Sentado n plateia do São Pedro no dia 13 de setembro de 2014, lembrei de Blat e Gilberto Gawronski ocupando a Sala Carlos Carvalho durante o Em Cena de 1996 para uma versão emocionante de “Na solidão dos Campos de Algodão”, de Bernard Marie-Koltès. Lembrei de Blat no Em Cena de 1994, dirigido por Gawronski na montagem de “Uma História de Borboletas”, texto de Caio Fernando Abreu. O autor foi à sessão, e eu, na condição de repórter, conversei com Caio a respeito da montagem.

Quando essas duas dimensões se associam, o poder do teatro se potencializa. Na minha cabeça – e no meu coração -, quem estava em cena não era apenas o personagem de Blat, mas a soma de personagens que já testemunhei ele assumir. Não que esse jogo de memória seja exclusividade de Blat – experimento isso ao assistir a espetáculos do Ói Nóis Aqui Traveiz ou quando vejo Roberto Oliveira em cena, para citar dois exemplos mais próximos.

Lá estava eu, numa das últimas fileiras de poltronas do Teatro Bruno Kiefer, lidando com crianças que chutavam os assentos à sua frente e pais indiferentes às performances percussivas de seus rebentos. Sem querer fazer jogo de palavras, mas era improvável que eu me concentrasse e desfrutasse do premiado espetáculo de dança para crianças “Guia Improvável para Corpos Mutantes”.

A reação entusiasmada e espontânea da plateia infantil, entretanto, me serviu de guia para descobrir as qualidades do espetáculo dirigido por Airton Tomazzoni, uma das atrações do 21º Porto Alegre Em Cena.

No primeiro momento, minha aproximação, digamos, adulta, buscava identificar uma narrativa, estabelecer relações entre as cenas, mapear intenções dos movimentos dos bailarinos/atores Diego Esteves, Fernanda Boff, Karenina de los Santos e Douglas Jung. Isso seguiu até que comecei a me sintonizar no gosto dos espectadores infantes do Bruno Kiefer.

Os petizes não estavam interessados em fábulas ou tramas, mas em prazer. Em rir e incentivar movimentos, danças e brincadeiras próximas das que eles mesmos criam. Escondendo-se em paralelepípedos de tecido, mãos e cabeça sumiam e apareciam. Mais adiante, cada ator/bailarino se esmerava em imitações progressivamente mais sofisticadas de animais. Balões eram colocados sob as roupas para inventar personagens peitudas, fortonas e bundudas. Os movimentos dos pés, coreografia de artelhos, eram sinônimo de criatividade de encenação, mas também de brincadeira que se pode fazer na escola e em casa.

No final, os atores/bailarinos penduraram tabletes sobre seus rostos, numa solução surpreendente. Inicialmente, as imagens traziam os rostos deles, mas depois a brincadeira rolava solta e os tabletes exibiam focinhos de animais.

Com ótimas trilha sonora de Gustavo Finkler e iluminação de Bathista Freire, “Guia Improvável para Corpos Mutantes” propõe itinerários distintos dependendo do espectador. Às crianças, o palco serve de extensão das brincadeiras do pátio, estilização talentosa do que elas já fazem espontaneamente. Aos adultos interessa pela revisitação de um tempo em que se ria simplesmente porque se queria rir, sem o jugo da trama.

“Nervos de Aço” não estava no repertório que Mísia cantou no show de abertura do 21º Porto Alegre Em Cena, mas serviria como uma luva para batizar o espetáculo. Nervos porque Mísia reinterpretou para o fado clássicos românticos de Dorival Caymmi, Cartola e Lupicinio Rodrigues. Aço porque os talentosos Sandro Costa (guitarra portuguesa), Daniel Pinto (viola) e Frederico Gato (baixolão) tornaram a dor de cotovelo da maioria das canções ainda mais dolorida graças à sonoridade metálica de seus instrumentos. O principal motivo a justificar que “São 3” fosse rebatizado, entretanto, é a dimensão do desafio estético proposto, arriscado e sedutor na mesma proporção.

Não adianta sequer lembrar a lenda de que o fado teria nascido no Brasil, parido pelo canto dos portugueses saudosos da terra d’além mar. Transpor o samba, o samba-canção e a canção praieira para o fado (ou para as variantes do fado) significa confrontar versos forjados na flexibilidade dos ritmos brasileiros à cadência e à métrica rígidas do estilo musical português. Mísia não escondeu estar consciente dos riscos ao comentar que “Toda música tem sua opinião, mas as músicas de Cartola e Lupicinio têm mais opinião ainda”. Especialmente Cartola, com seu estilo pessoalíssimo de tocar violão, forçando seus versos a abrirem caminho nas melodias. Cartola sempre é um desafio para cantores. Cazuza, por exemplo, contornou o problema em sua versão para “O Mundo é um Moinho” impondo um andamento lento, bordado basicamente pelo violão de Raphael Rabello, garantindo ar para versos e solidão respirarem.

Mas nosso assunto é Mísia. Grande parte do desafio foi vencida já quando a portuguesa entrou no palco: gueixa de vermelho, xale para marcar suas origens, silhueta se destacando de um fundo que se revezava em tons pastel. Foi como se a diretora Adriana Calcanhotto propusesse de saída: prestem a atenção na mulher traduzindo as dores da vida - ela é o foco, ela é o fogo. O que importa é a nossa desdita sanguínea, a vida cotidiana não passa de um pano de fundo descolorido. Ali no palco, acolhidos na voz potente de Mísia, o arrebatamento do fado e de compositores “exagerados” como Cartola e Lupi estavam perfeitamente afinados.

Havia, entretanto, o front musical a ser enfrentado. Algumas músicas vestiram bem o novo figurino: “Risque” (de Ary Barroso, famosa na voz de Caymmi), “O Mundo é um Moinho” (Cartola), “Esses Moços” e “Loucura” (ambas de Lupi). Outras nem tanto: “Lata de Ódio”, que Mísia e seus companheiros, entusiasmados, trouxeram para o bis com direito a palhinha de “Brasileirinho”, e “Felicidade”, forçada a um andamento rápido demais, pareceram fora de lugar. Uma maneira de contornar os casos mais graves de métrica e de estranhamento musical seria evitar os modelos mais tradicionais do fado, propondo arranjos mais esparsos, em que a voz encontrasse seu caminho sem maiores restrições. Foi o que se fez, com ótimo resultado, em “É Doce Morrer no Mar” (Caymmi).

Mísia involuntariamente dimensionou o desafio que se propôs e que venceu:

- É uma loucura cantar “Loucura”.

É como a fase “Re” de Gilberto Gil. Com o reforço do 21º Porto Alegre Em Cena, estou refazendo o blog Relato Mendonça, que retornará reunindo resenhas sobre artes, especialmente as cênicas.

Tenho um parceiro neste recomeço: o fotojornalista André Feltes, ex-editor de fotografia no Diário Gaúcho, com experiência de mais de 20 anos em redações de jornais. O trabalho de André pode ser conferido no site http://andrefeltes.com/ .

Uma amostrinha: a foto abaixo é de André, de cena do espetáculo "Miragem".