Praza Catalunya

Minor White foi un artista ne profesor orixinal que influíu moito en xeracións de fotógrafos. As súas propostas semellan saídas dun practicante da filosofía zen. Filosofía oriental en branco e negro. Precisamente, neste século XXI no que cada vez acelérase máis a vida, que as imaxes son de consumo inmediato e curto e fútil, Minor White convida coas súas series á reflexión, a sentir; aos ollares interiores.

Lito Caramés

White. Point Lobos State Park, California. 1950

Minor White. KBr Barcelona Photo Center (Mapfre)

Calquera fotografía vista en solitario fracasará na súa teima de comunicar algunha cousa. Para transmitir ou evocar cómpre un mínimo de dúas imaxes, ou que sexa unha fotografía acompañada dun texto. (Minor White, fotógrafo).

Para o artista Minor White (Mineápolis 1908 – Boston 1976) o fundamento da fotografía, o peso específico da creatividade plástica radica nas creacións de secuencias. Non nunha captura única. A secuencia, a asociación de varias fotografías baixo un mesmo título permite facer unha lectura significativa, o que o mesmo White dicía: “o cinema de imaxes fixas”. Por suposto que se poden facer asociacións entre fotógrafos e cineastas. O cine en branco e negro de Orson Welles e outros cineastas, por exemplo. As tomas en branco e negro, dando tanta importancia á figura como ás propias sombras (véxase, por exemplo, o filme The Third Man, de Carol Reed), son bos exemplos das proclamas que estendía White nas súas clases nos máis importantes centros formativos de fotografía e outras artes.

Nestes meses de verán 2026, a Fundación Mapfre, no seu magnífico centro KBr Barcelona Photo Center presenta a mostra Minor White, dedicada a unha das figuras complexas da fotografía estadounidense del século XX. Foi por riba moi influínte, pois non só se adicou a retratar aqueles obxectos que estimaba que precisaban a súa atención; non. Foi profesor nos mellores centros educativos da fotografía, foi editor e director de revistas de fotografía. Con todos estes traballos White foi transmitindo, esparexendo as súas ideas de lecturas interiores das imaxes, de tal xeito que foi quen de presentar a imaxe fotográfica como un espazo coñecemento persoal e de optimización espiritual.

White. Produce Market, San Francisco, 1949

A mostra Minor White é un exemplo de traballo. As imaxes numerosas fotografías presentadas (xunto con documentos) son copias de épocas, positivadas polo propio White, e nas salas están tan ben instaladas que se transitan polas diversas etapas polas que atravesou na súa evolución estética. A organización son catro seccións, cada unha referente a cadansúa época, desde os seus primeiros traballos en Portland (aínda unha miga escorados cara o pictorialismo: a pintura como referente fundamental para a fotografía artística). En total a Fundación Mapfre presenta unhas 250 imaxes (case nada!), delas moitas están conformando once secuencias, algo fundamental para White.

Como se recolleu ao comezo desta crónica da exposición, White outórgalle á secuencia -á seriación de imaxes- unha importancia fundamental. Tanta que, nas súas verbas, unha imaxe soa carece de significado propio, e é na asociación de conxuntos onde se atopa a narración, asociacións, as cadencias e as mesmas significacións. O referido anteriormente: “o cinema de imaxes fixas”. O cinema en branco e negro como paralelismo. Non se fai difícil imaxinar a White creando o deu karesansui con delicadeza, vagar, disfrutando de cada movemento do pequeno engazo. O vagar, a espiritualidade como rexeitamento das présas, das inútiles urxencias cotiás.

White. Barn and Clouds, 1955

Minor White. KBr Barcelona Photo Center (Mapfre)

The exploratory rationale presented here is the working method one man developed for the miniature camera. It treats the camera as a research tool for the creative photogapher. There are several places in the photographic cycle (...): The Exposure-Development phase which is terminated in the negative. The Printing phase which ends with a set of fine photographs or reproductions. The Display phase which ends when the prints are out of sight. The Seeing phase which is terminated by exposure. (Minor White. Topics, primeiro artigo que publica na revista Aperture, 1952).

Minor White comezou a traballar en serio na fotografía tarde, influído polo fundamental fotógrafo Alfred Stieglitz,o mestre que pasou polo pictorialismo e foi un dos promotores da fotografía modernista para lograr que a fotografía artística comezase a ser considerada. Logo foi profesor de centros tan prestixiosos como o Rochester Institute of Technology ou no MIT ( Massachusetts Institute of Tecnology). No ano 1952, xunto con outros fotógrafos (A. Adams, D. Lange, B. Morgan, ...) funda a prestixiosa revista Aperture que aínda se segue a publicar. White foi o seu primeiro e icónico director. Desde as súas páxinas, como desde as súas clases, foi esparexendo as súas ideas. A fotografía, para White, é unha ferramenta que, usada como metáfora das realidades, permite e abre vieiros polos que transitar cara a espiritualidade; un medio perfecto no que a persoa expresa os seus estados de ánimo.

White. 72, N Union Street, from Sequence 16, 1960

Como se pode apreciar polas imaxes que acompañan este texto, polos centos que están agora no KBr e mais por outras que se poden ver on-line, as tomas captadas por este fotógrafo, autor, entre outras, da serie Song Without Words, teñen esa pátina de evocación, de ver a natureza con poesía, cunha beleza que semella saír dos propios obxectos (Deixade que as cousas creen as súas propias fotografías, deixou escrito). Un dos principios que defendía White pódese denominar “a equivalencia”: calquera imaxe, fotografía, non revela obxectos, cousas, acaba por ser toda unha experiencia interior. Por tanto, que é o que lle interesa ao fotógrafo, cada imaxe pode ser lida e interpretada de tantos xeitos como se queira: cada persoa, coa carga de experiencias e sensibilidades, xera un sentido, unha finalidade desa imaxe, diferente en cada caso. As imaxes poéticas, fermosas xeradas por Toni Catany ben poden ter como mestre a Minor White.

A exposición Minor White no KBr Barcelona é unha invitación a unha viaxe interior, a aproximarse ao que case nunca se ten visto no mundo da fotografía. Hai ir sen présas, sen horarios, e estar dispostos a perderse nas lecturas propias de secuencias e imaxes. Toda unha proposta de viaxe interior atractivo.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Minor White.

KBr Fundación Mapfre

A Fundación Mapfre recupera por primeira vez en España a famosa e icónica serie de fotografías que Richard Avedon efectuou a comezos dos anos 80 da pasada centuria nos estados do oeste dos EEUU. Toda unha lección de fotografía e mais de humanidade. A longa serie In the American West vén sendo un clásico na historia da arte.

Lito Caramés

Avedon. Sandra Bennett, twelve year old, 1980

Richard Avedon. In the American West, 1979-1984. Fundación Mapfre Madrid

En 1979 o director do Amon Carter Museum of American Art (Fort Worth. Texas) pídelle ao fotógrafo Richard Avedon que retrate persoas do Oeste e centro dos EEUU para ampliar a colección do museo. Pediulle que retratase persoas correntes (non persoeiros); traballadores e traballadoras e xentes correntes. Avedon era daquela un fotógrafo ben coñecido polos seus traballos para revistas de moda (Harper’s Bazaar, Vogue) e mais por ter xa retratado a moitas persoas famosas do seu tempo: Andy Warhol, Marilyn Monroe, Pablo Picasso, Humphrey Bogart, o casal Reagan, ... O encargo, por tanto, representaba unha novidade nos seus traballos.

Agora a Fundación Mapfre presenta o resultado dese traballo: Richard Avedon. In the American West, 1979-1984. Un total de 110 fotografías orixinais, de gran formato e as mesmas que Avedon revelou para a exposición homónima que se presentou en 1985 no Amon Carter Museum. O encargo do Amon Carter Museum representaba un xiro radical nos traballos dun fotógrafo ben coñecido nas revistas de moda. Trátase agora de mirar o reverso das realidades americanas; non vai de triunfadores, de quen inza a prensa con informacións sobre as súas vidas. Agora han ser figuras descoñecidas, ignoradas, persoas que nunca lograrán o “Soño Americano”, que non foron nin son beneficiarios da America Way of Life.

Avedon. Ronald Fischer, beekeeper,  1981

Para efectuar o encargo, Averdon -con axudantes e unha cámara grande- visitou 189 poboacións de 17 estados diferentes en cinco anos; fotografara a 752 persoas e tirara máis de 17.000 imaxes. Ao final, para a exposición e mais o catálogo editado, escolleu 123, das que agora nas salas da Fundación Mapfre Madrid pódense admirar a case totalidade. In the American West, 1979-1984 é unha mostra espectacular, e a primeira vez que se exhiben en España esas fotografías de grandes dimensións e positivadas polo propio Avedon. Todo un luxo.

O encargo fíxose nun contexto político moi concreto. Era a época do salvaxe neoliberalismo promovido polo presidente Ronald Reagan (981-1989), quen por riba participara en varios western, dando unha imaxe tópica daquela sociedade dos estados do oeste estadounidense. Cómpre salientar, tamén, que a visión que, por aqueles anos, se estaba vendendo daquela sociedade era a que transmitían polas televisións dúas series de grande éxito: Dallas e Dinastía.

Avedon comeza a retratar por feiras e mercados a vagabundos, mineiros, traballadoras, granxeiros, camareiras, vaqueiros de rodeo, amas de casa, coas vestimentas de traballo e/ou as que levaban postas. Sen preparar. Comeza a disparar ao aire libre, con luz do día, de fronte. Pero algo acontece que ao fotógrafo non lle satisfai: as imaxes non teñen a forza que el pretendía. Entón recorre a unha nova constante: retratar a esas persoas “populares” cun fondo branco; sen referente ningún. Así as imaxes ganan moita forza, toda a enerxía concentrada nos ollares, nas faces dos protagonistas. Esa foi unha das novidades que impuxo Avedon. A galería de tipos pódese ver nesta ligazón.

Avedon. Petra Alvarado, factory worker, on her birthday, 1982

O proxecto In the American West acaba por ser unha aposta do propio Avedon, por efectuar, con eses duros retratos, unha fonda reflexión crítica sobre a sociedade na que el mesmo vive, sobre os sectores máis desfavorecidos, aqueles que o neoliberalismo e a loita de clases levou aos niveis máis baixos e pobres. In the American West, 1979-1984 vai máis aló do encargo, e remata por ser unha panorámica sobre a condición humana, sobrepasando os límites xeográficos e temporais. Este traballo faise un clásico, unha obra intemporal, a carón de obras literarias, pictóricas ou musicais. Por riba, nada hai nesas imaxes tiradas por espazos remotos das vidas dos gañadores, dos triunfadores; máis ben é a esfera dos perdedores. Por esa banda chegáronlle a Avedon moitas das críticas que se formularon a eses duros retratos: ninguén sorrí nas imaxes, In the American West non vende realidades amables.

Salvando as distancias, e mirando só os aspectos técnicos, os retratos de Avedon para a serie In the American West teñen semellanzas co que fixeron antes del -e seguiron facendo despois- os chamados Fotógrafos de Minuto. Coas súas grandes cámaras ofrecían (e agora en sitios turísticos volven ofrecer) a posibilidade de obter unha imaxe en pouco tempo, en xardíns e lugares públicos; e tamén pechaban por tras a imaxe con pano branco que centraba toda atención no personaxe captado en solitario.

Avedon. Ruby Mercer, publicist, Frontier Days,, 1982

Richard Avedon. In the American West, 1979-1984. Fundación Mapfre Madrid

A Fundación Mapfre nas súas salas de Recoletos de Madrid presenta estes meses de verán de 2026 a magna exposición Richard Avedon. In the American West, 1979-1984, unha extraordinaria oferta ao público que consolida á Fundación Mapfre como a gran referencia española nos campos da fotografía. A mostra In the American West vén organizada pola Fondation Henri Cartier -Bresson de París xunto coa colaboración da Fundación Mapfre; mentres que as imaxes de Avedon son préstamos da The Richard Avedon Foundation, institución radicada en New York e creada polo propio Avedon en vida (nos apartados do portal web desta fundación aprécianse a variedade e calidade dos traballos do fotógrafo.

Richard Avedon traballou ao longo de máis de vinte anos para a revista Vogue y a partir de 1992 converteuse no primeiro fotógrafo fixo do The New Yorker. No seu estudo, por conta propia ía traballando nas cousas que lle agradaban e dirixindo campañas publicitarias que remataron por ser das máis coñecidas dos Estados Unidos. Deste xeito foi logrando o prestixio que lle permitiu traballar noutras campañas afíns aos seus intereses culturais ou políticos. Así puido traballar en campañas en favor dos dereitos civís nos Estados Unidos ou en contra da guerra de Vietnam. Nese contexto chega o encargo de traballar no que sería a serie que rematou por darlle máis prestixio: In the American West.

Avedon. Jesse Kleinsasser, pig man, 1983

Nos traballos de moda, ou de retratos de xente famosa, Avedon empregou unha técnica especial que lle permitía facer a fotografía que el quería, e non a pose ou imaxe que a marca de roupa, ou directores de arte persoais esixían para os seus contratadores. O método que lle deu resultado consistía en levar ás persoas (modelos ou personalidades) a sesións de fotografía esgotadoras. Sesións de tres, catro ou máis horas seguidas. Ao final aquelas persoas que estaban diante da cámara acababan por perder a pose, por perder os aires de dominio ou doutro xeito e caían no cansazo, na desesperación. Ese era o intre que Avedon agardaba: pillar desprevida, por sorpresa, á persoa e disparar a cámara. Así saían imaxes de como eran as persoas realmente, non cando tiñan posta a máscara que lles esixía o seu traballo, responsabilidade, posto social, etc.

Moitos outros fotógrafos e fotógrafos tiveron (e teñen) os seus trucos para conseguir imaxes únicas, e non as que se ven en alfombras vermellas, nos fotocall. Un dos casos máis rechamantes foi o empregado polo fotógrafo Halsman. Procurando as psicoloxías, ao acabar as sesións, pediulle a algúns personaxes que saltasen. Si, que saltasen; o que el denominou Jumpology. Ao saltar as persoas mudan de face e de actitude, perden a rixidez, cáelles a máscara, desinhíbense. Perante dez anos pasaron polo jumping mulleres e homes tan coñecidos como Richard Nixon, Brigitte Bardot, Dean Martin, Anthony Perkins, Ava Gardner. Un caso á parte foi o de Marilyn Monroe que tamén saltou. “Saltas como unha nena pequena”, espetoulle o fotógrafo cando viu a foto. Noutra sesión Marilyn deu máis saltos, e un dese saltos foi portada de Life, despois de que o seu home, Arthur Miller, a autorizase. Hai cousas que non mudan!!

Avedon. David Beason, shipping clerk, 1981

A nova proposta da Fundación Mapfre, Richard Avedon. In the American West, 1979-1984 é unha celebración da arte. É unha oportunidade única de disfrutar dos logros que algúns artistas -Avedon neste caso concreto- conseguen para aproximar máis a realidade da condición humana.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Richard Avedon. In the American West, 1979-1984

Fundación Mapfre Madrid

O Museo Guggenheim Bilbao presenta ao público unha magnífica retrospectiva de Jasper Johns, un dos artistas (aínda vivo) máis emblemáticos dos derradeiros 70 anos. Nada menos que 140 obras saídas das mans de quen transitou -con forza, con ironía- os vieiros que van do expresionismo abstracto á “Pop Art”. O emprego de obxectos cotiás é un bo método para a denuncia, para acrítica?

Lito Caramés

J. Johns. In Memory of my Feelings - Frank OHara, 1961

Jasper Johns. Night Driver. Museo Guggenheim Bilbao. Transcendencia/Intranscendencia

(...) I miss my drawing which I think you are still looking at / yerterday I saw Matisse’s great study for “La Dance” / today is colder, but / today I read a beatuiful poem out loud / today also I felt confident by being busy / today also I missed Larry a lot / tonight the moon is not in the house / which I intend to leave / I want someday / to have a fire-escape (...) (Frank O’Hara. Dear Jap, 1963, fragmento).

O poeta Frank O’Hara e mais Jasper Johns foron amigos desde ben novos. No ano 1961 Johns elabora unha das súas pezas máis coñecidas (e poida que máis persoais): In Memory of my -Feelings—Frank O’Hara. Trátase dunha peza de gran tamaño, con dous paneis suxeitos por dúas bisagras claramente visibles, pintados ao óleo sobre lenzo con tonalidades grises descontinuas. Desde a parte alta do panel da esquerda colga un arame que suxeita no seu extrema unha culler. Que pensar de tal creación? U-los sentimentos? Os dous paneis xunguidos, fan alusión ao dous amigos, á fraternidade? E ese humilde instrumento doméstico? Esta obra de 1961 está no camiño de fuxir do expresionismo abstracto dos Pollock’s Boys e iniciar andaduras cara a Pop Art?

Polo que respecta ao poema (Dear Jap) que O’Hara lle dedica a Johns dous anos despois, trátase dunha composición complexa; ten estrutura de conversa entre os dous amigos, de misiva enviada ao artista (mesmo o formato alude a ese tipo de documento); e fai referencia a vivencias que tiveron os dous por South Carolina e alusións a creacións artísticas.

O artista Jasper Johns (Augusta, Xeorxia, 1930) é máis ca pintor. É ben coñecida a súa fasquía de escultor (cunha importante carga irónica, en moitos casos), de gravador, de debuxante, ilustrador... Por cronoloxía vital tocoulle vivir nos EEUU a mocidade presidida, artisticamente, pola forte pegada de artistas da Escola de New York, tamén coñecidos como os inventores do expresionismo abstracto, que tanto bebeu dos surrealistas europeos. Persoa de moita personalidade, Johns non se deixou levar por modas nin por vieiros fáciles. No ano 1954, cando regresa do exército en tempos da Guerra de Corea, decide queimar e destruír toda a súa creación anterior, e comezar de cero. Valentía! Johns sempre sentirá atraído pola significación das imaxes, pola mensaxe que poden transmitir. As súas pinturas e demais creacións son símbolos, conteñen signos que dan contido ás pezas.

J. Johns. Painting with Two Balls, 1960

Nos anos 20 da pasada centuria, desde Bélxica comezou a destacar un artista diferente, inclasificable (aínda que agora e a miúdo se encaixe no surrealismo): René Magritte. O autor de La clef des champs xoga moito co que se deu en chamar “o estrañamento” nas imaxes e mais na semiótica das pezas. Precisamente en 1929, perseguindo eses xogos tan caros para el, Magritte crea icónica pintura La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe). O tal óleo sobre lenzo só presenta sinxelamente a pintura realista dunha pipa convencional de fumar, das que se usaban e seguiron usando ata hoxe. No lenzo, por baixo do obxecto citado, Magritte escribiu en cursivas Ceci n’est pas une pipe. Iso é todo. O xogo imaxe-significado está servido. Na creacións de Magritte sempre existe este xogo equívoco entre o que se ve e o que realmente é, entre o que o pintor representa na imaxe e o significado que lle quere dar. Por iso son tan importantes os títulos na súas obras. Nunha delas, complexa, Clarividencia o que hai representado na tela é o propio pintor, sentado, pintando unha tela sobre cabalete. O modelo que trata de reproducir o personaxe do cadro é un ovo, que se atopa sobre unha mesa á súa esquerda. E, que é o que lle vai saíndo na tela? Non o ovo, non; vai saíndo xa un paxaro adulto. Velaí o xogo: o pintor pintado, e o ovo pintado, pero non pintado. Esta obra, de fondo absolutamente anódino (parede gris) e tan surrealista, tamén se pode interpretar como unha clase de filosofía aristotélica. Magritte, pintor de ideas, intelectual, executa aquí o fundamental xogo entre a potencia e o acto; a primeira, o ovo, o segundo, o paxaro.

Ao longo da súa vida Jasper Johns fará cousas similares, sempre preocupado pola linguaxe plástica, pola transcendencia das súas creacións. En moitos casos manda a semiótica, a mensaxe. Así, para este fin (e seguindo quizais a outros artistas como poden ser os casos de Magritte ou De Chirico) abandona técnicas tan exitosas como o dripping ou a action painting dos que o precederon nos EEUU, e volve as olladas ao figurativismo mesturado coa abstracción ou o informalismo. Por iso non deben estrañar as extensas pinturas sobre números como saídos das tipografías de xornais ou bandeiras, dianas ou collages diversos. Johns está a facer o tránsito entre o expresionismo abstracto e os comezos do que será a reprodución a calquera escala de obxectos domésticos, de uso diario, industrial; é dicir, a Pop Art.

Johns é quen de camiñar pola intranscendencia que dan os obxectos representados nas súas pintura e esculturas para chegar á transcendencia que irradia a súa significación. O xogo semiótico está servido.

J. Johns. Target, 1961

Jasper Johns. Night Driver. Museo Guggenheim

Coido que habitúo a aburrirme antes de rematar unha obra, porque me quedo sin propostas que aplicar á pintura, quedo sen enerxía para recolocar as cousas, sen enerxía para velas dun xeito diferente; e entón penso que a pintura é tal como é. A suxestión final non ha de proceder da intención, senón da impotencia. (J. Johns. Writings, Schechbook, Interviews... 1997).

O Museo Guggenheim Bilbao presenta nestes meses centrais de 2026 unha magna exposición: Jasper Johns. Night Driver. Unha retrospectiva moi ampla e de grande calidade que conta con 140 creacións do fundamental artista, chegadas de préstamos de calquera entidade europea e norteamericana. Un luxo.

A importancia de Johns no panorama mundial é sobranceira, un dos artista fiel a si propio, que soubo fuxir de modas e vieiros fáciles, e que se atreveu -nos anos 50 (na plenitude do expresionismo abstracto)- a abandonar esas propostas para iniciar experiencias novas -unhas veces inspiradas en artistas anteriores (Magritte, De Chirico) e outras por merecemento propio- e ir atopando o achegamento á vida doméstica ou industrial, á Pop Art.

Para referir parte do contido da excelente mostra Jasper Johns. Night Driver, e mais para evidenciar os xogos semióticos aos que é tan afeccionado Johns, paga a pena citar a escultura en metal de 1969 que titula The Critic Smiles. Que representa? Pois a base ben sendo un lingote metálico, gris escuro, sobre o que descansa un cepillo de dentes. U-lo o sorriso? A ironía está servida,... e a semiótica funcionando. En 1964 crea a peza Souvenir, unha pintura que segue en poder do artista e da el mesmo ten dito que é un autorretrato. Sobre o lenzo pintado con encáustica (unha técnica milenaria na que se emprega a cera de abellas como base e soporte da pintura) Johns pega, no ángulo esquerdo inferior un prato-souvenir que leva un retrato da face do artista no medio e as verbas “BLUE”, “RED” e “YELLOW”. Na marxe dereita, arriba de todo un espello retrovisor de auto, e na metade un foto dirixido ao espello. A luz do foco, reflectida no espello, ilumina o prato, é dicir ao propio artista. Este tipo de creacións por suposto nada teñen que ver coa action painting daquela xeración de de posguerra Mundial que foi promovida e utilizada pola CIA nas súas guerras contra a URSS e o comunismo.

J. Johns. Flags, 1987

Precisamente, coméntase que algunha das pinturas que Johns creou alá polos anos 1957 a 1960, Painting whith Two Balls, son críticas irónicas contra os artistas masculinos do expresionismo abstracto. Pollock, De Kooning e outros aseguraban que eles pintaban con forza masculina, con vigor e forza, “con dúas pelotas”. E o que é doado ver nesas obras de gran formato é precisamente brochadas de diversas cores esparexidas polos lenzos, mentres nun lugar especial aparecen dúas pelotas ben colocadas e visibles.

Polo que respecta a unhas das sinais de identidade de Johns, a pintura de bandeiras (sempre bandeiras dos EEUU), o artista comeza a facelas nada máis rematar a guerra de Corea, na que dalgún xeito participou. Serán críticas á política exterior, imperialista, dos EEUU? As bandeiras (Flag) vense moitas veces deterioradas, descoloridas, como se quixese realmente denunciar o emprego dese símbolo na política agresiva exterior. Crítica?, simple xogo semiótico? Johns estará actualmente a elaborar algunhas pezas que critiquen as prácticas antidemocráticas e imperialistas de Donald Trump?

Nesa viaxe que efectúa Johns en solitario dos eidos do expresionismo abstracto cara o que logo será a Pop Art, van xurdindo as pinturas de números de imprenta e metálicos, como querendo asistir ás raíces da linguaxe, da enumeración primaria. E tamén as dianas de todo tipo. Con tales motivos xa non queda resto algún que poida lembrar o dripping ou técnicas similares. Son outros tempos e son outras sensibilidades; creatividades máis a carón da vida cotiá, das ferramentas e útiles empregados por todas as persoas.

A mostra Jasper Johns. Night Driver é un pracer para os sentidos, é a ocasión perfecta para visitar as creacións dun artista fundamental da segunda metade do século XX.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Jasper Johns. Night Driver.

Museo Guggenheim Bilbao

ata o 12 de outubro de 2026

Despois da revolta que xerou na esfera da arte pictórica o impresionismo era de agardar que posteriores creadores apostaran decididamente (e case exclusivamente) polas cores vivas e fortes. Esa tarefa correspondeulle -entre outros- a Henri Matisse e achegados, como André Derain ou Maurice de Vlaminck; é dicir, ao “fauvismo”. Que aportaron como novidade? Por que un crítico os desprezou chamándolles fauves: Donatello chez les fauves?

Lito Caramés

Matisse, Luxe, calme et volupté, 1904

Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura. Matisse e Picasso e o Pirineo vangardista

Au centre de la salle, un torse d’efant, et un petit buste en marbre, d’Albert Marque, qui modèle avec un science délicate. La candeur de ces bustes surprend, au milieu de l’orgie des tons purs: Donatello chez les fauves… (Louis Vauxcelles, crítico de arte, 1905).

No verán de 1905 Henri Matisse con toda a súa familia instálanse en Colliure, unha pequena vila de pescadores sita nas abas do Pirineo norte, en Francia. Hogano Colliure é moitas cousas, entre elas o descanso definitivo do corpo de Antonio Machado, quen a comezos de 1939, fuxindo da barbarie fascista, escapa de España e instálase nesa vila costeira. Morreu aos poucos días (22 de febreiro) e no peto do seu gabán atoparon o seu derradeiro verso: Estos días azules y este sol de la infancia.

Henri Matisse instálase en Colliure e alí pinta, recibe visitas e establece contacto con artistas locais. A forza do sol e a luz mediterránea impresionan ao pintor que chegaba desencantado de París. Nesta localidade recibirá -entre outras- a visita de André Derain, outro pintor á procura de novos xeitos de arte. En Colliure os dous amigos montan un estudo conxunto e comezan a traballar coas cores como eixo da súa pintura. Iso é o que se pode observar claramente nas pezas que ambos artistas van creando nese “revolucionario 1905”. Son bos exemplos das producións de Derain o óleo Bateaux à Colliure, así como tamén o é La fenêtre ouverte ou La Moulade (presente nesta mostra que se comenta) de Henri Matisse. A finais do verán marchan a París e expoñen as súas obras no Salón d’Automme onde foron desprezados, e o crítico conservador Louis Vauxcelles escribe a frase “Donatello parmi les Fauves”. Fauves, é dicir feras salvaxes. O que non sabía ese crítico (igual que fixeran co impresionismo, e seguirían facendo no século XX) é que acababa de dar nome a un novo movemento artístico, o fauvismo. O fauvismo é un movemento explosivo e curto no tempo, caracterizado polo emprego das cores de xeito puro e arbitrario; cores sobre o lenzo sen debuxo, sen mestura, ás veces aplicado sobre a tea directamente co tubo de cor. Unha das pezas máis criticadas nese outono de 1905 foi o lenzo de Matisse, La raie verte que non é outra cousa ca un retrato de madame Matisse. A seguir disto establécese un trío de artistas que serán o eixo dese movemento: Matisse, Derain e Vlaminck. Donatello chez les fauves...

Matisse, Intérieur, bocal de poissons rouges, 1914

Pola súa parte, no ano 1906 Pablo Picasso, de 25 anos, e a súa compañeira, Fernande Olivier, chegan pola primavera á localidade do pre-pirineo catalán de Gósol, unha pequena vila ao pé da montaña do Pedraforca e no carozo da serra do Cadí, onde van dar recomendados por un doutor para curar a tuberculose. Alí permaneceron ata agosto. Hoxe na pequena vila hai varios hoteis e, como non!, un Museu Picasso. Algo viu Picasso na súa estada no Cadí. Cando chegou viña aínda coas mochilas da etapa rosa, etapa que el mesmo acabou por recoñecer como romántica, e cando marchou –con moita obra feita, e antes do que tiñan planificado– xa levaba nos miolos o xermolo da peza que tamén revolucionaría a arte occidental, Les Demoiselles d’Avignon. Coincide ese ano de estancia picassiana en Gósol co comezo das viaxes que a Junta de Museus de Catalunña comezou a facer polo Perineo para salvar a arte mural románica que uns aproveitados italianos andaban a arrincar e vender en EEUU (arte mural que agora se pode admirar nas salas do MNAC). Na localidade de Gósol concretamente aínda permanecía na súa pequena igrexa a Mare de Déu de Gósol, a pequena escultura de madeira, frontal, ríxida, hierática, que hoxe tamén vive nunha das salas do MNAC. Quizais viu máis mostras de arte románica nos meses que pasou no pre-pirineo. O certo é que cando marcha a París ten clara a importancia dos primitivismos –xa africanos, xa asiáticos, xa románicos– na historia da arte. Ao chegar a París acaba de pintar o retrato de Gertrude Stein ou pezas como Buste d'homme (étude pour Les demoiselles d'Avignon) que demostran o gran cambio nos tratamentos da pintura, e nas que latexa o alento do románico.

Xustamente en 1908 Picasso presenta en público Les Demoiselles d'Avignon, outra revolución estética. A seguir xa chega o cubismo -outra das importantes primeiras vangardas- que procura estéticas inversas ao fauvismo: importancia das formas xeométricas básicas, desprezo das cores, ... E foi Louis Vauxcelles, outra volta o mesmo crítico, o que -sen pretendelo- lles puxo o nome ao dicir de algunhas obras de Braque non eran máis ca pequenos cubos.

Así, o azar fai que no Pirineo e en escaso lapso de tempo se xeren dúas das primeiras e revolucionarias vangardas artísticas do século XX. A importancia do Pirineo na arte de finais do século XIX e comezos do XX aínda medra se se considera que nesas terras traballou Aristide Maillol, o grande escultor, ou que a vila de Céret foi refuxio para moitos cubistas.

Matisse, Figure décorative sur fond ornemental, 1925

Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura. Caixaforum Barcelona

Agora, a comezos do ano 2026, ano conflitivo, chega ás salas de Caixaforum Barcelona a interesante mostra Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura, unha proposta que vén de París e que ofrece pezas icónicas da creación do gran mestre Matisse acompañado dunha ampla selección de pinturas e esculturas, procedentes en case todos os casos do Centre Pompidou. Trátase -xa que logo- dun diálogo de creacións do autor de La Dance (1910) con artistas coetáneos e tamén con moitos posteriores que tamén deron ás cores o centro interpretativo da realidade e as súas concrecións estéticas.

A mostra Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura é froito dunha colaboración entre o Centre Pompidou e a Fundació LaCaixa. Actualmente este museo parisiense permanecerá pechado perante uns anos, e deste xeito empresta obras a outros espazos expositivos, como é o caso coa Fundació LaCaixa. O programa de prestacións que ese museo organizou esténdese por toda Francia e lugares do estranxeiro, sempre baixo o nome de “Constellation” (pódese consultar no portal web da entidade). Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura é unha exposición importante, formada por 45 obras do propio Matisse xuntamente con 49 piezas de outros pintores do seu tempo (R. Delaunay, Georges Braque, Ernst Kirchner, Le Corbusier, Nolde, Vlaminck, Picasso). Cómpre suliñar a presenza de pezas de André Derain, o seu compañeiro e posiblemente o máis “fauve” de todos, así como a de Pierre Bonnard, artista que tamén foi fundador do grupo Les Nabis. Está comisariada por Aurélie Verdier, conservadora en xefa das Colecciones modernas do Centre Pompidou. Para máis información manifestar que o Centre Pompidou que é o máis grande propietario de creacións de Henri Matisse; actualmente atesoura máis de 250, entre lenzos, papeis, collages ou vidreiras. Importante, sobranceiro, a presenza de creacións de bastantes mulleres artistas: S. Delaunay, F. Gilot, N. Gontxarova, Baya, etc. Sorprenden -en principio- a presenza de varias pezas da artista Baya (Fatima Haddad), pintora alxeriana que aos 16 anos presentou nunha importante galería de París unha exposición individual; que gabaron tanto André Breton como Matisse. A pintura de Baya é unha pintura inxénua, mesmo naïf, pois nelas non se pretende estruturas, nin perspectivas. Unhas a carón de outras vanse sucedendo formas vexetais (follas, froitos, ramalladas) xunto con animais e instrumentos musicais que, ás veces, adoptan aparencias vexetais. Donatello chez les fauves...

Henri Matisse é un dos grandes nomes da historia da arte do século XX. Tendo como norte das súas inquedanzas creativas as cores e as súas características, as súas obras e etapas están tinguidas de liberdade creativa e de ser unha persoa curiosa e inquieta. Sempre disposto a aprender, a mudar o rumbo para reorientar as súas teimas artísticas. Nunhas declaracións recollidad por R. Pernoud en Le Courrier de l’UNESCO (1953), Matisse afirma: Il fau regarder toute la vie avec des yeux d’enfants. Os cambios nos seus modos de pintar e esculpir (en Caixaforum agora é doado ver varios bronces das primeiras décadas do século) son ben evidentes na seriación cronolóxica da mostra Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura.

Matisse. Le Réve, 1935

Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura. Cores, diálogos

Caro Matisse. Fun ver a capela de Vence. Todo é ledicia e claridade, xuventude. (...) A súa obra deume carraxe (non é que me falte, pero enchín os meus depósitos dela). Esta pequena capela é unha grande testemuña do que do que é verdadeiro. Grazas a vostede, unha vez máis, a vida é fermosa. Grazas. (Carta de Le Corbusier a Matisse, 1951).

No ano 1950 Henri Matisse, que xa sufrira varias enfermidades e tiña dificultades para traballar nalgunhas cousas, decídese a deseñar e decorar a Capela do Rosario en Vence, preto de Niza. É o autor da arquitectura así como do deseño das vidreiras luminosas que inzan de cores fortes o interior. Non o único caso, nin moito menos, en que artistas de moi variadas procedencias e intres históricos decídense a intervir (para mudar por completa) algún edificio relixioso. Na nómina poden estar Henri Matisse con esta capela de Vence; por suposto, Mark Rothko coa Capela Rothko (Houston, Texas); Miquel Barceló e a súa intervención na Capela do Santísimo, catedral de Palma de Mallorca ou Ellsworth Kelly e a Capela de Austin (Museo Blanton, Texas).

Polos mesmos anos o arquitecto Le Corbusier está a erguer outra capela que marcará unha fita na historia da arquitectura do século XX: a Capela de Notre-Dame du Haut. Esta pequena igrexa non ten parangón nas construcións europeas; por contra, está ben influenciada pola arquitectura das mesquitas da vila alxeriana de Gardaia, esa pentápole tan orixinal en todo. As asimetrías, as numerosas fiestras todas de diferentes medidas, ...

Matisse,  Liseuse sur fond noir, 1939

Na atractiva mostra Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura vanse sucedendo os períodos temporais e os diversos pronunciamentos estéticos polos que pasa o autor do libro Jazz (1947). Neste libro é precisamente onde Matisse comeza a practicar de xeito masivo a técnica do collage, pezas que elabora a partir de papeis que pintou ao guache e que logo recorta con perfís humanos ou vexetais para pegalos sobre outros papeis doutras cores vivas. Os resultados son -outra volta- celebracións das cores vivas, fortes. Esa mesma técnica emprégaa Matisse para crear moitas portadas de catálogos e mesmo de revistas, como é o caso de Verve, revue artistique et literaire, unha revista cultural que decorou en moitas ocasións, e na que tamén traballou Picasso.

A mostra Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura é unha interesante oportunidade para mergullarse nas creacións do mestre das cores, Henri Matisse, e tamén para coñecer o que artisticamente se foi xerando ao longo do século XX, sempre contando co fío director das cores en toda a súa magnificencia. A expresión Donatello chez les fauves, escrita en 1905, pode ser a espoleta que provocou a explosión revolucionaria de boa parte das vangardas do século XX?

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Chez Matisse. El llegat d’una nova pintura

Caixaforum Barcelona

Walker Evans está considerado como un dos grandes fotógrafos de todos os tempos. Foi quen de mudar os rumbos da fotografía nas primeiras décadas do século XX. Que teñen as súas instantáneas? Agora no KBr Mapfre as persoas que vivan ou visiten Barcelona teñen a oportunidade de coñecer as súas creacións na excelente mostra “Walker Evans. Now and Then”.

Lito Caramés

W. Evans. Alabama Tenant Farmer Wife, 1936

Walker Evans. Now and Then. KBr Mapfre. Vidas Paralelas?

Aínda sen a inflexión heroica, o proxecto de Evans descende do de Whitman: a igualación de distincións ente o fermoso e o feo, o importante e o trivial. Cada cousa ou persoa retratada é unha fotografía; e faise equivalente no moral a calquera outra das súas imaxes. A cámara de Evans sacou a mesma beleza formal nos exteriores das residencias vitorianas de Boston que nas tendas das rúas principais das vilas de Alabama. (Susan Sontag. On Photography, 1977).

Nestes convulsos primeiros meses do ano 2026 -segundo ano da barbarie- a Fundación Mapfre, no KBr Barcelona Photo Center -verdadeiro santuario fotográfico- presenta a excelente mostra Walker Evans. Now and Then. Ofrecemento público das creacións de Walker Evans (1903-1975), un dos fotógrafos máis importantes e influíntes da historia da fotografía. Unha visita obrigada.

A carón desta magna exposición as persoas responsables da programación do KBr deciden presentar outra tamén dun valor moi elevado: Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre. A vida e obra dunha persoa decisiva na progresión da fotografía en España.

Emulando a Plutarco pódese escribir un capítulo máis das parellas de persoeiros gregos e romanos que o autor grego publicou baixo o título de Βίοι Παράλληλοι (Vidas Paralelas). Coa distancia dalgunhas décadas (en todo caso menor cos séculos que separaban aos protagonistas de Plutarco) Walker Evans e Carlos Pérez Siquier executaron prácticas fotográficas similares. Cando a comezos do século XX a fotografía se estaba a consolidar, a tendencia da meirande parte dos fotógrafos que optaban pola fotografía artística era mirar directamente á pintura. A pintura e a fotografía competindo en eidos que, perante séculos, só foran de paredes ao fresco, de lenzo ao óleo, de papeis con acuarelas ou pastel. De aí que a eses xeitos de imitan as pinturas se lle chame fotografía pictorialista. Trátase de tirar imaxes “fermosas”, de estética neutra, sen compromisos sociais nin de outra índole: paisaxes, retratos de xente elegante, benestante...

W. Evans. 42th Street, 1929

O revolucionario Walker Evans optou por todo o contrario. Como ben di a escritora Susan Sontag, as súas imaxes captan a vida cotiá de persoas non relevantes (obreiros, campesiños), son retratadas sen adornos, coas súas roupas de traballo, coa súa pobreza -quizais-, pero con toda a dignidade tamén. Algo así comezara a facer (poeticamente) Walt Whitman en Leaves of Grass: un verdadeiro programa democrático na segunda metade do século XIX.As fotografías de Evans foron un revulsivo fronte á estética burguesa. Por riba publicou moitas destas fotografías en revistas que, por definición, nada tiñan que ver coas persoas que estaban a padecer a terrible crise económica do anos 30 nos EEUU. Unha desas revistas era Fortune, publicación dedicada á economía e ás finanzas. E alí, no medio de artigos sobre inflacións e crises económicas emerxen as duras imaxes de Evans. Bos exemplos das opcións reactivas das instantáneas de Evans atópanse no libro Let us now praise famous men unha publicación con imaxes de Evans, imaxes de pobres arrendatarios rurais nos estados do sur, e texto de James Agee, un escritor incendiario e moi crítico coa economía e sociedade estadounidense daqueles tristes anos. A ironía e crítica mordaz do título é ben patente: Gabemos agora a homes famosos. As persoas que aparecen nas súas páxinas (e das que se fala nos textos) non son precisamente homes famosos ao uso, pero para esa parella de persoas (retratista e escritor), concienciadas social e politicamente, si que o son. Nese libro aparecen algunhas das imaxes máis icónicas de cantas tirou Evans ao longo da súa vida. Vidas cotiás, pobreza e dignidade.

Unhas décadas máis adianta -anos 50 e 60 do século XX- na cidade de Almería prodúcese unha revolución similar. A ditadura franquista impuña a todas as asociacións fotográficas que apareceran esparexidas por toda a xeografía hispana a estética das imaxes “fermosas”, nada que puidese ter cheiros a críticas sociais, e menos políticas. A fotografía pictorialista. E en Almería, nada menos, dúas persoas comezan a darlle a volta ás modas fotográficas. José María Artero e mais Carlos Pérez Siquier fundan a revista AFAL e comezan a escribir e publicar textos e imaxes que nada teñen que ver co pictorialismo. Tan ben o fan que os profesionais da fotografía de España queren publicar nesa revista. A nómina é longa e inzada de nomes ben coñecidos: Joan Colom, Gabriel Cualladó, Francisco Gómez, Gonzalo Juanes, Ramón Masats, Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Francisco Ontañón, Carlos Pérez Siquier, Leopold Pomés, Alberto Schommer, Ricard Terré, Francesc Català-Roca, Julio Ubiña, etc. A importancia para a historia da fotografía en España de Pérez Siquier -que comeza por retratar perante anos un dos barrios máis pobres de Almería, La Chanca- ven sendo similar á que tivo Evans en espazos moito máis amplos e con anterioridades. De aí o das Βίοι Παράλληλοι.

W. Evans. West Virginia living room, 1935

Walker Evans. Now and Then. KBr Mapfre

Hoxe non podemos saber se Evans retratou a América da súa xuventude ou a inventou.(...) Pero o mito aceptado do noso pasado recente é, en parte, unha creación deste fotógrafo. A súa obra convenceunos dun novo repertorio de símbolos para responder: quen somos. Realidade ou artificio, aquela obra e a súa reivindicación xa forman parte da nosa historia. (J. Szarkowski, director de fotografía do MoMA, Walker Evans, 1971).

Os xeitos de mirar a realidade Walker Evans, o seu estilo minimalista, cotiá, con imaxes dunha sobriedade directa e dura e unha pretendida obxectividade, non son tal. Esa “inxenuidade” que semellan destilar as imaxes a primeira vista, en realidade está cargada intencionalidade e significado (máis adiante coméntase a fotografía Penny Picture Display, un bo exemplo do que se está a dicir). Evans é ese fotógrafo que canto máis se agocha por detrás da cámara, canto máis quere “desaparecer” como autor, pola contra máis presente e con máis forza se percibe a súa fonda e persoal pegada.

A profesionalidade de Walker Evans e a súa preocupación pola utilización das súas instantáneas levárono a extremos non empregados por outros fotógrafos. Evans non só presentaba a revistas e outros medios de comunicación as imaxes que el quería, aquelas que seguramente non eran do agrado de moitas persoas, senón que as controlaba totalmente. Con toda probabilidade é o fotógrafo que máis obstinadamente vixiaba todo o proceso das súas instantáneas no momento de publicalas. Non quería manipulacións. Así en moitos casos Evans foi editor e escritor dos textos que acompañaban as súas fotos; tamén deseñador das páxinas e do total da reportaxe, é dicir, decidía onde e en que orde ían as súas fotografías. A maioría das e dos fotógrafos, dos reporteiros gráficos, enviaban os negativos a un enderezo e logo eran publicadas as que o medio decidía e como quería. Evans, que ía para escritor (estivo en París estudando literatura) prefería ser el o que fixese o texto que acompañaba a cada unha das súas imaxes.

W. Evans. Penny Picture Display. Savanna, Georgia, 1936

O valor de testemuña das súas fotografías pódese observar en moitas delas. En 1930, en plena crise provocada polo crac da bolsa neoiorquina, publica a fotografía DAMAGED, unha imaxe onde se aprecia un letreiro inmenso que leva esa mensaxe “damaged” (que se pode traducir por deteriorado, estragado) e que unha traballadores tratan se subir á caixa dun camión que a penas se ve. Semellante escena -nada heroica- carrexa algunha mensaxe? Un letreiro enorme que leva luces para ser iluminado no ceo nocturno de New York en tempos da máis dura crise económica, non quere dicir nada? Evans tirou a foto, revelouna, escolleuna para publicar con ese celo que tiña de controlar todas as súas obras. Tendo en conto todo iso, Evans non quere transmitir ningunha mensaxe, non xogar coa ironía da difícil realidade? Ou será que o que está a dicir Evans é que as autoridades e as forzas económicas teñen DAMAGED o país, a vida das persoas traballadoras?

Outra das fotografías presentes na mostra Walker Evans. Now and Then (KBr Mapfre) é a titulada Penny Picture Display. Savanna, Georgia (1936). A imaxe pode pasar perfectamente desapercibida, unha máis. Pero se se atende ao título e mais ao seu contido, compróbase que non se trata dunha instantánea inocente. O título atende que se trata dun mosaico de fotos tipo “carnet”, imaxes de facianas que por un centavo facían nun estudo de fotografía dunha vila do estado sudista de Georgia. Estado sudista. Observando con detalle, quen aparece retratado nese mosaico, é doado concluír que son persoas de todas as idades que se fixeron as fotografías para documentos oficiais. Persoas de todas as idades, certo, pero nesa vila do estado sudista de Georgia non hai nin unha soa face negra ou doutra cor que non sexan persoas diversas e brancas. O racismo está servido.

A Alabama Tenant Farmer Wife é outra das imaxes icóninas da vida profesional de Walker Evans. O retrato da muller dun arrendatario agrario no estado de Alabama que aparece no libro Let us now praise famous men. O que xa se dixo: a constancia da pobreza desas familias que tratan de sobrevivir retratada con toda a dignidade humana. Nesa publicación aparecen familias enteiras, ou mulleres, nenos e homes por separado. Tamén aparecen -e máis dunha vez- Child’s Grave (tumbas infantís) situadas a carón da casa onde vive a familia de arrendadores rurais.

A oportunidade que a Fundación Mapfre, por medio da súa entidade KBr Barcelona Photo Center, nos ofrece para coñecer a obra dun dos máis grandes fotógrafos da historia (Walker Evans. Now and Then) ben merece unha visita. Ou máis dunha.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Walker Evans. Now and Then

KBr Barcelona Photo Center

ata o 24 de maio de 2026

A finais do século XIX, cando o colonialismo dominaba, cando tantas cousas estaban a piques de mudar, houbo tendencias dentro do mundo artístico nese mesmo senso de renovación e cambios e que deron paso ás primeiras vangardas artísticas de comezos do XX. Un deses grupos foron os autochamados Nabis, os profetas da arte nova. As súas propostas artísticas defenden a artesanía, as olladasá Idade Media, entre outras cousas. Reaccionaron contra o sistema de produción capitalista?, contra a explotación extrema de traballadoras e traballadores?

Lito Caramés

Vista das salas de La Predrera

Els Nabis: de Bonnard a Vuillard. La Pedrera

(ante obras de Gauguin, 1889) Superficies cun decorativismo abafador, moi coloreadas e delimitadas por un trazo brutal que as separaba en compartimentos, por iso se falou de “cloisonnisme” e mesmo de xaponismo. Nestas obras insólitas atopamos a influencia da arte xaponesa, do cartelismo, da estilización románica. (M. Denis, Définition du neo-tradicionalisme, 1890).

Nesta primavera de 2026, primavera con cores de sangue, a Fundació Catalunya-La Pedrera organiza, programa e ofrece ao público a interesante mostra Els Nabis: de Bonnard a Vuillard, Coa axuda do Musée D’Orsay de París o resultado é atractivo e moi didáctico. Os Nabis foron un fato de pintores franceses que, moi influenciados por Gauguin e a súa escola de Pont-Aven, traballan en común, principalmente entre 1888 e 1900. Poucos anos, pero importantes. A auto-denominación de Nabis ten a súa orixe na palabra hebrea naviim que quere dicir profetas. Bonnard, Denis, Serusier, Vallatton, Ranson, Vuillard e algúns máis tíñanse a si mesmos como os portadores dunha mensaxe nova para a arte: os anunciadores da nova arte. Algo de razón tiñan, algunhas das súas propostas serán escoitadas e aplicadas polos fauvistas e mesmo polos expresionistas.

Cara mediados do séculos XIX a industrialización xa era un feito en moitos países europeos e nos EEUU de Norteamérica. E co medre das fábricas e coa acumulación de capitais e obreiros, comezou a medrar unha reacción contra o capitalismo agresivo e contra a salvaxe explotación laboral. Non agradaba o maltrato á clase obreira e tampouco era doado aceptar a produción en cadea, a aparición de pezas idénticas. En 1848 Carlos Marx publica o Manifesto Comunista que comeza Unha pantasma percorre Europa...

Serusier. Le Talisman, 1888

Pouco despois en Gran Bretaña, onde a industrialización estaba máis avanzada (en boa parte grazas aos capitais obtidos co tráfico de escravos cara América), apareceu un importante movemento contrario á produción industrial e ás súas explotacións e deshumanizacións, o Arts&Crafts. Dirixido por William Morris, un verdadeiro socialista utópico, este novo grupo de persoas buscaba inspiración na natureza; feito que lles chegaba xa do romanticismo e os seus ollares cara outros tempos e lugares: os bosques e espazos s do rural como as localizacións de mitoloxías e da existencia de seres máxicos. Iso e a admiración por tempos pretéritos, mormente a Idade Media. Moitos dos papeis pintados ou das telas que estampaban Morris e os seus socios e socias, e outras empresas, reproducían escenas da natureza: paxaros e plantas, flores e animais. As súas prácticas demostran ese rexeitamento do capitalismo e de todo o que comporta: o mellor xeito de asociarse as traballadoras e traballadores é o gremio; a artesanía e o traballo manual son os esteos do traballo para o movemento Arts&Crafts. E moitos oficios que semellaban condenados a desaparecer fronte á produción en serie da industria, foron impulsados e valorados como fundamentais nas propostas de novas sociedades ás que aspiraban: a elaboración de vidreiras, as telas bordadas ou estampadas reproducían escenas das mitoloxías medievais, xa do círculo artúrico, xa doutros mitos e lendas. No ano 2018 houbo unha magnífica exposición deste movemento no MNAC: William Morris i el moviment Arts & Crafts a Gran Bretanya.

É ben seguro que Arts & Crafts repercutiu noutras xeografías europeas. Veu sendo, por tanto, unha precuela do Modernismo (Art Nouveau, Secession, Jugendstil, Floreale, Liberty). E seguramente tamén nas preocupacións dos Nabis. Lacombe, Verkade, Bonnard, Denis, Serusier, Ranson, Vuillard e demais compañeiros optaron por facer cousas que fan pensar nestas influencias. Por exemplo, dedicaron tempo e esforzos a facer moitas litografías e gravados co gallo de lograr que as súas creacións tivesen un prezo accesible, ao alcance de moitas persoas. Contrarios ao elitismo.

Obras de Vallotton

Por outra parte moitas destas persoas de entre os Nabis estaban influenciados por gustos esotéricos, polo espiritismo e tamén pola teosofía, correntes moi fortes a finais do XIX e comezos do XX. Moi significativo, neste senso, é o caso da pintora sueca Hilma af Klint, unha das primeiras pintoras abstractas das que se ten noticia. A práctica do espiritismo foi para as mulleres un modo de rebeldía?, de liberación? En sociedades patriarcais e tan machistas, para algunhas mulleres calquera fenda pola que fuxir dunha existencia programada (casar, ter fillos) era atractiva. Se na Idade Media e mais na Moderna os mosteiros e logo os conventos foron espazos onde mulleres se refuxiaron, pois podían dedicarse a ler, estudar, escribir (e por tanto fuxir da programada existencia), na Idade Contemporánea o espiritismo foi outro dos vieiros polos que mirar de ter unha vida rica e liberadora.

Cómpre lembrar, tamén, o peso que sobre estas persoas nabis tiveron os xeitos de crear de Gauguin. Por iso Maurice Denis, quizais o teórico do grupo, escribiu en 1890 aos seus amigos: Non esquecer que un cadro, antes de ser un cabalo de batalla, unha muller espida ou calquera anécdota, é esencialmente unha superficie plana, recubertas de de cores dispostos nunha orde determinada. Estas verbas publicounas despois de ver a pintura Le Talisman que pintara Serusier e que foi para os nabis unha obra fundacional.

Houbo mulleres artistas no grupo Nabis, estes profetas? De momento parece ser que, se as houbo, os seus nomes non afloraron, seguen agochados polas prácticas patriarcais. Poida que dentro de pouco se vaian coñecendo as súas existencias. Nas súas creacións si que xorden mulleres como modelos, modelos espidos; e nalgúns casos -como o das pinturas de Vuillard- mulleres facendo en traballos do fogar, cosendo por exemplo.

Carteis dos Nabis

Els Nabis: de Bonnard a Vuillard. Xaponismo, decorativismo

Sabedes de hai tempo o que quixen establecer: o dereito a atreverse con todo. As miñas capacidades non deron grandes resultados (...) Pero os pintores que hoxe disfrutan desta liberdade algo me deben. (Paul Gauguin, Carta a G-D. de Monfreid, 1902).

O grupo non moi homoxéneo dos nabis -como conxunto- durou pouco, de 1888 a 1900. Unha das tendencias -e nisto totalmente rachadoras co impresionismo, por exemplo- foi o interese por reproducir sobre a tela cores planos, planos e uniformes, tal e como lles mostrara Serusier (Le Talisman. Paysage au Bois d’Amour) na Academia Julian de París. Antes Gauguin, verdadeiro apóstolo para eles, xa fixera cousas similares; lembrar por exemplo Le Christ jaune, esa peza onde as cores son totalmente planas e arbitrarias neses campos bretóns que están verdes todo o ano. De iso ao que farán en poucos anos os fauves non hai muda ningunha.

Os nabis non desprezaban as artes aplicadas (como tampouco fixeran os integrantes de Arts&Crafts), esas actividades que sempre foron vistas como simples artesanías e non consideradas arte. Eles mesmos, na súa tendencia a ofrecer obras de prezo razoable, dedicáronse a facer litografías ou gravados. E tamén se aplicaron a deseñar e facer papeis pintados para as paredes das casas, actividade que consideraban tan digna como a pintura ao óleo. Nese mesmo sentido, e xa que esta mostra Els Nabis: de Bonnard a Vuillard está instalada precisamente no andar principal do edificio gaudiano de La Pedrera; o Modernismo coidou moito as artesanías e o gusto pola natureza. A ese gusto pola natureza hai que engadir o seu interese por tempos pretéritos, pola Idade Media, por exemplo. Como tamén facían os simbolistas, os nabis gostaban das lendas ambientadas en bosques e fragas, con fadas e personaxes mitolóxicos.

Maillol. Mediterrania, 1895

Outra das influencias que os marcou foi a das estampas xaponesas que comezaban a chegar a Europa. Des que os estados occidentais obrigaron ao Xapón a saír da súa reclusión, o comercio con aquel país medrou moito e púxose de moda. As estampas xaponesas -que tamén admiraba Vincent Van Gogh- presentaban unha estéticas nunca vista en occidente: cores planos, uniformes, espazos abertos sen obxectos, é dicir, nada de horror vacui, motivos cotiás... O imperialismo e colonialismo tiñan estas cousas: pór en contacto civilizacións que non se coñecían. De certo orientalismo tamén son algunhas das obras que se poden admirar agora na Pedrera: pezas elaboradas polos nabis e que mesmo semellan sombras chinesas, esa moda á que tamén se sumarán os modernistas como Ramón Casas.

Moitas das creacións dos nabis tamén escoran polo simbolismo. Algunhas pezas das presentes en Els Nabis: de Bonnard a Vuillard recordan moito ás creacións de pintores como Puvis de Chavannes, ese simbolismo que máis semella un regreso a tempos pretéritos polo seu figurativismo.

Dentro da mostra sobre os nabis que se pode ver na Pedrera -un escenario perfecto para tales creacións pola coincidencia de gustos e intereses- hai tamén varias pinturas e esculturas de Aristide Maillol. En concreto atópase un esbozo en xeso da súa obra máis emblemática: Mediterrània. o gran escultor do Modernismo. Maillol, nado en Banyuls -a dous pasos de Portbou, apostou pola serenidade clásica de escultores como Policleto. As súas esculturas teñen nas súas concepcións a serena naturalidade que se facía en Grecia hai 2.500 anos. Neste senso, as súas esculturas son un revulsivo contra o dinamismo e a tensión de August Rodin.

Pinturas de Lacombe e Verkade

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Els Nabis: de Bonnard a Vuillard

La Pedrera Barcelona

O fotógrafo Carlos Pérez Siquier é responsable da renovación da arte fotográfica perante os duros anos de ditadura franquista. Desde Almería soubo propor a fotógrafos de toda España novos xeitos estéticos, caros ao neorrealismo italiano e dinamitadores da fotografía pictorialista que promovía o réxime franquista. Saber a través de que medios logrou tales propósitos é unha das respostas que ofrece a exposición que agora se abre en Kbr Barcelona Photo Center.

Lito Caramés

Perez Siquier. Niña Blanca, 1957

Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre. Kbr Barcelona Photo Center

Winds have no moving emblems here, but scour / A vacant darkness, an untempered light; / No branches bend, never a tortured flower / Shuders rood-weary, on the verge of flight; / Winged future, withered past, no seeds nor leaves / Attest those swift invisible feet: they run / Free though a naked land, whose breast receives / All the fierce ardour of a naked sun. / You have the light for lover. Fortunate Earth! (Aldous Huxley, Soneto a Almería,1929, fragmento).

Nas novas mostras coas que o Kbr Barcelona Photo Center inaugura o ano 2026, unha delas é a extensa e excelente escolma Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre que esa entidade dedica ao egrexio fotógrafo cunha selección de imaxes dos fondos que a propia fundación ten de Pérez Siquier. Nesa escolma están todas as fotos emblemáticas e mais todas as series fundamentais do autor de Trampas para incautos ou de La playa.

Na magnífica antolóxica que Mapfre lle dedicou aos traballos de Pérez Siquier a cabalo dos anos 2019 e 2020 -xusto antes da Pandemia- o propio fotógrafo comentou que, cando disparaba coa súa pequena cámara a arquitecturas e persoas que se movían polos espazos empinados de La Chanca, nunca tivo planificado acabar por elaborar unha reportaxe. El tiraba fotografías a aquilo que lle interesaba, que o conmovía e facíalle disparar a Contax 50mmm. E visitou ese barrio pobre da súa cidade (Almería) perante máis dunha década, interesado en reter o tempo nos espazos daquelas casas-covas, da pobreza que se xaxuaba. Movido pola intención humanista, Pérez Siquier miraba de non ser moralista, e si de relatar aquilo que vía pasar, e a dignidade da pobreza do barrio. As fotografías en branco e negro de La Chanca son debedoras do cine neorrealista italiano e tamén coinciden coa literatura de posguerra: obras de Ferlosio, de Cela ou de Martín-Santos.

Perez Siquier. La Chanca, Almería, 1958

Unha das instantáneas máis representativas da serie que Pérez Siquier dedicou a La Chanca, é a que o propio retratista chamou Niña Blanca. Unha fotografía branca, de 1957. No limiar da porta da casa-cova, unha nena de 11 anos, vestida de branco, mira directamente ao fotógrafo escoltada polo negro absoluto das tripas da súa cova-vivenda e os brancos ferintes das paredes exteriores. Esta fotografía é todo un referente das series dedicadas a este barrio pobre. Pois ben, andados os anos unha filla desa Niña Blanca veu ver a Pérez Siquier a pedirlle unha copia da foto, pois a súa nai logo cumpriría 60 anos e queríanlla regalar. A nena da foto acabou traballando en Mallorca, casada cun inglés. Fotógrafo e modelo volvéronse atopar, en Almería.

Nas instantáneas que Pérez Siquier dedica a La Chanca -serie fundacional e fundamental nos seus traballos fotográficos- é quen de vestir con toda a dignidade o ollar dun neno, o estar das mulleres que os sábados soportan os disparos daquel home paciente e calado. Así entra nese xogo dual tan amado por Velázquez. O fotógrafo domina o sarcasmo para botar man dese fondo surrealista que viaxa por estas xeografías, nalgúns intres guiado por mans tan excelsas como a do Bosco, Goya, ou Buñuel. A este respecto, recoméndase ver a fotografía na que unhas mulleres carrexan, costa arriba, un armario con espello, mentres unha moza mira á cámara sorrindo. É un armario, é un ataúde? Ou aquela outra na que só aparecen telas negras (roupas) a secar no chan de La Chanca, suxeitas por pedras brancas.

Logo, xa nos anos 60, o fotógrafo regresou ao barrio de La Chanca, agora cunha cámara que retrataba as realidades en cores. O fotógrafo Carlos Pérez Siquier (1930-2021) viviu toda a súa vida en Almería e, malia a repercusión que tivo en toda España os seus traballos na revista AFAL, decidiu non moverse desa vila que mira ao mar de Alborán.

Perez Siquier. La Chanca, Almería, 1962-68

Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre. Revista AFAL

No hay más que una sola fotografía artística que sea tal, (…) la fotografía del tiempo en que vivimos, fotografía de formas de expresión aun vagamente inconcretas, no terminada de definir del todo (…) Esos son lo elementos radicalmente opuestos: la fotografía que quiere vivir imitando malamante la pintura del siglo pasado y la fotografía de nuestro tiempo.(…) AFAL, nosotros, tomamos definitivo partido por la fotografía del tiempo que nos ha tocado vivir. (Fragmento del editorial del número 4 de la revista AFAL).

No ano 1950 en Almería creouse a Agrupación Fotográfica Almeriense (AFAL), unha de tantas asociacións de fotógrafos afeccionados que por aquelas datas ían xurdindo en diferentes vilas do país. Como era de esperar os primeiros anos da agrupación discorreron polos vieiros da fotografía pictorialista, aquela que desde os órganos da ditadura se vía como correcta. En 1955 AFAL ten nova directiva: presidente, José María Artero e Carlos Pérez Siquier, secretario. E, como por arte de maxia, a historia da fotografía española mudou para sempre.

Perez Siquier. Roquetas de Mar, 1975

Ao ano seguinte, 1956, aparece o primeiro número da revista AFAL que desde entón albergará nas súas páxinas creacións (literarias, programáticas e fotográficas) das mellores e máis dinámicas persoas dedicadas -profesional e afeccionadamente- á fotografía. De calquera cidade de España chegaban á sede da agrupación AFAL textos e fotografías dos nomes que hoxe forman a gran nómina da fotografía española. Entre outras cámaras famosas publicaron en AFAL Joan Colom, Gabriel Cualladó, Francisco Gómez, Gonzalo Juanes, Ramón Masats, Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Francisco Ontañón, Carlos Pérez Siquier, Leopoldo Pomés, Alberto Schommer, Ricard Terré, Francesc Català-Roca, Julio Ubiña. O mellor do momento. Que atractivo tiña a revista AFAL que chamaba a fotógrafos de toda a xeografía? E de fóra de España tamén. Segundo conta o propio Pérez Siquier o éxito estaba no traballo de Artero e mais seu. Estas dúas persoas coa súa dedicación, desde unha cidade que daquelas mesmo estaba fóra dos mapas, lograron o milagre da renovación da fotografía nun país sumido na longa noite de pedra, na escuridade da censura.

Resulta curioso que estes meses de comezos de 2026 o Kbr Barcelona Photo Center -ese templo adicado á fotografía artística- ofreza ao público dúas mostras en principio ben diverxentes, pero que -a lo menos- coinciden nunha circunstancia. A impoñente mostra Walker Evans. Now and Then presenta os traballos deste fundamental fotógrafo ao longo de décadas de esforzo documental e poético sobre a vida cotiá de moitos cidadáns anónimos. Os ollares de Evans, alá polos anos 30 e 40 e nos EEUU, tratan de superar, de descartar o que ata aquelas datas era o canon: a fotografía pictorialista, esa propensión a seguir na fotografía as estéticas que ditaba a pintura. A fotografía bonita, de paisaxes e retratos, non conflitiva. Pois ben, a carón desa importante mostra atópase esta outra: Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre. E resulta que unha das misións que ten Pérez Siquier, Artero e mais a revista AFAL -nos anos 50 e 60 e en España- é exactamente a mesma: rachar co que impuña a ditadura franquista e se practicaba en todas as Asociacións fotográficas: a aséptica fotografía pictorialista.

Perez Siquier. Marbella, 1983

Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre

(Almería) Hay en todo eso algo telúrico, una pulsión volcánica. Internarse en esos paisajes es una experiencia única. Hay algo ahí que te da fuerza. Y a la vez te inhibe de la superficialidad de la vida cotidiana de la ciudad de provincias. (…) La demostración de ese poder la tienes en la apuesta que hice por quedarme en Almería. No me quedé aquí por resignación, sino por elección. (Pérez Siquier. Entrevista feita por Laura Terré, 2019, e incluída no catálogo da exposición).

O referente da historia da fotografía en España, que agora se pode admirar na mostra Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre sempre foi un capturador de imaxes peculiar. Xa desde os comezos, coa serie La Chanca ía os sábados coa súa pequena cámara camiñar polo barrio de covas sen artificios. A veciñanza acabou habituándose á súa presenza e chamáronlle El Americano, pois para aquela xente era un personaxe exótico, turístico. Na máquina de retratar nunca empregou filtros, nin teleobxectivos, nin outros enxeños tecnolóxicos. Por iso, cando ía polas praias (anos 60 e 70) retratando turistas, achegábase tanto ás persoas qu tomaban o sol que mesmo lle tiraron area por tomalo por un mirón, un flaneur.

A rebeldía calada de Pérez Siquier levouno a non seguir as modas. O que fixo foi inventalas: a utilización da fotografía en cor a partir do ano 1962, cando ninguén –nin neste país, nin fóra– empregaba a cor para as fotografías artísticas. A cor en fotografía xa se viña usando na fotografía publicitaria, pero fóra dese ámbito profesional as cores eran vistas como inimigas da estética fotográfica. Nos anos 60 o autor da serie Trampas para incautos (1980-92) regresou ao barrio La Chanca para retratar a vida do arrabalde agora a toda cor. E a seguir elaborou a serie La Playa (1972-80) coa forza de cores saturadas e violentas. O turismo que a ditadura vendía como un ben económico fundamental. As imaxes capturadas por Siquier non son precisamente amables, son primeiros planos (de aí que o insultaran e lle guindaran area) de persoas abandonadas ao sol.

A visita á exposición Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre é unha viaxe humanista ás realidades deste país ao longo da segunda metade do século XX. Unha viaxe moi gratificante.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Pérez Siquier. Colecciones Fundación Mapfre

Kbr Mapfre, Barcelona.

Poucas veces é doado contemplar unha exposición temporal onde o tema sexa exclusivamente África e as autorías persoas relacionadas con ese continente. Estes meses o MACBA ofrece  Projectar un planeta negre, a actualizacións de moitas reivindicacións que xa se foron facendo ao longo do século XX. Un achegamento necesario a ese esquecido continente. 

Lito Caramés

Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica. MACBA

No filme Hell on the Border, recreación da historia do primeiro marshal negro que houbo nos EEUU, un dos personaxes, branco, que acompaña ao protagonista chámalle (entre outras cousas) mono. O marshal dálle unhas labazadas, e o insultador dille “Para min esa palabra non significa nada. É o que oín toda a vida, o que sempre me dixeron”. Por contra o marshal reitera: “Para min ten moita importancia. Non me volvas chamar iso”. Para quen non sufre ou sufriu o racismo en primeira persoa quizais estas cousas pasan desapercibidas, ou considéranse comentarios menores. As linguas de calquera latitude, en xeral, están cheas de expresións coloniais e racistas e machistas. Nestes días -comezos de 2026- deportistas negros seguen a denunciar que outros deportistas ou espectadores insúltanos berrándolles: Mono, mono!! O racismo é un cancro que custa moito de extirpar do tecido social. 

Nos anos 90 a fotógrafa e militante Carrie Mae Weems elaborou a denunciadora serie From Here I Saw What Happened And I Cried, unha das súas creacións máis emblemáticas e das que máis sona lle deu no intre de aparecer. A longa serie está elaborada a partir de daguerrotipos (de poboación negra) de mediados século XIX, encargados polo científico Louis Agassiz da Universidade de Harvard para evidenciar que as persoas de cor negro pertencían a unha raza inferior. Sobre as imaxes (que son os retratos reais máis antigos que se conservan de escravas e escravos negros) a fotógrafa pintou todo de cor vermello e incluíu textos contra esas visións racistas. 

O Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) presenta perante sete meses (un tempo máis longo do normal) a exposición temporal Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica, un proxecto ambicioso que ofrece creacións de todo tipo (libros, carteis, discursos políticos, manifestacións plásticas diversas), recollidas en fotografías, esculturas, pinturas, música, folletos para tratar de ilustrar a influencia que o panafricanismo tivo en actividades e movementos estéticos, culturais e sociopolíticos. A iniciativa de tal proposta nace da colaboración conxunta de varias institucións; por unha parte do Art Institute of Chicago, xunto co MACBA e tamén do Barbican Centre ot London e do Kanal Centre Pompidou de Bruxelas. A participación destas catro entidades museísticas permite que agora se mostren unhas 500 pezas moi diversas que foron creadas por máis de cen artistas. A mostra Projectar un planeta negre seguirase vendo nos catro museos ata o ano 2027. Canto á organización e preparación, o curatoriado corre a cargo de  Antawan Byrd, Adom Getachew i Matthew S. Witkovsky -os tres moi relacionados co  Art Institute of Chicago- e mais por Elvira Dyangani Ose, a actual directora do MACBA. 

S. Leigh. Dunham, 2017

Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica. Garveyismo, Negritude

May I say something to you to give you a true knowledge of yourself and life? Man in the full knowledge of himself is a superb and supreme creature of creation When man becomes possessor of the knowledge of himself He becomes the master of his environment (Verbas de M. Garvey recollidas na cantiga Freeee, de Kanye West e Kid Cudj, 2018).

Na procura de contidos para a extensa mostra Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica as/os comisarios botaron man daqueles movementos reivindicativos que, ao longo do século XX, foron aparecendo co gallo de crear unha nova idea de África. Idea de África que non ten que medrar nas mentes e corazóns de persoas que viven no continente africano. 

Semella que moitas veces, para tomar conciencia dunha realidade, é bo mirala desde fóra. Dous dos movementos aos que se dedica espazo e textos nesta exposición sobre a invención do “panafricanismo” -Garveyismo e Negritude- naceron na diáspora; en América e en Europa, respectivamente. 

Marcus Mosiah Garvey (1887-1940) naceu en Jamaica, nunha Jamaica que acababa de abandonar o masivo esclavismo imposto polo Imperio Británico. Viaxou por toda América e por Europa, en troques nunca foi ao continente africano. En 1914 en Kingston fundou e presidiu a UNIA (The Universal Negro Improvement Association). As súas ideas de panafricanismo e de orgullo negro inspiraron a outros loitadores pola igualdade de todos os humanos, como Malcom X e mais Nelson Mandela. Garvey, entre outras cousas, propuxo que os negros -mormente de América- marchasen para África para alí crear un estado novo e libre. Esas mesmas ideas tamén as defendían os racistas brancos, que pretendían ter estados con razas puras, e que xa crearan na costa occidental africana a república de Liberia. En 1919, a tal propósito, Garvey creou a Black Star Line, unha compañía de barcos que deberían trasladar poboación negra a África. Marcus Garvey foi un personaxe controvertido, dise que tamén foi o inspirador do movemento Rastafari xamaicano e el mesmo recoñeceu que el e mais a UNIA foron os primeiros fascistas. 

T. Gates. All my life I has to fight, 2019

Polo que respecta a Negritude ten outras orixes. Nace en París nos anos 30 da man de escritores francófonos, uns caribeños (Aimé Césaire e Léon Damas) e tamén Léopold Sédar Senghor, senegalés e que remataría por seren o primeiro presidente da república do Senegal. Pretendían crear a conciencia negra tanto en África como nos países onde houbese poboación de orixe africana. As súas ideas e propostas ían directamente contra o colonialismo, o racismo e mais o eurocentrismo. 

Tamén nos anos 20 e 30 da pasada centuria apareceron moitos outros movementos en favor das persoas afroamericanas, que estaban a sufrir unha forte discriminación racial. En New York créase o movemento chamado The Harlem Renaissance, unha asociación de intelectuais e mais de xentes da cultura que quere reivindicar e fortalecer precisamente a cultura afroameriana. Neste amplo movemento atópanse escritores, políticos, artistas, músicos, todos centrados nese barrio de coñecida residencia de persoas afroamericanas. Entre as personalidades que se involucraron nesas reivindicacións estivo o formidable músico Louis Armstrong. De Armstrong tense dito que mudou a música de jazz para sempre. Coa súa trompeta deulle forza e orgullo ás comunidades afroamericanas que vivían en Harlem (New York) e no resto dos EEUU. 

A exposición Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica é por tanto unha revisión do que foi o Panafricanismo, así como unha  proposta altamente reivindicativa. As obras de arte, escritos, libros, etc exhibidos miran de mostrar as loitas das poboacións de orixe africana (atópense onde se atopen) por conseguir a igualdade, a dignidade como persoas. 

K. Attia, Asesinos, Asesinos!! 2014

Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica. Música, cimarronaxe

Nos planisferios ou nos mapas do continente africano, ao longo dos séculos da Idade Moderna, era habitual que o litoral de África estivese inzado de nomes de vilas, ríos, enclaves, etc -tal e como correspondía aos portulanos-, mentres que o interior da mesma -máis ou menos acorde ás dimensións reais- escasamente tiña debuxado o posible curso de algún dos grandes ríos e, en moitos casos, cunha lenda que puña Aquí viven dragones. Por se isto non fose suficiente para reducir á mínima expresión a atención prestada a tan inmenso continente, o filósofo Wilhelm Friedrich Hegel afirmou que África era un territorio “sen historia”. Alí non pasara nin pasaba nada. Hábitat de dragóns. Tal aserto -ben celebrado en Europa- logo se traduciu nunha consecuencia práctica: África é territorio do primitivo; totalmente afastado da evolución. Consecuentemente, arrincar persoas violentamente daqueles espazos para ser transportados a América e convertidos en escravos era lexítimo. 

Nunha mostra tan ampla como Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica as obras, libros, panfletos, esculturas, etc están estruturadas en diversos apartados. Garvejisme, Négritude, Interiors, aparicions, ... Os obxectos presentes na exposición -elaborados por persoas africanas (vivan ou non nese continente)- expoñen, reclaman, denuncian as máis diversas formas de discriminación contra persoas de orixe africano. O artista alxeriano K. Attia presenta a montaxe Asesinos, asesinos!, unha instalación creada a partires de portas serradas ao medio (en sentido lonxitudinal) e suxeitas pola parte de riba, formando moitas A maiúsculas ou mellor aínda moitas lambda (Λ ). Algunhas destas estruturas de madeira -coas pinturas que tiñan nos domicilios- levan suxeitos no cima megáfonos. Megáfonos silentes. O efecto de todo xunto, sumado o título (Asesinos, asesinos!) é arrepiante, tenso.

Noutro apartado pódese contemplar a obra Alls my life Ihas to figh, obra de T. Gates. A escultura é unha copia a tamaño real da Moreneta de Montserrat, metida dentro dunha gaiola rectangular de ferro. Segundo o artista esa peza ten unha relación directa coa novela The Color Purple. Tamén sorprende bastante atopar nunha das numerosas salas a obra Invisible Presence, Bling Memories, de E. Patterson. Outra instalación conformada por numerosos ataúdes, de todas cores e decoracións. Estas formas son populares na illa de Xamaica onde as sacan en procesións bailables polo Entroido. Conxuros contra a morte? Se son conxuros contra a morte tamén contra o esquecemento, contra a negación das formas culturais que de África viaxaron a América ao tempo cas persoas traídas como escravas. 

E. Patterson, Invisible Presence, Bling Memories. 2014

Relacionado con isto último, as resistencias, as pervivencias das tradicións africanas en terra americana, paga a pena constatar o pouco espazo que se dedica ao apartado Quilombismo. A verba kilombo quere dicir en kuimbundu (lingua bantú) “campamento de guerra”. Os escravos (cimarróns) que fuxían das plantacións e facendas procuraban sempre instalar poboados libres nos montes e en lugares reservados. Estes campamentos -moitos perduraron séculos- recibiron moitos nomes palenques na zona do Caribe, ladeiras no Brasil, kilombos no cono sur, entre outros. Esa foi unha das formas máis visibles de resistencia e de recreación de África. O ideal dos cimarróns era regresar a África e, aí onde se sentían ceibes, procuraban crear África, a África imaxinaria que levaban con eles. 

Esas resistencias tan vivas (kilombismo) ten pouco tratamento nesta mostra Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica. Cando Antoni Miralda presentou no MACBA a magnífica exposición MADE IN USA (2017), creou capelas específicas dedicadas ás diversas divindades iorubas que desde África viaxaron -e viven ata agora- a América: Oxun, Yemanyá, Obatalá, Xangó, ... Agora nesta mostra non hai referencias a todas esas resistencias tan vívidas. Igualmente, nesas reivindicacións do panafricanismo bótase en falta a presenza da música. O tambor é patrimonio africano, nas músicas caribeñas, brasileiras e en tantas outras. 

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Projectar un planeta negre. L’art i la cultura de Panàfrica

MACBA, Barcelona

A pintora Maruja Mallo foi unha das grandes figuras da arte en España e compañeira de tantas e tantos da Xeración do 27. Desde hai unhas poucas décadas -nas relecturas da Historia da Arte- estase a reivindicar a súa creatividade. Agora chega ao Museo Reina Sofía a magnífica antolóxica MARUJA MALLO: Máscara y compás. De Mallo dixo a súa amiga e filósofa María Zambrano, de volta do exilio: Maruja Mallo es el ser más libre que he conocido. 

Lito Caramés

M. Mallo. La verbena, 1927

MARUJA MALLO: Máscara y compás. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

La función del arte abstracto es apoderarse de la nueva realidad, descubrir la naturaleza, todas las conquistas técnicas deben encauzarse hacia un orden universal. (…) El destino de la pintura está en el muro, en la cerámica, en la escenografía, y no en el cuadro particular de caballete. La misión de las artes plásticas está en su integridad. (…) El arte revolucionario es un arma que emplea una sociedad consciente en contra de una sociedad descompuesta.  (Maruja Mallo, Unidad por la defensa de la cultura, Buenos Aires, 1937). 

Nestes meses de finais de 2025 e primeiros de 2026 -tempos marcados coa violencia das políticas do Gran Irmán do Norte (EEUU)- o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta nas súas salas de Atocha a exposición: MARUJA MALLO. Máscara y compás. Un canto ás capacidades creadoras das que é capaz o ser humano. Un conxunto dunhas 200 obras, entre pinturas,  debuxos e fotografías da prolífica e polifacética artista. En conxunto, a revisión duns 60 anos de fervente actividade artística. Esta amplitude cronolóxica e, por tanto, de períodos creadores da autora de Verbena vén sendo un dos grandes acertos da comisaria, Patricia Molins, membro do equipo de exposicións do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, xa que a ollada a tan extensa mostra antolóxica permite coñecer as diversas etapas creadoras da artista. Pódese afirmar tamén que nesta exposición están presentes as máis importantes e representativas creacións de Mallo, xa sexan series, xa se trate de pezas illadas. Sobre esta peza citada (Verbena, 1927) no xornal El País, ao tempo que se inauguraba a exposición no Museo Reina Sofía, a comisaria da mesma Patricia Molíns analizaba polo miúdo os significados desta obra: unha visión particular da España de finais dos anos 20.

Na presentación desta mostra Manuel Segade, director do museo Reina Sofía, afirmou con rotundidade que Maruja Mallo é a artista máis importante de España de todo o século XX. A antolóxica MARUJA MALLO: Máscara y compás, xa que logo, non é unha exposición máis dentro dunha programación museística, non; trátase de todo un acontecemento cultural e social. Dar a coñecer esa “metade da Historia da Arte oculta” (as creacións das mulleres artistas) representa un acto de xustiza, de actualización dos contidos culturais que precisa unha sociedade se pretende aspirar a ser minimamente igualitaria. Que este acto reivindicativo chegue ao público grazas á programación dunha entidade cultural pública demostra compromisos e intencionalidades. 

A calidade das pezas vén avalada, tamén, pola diversidade de institucións que prestaron obra: o Art Institute of Chicago, o Centre Georges Pompidou, o Museo Provincial de Lugo e entidades museísticas de América Latina, onde residiu moitos anos (Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Museo de Arte Latinoamericano -Bos Aires-, entre outros moitos). A mostra está organizada polo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía e mais pola Fundación Botín.

M. Mallo. Basuras, 1930

A creatividade de Maruja Mallo, (Viveiro, Lugo 1902 – Madrid, 1995) sorprendeu a quen a coñeceu entre os anos 20 e 30. Foi Salvador Dalí o que a definiu como metade marisco, metade anxo. Que xeito tan poético e luminoso de catalogar a aquela muller libre que se atrevía a andar en bicicleta polas rúas de Madrid (en compañía da súa amiga Concha Méndez) e ás que os varóns guindaban pedras como maneira de mostrar o seu rexeitamento a tan “escandalosas” novidades. Maruja Mallo, espírito libre. As ansias de liberdade daquelas mulleres que querían unha vida plana tamén se coñece por outras accións simbólicas, como negarse a levar sombreiro. De aí que se coñecesen como Las Sinsombrero, as rebeldes e loitadoras (Maruja Mallo, Ernestina de Champourcín, María Teresa León, Concha Méndez, María Zambrano, Rosa Chacel, Josefina de la Torre, Margarita Gil Roësset, Margarita Manso). Na creación de Mallo sobresae o esforzo feminista que aplica aos temas escollidos; un imaxinario feminino que se anticipa ao que farán outras artistas feministas nos anos setenta. Boa parte das súas obras teñen por protagonista mulleres. Retratos, estudos anatómicos de corpos femininos, escenografías onde predominan as mulleres, exercicios ximnásticos executados por mulleres espidas.

Maruja Mallo es el ser más libre que he conocido (María Zambrano).

A produción artística de Mallo é moi diversa, e ao tempo, unificadora. A súa intelixencia permítelle adiviñar que o universo é un, no que calquera aspecto do mesmo acaba afectando todas as outras. Tiña a visión globalizadora de que o mundo é un sistema ecolóxico no que caben toas as cousas, que cómpre preservar. A autora de Canto de las Espigas non desprezaba as cloacas, nin os restos orgánicos. Unha das súas series máis coñecida é a que titulou Cloacas y campanarios (1930-32). Para Mallo non había diferencias entre o popular e aquilo que se puidese denominar “vangardista”. Todo é digno de estimación estética. É habitual que nas súas pinturas aparezan restos orgánicos como caveiras de animais, osos, cardos e outros elementos non valorados esteticamente pola meirande parte de artista de todos os tempos. Esas pezas de restos orgánicos veñen sendo vanitas contemporáneas? Coñecendo a súa rebeldía non estraña que esas pezas de restos orgánicos, a artista as titule Naturalezas Vivas, e non naturalezas muertas como se levaba facendo desde o Barroco ás variadas exposicións de froitos naturais. 

Os vieiros plásticos de Mallo son tan persoais que se fai difícil a clasificación. Cara o final dos anos 20 encarreirouse nas liñas do surrealismo. Cando chegou a París e presentou as súas creacións alí, os surrealistas quedaron sorprendidos, e o pope André Breton mercoulle unha das súas pezas titulada El Espantapájaros (1930).

M. Mallo. Sorpresa del Trigo, 1936

MARUJA MALLO: Máscara y compás. Muller e artista rebelde

Tú, / tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños / y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas / para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo estancado, / dime por qué las lluvias pudren las horas y las maderas. / Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes. (Rafael Alberti, La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo –Fragmento-1929).

Maruja Mallo foi unha grande artista da chamada Xeración do 27. É un caso máis da lexión de mulleres creadoras que tiveron recoñecemento en vida (ou nunha parte da súa vida), pero logo o patriarcado fai o posible para que caian no esquecemento. Maruja Mallo chegou a Madrid desde o seu Viveiro natal para vivir a efervescencia cultural daqueles anos da ditadura de Primo de Rivera e mais a plenitude da Segunda República. Viviu e compartiu, por tanto, os anos máis frutíferos da Residencia de Estudantes e de outras institucións innovadoras. Foi compañeira de inquedanzas e creatividades de mulleres como Rosa Chacel, María Zambrano ou a deportista e poeta Concha Méndez. O agocho intencionado destas mulleres atopou outra circunstancia en que eran republicanas, e a ditadura fixo o posible (como en tantas e tantas outras biografías) por negar a súa existencia.

Maruja Mallo foi unha artista rachadora -tanto nas abas artísticas como nos planos vitais-, libre, independente e moi intelixente. Compartiu tempos, vivencias e preferencia estéticas cos homes daquela Xeración do 27 que eles si quede sempre recibiron recoñecementos e loas ás súas magníficas creacións. En masculino si, en feminino, non. Foi amiga e compañeira de Federico García Lora, de Salvador Dalí, de Rafael Alberti, de Miguel Hernández, de Luís Buñuel, por citar os casos máis sobranceiros. Como proba de recoñecemento da valía de Mallo, García Lorca escribiu por aqueles anos sobre as obras da creadora de Sorpresa del Trigo: Estos son los cuadros que vi pintados con más imaginación, con más gracia, con más ternura y con más sensualidad. Y estas imágenes de maniquí, que están pintadas con ausencia de color, son notícias necrológicas.

O pensamento progresista de Mallo fai que unha das súas constantes a pintar -sempre que hai figura humana- sexa sempre a figura feminina. Son moitas, moitas, as obras onde, sexa cal sexa o tema que representa, aparece a figura feminina. Na devandita obra La Sorpresa del Trigo algúns críticos e estudosos consideran que a cabeza feminina alí presentada é a deusa da agricultura -Demeter-. A nai terra a fornecer de alimentos aos humanos. Sobre a importancia que a artista lle concedía a esa obra tan explícita e definidora dos traballos e da vida, cómpre salientar que cando en 1936 tivo que fuxir ao exilio por Lisboa, a única obra que levou consigo ao exilio americano foi La Sorpresa del Trigo, esa obra que de tan sintética, de puro emblema fornecedor das mágoas humanas, emociona.

M. Mallo. Joven negra, 1948

MARUJA MALLO: Máscara y compás. Creacións novidosas

Maruja Mallo tendría un lugar garantizado en la historia por ser la artista capaz de dotar de imaginario visual a la Generación del 27, pero además ha sido una personalidad muy avanzada a su tiempo, por su preocupación por la dignidad del trabajo de la mujer, por sus teorías sobre la importancia de la creación popular, por su capacidad para performar su propia imagen y por su innovadora invención de una cultura visual para la ciencia ficción. (Manuel Segade, 2025).

A arte é alimento para a humanidade. A Arte, a Cultura son bens máis precisos ca nunca. Son democracia, son diversidade e ameaza para autócratas e fascistas. Máis ou menos isto foi o que veu dicir Robert de Niro este ano no festival de cine de Cannes.

A rachadora e innovadora obra de Mallo tamén fixo vieiros novos de rebeldía, de inconformismo social e político. Non lle ían os límites e foi quen de mesturar o popular coa vangarda, a diversidade con raíces de proximidade. Mallo, pintora que sempre tivo preferencias pola figura feminina, tamén é certo que se fixou en figura que remiten a espazos tropicais. Unha pintura como La isleña ou Mujer con cabra (1927) remite a outras xeografías. A diversidade. Por outra banda, a súa serie Las verbenas (1927-1928) presenta tal heteroxeneidade de personaxes que mesmo convida a reflexionar sobre a longa tradición ao tempo que o fai sobre arte popular e vangardas. Nestas composicións xeométricas do espazo fai choscadelas á arte popular, aos escenarios desa arte escénica e tamén aos títeres (guiñol), que tanto lle agradaban. Persoas de clases e etnias distintas mulleres revestidas con irreverencia, intelectuais montados sobre porcos que levan un carrusel como entrada a mundos exóticos.

M. Mallo. Viajeros en el éter, 1982

Hai pouco que pechou a mostra temporal 1924. Otros surrealismos nas salas da Fundación Mapfre Madrid. Alí o traballo de curadora de Estrella de Diego percíbese moi ben ao pasar polas salas e ir constatando a presenza de tantas e tantas creadoras que non é habitual atopar nestas celebracións internacionais. Estrella de Diego fai que Maruja Mallo sexa a artista que encabece a derradeira seccións de 1924 Otros Surrealismos, titulada “Piedras, árboles y otras criaturas”. Nesa sección varias obras de Mallo (dos anos 30) exhiben a súa querenza por esqueletos e tantos outros restos orgánicos.

Nas obras figurativas (aínda que non realistas) semella estar presente unha liña de traballo que tamén se pode apreciar na artista brasileira Tarsila do Amaral, que acaba de ser homenaxeada no Museo Guggenheim Bilbao cunha potente antolóxica. Coñecéronse estas dúas artistas? En París estiveron as dúas a comezos dos anos 30. Logo Mallo viaxou por América Latina nos longos anos de exilio. Nas súas figuras e composicións hai algo similar. Tal vez a súa querenza polo cubismo, matizado logo por outras tendencias como o surrealismo, levounas a facer composicións que parezan similares. Sería interesante saber ben a orixe desta afinidades.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: MARUJA MALLO: Máscara y compás.

Museo  Reina Sofía

Dise que a paisaxe tal e como se entende nas sociedades occidentais -coas súas leis da perspectiva- é unha invención da pintura. O que agora propón a mostra Artes de la Tierra, no Museo Guggenheim é a intervención nas paisaxes, a militancia ecoloxista, para defender e mellorar a Natureza e as súas riquezas. Obras elaboradas cos materiais que ten e ofrece a propia codia terrestre. Unha chamada interpelante en tempos de destrución de ecosistemas.

Lito Caramés

Penone. Uña e Follas, 1989

Artes de la Tierra. Natureza versus museo?

O poço, a fenda, sempre foram a metáfora mais literal dos mistérios do corpo e da terra, alegorias da vida, do sexo e da morte, a crosta terrestre como uma cicatriz geológica no universo em que o corpo e os seus mistérios mais íntimos estão inscritos. O corpo e a paisagem avançam rapidamente na obra de Cristina Iglesias, em novas visões como as linhas de um texto. (João Fernandes, Impresiones: Cristina Iglesias, 2015).

Precisamente nestes meses de finais de 2025 o edificio gaudiano de La Pedrera presenta ao público unha antolóxica de obras da formidable escultora Cristina Iglesias. A ocasión para admirar creacións nas que Iglesias observa, toma prestadas formas naturais, reproduce copias de fenómenos naturais. En moitos casos diríase que a escultora deixouse impresionar polas forzas mariñas; esas forzas que constatou reiteradamente na praia da Concha ou na escultura de Chillida Peine del Viento. O avalo e devalo das mareas. Iglesias acordou co concello de Donostia remodelar o faro instalado na illa de Santa Clara. A inmensa obra, que ocupa o antigo faro, titulouna Hondalea (“abismo mariño”). Talmente un Caribdis moderno, do cantábrico. O monstro Caribdis personifica os perigos do mar aos que se enfrontan os mariñeiros? Recrear na actualidade as forzas naturais, é un exorcismo?, é a constatación da vida natural?

O Museo Guggenheim Bilbao presenta a mostra temporal Artes de la Tierra, un exercicio ecolóxico no que se reflexiona sobre como os artistas se aproximan ao Planeta -ao medio natural-, a valorar os seus potenciais, aprender, coidar os espazos sobre os que viven; e iso nesta época na que as agresións á natureza ameazan a súa supervivencia vén sendo unha proclama de defensa da natureza viva. Na propia concepción da exposición está inherente a interrogante de cal é o rol que lle corresponde ao museo, o museo como entidade cultural illada do mundo exterior, da vida; depósito de creacións artísticas fóra do tempo, refuxiadas no seu propio esteticismo. Os museos, lugares dedicados ás musas, son institucións encargadas de custodiar e estudar os patrimonios materiais e inmateriais; a cultura. Como albergues para creacións humanas -ben conservadas e respectadas- tenden a converterse en espazos pechados, fóra do tempo. Por contra, fóra dos muros do museo está a natureza, a vida. Os numerosos exemplos que agora presenta o Guggenheim en Artes de la Tierra son alusións ás ciencias que estudan calquera realidade que se manifesta neste planeta Terra.

Mel Chin. Revival Field, 1991

Nesta exposición temporal Artes de la Tierra dáse o paradoxo de que no interior do museo emerxe o medio ambiente, fusiónase cultura e natureza. A Natureza invade o Museo.

Desde hai tempo artistas de moitas tendencias estéticas decidiron sacar as súas obras das paredes academicistas dos museos e entidades similares. Algúns exemplos poden ser as obras públicas (esculturas, murais exteriores) que miran de conciliar urbanismo e arte. Decisións máis radicais xa son as tomadas por artistas que normalmente se encadran baixo o referente Land Art, actuacións directamente sobre o medio natural. Un nome propio dentro destas intervencións directamente sobre a paisaxe é Richard Long, artista que inventa formas sobre terreos; como expresa o propio artista na presentación do seu portal web: Works using raw materials and my human scale in the reality of landscapes (domesticar a Natureza?). Long está presente na exposición Artes de la tierra. Outro tanto -aínda que con outros parámetros- se pode dicir de Christo, o artista búlgaro que con telas envolvía monumentos e tamén espazos naturais de grandes dimensións.

Moitos estudosos afirman que a paisaxe é un invento da arte. A paisaxe vén sendo a “necesaria” domesticación da natureza. O medio natural (bosque, deserto, pradeira) é ilimitado; unha pintura, unha fotografía son mecanismos que os humanos utilizan para reducir as inmensidades, para conseguir certezas, seguridades. Abundando nesa liña de antropocentrismo, que veñen sendo os xardíns? Segundo o escritor e pintor Santiago Rusiñol, els jardíns són versos vius, un xeito de versificar la Natura i fer cants d’ombres i clarors. Poida que, na pretensión de controlar a natureza os xardíns -xa públicos, xa privados, de épocas remotas ou actuais- a humanidade procure reproducir na ordenación de árbores, plantas e elementos acuáticos e arquitectónicos o Edén, aquel espazo idílico do que os humanos foron expulsados.

C. Alarcón. El poder de impregnar de nuestros colores al mundo, 2025

Son aceptadas como Artes de la Tierra aquelas manifestacións que non teñen como soporte o óleo ou o bronce? Outros materiais “non considerados” artísticos están máis pretos dese necesario respecto á natureza? Se o “xenio masculino” se leva expresando nos últimos séculos sobre lenzo, pedra ou bronce, é ecolóxico (mesmo revolucionario) apostar polos tecidos como material para expresar visións do mundo? Nas dúas décadas do XXI foron abondas as mostras temporais da arte de tecer. A artista Teresa Lanceta foi quen de presentar varias exposicións. Viviu anos no Atlas Medio marroquí, e alí as mulleres aprendéronlle que o tear é unha fábrica de mundos nos que se xesta unha arte universal. Arte intemporal onde a tipoloxía dos traballos -esas infinitas combinacións de tramas e urdas- convida ás interpretacións da vida con bases xeométricas e seriacións reiterativas. Na mesma liña, afírmase que o huipil, esa camisa que confeccionan e portan as mulleres maias, vén sendo unha representación do mundo persoal da persoa que o leva.

Que dicir da cerámica, a técnica milenaria que aproveita materiais totalmente naturais para darlle valor ao baleiro? A cerámica ocupa un rol decisivo na mellora da vida das persoas ao longo de milenios. Co seu culto á vacuidade, as pezas creadas para seren depositarias de sólidos e líquidos, a cerámica gana a súa entidade no seu non-ser. As prácticas con barro e outras terras tamén foron practicadas por artistas de “xenio masculino” como Pablo Picasso ou Joan Miró, ou Miquel Barceló, entre moitos outros.

A.Molinos Gordo. Los Antiguos, 2024

Artes de la Tierra. Diversidade e militancias

De madres a hijas, de la semilla en otoño a la cosecha en verano. El germen dentro de la tierra, germinar. La Madre Tierra, así también en mi madre mi ser germinó dentro de su útero. Madre Tierra, Madre Humana. No olvido aquel verano de 1985, cuando viniste en forma de Lechuza para acompañarnos, para habitar dentro de mí y ser una sola.

(Fina Miralles, La Tierra de las Mujeres, 2025).

Fina Miralles é unha das artistas presentes na exposición Artes de la Tierra, programada polo Museo Guggenheim. É, por tanto, unha das militantes da arte imbricada na Natureza. A comezos dos anos 80, cando os compromisos de artistas co medio natural non eran tan evidentes, Fina Miralles xa escribiu: yo abrazo un árbol, beso una piedra, acaricio la brisa de la tarde, me sumerjo en el agua del río, porque los amo, y entonces soy árbol, piedra, viento, río y amor. A identificación total. Precisamente neses anos 80 viaxou a América do Sur. Esa viaxe foi para a artista unha experiencia fundamental. A xeografía, a natureza viva que se manifesta sempre nese continente permitiron a Miralles pórse en contacto directo coa Pachamama, a nai terra. Nalgunhas das súas performances, Miralles mesmo se enterrou na terra, para evidenciar que era Terra, que o seu ser reside no ventre natural.

A exposición temporal Artes de la Tierra é compromiso co medio ambiente. Dentro dela é doado contemplar creacións duns 50 artistas -xa individuais, xa colectivos- procedentes de diversos continentes e de varias xeracións; obras que abranguen os oitenta últimos anos.

A Natureza está presente en todas as salas da mostra. Proba do compromiso co medio natural son os materiais empregados para confeccionar as obras. Hai pezas nas que a materia prima é a Tierra ou o barro, a lameira da ría -ese caldo xeneroso onde bule a vida e que tanto agradaba a Yves Tanguy-. Empregouse la de ovella, por exemplo, fibras vexetais, herba e raíces, follas de árbores, etc

Sumayya Vally. Grains of Paradise, 2024

A Natureza invade o Museo

Os xeitos dos artistas de comprometer a súa creacións coa súa propia conciencia ecolóxica son moi diversos. Atópanse instalacións nas que os protagonistas son plantas vivas, noutros casos poden ser esculturas ou pinturas. Performances e vídeos que explicitan algunha intervención para mellorar as condicións de vida neste planeta. Tal é o caso da peza Revival Field (1991), de Mel Chin, na que se observa claramente intervencións nun medio moi contaminado no que se traballa para “revivir” a zona. E tamén están presentes obxectos, útiles tradicionais que axudan a comprender cosmoloxías e prácticas executadas desde hai séculos con todo respecto cara o medio onde se vive.

Para dar unha idea da dimensión de Artes de la Tierra tamén se poden citar algúns dos artistas presentes: Richard Long, Jean Dubuffet, Ana Mendieta, Joseph Beuys, Michelle Stuart, Yoko Ono, Giovanni Anselmo, Hans Haacke, Dennis Oppenheim, Meg Webster. A nómina segue por nomes como Gabriel Orozco, Delcy Morelos, Claudia Alarcón e, como non!, o colectivo de mulleres indíxenas Unión Textiles Semillas. Na presentación do seu portal web elas mesmas se definen: La Unión Textiles Semillas es un movimiento de casi 300 mujeres que tejen memorias, comunidades y territorios, creando desde la juntanza formas nuevas de imaginar y conocer. Habitamos el lenguaje del tejido como pensamiento y modo de vida: a través de montañas y valles —entre los Andes y el Gran Chaco—, el tejer se vuelve gesto artístico, social y político. Así de claro é o compromiso dos creadores coa Natureza.

Lito Carames

EXPOSICIÓN: Artes de la Tierra

Museo Guggenheim

Os fondos mariños teñen ese atractivo tan forte que os transforma en fronteiras do saber. As simas chaman e amedrentan a partes iguais. A escultora Cristina Iglesias presenta no edificio gaudiano de La Pedrera unha antolóxica de pezas emblemáticas: Passatges. O deambular por entre pezas de gran tamaño anima á contemplación dun mundo moi propio, entre a eclosión vexetal e o reino mineral. Unha reflexión sobre os misterios da vida.

Lito Caramés

Iglesias. Pozo III, 2011 e Entwined XI, XII, 2022

Cristina Iglesias. Passatges. La Pedrera

O poço, a fenda, sempre foram a metáfora mais literal dos mistérios do corpo e da terra, alegorias da vida, do sexo e da morte, a crosta terrestre como uma cicatriz geológica no universo em que o corpo e os seus mistérios mais íntimos estão inscritos. O corpo e a paisagem avançam rapidamente na obra de Cristina Iglesias, em novas visões como as linhas de um texto. (João Fernandes, Impresiones: Cristina Iglesias, 2015).

Na epopea Odisea, o poeta Homero relata unha das pasaxes máis duras polas que teñen que pasar Odiseo (Ulises) e mais os seus compañeiros para mirar de chegar dunha vez a Ítaca, a súa querida illa: pasar por un estreito -Mediterráneo adiante- onde os esperan Escila e Caribdis. Situados, parece ser entre Calabria e Sicilia (estreito de Mesina), Escila agardaba o paso de naves para, desde os cantís e cos seus múltiples brazos, devorar mariñeiros desprevidos nas cubertas dos barcos. Por contra xusto á fronte, Caribdis engulía -tres veces ao día- toda a auga do mar, para logo vomitala outras tantas quendas. O que se recomendaba, daquela, era pasar o máis a carón de Escila que as condicións mariñas permitisen, pois a alternativa podía ser desaparecer para sempre nos abismos insondables de Caribdis. O monstro Caribdis personifica os perigos do mar aos que se enfrontan os mariñeiros?

Desde aqueles tempos tan afastados mantense ese binomio atracción-terror aos fondos mariños. A atracción do descoñecido, do misterio, de mundos ocultos que poidan situarse nos dominios de Poseidón (engádase a naufraxios e lendas, o mito da Atlántida). A carón dese atractivo atávico, o medo, a certeza de tantas e tantas mortes.

Iglesias. Turbulence, 2023

Estes meses de finais de 2025 a escultora Cristina Iglesias presenta no edificio gaudiano de La Pedrera a exposición Passatges, toda unha exhibición do quefacer desta artista nada en Donostia. É a primeira antolóxica monográfica da escultora en Barcelona. E Iglesias dalgún xeito recupera esa tradición do misterioso dos abismos mariños. Ao longo das salas do Principal do emblemático edificio hai varias pezas (Pozo III, 2011, Litoral (lunar Meteorite), 2022, entre outras) nas que a artista indaga as simas con auga, o movemento das augas ao subir e baixar. Son, acaso, novos Caribdis domesticados e tan atractivos como os antigos? Antes de entrar na mostra, no patio deseñado por Gaudí Iglesias instalou a peza Vers la Terre (Variation II), 2013, un pozo, unha sima verdosa que xoga coa arquitectura do edificio: o patio de Gaudí -coas súas diversas plantas- crea o xogo ascensional, a elevación da vista, do espírito cara a inmensidade celeste, mentres que Iglesias dálle a ese espazo unha dimensión infinita cara o centro da Terra; o atractivo da fondura, do insondable. Deterse a contemplar o abalo e o devalo das augas nesas pozas verdes, nesas gretas telúricas que brinda Iglesias para a meditación transcendental, para o gozo estético. A escultora brinda aos visitantes pezas de gran tamaño polas que transitar, ás que admirar. Segundo a propia Iglesias unha obra queda acabada cando cada persoa, coa súa personalidade, a contempla a capta e, deste xeito, remata a súa creación.

Estas creacións (pozos, simas) repítense ao longo dos anos nas propostas de Iglesias. O concello de Donostia pediulle á artista que elaborase unha obra pública para a cidade. E Iglesias, despois de investigar, acordou co concello remodelar o faro instalado na illa de Santa Clara. A tales efectos houbo que baleirar totalmente a casa do faro (a casa do fareiro) para instalar unha escaleira que circunda o interior, E no fondo, na parte máis baixa (onde simbolicamente a illa conecta coas augas mariñas) a artista instalou un pozo, unha sima, elaborada en bronces que se superpón e se mesturan para crear o efecto dun Caribdis cántabro que absorbe auga e se deixa encher tamén. A inmensa obra titulouna Hondalea (2021). Nesta exposición que se está a comentar (Passatges, La Pedrera) é doado contemplar un extenso vídeo onde coñecer Hondalea, nome que en euskera quere dicir (moi apropiadamente) “abismo mariño”.

Agora na planta Principal da Pedrera está exposta a obra Turbulence, 2023, que de xeito estático moi ben representa a ese monstro antigo e terrorífico que era (ou é?) Caribdis. Ese remuíño creado en cemento, que fai xirar a materia, que atrae todas as cousas cara ese ollo absorbente por onde desaparecer, por onde pasar a outras dimensións (sexan estas o País das Marabillas ou remotas galaxias).

En 2006 a autora de Growth acabou de instalar nunha praza pública da vila belga de Antwerpeen (Amberes) a súa peza Deep Fountain, o mundo ao revés. A fonte de Iglesias non guinda auga cara riba, cara o exterior. Non. Esta fountain vén sendo antítese de fonte: un estanque creado con pezas de cobre, de follas vexetais verdosas, que son inundadas polas augas freáticas e deixadas en seco a intervalos curtos. O abalo e devalo, Caribdis que segue a manter a súa “respiración acuática”. Cristina Iglesias aínda sabe ir máis aló. Por exemplo, na Baixa California (Mar de Cortés) en 2010, instalou as súas Estancias Sumergidas, unhas estruturas verticais, a modo de paredes ou celosías, que permiten nadar, vivir e protexerse a tantas e tantas especies de animais mariños. O abismo mariño habitado. Como di Fernandes no texto introdutorio, Iglesias atopou a porta pola que penetrar neses mundos paralelos e máxicos como unha Alicia que se deixa ir por unha sima para coñecer os mistérios do corpo e da terra.

Iglesias. Bosque mineral, 2025

Cristina Iglesias. Passatges. A caverna

To remember is the have the experience of a place you once saw but also to have a new of relating to it. I want to recall the importance of our plates geology and formation. The geological time of our planet can be perceived in the coasts. (Cristina Iglesias, On the Art of Perception, 2023).

Adrede para Passatges, Iglesias crea unha magnífica obra que titulou Bosque mineral (2025). Nun amplo espazo do piso principal da Casa Milà, máis coñecida como La Pedrera, a escultora decide facer un xogo único entre as columnas de pedra -rústicas e pouco pulidas- que o arquitecto foi situando polo espazo da planta nobre, e as novas estruturas de varios materiais que comunguen perfectamente coa arquitectura do edificio. Iglesias remata por crear formas arredondadas de gran formato, elaboradas con resinas e materiais novos, case tan altas como as columnas pétreas da propia Casa Milà. O resultado é unha aposta pola aproximación, por propor aos visitantes camiñar por un deambulatorio, por un viaxar entre columnas que algo veñen tendo de igrexa románica e, como non! de sala hipóstila exipcia, bosque de árbores minerais (fosilizados?); unha sacralización dos espazos que asombra e emociona.

Na preparación da excelente mostra Passatges, Cristina Iglesias supervisou toda a montaxe, colocacións e información. E a artista decidiu dar aos visitantes os menores datos posibles. Por iso, no deambular meditativo polas salas o único que quen visita pode saber de cada peza é título e ano de realización. Nada máis. Nin materiais (que é ben interesante saber con que materiais traballan hoxe as/os escultores), nin comentarios que orienten a atención das visitas. Non. Iglesias quere que cadaquén se enfronte espido a cada estrutura que lle vai saíndo ao camiño, as pasaxes polas que ten que percorrer ese “mediterráneo” metafórico para chegar á súa Ítaca que vén sendo a comuñón coas obras da escultora.

Iglesias. Habitación vegetal III, 2005

Noutro espazo de Passatges Iglesias sitúa a obra The Pavilion of Dreams (Elliptical Galery), 2016. Trátase dunha instalación complexa, unha celosía creada con ferro doce trenzado e soldado coa que vai creando letras, formas xeométricas que van proxectando nos ollos dos visitantes ao tempo que no chan e mais nos teitos formas fantásticas. A celosía, pendurada dos teitos, ten forma elíptica, como un labirinto do que cómpre saír. Segundo confesou a propia artista na presentación de Passatges esa inmensa obra é froito da inspiración da novela de ciencia-ficción Solaris, Stanislaw Lem, publicada en Varsovia en1961. Esta emblemática novela serviu de inspiración o outros artistas. Por exemplo Ishimbaeva e Nirenburg (1968) un filme co mesmo nome. Outro tanto veu facer Tarkovski en 1972 e Soderbergh fai o mesmo e co mesmo título en 2002. Lem inventa un mundo irreal, planetario onde todo é posible, a caverna tamén.

Moitas das obras que agora se están a comentar da mostra Passatges que a escultora Cristina Iglesias instalou na Pedrera beben desa concepción teórica (e mesmo filosófica) da Caverna, do Labirinto. As paredes vexetais, as pasaxes que elabora e polas que cómpre pasar para visitar a exposición veñen sendo as paredes dun labirinto, dunha cova nas paredes da que se reflicten os conceptos, as ideas. Toda unha invitación á contemplación e ás fondas reflexións.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Cristina Iglesias. Passatges.

La Pedrera

ata 25 de xaneiro de 2026

O MNAC presenta este outono unha exposición dobre, ben atractiva: Tinta contra Hitler. Mario Armengol, caricaturista a la Segona Guerra Mundial xunto con Dibuixos del Museu Nacional. Espurnes de la guerra (1914-18). A complementariedade é total: caricaturas e sátiras contra os autócratas da primeira metade do século XX. Mario Armengol é un artista totalmente descoñecido ata agora.

Lito Caramés

Armengol. Idyll, 1942

Tinta contra Hitler. Mario Armengol, caricaturista a la Segona Guerra Mundial. MNAC

Los caricaturistas políticos nos han hecho ver a un hombre con simpatía u odio, con repugnancia o mofa, de acuerdo con la necesidad que la intención política tiene de cualquiera de estos sentimientos. Si se tiene en cuenta la popularidad del muñeco como medio de divulgación, se comprenderá la importancia de este cuando lo utilicemos para la propaganda de guerra. (Mario Armengol, La caricatura política, 1943).

O Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) vén de inaugurar unha mostra temporal que -na súa conformación- e dobre. Nas salas do sotelo do Pazo Nacional de Montjuïc conviven os cartoons que o artista Mario Armengol elaborou en Londres perante a II Guerra Mundial así como deseños que outros debuxantes cataláns xa fixeran para revistas satíricas e xornais mentres durou a Gran Guerra. A temática é similar e unha complementa á outra. A mostra principal leva por título Tinta contra Hitler. Mario Armengol, caricaturista a la Segona Guerra Mundial. De este xeito, o MNAC aproveita para presentar ao público os traballos gráficos de Armengol, practicamente descoñecido por estas terras e tamén na Gran Bretaña, onde traballou, e tamén acorda dar a coñecer parte dos fondos gráficos que actualmente se conservan nese museo. En total o MNAC atesoura nestes anos máis de 17.000 deseños ou caricaturas.

O caso deste artista -Mario Armengol Torrella- é sorprendente. Foi un importante caricaturista na Gran Bretaña perante a II Guerra Mundial, cun traballo abondoso e de calidade. E foi a familia a que o deu a coñecer, pois nin en Inglaterra nin aquí ata agora non había referencias a el nin ás súas creacións, aínda que algunhas seguen sendo públicas e ben coñecidas na cidade de Calgari (Canadá). O seu caso é semellante ao de tantas e tantas mulleres artistas, que son ignoradas totalmente. Agora, nos derradeiros aos hai unha vontade de recuperar as creacións de tantas e tan boas artistas. No ano 2021, por exemplo, o Museo Guggenheim Bilbao presentou a mostra Mujeres de la Abstracción, máis de 300 obras pertencentes a máis de 110 Mulleres artistas que cultivaron a abstracción entre o século XIX e o XX. E nesa escolma non había ningunha artista española, polo que a nómina podería ser moito máis ampla.

Armengol. Aren't you Christians? 1943

Mario Armengol (1909-1995) foi un artista cunha vida dinámica. No ano 1937, desenganado da marcha da Segunda República Española e mais das loitas internas dentro da mesma, exíliase en Francia e enrólase na Lexión Estranxeira. Dentro desta formación militar vivirá no norte de África e -ao comezar a Segunda Guerra Mundial- vai a Noruega a enfrontarse aos nazis na batalla de Narvik (fiordes noruegueses). De alí viaxa a Gran Bretaña onde se instala definitivamente, abandonando esa formación militar. O seu periplo (de Cataluña a Gran Bretaña) reflectirao en deseños á acuarela nunha publicación que titulou De Vic a Narvik.

A comezos de 1941 o Ministerio de Información do goberno británico pídelle que traballe para el confeccionando viñetas, caricaturas sobre a marcha da guerra. Armengol acepta e ata o final da guerra elaborará uns 2.000 cartoons de pura propaganda aliada e británica, e contra o imperialismo nazi, e de paso contra Mussolini e os dirixentes nipóns. Armengol nunca antes fixera caricatura política, e por tanto precisa crear un estilo propio, incisivo, ao pé das noticias.

Moitos deses cartoons do artista de Sant Joan de les Abadesses foron conservados pola súa familia perante estes 80 anos transcorridos; cartoons que agora pódense ver e admirar nas salas do MNAC. Cómpre suliñar que a calidade das tales sátiras é alta, a altura de calquera outro profesional da caricatura. Son deseños orixinais en DinA-3, é dicir, nun formato que non é o habitual; son debuxos grandes, nos que se pode apreciar a claridade de liñas e a sobriedade dos trazos de tinta negra. Estes deseños logo eran publicados por moitos medios radicados en Londres como Message: Belgian Review, a publicación que os refixiados belgas editaban na capital inglesa; outro tanto acontecía co xornal dos exiliados franceses: France: liberté, egalité, fraternité. Desde aí acabaron aparecendo en publicacións de Chile, Nova Zelanda ou Haití. Unha das razóns polas que os cartoons facíaos tan grandes era porque se enviaban por “radiograma” ás publicacións e -nese traxecto- os debuxos perdían calidade (se era pequenos, como saían logo no xornal, a súa calidade minguaba moito).

Armengol ten como cometido satirizar, ridiculizar a Hitler e demais dirixentes nazis e outros fascistas, como parte da propaganda do goberno inglés para manter a moral alta. Sempre nazis e aliados son os “malos”, aqueles aos que cómpre derrotar. As caricaturas de Armengol non sempre ridiculizan, insultan; ás veces o tema e mais o deseño en tinta convidan a pensar na guerra provocada polos homes só 20 anos despois da Gran Guerra, a reflexionar sobre a barbarie xerada no centro da civilizada Europa, barbarie e xenocidios provocados pola nación que se consideraba a máis culta e avanzada, tal era a consideración que da República de Weimar se tiña. Neste mesmo ano 2025 en Caixaforum púidose ver a exposición Temps incerts. Alemanya entre guerres,un repaso á República de Weimar e unha invitación á reflexión de como puido aquela sociedade tan culta e avanzada deixarse levar polas propostas de Hitler e do partido Nazi. Reflexión que cómpre seguir facendo pois, este 2025 é -outra volta- o ano 1933?

Armengol. Stand by! 1944

Mario Armengol deixou o fusil e empuñou o lapis e a tinta como arma de loita contra o nazismo

Os personaxes ridiculizados son moitos. Nalgúns casos algunhas das sátiras semellan ir en paralelo -por exemplo- á que Chaplin fai no seu filme O Gran Ditador (1942). O bigote de Hitler é unha das sinais de identidade do ditador, elemento que sae acotío nos cartoons der Armengol. Este artista é culto e emprega personaxes da literatura, da pintura (Angelus, de Millet, esa pintura tan sinxela e dura á que Dalí dedicou un exhaustivo estudo) e mais da música para ridiculizar persoas. Por exemplo, a Mussolini como o bufón da ópera de Giuseppe Verdi Rigoletto, ou a Roosevelt como un inxente Gulliver que, con cordas, leva a US Navy cara Xapón. A Franco, a besta que abandonara en España, preséntao como un limpabotas ante Hitler ou, máis tarde, facéndolle as beiras aos aliados, unha vez que xa se sabe que os nazis van perder a guerra e cómpre estar a ben cos gañadores.

Sorprende moito que cando en xuño de 1945 -acabada a guerra- o goberno británico comunícalle que xa non conta cos seus servizos, deixará de facer cartoons, caricaturas de calquera tema, e non volverá facer ao longo da súa ida. Vivirá o resta da súa vida en Gran Bretaña dedicándose ao deseño gráfico e mais ao interiorismo, traballando, entre outras empresas, para a BBC. Tamén traballou como deseñador gráfico para o pavillón británico da Exposición Universal de Bruxelas, 1958. Asi mesmo traballou para o pavillón británico da Exposición Internacional de Montreal (Canadá), para a que fixo dez esculturas xigantes de aluminio que titulou Brotherhood of Mankind. O conxunto -que unha ver rematada a exposición foi mercada por un magnate e doada á cidade de Calgari (onde se pode admirar hogano)- vén representando a irmandade entre os humanos. As súas feituras, filiformes e estilizadas lembra obrigatoriamente as creacións de Alberto Giacometti.

Armengol. Between Purgatory and Hell, 1943

Dibuixos del Museu Nacional. Espurnes de la guerra (1914-18)

A segunda exposición, complementaria e mesmo ben interesante, presenta creacións, debuxos, viñetas caricaturescas da Gran Guerra, mormente contra prusianos e aliados. Moitas desas viñetas foron aparecendo en revistas humorísticas como La Campana de Gràcia ou L’Esquella de la Torratxa. Deseños que agora forman parte da magnífica colección que alberga o MNAC.

Son unhas 70 sátiras gráficas que foron creadas por uns vinte artistas, entre eles: Ricard Opisso, Francesc Candel, Martí Bas, Feliu Elias ou Jaume Passarell. A relación coas caricaturas de Armengal é total, unhas son a cotinuidade das outras. Armengol semella o herdeiro natural daqueles creadores que vinte anos antes criticaban o kaiser Guillermo II ou Bismark, por citar dous exemplos.

E todo isto forma parte dun continu. Nas orixes foron Los Desastres de la Guerra, de Francisco de Goya nada menos. Goya xa vira a brutalidade, a violencia, a agresividade das contendas armadas, igual que hoxe se poden apreciar as que se fan sobre o xenocidio de Gaza. As brutalidades non descansan ... A nómina segue e segue. Alfonso Rodriguez Castelao elaborou moitas viñetas, senón satíricas, si de dura crítica á violencia dos fascistas perante a Guerra Civil Española. Os seus álbums Milicianos, Atila en Galicia e Galicia Mártir son un extraordinario exemplo da creatividade e da sensibilidade deste artista. A este último álbum pertence o debuxo (logo pasado a pintura polo propio artista) A derradeira lección do mestre. A lista pasa por moitos máis nomes, como o do debuxante Sim, cos seus feridores deseños sobre a Guerra Civil Española.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Tinta contra Hitler.

En el aire conmovido, emocións desde García Lorca

As creacións de Federico García Lorca seguen a ser mananciais de inspiración, de fortes emocións. O filósofo Didi-Huberman -a partires do verso En el aire conmovido- elabora toda unha proposta expositiva que viaxa por máis de trescentas obras e diversas ópticas. Realmente emociona a arte? As creacións artísticas son quen de conmover o espírito das persoas?

Lito Caramés

Goya. El caballo raptor, 1815

«En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía. CCCB. Federico García Lorca

La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos. / El niño la mira mira. / El niño la está mirando. / En el aire conmovido / mueve la luna sus brazos / y enseña, lúbrica y pura, / sus senos de duro estaño. / Huye luna, luna, luna. / Si vinieran los gitanos, / harían con tu corazón / collares y anillos blancos. / (...) Huye luna, luna, luna, / que ya siento sus caballos. / Niño, déjame, no pises / mi blancor almidonado. / El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano. (Federico García Lorca. Romance de la luna, luna, en Romancero gitano. 1928).

O Centro de Cultura Contemporánia de Barcelona (CCCB) presenta ao público unha exposición peculiar, diferente: «En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía. Trátase dunha proposta na que o comisario e artellador é o filósofo francés Georges Didi-Huberman. Nesta ocasión -e por medio de máis de 300 obras de arte moi diversas- invita a reflexionar sobre como, ao longo dos tempos, se foron representando as emocións na arte. Aquí ARTE cómpre entendelo en sentido amplo: poesía, pintura, fotografía, vídeo, escultura, ... No percorrido polas salas o pensador vai convidando a visitar diferentes facetas das emocións. Pode ser a infancia o fío condutor ou poden ser as políticas que se empregaron, e empregan, para que as mensaxes cheguen con máis facilidade ao público. Dirixentes (moitos deles populistas ou demagogos) saben que se se apela ás emocións das persoas que logo votarán, as mensaxes chegan de xeito moi directo aos públicos.

O comisario Didi-Huberman tamén ten outro obxectivo principal a reflectir na mostra «En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía: quere reivindicar a forza, o poder transformador das imaxes. Por medio dunha experiencia que viaxa entre a poesía e mais o espírito crítico, o pensador vai propondo vieiros que conviden a observar a emotividade nas imaxes da cultura europea dos derradeiros trescentos anos. Por iso non é de estrañar que, entre as máis de trescentas obras presentadas no CCCB aparezan bastantes gravados de Francisco de Goya. Eses gravados (Desastres, Caprichos, ...) que van directamente á sensibilidade das persoas que os contemplan, que se deixan conmover polas súas mensaxes. Sabendo que Didi- Huberman é un mestre é unha mágoa que nas paredes do CCCB non estea un dos debuxos (logo levado a pintura) de Alfonso R. Castelao: A derradeira lección do mestre. Este orixinariamente debuxo de 1937 está incluído no álbum Galicia Mártir, un dos conxuntos que sobre a Guerra Civil foi compondo o gran debuxante e político Castelao. Os outros son Atila en Galicia e mais Milicianos. Por suposto que A derradeira lección do mestre agrede, vai dereito ás sensibilidades, ás emocións. (Cómpre lembrar que en galego hai dous adxectivos que semellan sinónimos, aínda que non o sexan de todos: último indica que algunha acción é a que se fixo en recentemente; mentres que derradeiro vén indicando que o suxeito actuante xa non pode realizar máis. Hneste caso o mestre morto xa non dará máis lección de vida).

J. Val del Omar. Misiones Pedagógicas, 1931-36

Sorprende moito que Didi-Huberman utilice un verso de Federico García Lorca, un verso do seu Romancero Gitano para dar título á ampla e múltiple exposición da que se está a falar. En el aire conmovido (ese ar afectado pola visión do poeta) é onde a lúa -outra apelación ás emocións, ao mundo non de todo consciente; ese referente tan querido polos surrealistas e poetas: a noite, o engado da lúa)- executa as súas emotivas accións. Ese verso tan especial («En el aire conmovido») diríxese directamente ao ambiente, á atmosfera que se contaxia entre observadores dun museo (por exemplo) e unha certa imaxe, unha peza de arte contemplada, que especialmente move e xera os pulos da emotividade. Esa atmosfera (ese aire) é onde acontece a emoción, o que García Lorca chama el duende.

A conmoción, o impacto psíquico que pode producir unha imaxe ou un verso, é dunha forza descoñecida. O periodista e pintor Zoran Music foi detido polos nazis e levado ao campo de exterminio de Dachau. Alí fartouse de ver cadáveres das persoas que saían dos crematorios. Ao saír do campo, Music seguiu pintando as fermosas paisaxes e flores que pintaba antes da II G. M. Pero houbo unha experiencia traumática para el nos anos 70. Os cadáveres amoreados que vira en Dachau comezaron a saír (a ser debuxados e pintados) cando comezou a ver na TV as atrocidades doutras guerras (Vietnam, por exemplo). Inmediatamente lle viñeron aos miolos o que eles pensaban e comentaban ao remate da Segunda Guerra Mundial: isto non volverá suceder. O que levaba arquivado na memoria xurde cando a barbarie humana faille revivir a dor. E así a serie de pinturas que fai no ano 1973 titúlaa: Nous ne sommes pas les derniers. As atrocidades que se están a ver e vivir neste ano 2025 seguramente -por desgraza- non serán tampouco as derniers no oprobio a que chega a Humanidade.

A importante aposta «En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía é unha coprodución do mesmo Centro de Cultura Contemporània de Barcelona e mais do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), onde se puido ver e disfrutar o 6 de novembro de 2024 e ol 17 de marzo de 2025.

Maspons. Vicente Escudero, Barcelona, 1958

«En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía

El duende es un poder y no un obrar, Yo he oido decir a un viejo maestro guitarrista “el duende no está en la gargantas, el duende sube por dentro desde las plantas de los pies”. No es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; de sangre, de viejísima cultura, y a la vez de creación en acto. Este “poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica”, es, en suma, el espíritu de la Tierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente de Rialto... (Federico García Lorca, conferencia Juego y teoría del duende, 1933).

O pensador Didi-Huberman arrinca esta proposta tan especial «En el aire conmovido...» dun verso de García Lorca, e vai directamente e poeticamente á emoción sen freos e non circundada a un so individuo, senón á colectividade (observador/observado; executante/oidor), á idea que tanto agradaba a Lorca de duende. Así a emoción cómpre comprendela como un movemento que se transmite ás colectividades por medio (un médium?) dun corpo singular e que é máis que posible que poida derivar nunha conmoción, nunha sucesión de emocións que acaben afectando a un conxunto, á relación de moitas persoas. Cómpre entender, pois, «En el aire conmovido...» como unha homenaxe a Federico García Lorca. Mágoa esta mostra non se poida ver en terras granadinas, aqueles espazos onde o autor da excepcional obra Poeta en Nueva York sentiu tantas e tantas veces a emotividade do duende.

Ese “Aire Conmovido” é o que está prendido na fotografía que Val del Omar fixo perante unha das numerosas Misiones Pedagógicas, ese proxecto tan especial e atractivo. Na imaxe o ar está detido na emoción que reflicte as faces de mulleres, nenos e homes que asisten seguramente a algunha función teatral (será algunha representación de La Barraca de García Lorca?). Outro tanto poderíase dicir da conmoción que tivo que sentir Picasso cando viu as imaxes da destrución da vila de Guernica, conmoción que o levou a crear a súa magna obra Guernica para o Pavillón da República Española na Exposición Universal de París, 1937 (Actualmente existe unha réplica dese pavillón na cidade de Barcelona).

Nunha entrevista na televisión contou o hispanista Ian Gibson que a súa paixón por Federico García Lorca arrinca de cando, acabado de chegar a España, leu precisamente Romancero Gitano. Ao ler os primeiros versos do Romance de la luna, luna quedouse extasiado, conmovido ante os versos El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano. Ian Gibson, aínda un mozo de 18 anos, sentiu unha forte emoción ao poder entender a forza daqueles versos: o cabalo vai batendo o tambor da terra pola chan. Esa imaxe de tanta forza -de forza telúrica, segundo Gibson- expresada do xeito máis sinxelo.

Colita. Los Tqrantos, Montjuic, 1965

Na mostra «En el aire conmovido…» o comisario e filósofo tamén explora como as emocións se transmiten colectivamente por moitos métodos e medios. Por exemplo a través da mirada imaxinativa dos niños, pasando por las emociones en el pensamento, polos xestos, ou tamén a través do espazo e mais desa cousa tan inasible que vén sendo o tempo. Cara o final da mostra, Didi-Huberman convida a unha reflexión final sobre a dimensión ética e política da emoción. Como actualmente o capitalismo máis salvaxe xa se encarga de inflar as sociedades cunha saturación de imaxes (método válido para limitar o pensamento), o comisario Georges Didi-Huberman propón tomar distancia crítica sobre o que ofrece masivamente, e convida a deterse e ler esas imaxes, para entender os seus significados, e de paso a observar as emocións.

A exposición «En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía é complexa, é diversa. Pódese percorrer e disfutar como unha “promenade poetique” ou como un xogo de asociacións de cadaquén diante das máis de 300 obras presentadas. A diversidade de autorías das obras é grande. Pódense ver e emocionarse con pezas de artistas dispares e múltiples como Camarón, Colita, Dalí, Giacometti, Goethe, Goya, Hugo, Jahnsen, Lorca, Mercadier, Miró, Pasolini, Picasso, Rodin, Trouvé, Zürn ou Brecht, por citar algúns. Unha selección moi persoal de Didi-Huberman na que non faltan fotografías, pinturas, esculturas, filmes, gravados, libros, poemas, músicas e outros tipos de creación.

Cómpren os poetas en tempos de miseria ética como a actual? Que poden facer? A ollada de nenos permite -nesta exposición- viaxar da traxedia á utopía. Permite viaxes polas terras europeas e as súas épocas pasadas: pode ser acompañando os ollares dun neno do gueto de Varsovia, ou os nenos de Hiroshima, ou os de (recentemente) Sarajevo e Alepo, e como non! os nenos que -neste ano- deixan as súas vidas nas terras dos arredores do Mediterráneo, e mesmo nas súas augas.

«En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía é unha proposta que paga a pena vivir nos seus percorridos poéticos, agora no CCCB.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: «En el aire conmovido...» Imagen, emoción, utopía

CCCB, Barcelona.

Ata o 28 de setembro de 2025

O fotógrafo Edward Weston foi un dos pioneirso en saber procurar as ferramentas da linguaxe da arte fotográfica. Agora o KBr da Fundación Mapfre presenta unha gran exposición das obras que foi creando ao longo de 5 décadas. Para Weston a natureza é fonte de beleza, e o fotógrafo o que ten que facer é aprender a “ver fotograficamente”.

Lito Caramés

Weston. Two Shells, 1927

Edward Weston. La materia de las formas. KBr. Mapfre. Beleza

O traballo máis importante, e o máis difícil, para o fotógrafo é aprender a “ver fotograficamente”, aprender a ver o tema en función das capacidades das súas ferramentas e procesos, para así poder converter instantaneamente os elementos e valores da escena que ten diante del na fotografía que desexa facer. (Edward Weston, Seeing Photographically, 1943).

O fotógrafo Edward Weston foi un dos primeiros fotógrafos en dar o importante paso de -decatándose de que o pictorialismo non era a linguaxe da fotografía- mirar de atopar os elementos conformadores da linguaxe fotográfica. O pictorialismo foi a “enfermidade infantil” dos comezos da fotografía, pois consideraban que se querían facer un traballo estético, habían procurar noutras artes consolidadas as referencias necesarias. As pinturas mostrábanse como o produto que ofrecía unha técnica máis próxima á imaxe que saía de impresionar unha placa.

Entre os anos 1923 e 1926 Weston pasou longas tempadas en México. Na primeira ocasión foise cun dos seus fillos e mais coa actriz e fotógrafa italiana Tina Modotti (daquela eran parella sentimental). As súas estadas en Ciudad de México foron decisivas para a viraxe do fotógrafo de abandono definitivo do pictorialismo e a súa aposta pola fotografía directa, tendencia que comezaba a xerarse en New York e outras vilas. E terras mexicanas coñeceu o mundo artístico que -daquelas por aquelas latitudes- era moi rico e diverso. Frida Khalo, o muralismo mexicano, ...

A partir daqueles anos para Weston comezou a ter importancia a presencia da luz nas imaxes, e mormente as opcións de encadre e de composición das que dispuña o fotógrafo. Realizou tomas de arquitecturas, mirando de insistir nos xogos de luz e sombra, no emprego dos primeiros planos que logo tanto aplicará ao longo da súas longa actividade profesional.

Como se influíron Tina Modotti e mais Edward Weston? Tina Modotti decidira ir a México animada polo ambiente revolucionario que se vivía naquelas terras. A súa ideoloxía progresista así llo recomendaba, e rematou por ser unha das fotógrafas da revolución mexicana. Algunhas das súas imaxes (como as de cananas e fouces) xa forman parte da historia da fotografía en México. Seguramente Modotti animou a Weston a abandonar os vieiros do pictorialismo (que xa non lle agradaban), e viceversa. No ano 1929, en México, Tina Modotti publica o artigo “Sobre la fotografía” na excelente revista de cultura mexicana Mexican Folkways. Ese artigo sérvelle á artista para definir as súas instantáneas (fotografías honradas). Que é o que pretende facer ao disparar a cámara contra algunha persoa, contra algunha realidade social?: En realidad, lo que trato de producir no es arte, sino fotografías honradas, sin trucos ni manipulaciones, mientras que la mayoría de los fotógrafos aun buscan los “efectos artísticos” o la imitación de otros medios de expresión gráfica, de lo cual resulta un producto hibrido y que no logra impartir a la obra que producen el rasgo más valioso que debería tener: LA CALIDAD FOTOGRAFICA». Nas verbas da fotógrafa e actriz está implícito ese rexeitamento a todo o que teña que ver con “otros medios de expresión gráfica”. Vai para dous anos que a Fundación Mapfre, por medio do seu centro fotográfico KBr Barcelona Photo Center ofreceu unha magnífica antolóxica de Tina Modotti. Nas salas desa institución quedou perfectamente reflectida a forza das imaxes de Modotti.

Desde entón a fotografía de Weston cambiará por completo, xa por influencias de fotógrafos tan significados como Alfred Stieglitz ou ambientes como o mexicano. Weston devirá un dos renovadores da fotografía moderna, basicamente no que afecta á fotografía artística que é a que a el lle interesa. Seguirá facendo encargos comerciais, pero coa intención de poder sobrevivir dos seus traballos.

U-la beleza? Weston ten un concepto persoal do que é fermoso.

Dunes, Oceano, 1936

Edward Weston. La materia de las formas. KBr. Mapfre

Estes meses de mediados de 2025 KBr Barcelona Photo Center, da Fundación Mapfre presenta a antolóxica Edward Weston. La materia de las formas, unha exposición de máis de 200 fotografías que se acompañan con abundante material de documentación sobre a figura de Weston (libros publicados en vida, revistas, etc.). A escolma permite seguir ao fotógrafo nas súas pesquisas, mormente, para fuxir da fotografía amarrada a outras disciplinas plásticas (pictorialismo) e comprobar como -pouco a pouco- Weston, acompañado doutros nomes insignes (Paul Strand, Alfred Stieglitz), vai creando a fotografía moderna, as imaxes estéticas coa linguaxe propia do medio. Para Weston será a viaxe do naturalismo á abstracción, entendendo por tal a fuxida dos detalles e reducir as imaxes aos obxectos ou persoas que interesan- O encadre e a composición como eixos da produción fotográfica. Moitas das imaxes presentes na exposición (procedentes de moitos prestadores) son copias de época,e, mormente, son copias feitas por Bale Weston, o fillo a quen o fotógrafo deixou como herdeiro dos seus arquivos e como única persoa que pode decidir que de copia e que non, que se presta e que non.

Os exemplos de imaxes que hai nas salas do KBr son numerosas. Son testemuñas dos seus traballos ao longo de case 5 décadas. O comisario, Sergio Mah, insistiu na presentación que Weston facía traballos comerciais para sobrevivir, pero o que realmente lle interesaba era a creación artística, a procura da beleza. A magna exposición acompáñase coa edición dun fenomenal catálogo onde se poden atopar varios estudos sobre os traballos de Weston.

Weston. Pepper 30, 1930

Edward Weston. La materia de las formas. Fotografía directa. Grupo f/64

Disfruto máis coas cousas que xa atopo e descubro na natureza que coas miñas máis fermosas composicións. Pois, seleccionar é outro xeito de compoñer: mover a cámara de retratar uns milímetros é algo tan sutil como mover un pemento esa mesma distancia. (E. Weston, 1930).

A mostra Edward Weston. La materia de las formas é unha viaxe á formación da fotografía moderna e artística. Como xa se dixo, con Weston estiveron máis fotógrafos e fotógrafas neses vieiros de renovación e conformación das linguaxes propias do medio fotográfico. Un dos seus compañeiros e inspiradores foi Paul Strand, o fotógrafo dos traballadores. Strand logo deixou tamén o pictorialismo e pasouse ás prácticas coñecidas como straight photography, a fotografía directa, moi relacionada coa street photography, nada que ver coas imaxes preciosistas e ben amañadas anteriores. Un cambio radical, por suposto. Strand foi unha persoa de ideas progresistas, por iso se preocupou de temas sociais. Pois ben, a comezos do século XX os fotógrafos progresistas miraron de atopar un vieiro propio para a fotografía artística, tendo a vida cotiá e o mundo laboral como referentes, e sen ter que copiar da pintura. E a straight photography foi un dos medios para logralo. Deste xeito e desde novo, Strand percorrerá países e rexións sempre captando as persoas traballadoras.

Algo similar aos camiños de Weston na procura da beleza sinxela e natural. A cabalo entre os anos2020 e 2021 o KBr tamén presentou unha excepcional mostra de Paul Strand. Hai certo paralelismo entre os xeitos de traballar destes dous pioneiros da fotografía. Como argumento pódese presentar o feito de que ambos participan nesta aventura: en 1932 formouse o Grupo f/64 (Ansel Adams, Paul Strand, Edward Wston, ...). O nome responde á nitidez que o peche máximo do diafragma das cámaras de gran formato (que daquela todos los membros del grupo utilizaban) proporcionaba a la imaxe. Nitidez, fondo de campo.

U-la beleza?

Excusado, Mexico, 1925

Para Weston non hai persoas ou cousas que sexan fermosas e outras todo o contrario. Non. Para o fotógrafo Weston a beleza radica no ollo de que está por tras da cámara. Por iso deixou escrito O traballo máis importante, e o máis difícil, para o fotógrafo é aprender a “ver fotograficamente”, a captar o encadre, a composición ,a luz, que lle permite ao fotógrafo disparar a súa cámara e lograr a beleza. A procura da beleza nos elementos máis cotiás e vulgares.

Por iso tamén deixou riscado por escrito: Disfruto máis coas cousas que xa atopo e descubro na natureza que coas miñas máis fermosas composicións. Un claro exemplo de tal cousa é a súa fotografía Pepper nº 30. Que indica a imaxe?, que estética vende? Esta imaxe dun vulgar pemento -tomado moi preto, sen deixar sitio para outros espazos,- vén sendo unha imaxe abstracta, onde cómpre discernir se se trata dun corpo humano ou dun vexetal, onde Weston comentou que se interesou por esas hortalizas por permitirlle procurar a beleza ao marxe totalmente do tema. A beleza está no ollar do fotógrafo.

O mesmo se pode afirmar da súa obra Escusado (México, 1925). Trátase do retrete da casa onde vivía na Ciudad de México. Nada sublime. E por contra as luces que modulan os volumes, a unicidade do obxecto fixo dicir a Weston que esa fotografía lembráballe unha da Vitoria de Samotracia. Nada menos. A beleza nos ollares, a valoración persoal do que é fermoso e do que non. Coñecería Weston a obra Fountain de Marcel Duchamp?

Weston tamén fixo bastantes nu. Nu femininos. Vese que o canon de beleza neoclásico aínda seguía ben presente. Un dos máis coñecidos del é Nude 1936. É esa imaxe tan abstracta (case semella unha escultura de Brancusi) que fai do corpo feminino un xogo de volumes dominados pola violencia da luz. A luz incide na carne ou é negra. A posición, que garda o anonimato da muller (e daquelas partes do corpo que poden dar unha mirada erótica sobre ese corpo), convida á abstracción, a eliminación de elementos figurativos. Aínda fai lembrar algunhas pinturas de Tarsila do Amaral, a gran artista (e “antopófaga”) do Brasil.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Edward Weston. La materia de las formas.

KBr, Fundación Mapfre, Barcelona

ata o 31 de agosto de 2025

Helen Frankenthaler cores diluídas na abstracción

Frankenthaler: Ás veces, para un artista, a evolución estética chega de súpeto, con urxencia sutil. Fronte ao esquecemento intencionado decretado sobre as mulleres artistas, de cando en vez algunha ten tanto vigor que é recoñecida en vida polos demais artistas e a sociedade. Helen Frankenthaler é un deses casos, de forza creadora. Estes meses o Museo Guggenheim Bilbao presenta unha ampla antolóxica das súas pezas; a segunda mostra sobre a mesma artista nos seus poucos anos de vida.

Lito Caramés

Frankenthaler, OpenWall, 1953

Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas. Museo Guggenheim Bilbao. Color Field Painting

Cada vez tardo máis en coordinar o pulso, a mente e o espírito, para logo ceibar todo acorde, xa comprendes. Teño que obrigarme a retomar as rutinas que permitirán a ledicia ou a liberdade. Para recuperala, estiven a facer unha morea de paisaxes e mais de mariñas, un dos meus vellos praceres habituais. Quedo pampa contemplando as extraordinarias mareas pola fiestra e como os cons mudan formas e cores, e disfruto sentándome aí e plasmando todo nun lenzo cada hora. (H. Frankenthaler, Carta a David Smith, escultor abstracto, 9/8/1963).

O Museo Guggenheim Bilbao, verdadeiro motor cultural da capital biscaíña, volve presentar outra exposición temporal de moi alta calidade e destacado interese. Desta volta está dedicada a unha muller artista -esta institución leva anos traballando por dar visibilidade a tantas e tantas mulleres artistas que foron esquecidas á mantenta-. Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas presenta ao público unhas 30 pezas desta sinalada artista, así como outras obras máis de artistas compañeiros seus como é o caso de Jackson Pollock ou Marc Rothko, Davis Smith, Robert Motherwell ou Anthony Caro. Nunca antes se fixera en España unha exposición tan extensa e completa sobre esta artista de creacións abstractas.

A antolóxica Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas presenta á sociedade bilbaína dúas obras importantes da artista que son dúas adquisicións recentes do propio Museo Guggenheim: Réquiem, de 1992, e Santorini (1965); campos de cores para reforzar a traxectoria artística desta muller que foi quen de ser recoñecida en vida como artista importante, sendo muller.

A vitalista mostra Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas está organizada pola Fondazione Palazzo Strozzi de Florencia e mais a Helen Frankenthaler Foundation (Nueva York), en total colaboración co Museo Guggenheim Bilbao; e conta no comisariado con Douglas Dreishpoon, o director do catálogo razonado da propia artista, Helen Frankenthaler. Todo un luxo. Helen Frankenthaler (1928-2011) foi unha artista plástica que formou parte do se coñece como a Segunda Escola de New York, é dicir, Frankenthaler vén sendo como a herdeira dos traballos que nos anos 50 e 60 executaron artistas do chamado Expresionismo Abstracto, nado xusto a cabalo da Segunda Guerra Mundial; os seus membros tamén son coñecidos como os Pollock Boys, dando a entender que o máximo representante dese heteroxéneo movemento foi Jackson Pollock. Para esta fornada de artistas (entre os que tamén había mulleres, como se encargou de destacar o Guggenheim Bilbao en mostras tan lembradas como Lee Krasner ou a espectacular Mujeres de la Abstracción; creacións abstractas de máis de 110 mulleres artistas) pesou moito a presenza dos máis significados nomes do Surrealismo europeo nos EEUU perante a Segunda Guerra Mundial e anos posteriores. Os Pollock Boys quedaron admirados do emprego de automatismos, xa na escrita, xa na plástica. De iso ás accións que eles se encargaron de elaborar -as action paintings- só vai un paso. E aínda máis a favor do proceso non-consciente de pintar co que denominaron o dripping, o goteo directo sobre o lenzo, sobre o papel. Desde hai uns anos comezan a saír do prelo traballos que demostran que os Pollock Boys foron empregados pola CIA para os seus enfrontamentos coa URSS e as propostas comunistas (por exemplo, La CIA y la Guerra Fría Cultural, de Frances Stonor, entre outros).

Frankenthaler. Santorini, 1965

A H. Frankenthaler Foundation é unha institución creada á morte da artista e que vela pola promoción do seu nome e obras, así como a promoción de novos artistas que comezan os seus vieiros artísticos. Como xa se dixo anteriormente, Frankenthater pertence a unha segunda remesa de artistas desa diversa Escola de New York. Polos seus xeitos de traballar a autora de Provincetown Series xa non practicou tanto as action painting; ela é máis coñecida por preferir o que se denomina Color Field Painting (Campos de Cores), acompañando a outros creadores máis coñecidos (entre outras cousas porque son homes) como Marc Rothko, de quen agora se gaba moito a súa Rothko Chapel, centro de meditación e de espiritualidade. Con 23 anos (1952), Frankenthaler elaborou a obra Montains and Sea, que actualmente está considerada como a peza rachadora, a obra que lle permitiu abandonar resaibos de cubismo e outras vangardas e centrarse xa nas prácticas de Color Field Painting.

No ano 1998, acabado de inaugurar este Museo Guggenheim Bilbao, celebrou a exposición temporal Después de ‘Montañas y mar’: Frankenthaler 1956–1959. Foi esta a primeira exposición monográfica dedicada en España a unha muller artista? Non só a Frankenthaler, senón a calquera outra. Se non foi a primeira, foi das que comezaron a virar os ollares cara as creacións das mulleres artistas, tan silenciadas polo patriarcado. Queda claro, xa que logo, o compromiso desta institución coa consecución de mostrar e dar visibilidade ás mulleres artistas, relegadas á mantenta polo patriarcado.

Cómpre lembrar, tamén, que en 1943 e New York Peggy Guggenheim presentou na súa galería a mostra Exhibition by 31 Women, toda unha fita na escolla de mulleres artistas. O ano pasado a Fundación Mapfre presentou unha reprodución desa tal exposición: 31 Mujeres. Una exposición de Peggy Guggenheim. Nas salas de Mapfre en Madrid estiveron representadas as mesma 31 mulleres de 1943, aínda que non así as mesmas obras (en parte por non quedar constancia das que se exhibiron en New York). E na actualidade, Frankenthaler comparte os espazos do edificio de Frank Gehry coas creacións doutra gran artista, a brasileira Tarsila do Amaral.

Frankenthaler. Moveable Blue, 1973

Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas. Técnica soak-stain (enchoupar e lixar)

Creo na tradición. A miña educación baseouse en Cézanne, no cubismo analítico de Picasso e Braque, en Kandinsky, Miró, Gorky, Pollock e moitos contemporáneos. Tamén aprendín a apreciar os mestres do pasado, do século XV, o Renacimiento, a carón da obra dos meus contemporáneos. Ás veces, para un artista, a evolución estética chega de súpeto, case sen avisar, con urxencia sutil, unha sorpresa planeada inconscientemente. Hai un orden natural. (H. Frankenthaler).

Helen Frankenthaker naceu no seo dunha familia rica e culta, razóns polas que tivo unhan esmerada educación. Nos seus estudos de arte, feitos en academias de New York, coñeceu e soubo da importancia dos modernos mestres europeos: Paul Cézanne, Pablo Picasso ou Henri Matisse. Dos volumes de Cézanne (“a nai de todos nós”, a dicir de Picasso) soubo captar a importancia das cores planas e sinxelas das súas paisaxes, por exemplo; volume e cor, de Matisse, ou estruturas definidoras do primeiro cubismo.

Con todo, por biografía e xeografías a autora de Open Wall (1953) viviu e bebeu as súas prácticas pictóricas a carón dos e das artistas do Expresionismo Abstracto (De Kooning, Kline, Pollock, ...). Por iso o seu compás estético é debedor do surrealismo que tantos profesionais levaron desde Europa aos EEUU cando fuxiron das censuras e represións nazis executadas a partires dos anos 30. (Nestes meses en Caixaforum Barcelona está instalada a mostra Temps Incerts. Alemanya entre Guerres, onde se recrea a deriva que a vida cultural -e non só cultural- de Alemaña sofre entre o esplendor perante a República de Weimar e os inicios do Nazismo; con reflexións sobre paralelismos co presente actual). Mais os seus xeitos de traballo, a pertenza á unha segunda fornada de artistas, permítelle xa non ter que practicar xestualidades violentas, xa sobre os lenzos, xa sobre as figuras. Os seus modos de pintar denotan que sabe crear superficies fluídas, con transparencias, nas que as cores vagan polas telas empregando unha boa combinación de formas e improvisación. As súas obras coñécense ben polo lirismo das cores, pola sintonía entre técnica e azar. Dos expresionistas abstractos tomou a liberdade e as actitudes nada convencionais da plasticidade, o uso da intuición.

Helen Frankenthaler foi unha peza fundamental -a carón de Rothko e outros artistas- na transición do que hoxe se coñece como Expresionismo Abstracto, movemento artístico que xurde inmediatamente despois da II Guerra Mundial e a evolución cara os Color Field Painting que viñeron a seguir. Dentro desta tendencia e técnica, Frankenthaler diferenciouse por empregar habitualmente, e ser inventora, do soak-stain, a práctica de “enchoupar e lixar”. O xeito de actuar da autora de Requiem consistía en deitar grandes lenzos no chan do seu estudo, e sobre eles -sen imprimación previa algunha- guindar pintura diluída, que se espallaba polas telas. Deste xeito lograba efectos moi similares ao que se logra coa técnica da acuarela. Ao comezo da súa especial práctica artística, empregaba sempre pintura ao óleo, pero con posterioridade tamén usou a pintura acrílica.

A peza que foi o debut do soak-stain foi Montañas y mar (1952), obra fundacional. O lenzo, grande e lixeiro, revolucionou o mundo da arte abstracta. A tal técnica permitía que as cores se estendesen por toda a tela, creando un efecto etéreo e cheo de matices. Algo así como a firma de Frankenthaler. Traballar o soak-stain tiña os seus rituais: os lenzos non podían estar tratados, para así permitir absorber ben as cores. Os óleos diluíaos con augarrás e outros produtos que facilitaban a expansión das pinturas polas grandes telas. Unha vez tiradas as pinturas sobre o soporte, viña a intervención da artista: empregaba as máis diversas ferramentas para manipular as cores (pinceis, esponxas, rodetes, trapos para estender as pinturas, os dedos, etc.).

Esa técnica (soak-stain), tan propia de Frankenthaler, tivo continuidade noutros artistas e ten actualidade, aínda que en cada caso as fórmulas poden variar. Entre tantas e tantos que se poden citar, hai un creador especial, novidoso: Jorge R. Pombo. Este artista, bo coñecedor da arte europea, segue atraído polas liberdades que lle aportan as aprendizaxes do expresionismo abstracto, dos automatismos que se fan atractivos e que transportan na súa irracionalidade o xermolo da Liberdade. O que realmente lle importa a Pombo é o proceso creativo, o tratamento da pintura sobre unha superficie plana para, dese xeito, pretender reproducir a realidade visible. De todas as posibles influencias e atractivos xeitos de aproximarse ao xeito creativo pictórico, a Pombo foille quedando como eixo das súas teimas a pintura, en singular e en cores.

Frankenthaler. Requiem, 1992

Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas. Experimentación. Emotividades

Sleep is 20 / remembering the / insignificant flamenco dancer / in Granada / who became / important as you watched / the mountain ridge / the dry hills / What an idiotic number! / Sleep is twenty / it certainly isn’t twenty sheep / there weren’t that many in the herd / under the cold crest of Sierra Nevada / It’s more like 20 Madison Ave. Buses / while I go droning away at my dream life / Each episode is important / that’s what it is! Sequences — / I’ve got going a twenty-act drama / the theatre of the active … (Barbara Guest, 20).

A poeta Barbara Guest (1920-2003) foi un membro da Escola de New York, e estivo moi relacionada coa pléiade de creadores do Expresionismo Abstracto. Neste senso, coñeceu a Frankenthaler e poida que entre as pinturas dunha e os versos de outra haxa correntes empáticas e sincrónicas. O poema 20 (do que se presenta aquí un anaco) vén sendo todo un xogo entre os soños e as realidades, coa cidade de Granada e mais o flamenco como lenzo sobre o que riscar os seus irregulares e dinámicos versos. Helen Frankenthaler e mais Robert Motherwell, un dos pintores principais pintores do expresionismo abstracto, casaron en 1958. Pouco despois alugaron unha casa en Alassio (a Liguria), e alí pintaron moito, inspirados no sol e mais no mar, como a artista expón nunha das cartas que lle envía ao escultor e amigo David Smith.

Frankenhthaler empregou as cores como parte da súa linguaxe plástica; unha linguaxe emocional. Por iso en moitas das súas pezas semella haber alusións ás creacións do Kandinsky máis expresionista, da súa etapa do “Do Espiritual na Arte”. Acontece esa emotividade colorista en moitas das súas obras. En Alassio (1960), pintada na Liguria, as cores flúen polo lenzo, con sensacións de movemento, de tensión, que permiten transmitir sensacións do etéreo, de volatilidade; un universo persoal de galaxias en cores primarias que se atraen en remuíños vitalistas e sensibles. Os campos de cores como experiencia visual e lúdica. Máis adiante, a autora de Open Wall creou moitas das súas pezas sobre papel, seguindo coa técnica de soak-stain.

A antolóxica Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas unha pequena viaxe para os espíritos sensibles, sensitivos e solidarios.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas

Museo Guggenheim Bilbao

ata o 29 de setembro de 2025

Na cidade de Barcelona é doado visitar perante estes meses de comezo de 2025 a magna exposición Fernando Botero. Un maestro universal, unha oportunidade moi especial para saudar as múltiples creacións do artista dos volumes, da desproporción. Por que son tan identificables a obras de Botero? As influencias que este artista aceptou doutros mestres son moi diversas, pero sempre tivo presente as súas orixes colombianas. Foi quen de atopar o seu estilo propio, perfectamente identificable.

Lito Caramés

Exposición F. Botero

Fernando Botero. Un maestro universal. Naturezas mortas. Esculturas

En 1956 traballando nunha obra que logo se chamou Naturaleza muerta con mandolina tivo unha revelación sobre cal había ser o seu estilo propio. Á hora de debuxar a mandolina (Botero sempre debuxou antes de pintar) o artista fixo o burato da caixa de resonancia moi pequeno, respecto ao tamaño do instrumento. E aí veu con claridade cal sería o eixo das súas creacións: a esaxeración dos volumes, a desproporción; a propensión á monumentalidade. O artista sempre dixo que non pinta ou esculpe figuras (corpos) gordos, non; o que fai é deformar as proporcións entre as partes, xa dun obxecto, xa animal ou persoa. Por iso, tamén, afirmou reiteradamente que non é un creador realista, é un pintor figurativo. Iso si, figurativo. Os seus predicamentos máis básicos foinos atopar nos artistas do Quattrocento italiano, mormente florentinos.

A carón da desproporción, da monumentalidade que Botero aplica nas súas obras, non deixa de sorprender, tamén, as dimensións de lenzos, papeis ou esculturas. As pinturas ao óleo, por exemplo, superan en moitos casos os 2x2 metros, aínda que o tema que conteña esa tela tan grande sexa só unha laranxa, ou unha pera. Na mostra Fernando Botero. Un maestro universal, que se comenta nestas liñas, hai moi bos exemplos das grandes dimensións que Botero lle daba aos soportes das súas creacións.

Botero. Naranjas, 2011

Deste xeito, coa desproporción, coa monumentalidade de volumes, Fernando Botero consigue algo único, irrepetible. Quen veu unha obra súa xa coñece todas. A súa curiosidade, os seus diversos intereses levárono a estar toda a vida investigando, tratando de saber máis sobre técnicas plásticas. Así pasou anos dedicado á escultura, outros practicando coa difícil técnica do pastel ou a acuarela. Cando xa tiña moitos anos, preguntáronlle que é o que máis lle gustaría facer. A resposta foi “saber pintar. Coñecer ben a arte da pintura”. Aínda que non é do máis coñecido del, Botero elaborou moitas naturezas mortas, ou bodegóns. Froitas, útiles de cociña, instrumentos, permitíronlle aproximarse a un xénero máis propio dos tempos barrocos. O autor de Rapto de Europa sempre gabou aos grandes mestres, algúns deles barrocos como Velázquez ou Vermeer.

Sobresae -nestas técnicas aprendidas xa de grande- a aproximación á escultura. Como mago dos volumes, e levado da súa insaciable curiosidade, non debe estrañar que se interesase polas técnicas da escultura. Acabou creando moitas, unhas de tamaño máis ben pequeno e outras monumentais. E en todos os casos se repiten as constantes do seu estilo: as desproporcións, os xogos de volumes que arrincan desa figuración que sempre respectou. As pezas escultóricas case sempre as fixo en bronce, que logo remataba en cor negro brillante. Seguindo os vieiros da escultura Botero conseguiu realizar o que case ningún artista lograra: instalar as súas monumentais esculturas en lugares moi emblemáticos. Por exemplo, en 1992 encheu os Campos Eliseos de París con máis de 30 esculturas de gran tamaño á plein air. Posteriormente, 2016, fixo algo similar en China: inzou primeiro o centro de Shangai e despois a praza de Tiananmen (Beijing) con ducias de esculturas monumentais. O que nunca antes fixera ningún artista.

Botero. Segun Piero della Francesca. 1998

Fernando Botero. Un maestro universal. Palau Martorell. Quattrocento

Mi ambición era ser pintor, y sólo pintor. Empecé a pintar a los quince años, y desde entonces nada ha podido hacerme parar. Vivo con un hambre constante de arte. Mi objetivo es explorar los problemas fundamentales de la pintura. Nunca he encontrado otra cosa en la vida que me proporcione tanto placer. (Fernando Botero).

O artista colombiano Fernando Botero (1932-2023) deixa -tras o seu recen pasamento- unha obra inmensa. Forn décadas de traballo para consolidar un estilo propio, inconfundible, caracterizado pola amabilidade das súas figuras e mais polas texturas e cores tamén suaves. Botero, como outros grandes mestres, lograron que calquera persoa que algunha vez vise unha obra súa, xa identifica calquera outra independentemente da técnica ou medio no que estea feita.

Fernando Botero -segundo os designios que lle quería dirixir un tío seu- ía para matador de touros. Pero na academia de toureo pasaba os momentos debuxando escenas de tauromaquia, e logo mudou o capote polos lapis. Comezou formándose na súa cidade natal, Medellín (vila que anos máis tarde foi arrasada pola violencia do narcotráfico, tema ao que tamén o autor de Según Piero della Francesca dedicou bastantes obras. No ano 1952 decide viaxar a Europa para ir coñecendo aos grandes mestres da pintura. En Madrid pasará o tempo visitando no Museo del Prado a moitos deles, mormente a Velázquez e mais a Goya. Ao ano seguinte irá vivir a París, o gran centro cultural daqueles anos en Europa. Alí estaba Picasso e tantos outros.

Para rematar as súas aprendizaxes, viaxa a Italia xunto cun amigo colombiano, director de cine. En Florencia estuda aos pintores do Quattrocento, que tanto lle interesaban. Desa época a Botero atráelle o gusto deses artistas polos volumes, pola súa preocupación polo debuxo (importa máis o debuxo preciso das figuras cos efectos de luz); interésalle o emprego de cores suaves e case planas, sen sombras. Artistas como Botticelli ou Mantegna, ou Piero della Francesca vanlle indicando por onde van ir os seus vieiros artísticos no futuro; cal serán as súas constantes plásticas que lle acabarán de conformar o estilo propio, cousa que o autor de El presidente y sus ministros perseguía desde ben novo. E que dicir de Paolo Ucello? Eses cabalos son os antecedentes de tantas e tantas esculturas que o artista leva feito ao longo de décadas; son o precedente do cabalo que -desde hai décadas- é o miting point da terminal 2 do Aeroporto del Prat (Barcelona).

Botero. Rapto de Europa, 1991

As cousas comezan a irlle ben a Fernando Botero a partir de 1961, ano no que o MOMA de New York decide mercarlle a súa obra Mona Lisa a los doce años (1959), momento no que comenzou a despegar a súa fama e a súa carreira profesional internacional. Esta obra (que tamén está agora no Palau Martorell) aínda non ten as constantes de futuras pinturas de Botero. Os trazos dos cabelos e outros elementos fan pensar nas influencias que sobre el exercitaron pintores da Escola de New York (expresionismo abstracto) como de Kooning, Gorky ou Kline.

Nestes primeiros meses de 2025 o Palau Martorell, xunto coa multinacional cultural Arthemisia, e tamén en colaboración coa Fundación Fernando Botero, presentan en Barcelona a máis grande exposición sobre Botero que nunca se celebrou en España. A mostra Fernando Botero. Un maestro universal é magnífica. Presenta á cidade de Barcelona unha antoloxía de máis de 110 obras, entre pintiras, esculturas, debuxos, pasteis, acuarelas, ... Unha diversidade de técnicas para recoñecer a autoría deste gran artista. Por riba, está comisariada por Lina Botero, unha das fillas do artista e mais por Cristina Carrillo de Albornoz, experta na obra do mestre colombiano. Fernando Botero. Un maestro universal é unha oportunidade posiblemente única de comprobar a riqueza creadora do mestre, a profundidade coa que se aplicaba nos seus traballos, a versatilidade coa que se adestrou en tantas e tantas técnicas diferentes para facer o que realmente o enchía: crear as súas pezas.

Para quen queira coñecer máis cousas sobre a vida e creacións de Fernando Botero, a plataforma Filmin ofrece un documental (Botero) moi recomendable, con testemuñas dos seus fillos e outros críticos e amizades, e do propio artista. Un percorrido pola vida e obra deste mestre universal.

Botero. El presidente y sus ministros, 2011

Fernando Botero. Un maestro universal. Colombia nos miolos. Conflitos. Filantropía

Para mí es un placer infinito saber que estas obras pertenecen hoy a Colombia; saber que los estudiantes que ingresen a esta casa, entrarán en contacto con las corrientes artísticas más importantes de nuestro tiempo, contemplando aquí permanentemente, obras originales de grandes maestros (...) Que quede pues este pequeño oasis de cultura en medio del frenesí de la vida ciudadana. (Fernando Botero na inauguración do Museo Botero, Bogotá).

O mestre Fernando Botero afirmou en repetidas ocasións que “a arte, canto máis local, máis universal”. O que reivindica o artista é que un creador ha estar asentado nas súas raíces (sexan estas as que sexan), e a partir de aí deixarse evolucionar, recibir as influencias doutros creadores, asentar o estilo propio. O autor de Picador comeza traballando en Colombia, pero logo quere viaxar (Madrid, París, Florencia), coñecer de primeira man mestres e obras que lle poden indicar por onde ir estudando, creando. Nos anos 60 viaxa a México, unha viaxe fundamental. Alí os xeitos de facer arte de moitos artistas faille virar os ollos cara América Latina, cara os seus alicerces. O muralismo, que tanto practicaban artistas en México (e fóra del), pero representando temas e aspectos da vida mexicana, influíulle moito. Os murais de Diego Rivera, de David Siqueiros, de Clemente Orozco mostráronlle que unha arte baseada nas súas realidades colombianas era posible e desexable. E así foi. As masas revolucionarias e mais as traballadoras mexicanas que pintaban Siqueiros ou Rivera ou Orozco fóronlle indicando que non debía virar costas ás realidades latinoamericanas.

Botero. Bailarina en barra, 2001

O artista completo que acabou sendo Fernando Botero dicía que procuraba plasmar os aspectos agradables da vida. Iso como norma xeral, por iso as súas figuras e composicións semellan a quen as contempla afables, mesmo alegres. Con todo, tal desexo non quita que o autor de Muerte de Escobar non empregase en moitas ocasións a ironía como xeito de crítica ás autoridades políticas e/ou eclesiásticas. Tamén houbo outras ocasións nas que Botero directamente reflectiu a violencia social e política, de xeito descarnado e directo. Unha das ocasións foi para ilustrar a violencia que o narcotráfico estaba a deixar na sociedade colombiana, e en especial naqueles anos en Medellín, a súa cidade natal. As mortes violentas que provocou a droga perante as derradeiras décadas do século XX. E noutros casos, a violencia representada foi a tan tristemente xeneralizada violencia doméstica (varias pezas sobre estes temas están presentes na antolóxica Fernando Botero. Un maestro universal). Tamén se viu seriamente afectado o autor de El presidente y sus ministros pola inxustificada e salvaxe violencia empregada polo exército dos EEUU na prisión de Abu Ghraib, en Irak, en 2003 e perante a guerra que intereses económicos provocaron nese país de Oriente Medio.

Para rematar este percorrido pola mostra Fernando Botero. Un maestro universal, e co gallo de ofrecer unha rápida visión polas facetas da vida e obra de Fernando Botero, cómpre suliñar a filantropía que mostrou cara Colombia especialmente. Durante anos foi doando obras súas ao Museo de Antioquía, sito en Medellín, a súa vila natal e tan castigada pola violencia do narcotráfico. Fronte á Barbarie, Cultura. Na actualidade hai nesa institución varias salas dedicadas ás obras que o artista foi entregando á súa cidade natal. Non remata aquí a cousa. Na capital Bogotá axudou a que se crease o Museo Botero , alimentado coas pezas que o artista cedeu á cidade. En total a colección está conformada por 208 obras, 123 da súa autoría, e 85 pezas de destacados artistas internacionais (Picasso, Miró, Monet, ...) que Botero mercou e doou ao museo.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Fernando Botero. Un maestro universal

Palau Martorell, Barcelona

A pintura barroca católica foi artífice dunha multitude de iconografías, unhas recargadas, como fuxindo do horror vacui, e outras ao revés: sobrias, mínimas. Entre os artistas que fixeron o último, apostar pola austeridade de elementos, atópase Francisco de Zurbarán, un dos grandes creadores do barroco español. As composicións de Zurbarán conmoven?, participan da aposta mística

Lito Caramés

Zurbarán. Visión de s. Francisco polo papa Nicolás V, 1635-40

Zurbarán (sobre)natural. MNAC. La visión de San Francisco por el papa Nicolás V

(Zurbarán) a súa capacidade maxistral para o debuxo, o acerto, a variedade, a profundidade de matices para representar o branco dos hábitos dos monxes, a opulencia da cor das roupas de príncipes e dos vestidos das grandes damas, a sinceridade do seu traballo, a honestidade da súa arte, a súa dignidade, a súa sobriedade… (W. Somerset Maugham, Zurbarán, 1950).

No interesante e lúcido ensaio que o autor de The Razor’s Edge (Somerset Maugham) dedica ao pintor Francisco de Zurbarán (1598-1664), presenta unhas cantas cualidades coas que o artista barroco se enfrontaba aos encargos que entidades eclesiásticas e familias da nobreza lle ían demandando. Noutro momento do libriño, comenta que o filósofo Kant afirmou que a condición do “sublime” non se atopa na natureza, que a sensibilidade dos homes é o que permite que pase a formar parte dela. Esta observación tráena ao seu rego para -a seguir- deixar caer a posibilidade de que “o místico” non se atope nas pinturas e outras obras artísticas, que a destreza ou intencións, a composición ou as cores postas nunha pintura, nun poema ou escultura, per se, non se poidan definir como místicas; que máis ben sexa a persoa que contempla quen lles conceda a algunha desas pezas a maxia que esperta a experiencia mística.

Todo isto vén ao pelo para reflexionar sobre o que se pode contemplar na mostra Zurbarán (sobre) natural que vén de inaugurar o Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) nas súas instalacións de Montjuïc. A exposición -diversa e plural nas autorías e mais no tempo- arrinca coa proposta de que se xunten na mesma sala, a escasos metros unha da outra, as tres versións que Zurbarán pintou, alá polos anos 40 do Seicento, do motivo La visión de San Francisco por el papa Nicolás V. A colaboración entre o Musée des Beaux Arts de Lyon, o Boston Museum of Fine Arts e mais o MNAC -as tres entidades propietarias das obras- permitiron esta oferta tan especial. A visión da figura de Francisco de Asís conmove? Cómpre suliñar que o autor de San Hugo en el refectorio presenta para tal iconografía unha composición arriscada, novidosa. A iconografía desa lenda italiana levárona á práctica moitos pintores daquela centuria (o papa Nicolás V e compañía baixan á cripta de Asís para contemplar o corpo incorrupto do santo). Zurbarán foxe das estruturas descritivas, da proliferación de personaxes en inventados espazos, tal e como é doado ver nas versións doutros pintores. Zurbarán -levado polos ditados da Contrarreforma?- aposta pola frugalidade, por aquilo que realmente é importante na relación desa lenda italiana. Sen medo do horror vacui; esencialidades.

Zurbarán. Naturaleza muerta con utensilios, 1650

As tres obras -duns 2 metros de alto por o máis dun de ancho- ofrecen a mesma estampa, un Francisco co hábito franciscano, extasiado, cos ollos en branco, revirados cara o ceo e ante unha arquitectura imprecisa e escura (as influenzas do tenebrismo de Caravaggio son evidentes). Diverxen nalgúns aspectos como a cor do hábito provocada pola luz que entra pola esquerda (clásica composición) e que mesmo reflicte -no fondo esquerdo- parte da sombra do santo. A cor apardazada que viste Francisco é mostra evidente da mestría do pintor de Fuente de Cantos. Francisco de Zurbarán comezara unha aprendizaxe en Sevilla para seren un imaxineiro, un escultor, aínda que logo se pasase á pintura. A forza e expresividade dos pregues rotundos dos hábitos veñen desas primeiras leccións de talla? Nos tres casos -á marxe das variacións de tonalidades- as caídas que ofrecen as telas dos hábitos semellan imposibles, acartonados, dignos de mestrías como as dun Gregorio Fernández, un Fernando Gallego, Jan Van Eyck ou dun Claus Sluter, por citar algúns outros grandes artistas.

O que ousa facer Zurbarán nestas tres versións de La visión de San Francisco por el papa Nicolás V é formalmente moi atrevido, tan revolucionario como o que xa tiña feito Caravaggio? O pintor prescinde de toda escena, de recargadas composicións, mesmo de personaxes case necesarios para comprender o que se pinta. Se non fose polo título, como se poderían titular estas obras?: “Éxtase de san Francisco”? O que é sorprendente -a mediados do século XVII- é que o artista pinte desde os ollos de Nicolás V, desde a visión subxectiva de quen está a admirar a momia do santo que recuperou a natureza para Occidente. Trátase dunha pintura psicolóxica? Será unha das primeiras pinturas europeas que poden presumir de tanta subxectividade? Paga a pena dedicar algún tempo a admirar as cualidades que enumera Somerset Maugham: a sinceridade do seu traballo, a honestidade da súa arte, a súa dignidade, a súa sobriedade.

Toni Catany. Natura morta núm.148. 1988

Zurbarán (sobre)natural. Naturezas mortas. Diversos artistas

En la noche dichosa, / en secreto, que naide me veía, / ni yo miraba cosa, / sin otra luz y guía / sino la que en el corazón ardía. / Aquesta me guiaba / más cierto que la luz del mediodía / a donde me esperaba / quien yo bien me sabía, / en parte donde nadie parecía. (Juan de la Cruz, La Noche oscura de alma).

Así como a exposición Zurbarán (sobre)natural comeza de xeito magnífico coas tres pinturas que o pintor dedicou á iconografía La visión de San Francisco por el papa Nicolás V (as tres que se conservan), as salas dedicadas a bodegóns ou naturezas mortas tamén comezan con dous traballos practicamente idénticos que -polas voltas de 1650- o autor de Beato John Houghton dedicou a presentar instrumentos de cociña: Naturaleza muerta con utensilios. Unha das obras forma parte das coleccións do MNAC (que conserva unhas cinco pezas de Zurbarán) mentres que a outra, xemelga, chega desde o Museo del Prado. As diferencias son mínimas: os mesmos catro cacharros, a mesma disposición. Como na obras comentadas anteriormente de Francisco de Asís, o fondo é escuro, negador. Todo se presenta no primeiro plano: unha mínima (pola dimensión e mais polas cores) mesa que soporta o esplendor das catro pezas, dúas abrancazadas, outra vermella e a derradeira metálica (igual ca os dous pratos tamén metálicos). O virtuosismo é manifesto; a execución é delicada, perfecta. Os brillos máis na peza do Museo del Prado. Trátase dunha obra mística? Dentro das creacións (bodegóns) barrocas estas pezas son a austeridade e sobriedade que estrutura e define un espírito habituado ás reflexións; desde unha estampa oriental á frugalidade de escasos pintores barrocos. Zurbarán xunto con Juan Sánchez Cotán son dos poucos autores de naturezas mortas barrocas que defenden que a frugalidade é máis, que o mínimo é o máximo. Eses dous pintores elaboran haikus cos pinceis; haikus que ben valen por vanitas, ese tema tan de gusto barroco e que vén facer o lembrante aos humanos que Tempus fugit. Algunhas das súas pinturas son realmente creacións, pois Zurbarán non se limita a imitar iconografías, o que fai é inventar escenografías. No caso destes bodegóns o pintor crea a partir de cero, déixase levar pola austeridade, pola simplicidade de formas (de formas que semellan estar no éter, ingrávidas e xentís), pola pureza e a estética do baldeiro.

Guinovart. Homenatge a Zurbarán, 1964

No ano 2015 o MNAC xa fixo exhibición da riqueza das naturezas mortas (ou bodegóns) barrocos ao presentar a mostra Incòlume. Natures mortes del segle d'or. O título alude ao feito que hoxe pódense contemplar en toda a súa frescura e desexo un feixe de froitas e flores que, se tiveron vida fugaz (daquela non había reproducións en plástico chino, nin fotografías), existiron hai uns 350 anos. É doado por tanto presenciar agora as composicións, máis ou menos austeras, que os mestres elaboraron en pleno Seicento tal cal, intacta, quieta, como se a vida quedase suspendida na atemporalidade; e a beleza, por tanto, está aí, incólume.

Como vai acontecendo ao longo da mostra Zurbarán (sobre)natural tamén estes bodegóns van acompañados de obras do século XX e XXI que teñen como referentes, como mestría as creacións -sufistas?- de Zurbarán. Ao marxe disto, pois non se atopa agora no MNAC, pódese afirmar que, tanto Zurbarán como Sánchez Cotán, se sorprendesen e debuxase un sorriso nas súas faces se puidesen ver o xogo que lles adica e brinda Ori Gersht, ao presentar unha composición clásica de bodegón frugal (con evidentes influenzas de Sánchez Cotán), pero en versión audiovisual. O que si está agora nas salas do MNAC, a carón dos bodegóns de Zurbarán, é a fotografía de Toni Catany titulada Natura Morta num. 148, un exercicio de destreza e sobriedade, marcada polo imparable paso do tempo. Tony Catany apostou por facer series de naturezas mortas, aliñando os obxectos sobre unha mesa ou repisa, de tal xeito que amosase que a instantánea lograba pescar unha ara votiva, un altar profano onde render culto á beleza. Hainos con xerros e flores, outros enfían pezas de cerámica, como nun mostrario de vendas; noutros casos mesmo semella que se está diante dunha mesa de ofrendas para divindades exóticas e narcisistas. Poida que Giorgio Morandi, o pintor de bodegóns que era quen de pintar branco sobre branco, tamén se inspirase nas composicións mínimas de Sánchez Cotán ou de Zurbarán.

Zurbarán. Visión de s. Francisco polo papa Nicolás V (Boston), 1640-45

Os que poderían estar a carón dos bodegóns de utensilios de cociña son algunha das pezas que os irmáns Santilari executan no seu estudo de Montgat; un debuxo de Pere e unha pintura de Josep. A súa calidade e prácticas artísticas ben os aproximan á austeridade de motivos que xa se realizou en tempos barrocos. Levados, ou non, pola iluminación mística os artistas citados e moitos outros seguro que concordaban e concordan co que dixo en 1930 o pintor romántico Caspar D. Friedrich: O pintor non só ha de pintar o que ve diante seu, senón tamén o que ve dentro seu. Se nada ve dentro seu, é mellor que deixe de pintar o que ve diante seu. (…) Pecha o ollo corporal para que poidas ver primeiro a imaxe co ollo espiritual. A seguir, fai saír para fóra o que contemplaches na escuridade, para que exerza o seu efecto noutros de fóra cara dentro.

A exposición Zurbarán (sobre)natural transita por outros ámbitos e obras, xa do pintor que lle dá título, xa de moitos outros coetáneos seus e mais aqueles actuais que o tomaron como referente. Entre estes últimos atópanse Antonio Llena, Aurelia Muñoz, Antoni Tàpies Marta Povo ou Josep Guinovart.

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Zurbarán (sobre)natural

MNAC