Openzee

over Pillow Talk van Begüm Erciyas

1. In Pillow Talk wordt je als publiek uitgenodigd in een ongewone setting. Je neemt één voor één plaats in een golvend landschap van heuveltjes. Je nestelt je een beetje onwennig tegen een kussen aan. En vanuit dat object klinkt een onvolmaakte, artificiële stem die je uitnodigt om een conversatie aan te gaan. Wat begint als een houterige introductie en een onschuldig weerpraatje, ontpopt zich al gauw tot een associatieve gedachtentrein die typisch is voor de intieme setting van een ‘pillow talk’. Doorheen de conversatie deel je wederzijds impressies, anekdotes, gevoelens, opinies en ontboezemingen. Op een speelse, persoonlijke en met momenten zelfs spontane manier ontstaat er een soort van gewenning, toenadering, vertrouwen, zelfs intimiteit. Doorheen het vraaggesprek rijst langzaam een impressie van een gesprekspartner. En naargelang de vragen en antwoorden verschuift die projectie ook voortdurend: gaat het om een persoon, een robot, een algoritme of een andere vorm van intelligentie? In Pillow Talk is de stem duidelijk een interface. De vraag is: met wat?

2. Pillow Talk verkent de kracht van de stem om aanwezigheid te suggereren. Maar de mindset van de actieve toeschouwer speelt daarbij een doorslaggevende rol. Het is immers de bereidheid van het publiek om een vreemd object te erkennen als gesprekspartner en ermee in dialoog te treden, die zijn tegenspeler echt tot leven roept, de verbeelding eromtrent op gang trekt, en een gesprek mogelijk maakt met wederzijdse impact. Met een soort ‘speech act’ waarbij het uitspreken het gesprokene bewerkstelligt, evoceer je door je repliek op de stem een gestalte, die door je assumpties en associaties gaandeweg wordt ontwikkeld. Maar omgekeerd brengt die gesprekspartner door haar vragen en opmerkingen ook zaken bij jou aan het licht. Hoe meer je met elkaar in contact treedt, hoe meer je wordt vervoerd langs diverse verhoudingen en manieren van zijn: je gaat momenten delen, verkent elkaars perspectief, kijkt door elkaars ogen, hoort door elkaars oren, wordt met momenten zelfs een avatar van elkaar. Pillow Talk tast de klassieke tegenstellingen af tussen subject en object, zelf en ander, lichamelijkheid en virtualiteit, en legt bloot hoe onze voorafbepaalde categorieën actief identiteiten creëren of net in de weg staan.

3. Pillow Talk voert dan wel een technologische gesprekspartner op, maar de omweg langs de vandaag zo snel evoluerende digitale communicatietechnologie leidt onontkoombaar terug naar onszelf. Pillow Talk is een choreografie die onze sociale verhoudingen als basismaterie inzet, en de impact van onze concepties op de werkelijkheid. Vertrekkend van schijnbare onbeduidende chit-chat raakt Pillow Talk zo een existentiele thematiek: ‘how to be together’? Aanwezigheid of identiteit wordt er niet opgevat als het eindeloos heropvoeren van verworven of vertrouwde constructies, maar vertrekt vanuit een bereidheid tot interactie die je eigen ongeloof of scepticisme overstijgt. Misschien is dat werkelijke intimiteit. Die openheid naar het ongekende. De bereidheid om elkaar wederzijds in vraag te stellen, en vanuit die confrontatie bewust te worden van de impact van je eigen opvattingen. Jezelf verkennen in de dialoog met de ander. Speels aftasten van het evenwicht. Jezelf beurtelings verliezen en herkennen in een innige omarming.

The Fragmented Self is an interdisciplinary co-research project by five artists and five VUB students from different domains.

During six months, we met regularly to share their research, inspiration sources and feedback. Our thematic approach focuses on the fragmented identity constructions that occur in our multimedia society.

At the end of the trajectory we present the outcome during a public happening. Join us to discover installations, performances, conversations... or just to have a beer with us in the Identity Jungle rooftop bar…

COMMUN’IDEE is een bruisende, nomadische pop-up expo met interactieve installaties, video-mapping, audio-games, pitchbots en meer van dat moois. De installaties leiden je langs 10 bijzondere ecologische, technologische, sociale, geneeskundige, rituele, toeristische, sociale projecten en ideeën die aan het broeien zijn in onze Euroregio.

Stuk voor stuk zijn het zijn het grensverleggende burgerinitiatieven, ontstaan vanuit de noden van hier en nu, bottom-up vanuit co-creatie en participatie. Stuk voor stuk proberen ze aan de bestaande systemen binnen onze samenleving op een frisse manier iets toe te voegen.

10 Kunstenaars en vormgevers stellen deze projecten aan u voor op een creatieve, innovatieve en interactieve manier. Laat je inspireren door de creatieve flow van de Eurometropool!

In de expo #Landscapes volg je de zoektocht van beeldenmakers van vroeger en nu, naar manieren om landschappen zo overtuigend en toegankelijk mogelijk te maken. Verken de raakvlakken tussen schilderkunst en gamedesign, en ontdek verborgen schatten uit de collectie van de Stedelijke Musea Kortrijk en de gerenommeerde opleiding Digital Arts & Entertainment.

Vroegste verbeelding Sinds de eerste grotschilderingen zo’n dertigduizend jaar geleden zoekt de mens naar technieken om de impact van zijn beelden te verhogen. Tekeningen van een kudde bizons of rendieren waren dan wel zeer schetsmatig, hun plaatsing op bolle rotswanden gaf ze een extra gevoel van volume en beweging mee dat het louter grafische oversteeg. Ze zijn een van de vroegste toonbeelden van het verlangen van de mens om zijn eigen verbeeldingswereld binnen te stappen, en die te laten aansluiten op de werkelijkheid.

Een nieuw perspectief Sindsdien heeft onze beeldtaal een enorme evolutie afgelegd. Doorheen eeuwen en culturen werd gestreefd naar een meer natuurgetrouwe weergave van lichamen, objecten, gebouwen en omgeving. En de ontwikkeling van het perspectief leidde tot beelden die perfect lijken aan te sluiten op de werkelijkheid die ons omringt. Van vroege experimenten in theaterdecors bij de Grieken in de vijfde eeuw voor Christus werd het perspectief geperfectioneerd door de Vlaamse Primitieven en in de Italiaanse Renaissance tot het mathematisch perspectief zoals we dat vandaag kennen: een systeem waarin vluchtlijnen optisch verdwijnen in één of meerdere vluchtpunten. Atmosferisch perspectief Het atmosferisch perspectief is misschien minder bekend dan het ruimtelijk perspectief, haar impact op een beeld is even groot. Het atmosferisch perspectief is de invloed die weersomstandigheden als licht, wolken en mist hebben op de weergave van een landschap. Bergen bijvoorbeeld die verder in de diepte liggen zien er doorgaans bleker, waziger en vaak ook blauwer uit. Deze techniek werd op punt gesteld in de vijftiende eeuw door ondermeer Leonardo Da Vinci, die met zijn Mona Lisa meteen een van de bekendste voorbeelden schilderde.

Stereoscopie Het ruimtelijk en atmosferisch perspectief leidden tot een geloofwaardige dieptewerking voor schilderijen, maar visueel blijf je natuurlijk naar een plat vlak kijken. De uitvinding van de stereoscopie midden 19e eeuw bracht in dat opzicht een revolutionaire verandering teweeg. In een bril of kijkdoos werden twee tekeningen of foto's vanuit een licht verschillend perspectief getoond, één afzonderlijk aan elk oog. Door de optische werking van de hersenen genereert dat een waarachtig gevoel van ruimte. Ook vandaag is deze techniek nog bijzonder actueel. Denk maar aan de gekende 3D-brilletjes, of aan stereo-cameras die filmen vanuit twee licht verschillende gezichtspunten zodat een film in 3D bekeken kan worden.

Matte-painting Natuurlijk zijn er in de beeldende kunst, cinema of gamedesign fantastische universa die we niet werkelijk kunnen construeren om ze vervolgens te filmen. De techniek van matte-painting bracht daar vroeg in de 20e eeuw verandering in. Op grote glazen platen werd een omgeving met de hand geschilderd rond een transparant centrum. Eens voor de camera geplaatst kon de live actie naadloos aansluiten op de omgeving. Meer nog: wanneer verschillende lagen werden gebruikt waarlangs de camera voortbeweegt, genereert deze techniek het gevoel van een landschap in beweging. Die sensatie heet het parallax effect en is vergelijkbaar met wat je ziet door het raam van een trein: de voorgrond beweegt veel sneller dan de achtergrond.

Digitaal schilderen Sinds de jaren 80 stond de explosie in CGI (Computer Generated Images) matte painters toe om meer digitaal te werken. In de eerste jaren van het Digital Arts & Entertainment  curriculum leerden jonge gamedesigners op een digitale manier matte-painten. Met online gevonden beeldmateriaal maakten ze collages in perspectief, die ze vervolgens met digitale teken- en schildertecknieken tot een nieuwe omgeving ontwikkelden. Net zoals matte-paintings werden deze omgevingen opgebouwd uit in verschillende lagen die ten opzichte van elkaar bewegen. 3D & interactie Hoewel matte-paintings een dynamisch ruimtegevoel genereren, zijn deze beelden striktgenomen niet driedimensioneel. Matte-paintings zijn net zoals een klassiek theaterdecor opgebouwd uit vlakke lagen, waardoor nergens in het beeld informatie te vinden is over de zijkanten of achterkant van objecten. Door de snelle toename in rekencapaciteit van computers zijn visual designers vandaag in staat om hele omgevingen te ontwerpen die langs alle invalshoeken ontdekt kunnen worden. VR goggles reageren actief op de bewegingen van de toeschouwer. Die interactiviteit verhoogt de impact en overtuigingskracht van die omgeving aanzienlijk, tot totaalomgevingen waarin we als toeschouwer niet alleen visueel maar ook fysiek kunnen rondwandelen.

een Interview met Marnix Rummens door Jasper Delbeque

WAT IS WORKSPACEBRUSSELS EN WELKE RICHTING GINGEN JULLIE DE LAATSTE JAREN UIT? Toen ik drie jaar geleden in Workspacebrussels (WSB) begon te werken was het vooral een disciplinaire werkplaats die opereerde binnen het klassieke podiumkunstennetwerk van kunstencentra en festivals. Opgericht door enkele grote huizen zoals Kaaitheater en Rosas lag de focus vooral op de creatie van individueel, autonoom blackboxwerk. Vandaag is WSB een uitgesproken multidisciplinaire werkplaats, met een breed transversaal netwerk. We gaan na hoe de ontmoeting van heel diverse disciplines als performance, dans, beeldende kunst, video, muziek, body practice, architectuur enzovoort op elkaar kunnen inspelen tot nieuwe vormen van kunst die aanvullend op de bestaande praktijken meer diverse publieken in andere contexten kunnen betrekken. Da's een verschuiving die voortkomt uit 3 vaststellingen. Enerzijds merk je dat de kunstenaarspraktijken zoveel diverser zijn dat het werk dat uiteindelijk doorsijpelt naar de reguliere kunstencentra. In de aanloop naar blackboxwerk doen veel kunstenaars onderzoek waaruit heel interessante alternatieve formats voortkomen, zoals mobiele kijkdozen, één-op-één parcours, interactieve installaties, videowerk, stadsverkenningen, audio-installaties, body practices, publicaties, beeldend werk, enz.We hebben gemerkt dat kunstenaars daar veel ideeën rond hebben, maar dat dat moeilijk doorgroeit binnen de sector, omdat de knowhow en gewoonte daar niet altijd voor aanwezig is. Tegelijk merk je dat de disciplinaire netwerken een beetje vastgelopen zijn de laatste jaren: de publieken stagneren, er is een bepaald gevoel van overaanbod, en zeker internationaal nemen de netwerken af. Met die alternatieve formats hang je niet alleen af van de blackbox of het instituut en kan je dus ook heel andere publieken bereiken, om heel andere manieren uitwisselen, zelf creatief zijn met spreiding en publiekswerking, contextualisering, vanuit de artistieke praktijk. Op die manier kan je andere netwerken aanspreken en krijgt de kunstenaar al tijdens het conceptieproces feedback van heel verschillende publieken, niet alleen van insiders. Zowel op het niveau van creatie als presentatie kan dat echt bijdragen aan de uitwisseling en betrokkenheid van het publiek.

VAN DAARUIT IS WORKSPACEBRUSSELS ZICH GAAN HERTEKENEN?

Op zich is dat heel organisch gebeurd. Door de diversiteit binnen de kunstenaarspraktijken te gaan stimuleren begin je automatisch met een meer diverse groep kunstenaars te werken. Dat creëert al dynamiek omdat de uitwisseling tussen mensen met een verschillende achtergrond al zoveel rijker is. Tegelijk zijn we meer gaan focussen op contextuele residenties, naast de klassieke infrastructurele residenties. Veel van het nieuwe werk is participatief op één of andere manier, en kunnen maar ontwikkeld worden in uitwisseling met een publiek, in plaats van in een geïsoleerde dansstudio. Gaandeweg zijn we een transversaal partnernetwerk gaan uitbouwen waar kunstenaars hun werk konden uittesten, gaande van parken Parckfarm, stedelijke ontmoetingsplekken zoals Recyclart en  Halles St-Géry, musea zoals M HKA en SMAK, maar ook cafés, scholen, bejaarden tehuizen, vluchtelingencentra, of gewoon op de openbare weg. En dat heeft een enorme dynamiek teweeg gebracht, een meerwaarde zowel voor de kunstenaar als voor het publiek denk ik. Er wordt soms geklaagd over de verrechtsing en desinteresse bij het publiek, terwijl het ook met de eentonigheid van ons aanbod te maken heeft. Veel mensen komen niet naar het theater omwille van wat er op de planken staat, maar omwille van het intrinsieke format, de codes, het feit dat je een uur passief in het donker zit, applaudisseert, etc... Ik geloof echt dat je de maatschappelijke inbedding van kunst enorm kan versterken door de diversiteit van vormen en contexten te verbreden. IS DAT DE FILOSOFIE DIE AAN DE BASIS LIGT VAN DARK MATTER GAMES?

Ik heb eigenlijk nooit geprobeerd om een filosofie te implementeren. Die komt altijd achteraf. Dat is het mooie van WSB: de werkplaats hangt niet vast aan een gebouw, aan geijkte infrastructuur, of een bepaalde filosofie. Dat is een enorm voorrecht: dat we kunstenaars mogen volgen puur in hun traject, zonder de vooringesteldheid dat de uitkomt binnen het geijkte systeem moet passen. Je begint te werken met een aantal mensen waarvan je voelt dat dat niet alleen zinvol is voor de kunstenaar, maar ook een aanvulling is voor de sector en de maatschappij in het algemeen. En vanuit hun praktijk begin je af te tasten wat er steek houdt: als een tactiele body practice als PURE van Chistian Bakalov geschikt lijkt voor bejaarden of kinderen, dan zoek je contacten om het uit te proberen. Als je tijdens een brainstorm werk als dat van Gosie Vervloessem plots in een parkbos ziet, dan zoek je er één en probeer je het uit. Zo is het verhaal van Dark Matter Games (DMG) ook ontstaan, heel organisch, door een samenwerking met Roberta Da Soller, een Italiaanse kunstenares die drie jaar geleden appliceerde om op residentie te komen en waar we drie residenties mee hebben gedaan. Door dat traject heeft ze veel andere WSB kunstenaars leren kennen. Ze was gecharmeerd door die bonte mengeling van alternatieve formats en stelde voor om samen iets te doen in S.a.L.E. Docks, een ruimte voor kunst en activisme in Venetië. Snel hadden we het idee om in dialoog met de biennale van Venetië te werken. Dat levert een enorme zichtbaarheid op, maar ook inhoudelijk was dat een interessante keuze omdat het een heel complementaire aanpak is. Zij heeft dan die prachtige titel bedacht die afkomstig is van het gelijknamige boek van Gregory Sholette, een kunstenaar en activist uit NY die ook betrokken is bij het project met een scherpe visie op de verdeling van macht en zichtbaarheid binnen de kunstwereld. Laten we zeggen dat in Venetië het topje van de ijsberg wordt getoond: de meest succesvolle kunstenaars, de meest lucratieve kunstobjecten in overwegend herkenbare disciplines. Maar dat topje rust natuurlijk op een brede basis van jonge, hybride,  research based kunstenaars die diep onder de waterlijn verscholen blijft om die top te dragen. Hoewel die verscholen en ongebreidelde creativiteit essentieel is, een ook de meest zichtbare praktijken inspireert, blijft ze vaak onderbelicht. Het idee van DMG was: wat als we de diversiteit van die basis in het licht brengen en als gekleurde sprinkles op de top van de ijsberg strooien? In het geijkte circuit hebben we een hele specifieke kunstbeleving. Kunst wordt als verkoopsobject gezien, moet mobiel zijn, en maakt vaak abstractie van zijn directe omgeving. Veel van de DMG praktijken komen net tot stand door uitwisseling tussen disciplines, tussen kunstenaar en omgeving. En leveren vormen op die volstrekt onverkoopbaar zijn, maar wel een andere waarde kunnen genereren. Andere manieren om thema's te formuleren, maar ook die meer directe betrokkenheid is daar een belangrijk onderdeel van.

HOE ZIJN JULLIE CONCREET TE WERK GEGAAN?

Zowel S.a.L.E Docks als WSB nodigden elk een groep van zo'n 20 kunstenaars en kunstwerkers uit naar Venetië voor een werkweek in april en een festivalweek in mei. Daar hebben we zowel elkaar leren kennen als de context. Dankzij Sale Docks hebben we echt aansluiting kunnen maken met het lokale, sociaal-politieke stadsweefsel. Venetië heeft een heel speciale stedelijke context. De stad heeft door de overmacht van het toerisme een echte leegloop gekend aan lokale bewoners. Vandaag zijn er nog slechts 30.000 locals tegenover 30.000.000 toeristen per jaar. Dat creëert een heel rare situatie waar er geen aandacht meer gaat naar betaalbare huisvesting, onderwijs, groen, enz. Een groot deel van de harde kern van locals zijn activisten geworden en zijn op verschillende fronten zelf alternatieven gaan formuleren. Ze hebben een groot leegstand pand gekraakt in het centrum van de stad als ruimte voor kunst en activisme. Ze hebben een park permanent bezet met studenten omdat de burgemeester daar een hotel wou bouwen. Ze hebben een vrouwenrechtenbeweging opgestart en een bottom-up housing project in leegstaande appartementen om in meer betaalbare woningen te voorzien. Elke dag zijn we in één van die contexten gaan kennismaken en dat was een enorme meerwaarde: het feit dat zowel die collectieve dimensie als die ingebedde dimensie echt actief aanwezig waren. Als kunstenaar kon je vrij vanuit je eigen traject beslissen (1) ga ik individueel werken of collectief en (2) ga ik autonoom werk maken of co-creatief inspelen op een plek. En zo hebben we een heel diverse waaier gekregen van interventies die allerlei mogelijkheden hebben afgetast in de stad. Dat is dus uitgemond in een urban festival van 4 dagen: een expo met performances, installaties en talks in Sale Docks, maar ook met 15 interventies verspreid over de stad.

HOE HEBBEN DE KUNSTENAARS DIT ERVAREN?

Er hangt echt een bijzondere sfeer rond het hele project. Het geheim, en meteen ook het verschil met de voorgaande Working Title Festivals, was voorafgaande collectieve werkweek en de meer uitgesproken inbedding, zodat je los van de productiestress echt tijd hebt om elkaar vrij te leren kennen, je op te laden aan de context en dat vrij te linken aan je persoonlijk traject. Hoe inspireert de stad en de groep mij en wat kan ik daaraan bijdragen vanuit mijn praktijk. We hebben collectief kunnen proeven van een alternatieve manier van werken, en ik denk dat dat voor velen echt stimulerend is geweest. Gewoon ook door te voelen dat veel van je vragen als kunstenaar ook deelt met elkaar en samen antwoorden kan ontwikkelen. Die gedeelde ervaring en kennis is een enorm vermogen. Maar ook de puur sociale dimensie is enorm belangrijk geweest, er zijn heel intense en duurzame contacten gelegd. Er is in veel kunstenaarspraktijken echt een belangrijke verschuiving aan de gang, soms bewust maar vaak nog heel onbewust. In het kunstenveld denken we nog heel romantisch. Als we over kunst denken, denken we direct aan autonome, individuele kunst. Da's een heel belangrijke vorm, maar er zijn natuurlijk veel meer mogelijke opvattingen. We leven met het beeld dat kunst of autonoom is, of toegepast. Wat mij enorm intrigeert zijn die nieuwe vormen van co-creatie en ingebed werken waar een kunstenaar autonoom aan de slag kan binnen een toegepaste context, een plek met bepaalde noden. Je ziet daar kunstenaars echt naar zoeken. En daarvan hebben we een aantal heel mooie voorbeelden gehad, zoals, Peter Aers die zijn gespreksperformance Crime & Punishment heeft hermaakt in het bezette park van Ca'bembo met een lokale vrouwenrechtenbeweging. Puur door van context te veranderen wordt zijn werk een platform om seksisme aan te kaarten langs heel verschillende perspectieven en rollenspel. Dus dat is niet de kunstenaar die zijn omgeving gebruikt voor zijn werk of omgekeerd zijn autonomie verliest. Christian Bakalov heeft op Giudecca met buurtbewoners gewerkt, en op dat vergeten eiland een eigen paviljoen gebouwd waar sociale interactie centraal stond in plaats van kunstobjecten. Diane Rabreau ontwikkelde een alternatief en participatief tourist office, waar je als bezoeker via vreemde satellietbeelden de ongewone plekken van Venetië kon verkennen en je samen een imaginaire brainstorm doet rond die plekken. Maar ook de meer autonome interventies verhielden zich sterk tot de stad. Zo liet Karl Van Welden op verlaten plekken ongezien een grote luchtbel gevuld met rook door de straten zweven, voor enkele seconden voor ze letterlijk in rook opgaat. Een uniek moment voor de toevallige passant. Müge Yilmaz maakte met een performer in een wit camouflagepak een boottocht door de kanalen, een heel verstilde poëtische interventie die de stad iets tijdloos geeft van een schilderij. Niko Hafkenscheid liet een landschapsschilder een winterbos schilderen, uitkijkend over de kanalen, gelinkt aan zijn project Gorodets. Het zijn heel diverse vormen die zich opladen aan hun omgeving, streven naar interactie en integratie, en veel minder objectgericht zijn.

HOE VERLIEP DE SAMENWERKING MET DE ITALIAANSE KUNSTENAARS

Het was enorm stimulerend om niet alleen inhoudelijke ideeën te wisselen, maar ook veel te praten over manieren van zelforganisatie. Het artistiek klimaat in Italië is bijzonder uitdagend en het was inspirerend om de gedrevenheid van de Italianen en hun internationale gasten te voelen. Tegelijk zijn ze explicieter en meer discursief: kunst is er veel nauwer verbonden met sociaal activisme, en laadt zich sterk op aan politieke theorie. Dat was leverde een interessante spanningsboog op, die de diversiteit van de Dark Matter nog eens versterkte. Maar vooral delen we die sterke fascinatie voor alternatieve vormen en directe betrokkenheid. Zij vertaalden dat in bijvoorbeeld het interactief stadsspel van Alessandro Carboni of de bonte requiemstoet van Johann Merrick. Maar ook de Dark Matter Collider vond ik een knap voorbeeld: een open source expo van sporen van Dark Matter practices. Ook daar zie je dat streven naar directe uitwisseling met het publiek. Op een bepaald moment keek ik naar die bijenkorf rondom mij en besefte ik: we mogen dan een groep van onafhankelijke kunstenaars zijn, maar samen hebben we zoveel. Pas door dat potentieel te zien en daarmee creatief te zijn kunnen we kunstenaarspraktijken echt in hun volledigheid gaan ontwikkelen. Om een voorbeeld te geven: eigenlijk hebben we al een eigen internationaal netwerk voor klein research-based werk: Müge heeft een ruimte in Amsterdam, Melih in Istanbul, Niko in Spanje, Gregory in New York, Christian in Sofia, Valentina in Gorodets, naast onze uitvalsbasissen in Venetië en Brussel. Al die plekken zijn toegankelijk voor kleine residenties en onderzoekspresentaties. Dat is eigenlijk gigantisch, wat een mobiliteit we onderling kunnen creëren.  Hetzelfde geldt op gebied van technische knowhow, netwerk, inhoudelijke feedback. Die verbondenheid, zowel tussen de organisatoren, de kunstenaars als met het publiek. Dat was echt de ontdekking. Puur door mensen op een integere manier samen te brengen kan je een enorm vermogen creëren. In plaats van ons blind te staren op wat we niet hebben of wat de instellingen zouden moeten doen, vind ik het interessanter om na te gaan wat we wel kunnen, puur vanuit dat vermogen tot samenkomen. En da's een vermogen dat instellingen veel minder hebben, net door die persoonlijke betrokkenheid. Omdat ze meer klassiek hegemonisch top-down werken met een directie en een chain of command. Met die nieuwe manier van werken krijg je een heel andere vorm van betrokkenheid en aandeelhouderschap. Dan werk je ook heel anders samen, meer in tweerichtingsverkeer. Mensen voeden zich aan het systeem, maar ze dragen er ook aan bij. En dat is voor mij exhilarating, heeft veel toekomst. Niet dat ik daarin of-of denk. Ik ben altijd voor een werkplaats gewest die met één been binnen de instellingen staat en met één been buiten. Omdat je dan de interessantste ruimte creëert die kan inspelen op elke fase en nood in een kunstenaarstraject. Ik wil maar zeggen dat er buiten de bestaande structuren nog zoveel te ontdekken en te ontwikkelen valt, als aanvulling op het bestaande systeem. DE BEDOELING IS DAT DIE PRAKTIJKEN DOORSIJPELEN BINNEN DE SECTOR

Precies. Onze sector komt ook voort uit zo'n dynamiek. 40 jaar geleden is het ook begonnen met een groep capabele kunstenaars, organisatoren en schrijvers die niet pasten in het toenmalige schouwburgsysteem en zich gaan organiseren zijn vanuit hun eigen werk. Maar door de institutionalisering hebben bepaalde manieren van produceren, presenteren en spreiden zich zo vastgezet dat zij op hun beurt weer moeilijkheden tonen om in te spelen op de nieuwe dynamiek vandaag. We hebben internationaal een netwerk van blackboxes en white cubes uitgebouwd waardoor onze industrie enorm vast hangt aan die dominante presentatievormen. En dan wordt het moeilijk om om te gaan met kunstvormen die daar niet als gegoten inpassen, met een heel andere duurtijd, schaal, grootte van publiek, enz... De samenleving vandaag is door internet en migratie zo extreem divers geworden. Dat vertaalt zich nog helemaal niet in een grotere diversiteit op het gebied van onze instellingen. Ik bedoel dan niet alleen qua programmatie, maar ook van dispositief zelf. Het woord alleen al sector, gaat impliciet uit van een homogeen geheel, een cirkel, die we in segmenten onderverdelen, taartstukjes. We spreken over dé podiumkunstensector, dé beeldende kunstensector, dé sociale sector.  Da's natuurlijk een illusie. Je hebt zoveel verwoven zichtbare en onzichtbare deeltjes in een landschap. De meest zichtbare in de instituten, de meer onzichtbare in de onafhankelijke praktijken en de amateurkunsten, de nieuwstedelijke praktijken, enz. En daar zit een heel grote boeiende grijze zone tussen van de opkomende, emerging artists. Ik geloof niet meer in één kunstensector, er zijn heel veel verschillende creatieve velden, ook buiten de kunstensector. Hoe meer je als kunstenaar daartussen kan navigeren hoe beter de kans op een duurzaam traject. Neem het werk van Diane Rabreau, zij kan layout-werk doen, workshops met kinderen, guided tours, radio programmas, beeldende kunst installatie, publicaties. Puur gebaseerd op één rijke artistieke praktijk die alle kanten opkan. Hetzelfde met Christian Bakalov die werkte met bejaarden, met kinderen, met vluchtelingen, met kankerpatiënten, tot in een pure autonome beeldende kunstcontext als het M HKA, of in Venetië, hij mag nu zelfs naar Hong Kong. Het zijn dat soort vertakte creatieve ontwikkelingen waar ik een kick van krijg.

WAT IS JOUW ROL DAAR DAN IN?

Voor mij komt alles wat ik doe neer op dramaturgie, het betekenisvol verbinden en integreren van elementen. Of dat nu scènes zijn in een voorstelling, mensen zijn in een groep, of de verhouding tussen artistieke vormen en doelgroepen in de maatschappij, het gaat om integreren. Wederzijdse afstemming. Maar dan niet aan één dominant perspectief, maar vanuit een hele reeks verschillende invalshoeken. Daarvoor moet je kunnen mediëren. Je moet de verschillende partijen snappen om een soort wederzijdse compatibiliteit mogelijk te maken of te versterken. Daar geloof ik sterk in. Dat is ook mijn achtergrond. Ik ben begonnen als dramaturg van puur autonome projecten, zoals voorstellingen met Benjamin Vandewalle en Thomas Ryckewaert. Daarna is de publiekswerking erbij gekomen, dus ga je meer nadenken over de link met de maatschappij, hoe kan je dat werk inbedden? Later kwamen daar ook de financiële en technische componenten bij. En de link met het politieke niveau. Al die zaken moeten op elkaar afgestemd zijn en beïnvloeden de uiteindelijke zeggingskracht van een kunstproject. Het enige wat ik doe is dramaturgie, maar het dijt gewoon uit. Van de kunstenaar, naar het publiek, techniek, financieel, de samenleving, de politiek, enz.. Een duidelijk gevolg hiervan is dat we overwegend kleinschaliger zijn gaan werken in WSB. En net daardoor kan je de kunstenaars terug opnieuw verbinden met al die ringen. Van creatie een geïntegreerde oefening maken. Want ook in de kunstensector hebben wij in de laatste 40 jaar aan fordisme en specialisatie gedaan. Veel van de arbeid gebeurt nu afgescheiden van elkaar. De kunstenaar creëert, de communicatiemedewerker communiceert, de producent produceert, de agent distribueert, enz. Die verschillende onderdelen zijn niet meer op de hoogte van elkaar. Dat is de kracht van die manier van werken. Het zijn die herdachte vormen die het meeste aangepast zijn en flexibeler zijn in de wereld van vandaag. En hoe meer je als kunstenaar betrokken bent bij de verschillende facetten van je praktijk, hoe meer zelfredzaam je bent. OOK DAARVOOR IS EEN COLLECTIEVE MANIER VAN WERKEN BELANGRIJK

Ja, omdat iedereen die zoektocht anders invult. Iedereen is op een bepaalde manier onnavolgbaar. Neem nu het werk van Gosie. Kosi. Karl. Niko. Peter. Emi. Lemuel. Christian. Jouw stijl. Mijn stijl. Anis als vrijwilliger. Al die mensen zijn onnavolgbaar in wat ze doen. Dat vind ik de kunst in dat samenwerken of co-creëeren vandaag: om vanuit dat zelfbewustzijn te kunnen spreken. Als kunstenaar -maar evengoed als manager of vrijwilliger- moet je bewust worden van die skill, da's al een hele uitdaging. Maar evengoed van wat je niet kan. Da's nog moeilijker voor de ego. Tegelijk moet je dat bij een ander ook goed kunnen zien. En dan kan je in groep beginnen werken. Maar dan moet iedereen de ruimte krijgen om vanuit zijn skill te kunnen werken, en tegelijk ook zaken meer aan iemand anders over te laten, iemand anders er meer gewicht te geven. Dat betekent niet iets afstoten, zoals van 'ik ben niet goed in administratie, dus doe jij het maar'. Nee, je moet betrokken zijn, maar moet het dan niet allemaal willen controleren. Hou ruimte voor de input van de ander. In welk onderdeel van de werking dan ook. Dat is dus niet autoritair werken in de zin dat één iemand alles bepaalt, dat is niet collectief werken als in iedereen stemt met hetzelfde gewicht over alles. Nee, iedereen spreekt vanuit zijn eigen autoriteit / auteurschap / vermogen om vorm te geven. Maar dat begint met zelfkennis en vertrouwen. Daarom is het zo belangrijk om langdurig met elkaar te werken. Eigenlijk is het waanzin om korter dan twee jaar met artiesten te werken. Dat durf ik vandaag echt wel stellen. Dat evenwicht tussen openheid en duurzaamheid is heel belangrijk als je echt iets wil veranderen. Dat lukt niet in een werkplaats die zich exclusief toelegt op steeds de nieuwste, jongste makers, als een carrousel. Daar ben ik niet mee akkoord.

ZIE JE IN DIE VERSCHUIVINGEN PARALELLEN MET ANDERE DOMEINEN?

We moeten van dat hegemonische af, dat pretendeert van monolithische sectoren te hebben. We moeten naar een nieuwe benadering, Rudi Laermans noemt dat het meerpolige, waar niet langer één kunstenveld bestaat, maar heel veel verschillende velden, met verschillende merites, parameters, publieken, die mengen, uitwisselen, migreren enzovoort. Dat is echt een maatschappelijke verschuiving. We kaderen onszelf als mensen vandaag op een heel andere manier dan vroeger. Je ziet dat aan de gerechtsgebouwen bijvoorbeeld. Als je naar het gerechtsgebouw van Brussel gaat voel je je echt een onderdaan, in die gigantische zuilengangen onder die gouden koepel waar de kroon op de top staat te blinken. Dat is die pure hiërarchie, de hegemonie van Leopold II als absolute monarch. Als je kijkt naar de nieuwe gerechtsgebouwen van Antwerpen of Gent, dan zie je pure transparantie. We zijn geëvolueerd van een maatschappij waar we onderdaan zijn, naar een kapitalistische geglobaliseerde maatschappij waar we klant zijn en diensten uitbesteden. Ik betaal belasting dus ik wil efficiënte diensten. Dat is het paradigma van de klant dat de laatste 50 jaar dominant was. Dat paradigma verschuift in de 21e eeuw meer naar dat van de user, de gebruiker. Hoofdzakelijk door de technologische revolutie en het internet. In de 20e eeuw hebben we onze industrie fordistisch opgebouwd, waardoor we van de meest dagelijkse producten helemaal vervreemd zijn geworden. Dat heeft zo'n hoogtepunt bereikt dat dat geleid heeft tot een reactie, een nieuw idioom. Vandaag voel je die vernieuwde hang naar betrokkenheid heel duidelijk. Op alle gebieden: niet alleen in kunst maar ook in de industrie, in onderwijs in de sociale sector. Vroeger vertelde een meester je hoe het zat en jij moest repeteren, van buiten leren. Nu zoeken mensen naar heel andere manieren van aanpakken. Vernieuwde vormen van engagement. Je ziet dat duidelijk in al die hippe buzzwords: DIY, local, bottup-up, open source. Da's een nieuwe manier van werken die zich overal aan het manifesteren is. Als de klassieke kunstsector zich daar slechts oppervlakkig toe verhoudt, om vooral haar klassieke, hegemonische aanpak vast te kunnen houden, dan creëren we zelf de problemen. De meeste kunstenaarspraktijken hebben daar al lang op ingespeeld, maar de overhead moet ook mee. Dat is het pijnpunt volgens mij. Als we kijken naar de laatste 40 jaar, het verloop van de zg. Vlaamse Golf, dan zie je kunstenaars die constant de vinger aan de pols houden, voortdurend op het scherp van de snee innovatief kwalitatief werk afleveren. Dat wordt ook constant van hen verwacht. We kennen vandaag een ongeziene kwaliteit in de kunstenaarspraktijken. Maar als we nu eens kijken naar de managers en hun beheer van de overhead, daar is op 30 jaar eigenlijk niets noemenswaardigs veranderd. We hebben allemaal een FB account aangemaakt en een website gebouwd. Maar eigenlijk maken, tonen en communiceren we nog steeds op dezelfde manier, binnen hetzelfde model. Omdat we het systeem teveel vanuit ons eigen perspectief zijn gaan bedenken en ons niet fundamenteel laten in vraag stellen. In zekere zin zijn we te zelfingenomen en leggen we nog als de specialisten van weleer een heel bepaalde kunstconceptie op: wij weten als specialisten wat kunst is en hoe die getoond moet worden aan het publiek. Voor veel publieken werkt dat gewoon niet meer. We moeten niet alleen nieuwe vormen en contexten verkennen, maar vooral ook leren creatief zijn met de overhead. Dezelfde creativiteit die we aan de dag leggen bij het maken van voorstellingen hebben we nodig bij de ontwikkeling van onze instellingen. En daar is een project als DMG of de Working Title Festivals echt belangrijk in. Dat zijn oefeningen in zelforganisatie, schetsen van mogelijke werkplaatsen: steeds in andere gebouwen, binnen andere contexten, met een verschuivende groep en diverse publieken. Dat beidt ruimte om in te spelen op wat zich voordoet, zowel binnen als buiten de kunsten. En toch doen we steeds wat een werkplaats moet doen: een ruimte genereren voor onderzoek, om iets te maken, het uit te proberen, daar feedback rond te krijgen, er zichtbaarheid aan te verlenen, netwerken te verbinden, verschillende publieken aan te spreken. Mensen samenbrengen en elkaar laten inspireren.

een interview met Niko Hafkenscheid & Valentina Stepanova over Gorodets

HOE IS GORODETS BEGONNEN?

Da's deels een persoonlijk verhaal. Valentina's stamboom komt uit centraal Rusland en Roemenië. in die zin is de fascinatie voor die streek begonnen met de nieuwsgierigheid naar die voorouders, hoe die leefden en wat je daar van meedraagt. Een zoektocht naar de eigen roots. Tegelijk heb je het bredere fenomeen van de massale plattelandsvlucht naar megasteden als Moskou en Sint-Petersburg. Wat lag daar aan de grondslag van, hoe is het leven veranderd, wat kunnen we daarover te weten komen, en hoe maakt dat deel uit van onze geschiedenis als West-Europeaan? In die zin is Rusland een fascinerend, het is één van de grootste landen ter wereld, steeds nauw verbonden geweest met Europa, en toch vaak sterk gedemoniseerd, wat veel blinde vlekken met zich meebrengt. Ook daar had ik een sterke nieuwsgierigheid naar. Alleen al het klimaat. Ik had al lang de droom om eens een diepe winter mee te maken aan -40°C. Die puur fysieke toestand, hoe werkt dat op je in?

WAT ZIJN JULLIE CONCREET GAAN DOEN?

We zijn drie periodes in Gorodets gaan wonen, in het huis van Valentina's grootvader. In januari, in april en in september. In heel verschillende seizoenen dus, en telkens was de ervaring totaal anders. Gorodets is een klein dorpje uit de 18e eeuw, in een streek die nu haast totaal verlaten is. Er wonen nog een tiental mensen. In weekends of vakanties heb je nog enkele gasten extra. Veel dorpen in de buurt staan zelfs totaal leeg. Er zijn meer dan 20.000 van die verlaten dorpen in Rusland. Daar heerst een heel bijzondere sfeer. Het heeft iets esthetisch, omdat die dorpen nog slechts enkele decennia verlaten zijn is het verval nog niet compleet. Soms lijkt het alsof er iemand zou kunnen leven. Maar toch staat het leeg, staan de planten te hoog, zie je het verval dat intreed. In de winter zijn die dorpen ontoegankelijk omdat je zonder tractor gewoon niet door de sneeuw geraakt. Je zit dan zo goed als ingesloten door besneeuwde velden en bossen, bevroren meren. De stilte daar is waanzinnig. We zijn geïntrigeerd geraakt door die schilderachtigheid. Tegelijk is alles heel primitief en onvoorspelbaar. Je kunt niks plannen en hebt de hele dag nodig om in je eigen basisbehoeften te voorzien. Soms moesten we zelfs van huis veranderen omdat we het niet verwarmd kregen. Die temperaturen zijn gewoon dodelijk. Je wordt enorm op jezelf teruggeworpen, op het hier en nu.

SCHOONHEID TE MIDDEN EEN HARDE ONONTKOOMBARE REALITEIT. HOE HEEFT DIE ERVARING OP JULLIE INGEWERKT? Iets dat we echt wilden begrijpen is die idealisering van het plattelandsleven door de generatie die daar nog is opgegroeid maar vandaag in de steden woont. Valentina's grootvader werd in Gorodets geboren in 1930, niet zo lang na de revolutie, ten tijde van Stalin. In die tijd leefde 80 procent van de Russische bevolking op het platte land. Vandaag is dat minder dan 20 procent. Da's natuurlijk een globaal fenomeen, maar in Rusland was die rurale exodus heel extreem. Wat je ziet is een idealisering, van een generatie die een utopie projecteert op het plattelandsleven. Je krijgt een frictie van steeds moderner stadsleven, en dat verlangen daaruit te ontsnappen. Valentina's grootvader was haast constant bezig om die herinnering levend te houden, zijn jeugdhuis in Gorodets te reconstrueren. Tegelijk moeten ze ook ooit een utopie gekoesterd hebben over de grote stad en het leven daar. Dat boeit ons enorm: die verbeelding van plekken waar we denken ons geluk te kunnen vinden. En hoe verschillend die vaak zijn van de werkelijkheid. In praktijk kan je die schoonheid en die ontbering vaak niet loskoppelen.

HOE ZIJN JULLIE MET DIE IMPRESSIES AAN DE SLAG GEGAAN? We zijn vooral begonnen met registreren. Vrij documentaire, video-registraties. En we zijn uitgegaan van enkele romantische clichés die ons aanspraken. Met enkele schilderachtige beelden die wat weg hebben van een subtiel bewegende foto zijn we een installatie aan het bouwen waar beelden op zandtafels geprojecteerd worden. Daardoor kan je als publiek letterlijk in het beeld gaan graven, het beeld zelf ontdekken, zijn details, maar ook zijn geschiedenis. Zo willen we die projecties letterlijk en figuurlijk bevragen. En een nieuwe manier vinden om met documentair materiaal om te gaan. Hoe kunnen zogeheten objectieve beelden toch een gelaagde ervaring teweegbrengen, en zelfs een soort live-kwaliteit krijgen doordat ze actieve uitwisseling toestaan met hun publiek? De installatie is nog in volle ontwikkeling maar het idee is dat je een ghost-town bezoekt, waar verhalen en lokale smalltalk op geprojecteerd worden. Geluid wordt ook heel belangrijk. De vraag is hoe we die banaliteit en die schoonheid, dat verleden en dat heden, die utopie en die werkelijkheid kunnen integreren. We denken er zelfs aan om met headsets met instructies de mensen ook onderling in contact te brengen. Het gaat erom om echt een belevingsruimte over te brengen.

HOE VERHOUDT JULLIE INTERVENTIE IN VENETIË ZICH TOT GORODETS?

In Venetië zijn we dieper ingegaan op dat schilderachtige en hebben we een medium verkend dat meestal niet met documentaire wordt geassocieerd: de schilder- en tekenkunst. We wilden zien hoe een documentair beeld zich via de schilderkunst zou kunnen vertalen. We hebben een aantal lokale toeristische landschapsschilders gevraagd om in plaats van zomerse Venetiaanse stadsgezichten beelden uit Gorodets te schilderen, terwijl ze verder gewoon op post zitten in de stad en uitkijken over de kanalen. Zo ontstond er een klein scheurtje in het verwachtingspatroon van de passanten en de toeristische industrie. Want zelfs in Venetië heb je die twee componenten: de toeristische illusie, maar ook het hedendaagse leven in een stedelijke context. Door die twee beelden samen te brengen –een zonnig Venetië en een besneeuwd bos- kreeg je een interessante bevraging van beide. Ik geloof sterk in de gelaagdheid van de werkelijkheid. Zelfs van de meest banale zaken zoals een toeristisch stadszicht of een gesprekken in de wachtrij van het postkantoor. Ik voel veel respect voor dat pure leven, de eerlijkheid van dat oppervlakkige, dat is een soort thuis. We zoeken steeds naar iets anders, iets dat verschilt van de werkelijkheid waarin we leven, maar meestal is het net daar te vinden waar we zijn.

IN DE REALITEIT WAARAAN WE  ONTSNAPPEN ZIT DE UTOPIE REEDS VERVAT. Je, er is een soort kantelpunt tussen cliché en authenticiteit. In Gorodets hebben we ook veel banale conversaties opgenomen, in wachtrijen, in winkels, op café of op straat. Roddels, praatjes over het weer, vulgaire praat. Zonder dat de mensen het wisten, dat maakt ze net zo spontaan. Want als je gaat interviewen breekt die sfeer direct. Daar bevragen we echt de artistieke tussenkomt, want wil je wel tussenkomen in dat soort maagdelijkheid. We tillen ze even uit hun context. Dan ontstaat er beweging. We hebben allemaal veel clichés in ons denken. Neem nu het gedemoniseerde beeld van Rusland in Europa. En we sluiten elkaar daarin op, door het cliché steeds opnieuw op te zoeken. In Gorodets proberen we die vaste beelden heel zacht in beweging te zetten, je er opnieuw mee in aanraking te laten komen. We geloven dat die clichés overeenstemmen met bepaalde archetypes in de belevingswereld de toeschouwer. En door die anders te tonen, kan je daar beweging in brengen.  

een interview met Benjamin Vandewalle over Walking the Line WAT IS WALKING THE LINE? Walking the Line is een gechoreografeerde wandeling doorheen de stad. Elke deelnemer krijgt een zwart kijkdoosje mee dat je opzet als een masker dat je blik kadert. Dan gaan we hand in hand in kleine groepen op stap, maar in plaats van recht voor je te kijken lopen we zijwaarts, waardoor je je omgeving waarneemt als in een soort live travel shot. Door een aantal eenvoudige instructies maak je zelf een montage van de tocht die je aflegt. Zoals vaak in mijn werk voor de openbare ruimte is ook Walking the Line een uitnodiging om met de uitgepuurde blik van het theater naar de dagelijkse realiteit te kijken. Met Birdwatching 4x4 lieten we nog een theatertribune door de stad rijden. Walking the Line is daar een heel pure en meer belichaamde uitwerking van. Door een heel eenvoudige ingreep creëer je een mindset die de wereld als kunstwerk beschouwt. Een beetje zoals Manzoni's Socle du Monde, die door een simpele stenen sokkel om te draaien de hele wereld tot kunstwerk verklaarde.

WAT IS HET VERSCHIL MET ONS DAGELIJKSE KIJKEN?

Kunst en theater boeien me vooral omwille van de toestand van concentratie die ze weten op te roepen. Als publiek kom je in een soort meditatieve toestand terecht waarin je andere hersendelen activeert, nieuwe associaties legt, andere benaderingen verkent. In Walking the Line neem je tijd om anders te kijken naar het dagelijks leven, geef je aandacht aan zaken die anders slechts vluchtig aan je voorbijgaan. Dat vind ik echt een bijzondere kwaliteit vandaag. Daarbovenop doen we dat in groep. Door een hand te geven aan elkaar verenigen we ons als één groot lichaam, waar ook een deel van je individualiteit in opgaat. Je kan rond je kijken als uit een vreemd lichaam. En doordat je je laat leiden hoef je een heel pak sociale en praktische beslissingen die je tijdens het wandelen neemt nu niet te nemen, wat ook weer een andere ervaring teweeg brengt. Door fysiek anders in de ruimte te zijn wordt de realiteit ook anders. Zoals in The Matrix met dat lepeltje: It's not the spoon that bends, it's only yourself.

TEGELIJK CREËERT DAT KADER OOK EEN ZEKERE AFSTAND?

Het is een paradox: je bent heel aanwezig in het straatbeeld en in de realiteit. Tegelijk beleef je dat met een hele grote afstand, alsof je naar een film kijkt waar je zelf in speelt. Door die twee perspectieven tegelijk te activeren kan je echt iets teweeg brengen. Vaak zitten we in dagelijkse situaties een beetje vast of in heftige emoties, of net in teveel overschouwen. Tijdens Walking the Line worden die beide facetten van je ervaring losgeweekt. Het gaat om dat contrast. Ook in de plekken die we bezoeken. Per tocht zoeken we een hele diverse reeks locaties -zowel binnen als buiten- gaande van een graffiti-muur, middeleeuwse gevels, een volkscafé, een galerij met Thaise manicures, een bouwwerf, … Als je daar voorbij loopt zonder de maskers stroomt alles over in elkaar, maar door die framing zie je de onderdelen binnen het geheel. Je wordt je bewust van de ongelofelijke diversiteit, van wat er allemaal naast elkaar leeft, als micro-universa, hoeveel soorten van leven en zijn, hoe meervoudig die werkelijkheid is. Net dat genereert een sterke reflectie. Alsof je voor de eerste keer iets meemaakt: een levenservaring die buiten vooraf bepaalde gewoontes, verlangens en concepten valt.

WAT IS HET BELANG VAN ZO'N ERVARINGEN?

We moeten nu en dan uit onze dagelijkse gewoontes stappen om niet in slaap te vallen, om te kunnen blijven groeien. Om praktische redenen reduceren we onze blik tot een vast systeem van patroonherkenning. Maar vaak vergeten we dat dat een ontzettende reductie is van de effectieve veelvuldigheid van de werkelijkheid. Die staat ook niet stil en willen we kunnen blijven inspelen op die werkelijkheid, mogen we er de voeling niet mee verliezen. Want in andere situaties gaan we andere mogelijkheden nodig hebben. Dat is de paradox van Walking the Line: net door een vernauwend kader op te zetten en mensen in ketting te leggen, treedt er toch een verruimende ervaring op. Veel mensen worden heel rustig van de voorstelling, en zijn verbaasd van de vele details die ze opmerken. Naar het einde toe koppelen we de mensen terug los, nemen we het masker terug en vragen we de mensen individueel te gaan wandelen, met de indrukken van de voorstelling mee. Dat is voor veel mensen het hoogtepunt van de voorstelling.

JE OEFENT EEN NIEUWE MANIER VAN WAARNEMEN

Ja, dat vind ik het mooie. De ingreep is zo banaal simpel, je zet een kijkdoosje op en houdt elkaars handen vast. Maar de impact kan echt diepzinnig zijn. Je komt in een ander tempo terecht, in een ander lichaam. Je wordt deel van iets groters: zowel fysiek door het groepslichaam als visueel door die verruiming van perspectief. Walking the Line is zowel een visuele als een tactiele ervaringsoefening. En ook voor bijstanders roept de voorstelling vragen op. Soms hebben mensen moeite om te begrijpen wat er aan de hand is. Ze denken aan VR-brillen, maar zien snel dat de dozen leeg zijn. Dan denken ze aan een studentenactiviteit, een sekte of een protestmars. Heel weinig mensen associeren de wandelaars met een performance. Wanneer mensen blijven stilstaan om te kijken ontstaat er een grappig bijverschijnsel: want wie performt dan voor wie? Er ontstaat een soort live wisselwerking in het kijken naar elkaar. Iedereen komt in een dubbele rol van toeschouwer en performer terecht, actor en waarnemer, waar je zowel actief en passief bent, betrokken en onthouden.

IS DAT EEN RODE DRAAD IN JE ONDERZOEK ALS STADSCHOREOGRAAF?

Het onderzoek van Stadschoreograaf vertrekt van de vraag hoe we anders kunnen kijken naar onze gedeelde publieke ruimte. Die actieve blik speelt daar een heel belangrijke rol, ja. Met heel eenvoudige materialen bouw ik verschillende kijkdozen om naar de stedelijke werkelijkheid te kijken, zoals Peri-sphere -een mobile monumentale periscoop- of Inter-View, een kijkdoos waar je je medemens recht in de ogen kijkt. Belangrijk is dat het creatieproces op straat plaatsvindt, waardoor er veel meer directe uitwisseling en feedback ontstaat. Op straat ben je ook vrijer van de codes en referentiekaders van de klassieke theaters. Je wordt blootgesteld aan echt uiteenlopende reacties van verheerlijking tot haat of apathie. Maar dat plaatst je met je voeten stevig op de grond. Het gaat mij echt om nieuwe manieren van kijken creëren. In het theater creëeren we wel nieuwe werelden, maar die staan vaak los van de werkelijkheid. Ook praktisch biedt creatie in publieke ruimte veel voordelen: de ruimte is altijd beschikbaar, waardoor je veel onafhankelijken en flexibeler kan werken. Dat maakt touren ook veel makkelijker.

ZET ELKE STAD EEN EIGEN TOON IN WALKING THE LINE?

Walking the Line heb ik in alle hoeken van de wereld kunnen ontwikkelen: Van Brussel tot Johannesburg, van Oostende tot Buenos Aires. De voorstelling is uiteraard verschillend per stad, maar wat me het meest verbaasde waren de gelijkenissen. In elke grootstad loop je tegen diezelfde ongelofelijke diversiteit aan van mensen, gebouwen, omgevingen, bewegingen, … Wel zijn de publieken en hun associaties sterk verschillend per land. In Zuid-Amerika spelen religieuze connotaties veel sterker bijvoorbeeld. En je merkt ook nuances in de theatercodes. De klassieke Westerse theaterganger kan makkelijker om met dat masker, en is bijvoorbeeld ook gewoon om tijdens een voorstelling te zwijgen. Daarom improviseren we haast nooit. Hoe strakker en duidelijker, hoe meer je het publiek meekrijgt. Die paradox vind ik zo fascinerend: die vrijheid in restrictie, die verbondenheid in anonimiteit. Hoe hard we van onze eigen werkelijkheidsbeleving ook geloven dat dat dé werkelijkheid is, het is belangrijk om soms te leren opgaan in een ander perspectief. Om terug aansluiting te vinden bij de werkelijkheid die ons dagelijks bewustzijn overstijgt. Belichaamd en van binnenuit.

Over PURE van Christian Bakalov Wat is PURE?

PURE is het tweede deel van een trilogie die ik ontwikkel rond Spinoza’s concept van Eeuwigheid. Het is een één-op-één parcours dat de relaties die ons en de dingen rondom ons samenstellen, wil deconstrueren. Waar het eerste deel, BRIGHT, een parcours in het donker was, door een bos van fluorescerende tekens, opent PURE zich naar haar directe omgeving – binnen of buiten. De performance stelt verschillende manieren voor om zich tot die omgeving te verhouden of het te herontdekken, door het gebruik van speciale brillen, blinddoeken, een soundtrack via oortjes. Het is een zoektocht naar bewustzijn van hoe onze omgeving ons beïnvloedt, en hoe deze impact de dingen kan veranderen waarmee we in relatie staan.

Hoe doe je dat, bewust worden van je omgeving?

Wel, in de eerste plaats betrekken we onze zintuigen: het zicht, de aanraking, het gehoor, de geur of smaak. Tijdens het parcours wordt je normale relatie met je omgeving gewijzigd door deze zintuigen te negeren of versterken: je ervaart de wereld via aanraking, of een wazig beeld, met een immersieve soundtrack, enzovoort. Ten tweede doorbreken we de klassieke passieve opstelling van in het donker zitten. Je bent voortdurend in beweging, vrij of gegidst, en daardoor proberen we je gevoel voor nieuwsgierigheid en verlangen te prikkelen. We gidsen je geleidelijk uit je comfortzone en laten veel ruimte om te interageren. Uiteindelijk onderzoeken we niet alleen hoe de performance het publiek kan beïnvloeden, maar ook hoe het publiek de performance kan beïnvloeden.

Hoe verhoudt PURE zich tot je praktijk van Body Sensing?

Body Sensing is een fysieke praktijk van tactiele oefeningen die ik parallel heb ontwikkeld aan BRIGHT en PURE. Het is een methodologie om in contact te treden met jezelf, maar ook de ander te ontmoeten. Hoewel het een totaal autonome praktijk is, gebruiken we het als inleiding of opwarming voor het werk. Om ook het fysieke contact tussen performers en publiek tot stand te brengen, naast het visuele.

Wat is het belang van die tactiele aanpak?

We zijn zo vervreemd van aanraking dat de impact ervan erg sterk en diep kan zijn, maar het moet erg rustig worden geïntroduceerd. Op één of andere manier is deze tactiele connectie misschien nog puurder dan de visuele. Het kan een sterk, genereus en zelfs universeel gebaar zijn dat verder gaat dan de gesproken taal. En geblinddoekt, zonder enige visuele informatie of controle, is deze aanraking nog meer gefocust en erg verbindend. Aanraking spiegelt jezelf en brengt je spanningen, verlangens of blokkades in kaart. Het ontspant en activeert tegelijk, en betrekt je op een erg concrete en emotionele manier.

Welke rol speelt de omgeving in PURE?

PURE is een interventie die site-specifiek is, dus voor het overgrote deel wordt het beïnvloed door de context. We hebben enkele vroege try-outs ontwikkeld in het centrum van Brussel, op Giudecca eiland in Venetië, in een bejaardentehuis, en in een museum voor beeldende kunst. Niet alleen zijn de beelden of situaties die je in dergelijke contexten kan creëren heel verschillend. Ook de thematische associaties en publieken zijn erg divers. Dat is het mooie hieraan: we veranderen geleidelijk je ervaring van de ruimte, zoeken naar nieuwe manieren om samen te zijn in die ruimte, maar het is altijd je eigen omgeving. Alsof je je eigen leven in een film ziet.

Hoe werkte dat in Venetië tijdens Dark Matter Games?

Wel uiteindelijk is PURE een hybride format dat het publiek actief wil aanzetten om hun relatie tot hun omgeving te her-verbeelden/herbekijken (“re-imagine”). Dus dit paste erg goed in het programma. Anderzijds is het opmerkelijk hoe snel lokale sociale problemen gethematiseerd geraken in dit soort publieke interventie. Enkel door PURE als een paviljoen op te stellen, maar dan op een rustig eiland als Giudecca, relateerde de interventie zich direct tot de kunstbiënnale en haar eenzijdige en pragmatische maneir om om te gana met een stad. Daar hadden we een eigen paviljoen voor het eiland, waar het eiland centraal stond. Door de installatie publiek op te stellen, maak je op een erg organische manier verbinding met de bewoners en voorbijgangers. Je praat over het werk, ze komen het uitproberen, en ze hebben zelfs een deel van de installatie geadopteerd nadat wij weer vertrokken zijn.

Wat brengt de toekomst nog voor PURE?

Omdat PURE een contextuele creatie is, kan je niet repeteren in een geïsoleerde studio. Nu we een eerste serie try-outs achter de rug hebben, is het project klaar voor een meer uitgebreidere presentatie. We hebben een reeks basisfiguren en constructies die we kunnen aanpassen, maar elke ruimte triggert uiteraard een andere verbeelding. Nu is het moment dat ik kan focussen op verschillende publieken voor wie de ervaring van aanraking en her-verbeelding (“re-imagination”). in het bijzonder waardevol kan zijn. Met KAAP in Oostende plannen we om met vluchtelingen te werken, een voortzetting van een eerste try-out in Klein Kasteeltje in Brussel. Maar dit vraagt echt een andere aanpak. Voor velen van hen roept geblinddoekt zijn negatieve associaties op, terwijl de oefeningen met aanraking en vertrouwen zelfs nog crucialer zijn dan bij een ander publiek. Er komt ook een samenwerking aan met patiënten van een ziekenhuis in Kortrijk. Kinderen en senioren worden later ook een focus. Eerste experimenten in een bejaardentehuis in Brussel toonden hier echt de waarde van aan. En het zou geweldig zijn om een manier te ontwikkelen die bezoekers en niet-professionelen als performers kan betrekken. Zo wordt PURE nog meer een performance van en voor een buurt.

geschreven op 10 september 2017

over Voicing Pieces van Begüm Erciyas

1.

Voicing Pieces is een choreografie voor de eigen stem. Letterlijk. Want hoewel je stilstaand in een duistere cabine luidop een script voorleest, met jezelf als enige toehoorder, wordt je ervaring op sleeptouw genomen langs heel verschillende perspectieven. Fysiek. Door de opbouw van het script en enkele minimale technische ingrepen vervreemd je van je stem en word je toeschouwer en performer tegelijk. Gaandeweg ontdek je in je eigen stemgeluid -een van de meest intieme onderdelen van je identiteit- meer en meer facetten van iets wat je zelf niet bent. Wat begint als een onschuldige soundcheck worden plots aanwijzingen van een regisseur, lijken gedachtelijnen van de auteur, onthullingen van een hoofdpersonage of echo's van collectieve rolpatronen uit films of popsongs. Doordat het script een loopje neemt met jouw stem, maar jij die personages zelf tot leven brengt, ontstaat een spel tussen spelen en bespeeld worden. Want doorheen de verschillende scènes ontdek je niet alleen hoezeer omgevingsgeluid of sfeermuziek de partituur kunnen bepalen. Alleen al door intonatie en tempo kunnen met hetzelfde script heel verschillende personages worden opgeroepen.

2.

Wie spreekt er dan wanneer ik spreek? In Voicing Pieces wordt je individuele spreekstem losgekoppeld van een persoonlijke intentie of vastomlijnde identiteit en overgenomen door ‘vreemde stemmen’. Maar net door de speelruimte van de vertolking -het is nog steeds jouw stem- druk je indirect weer iets persoonlijk uit. Tegelijk infiltreer je als performer ook wat we doorgaans niet tot de eigen stem rekenen: je vertolkt ook tegenstemmen en gaat soms op in het omgevingsgeluid. Het is alsof de locus van onze persoonlijkheid voortdurend verschuift. Het ‘ik’ valt uiteen in alles wat het niet is en krijgt pas vorm door je persoonlijke omgang met die elementen. Dat is de magie van de dubbele rol die je als deelnemer krijgt toebedeeld. Als een toverspreuk of mantra wordt het script van zodra het wordt uitgesproken een choreografie van de relaties die ons bepalen, waarin je uitvoerder wordt, maar eveneens choreograaf. Letterlijk, als diegene die bepaalt hoe het koor van verschillende stemmen zich verhoudt.

3.

Voicing Pieces doet je speels herinneren dat zijn iets performatief en tijdelijk is. In een soort steekspel met jezelf word je eraan herinnerd dat elke identiteit of stem een proces is dat slechts plaats kan vinden door de omgang met wat niet tot het zelf wordt gerekend. Ook ons spreken in het dagelijkse bestaan wordt beïnvloedt door externe factoren zoals je omgeving, je opvoeding, culturele rolmodellen en moedertaal. In die zin weerklinkt in elke stem de stem van een ander. Maar ook al vertrekt elke identiteit van een cultureel of sociaal voorschrift, ze vormt en vervormt zich tussen de lijnen en krijgt maar gestalte door haar uitvoering. Het is de graad van luciditeit waarmee we de stemmen in en om ons heen vertolken en echoën, die bepaalt of ze onze eigenheid in de weg staan of ze er net een klankbord voor worden. En voor dat spel is Voicing Pieces een uitnodiging.

Geschreven n.a.v. de Belgische première van Voicing Pieces op Kunstenfestivaldesarts, mei 2017

een interview met Wouter Krokaert

Vanwaar je fascinatie met het tekenen van planten?

Die is er al heel lang, van toen ik kind was. Voordat ik grafische vormgeving studeerde dacht ik nog om tuinarchitectuur te studeren. Maar er was vooral die zin om te tekenen, de behoefte om te leren kijken eerst en vooral. Ik hou ervan om planten te observeren omdat daar enorm veel fascinerende vormen en richtingen in aanwezig zijn die ik niet hoef uitvinden. In mijn potloodtekeningen focus ik uitsluitend daar op, op dat lijnenspel, op die verborgen samenhang, niet op de de kleur of de geur bijvoorbeeld.

Dat ritmische lijnenspel ging je vervolgens onderzoeken in je eerste performance Kanttekeningen?

Ja, precies. Die lijnen zijn voortdurend in beweging door de groei van planten of door de verandering van het licht. Hetzelfde geldt voor mijn blik. Kanttekeningen ging over het kijken naar die beweging op zich, in al zijn eenvoud. In die solo plaatste ik simpele geïsoleerde bewegingen in een compositie bij elkaar -een lichaam dat buigt, gaat liggen, zich uitrekt- net als in een tekening. Heel geleidelijk kwamen daar dan ook objecten aan te pas en maakte ik een landschap met planten of porseleinen witte bergjes, waardoor die initiële bewegingen in een ander perspectief werden geplaatst en de compositie evolueerde.

Hoe is fotografie daar dan bijgekomen?

Fotografie was de organische volgende stap: wat als je kleur toevoegt in dat ritmisch lijnenspel? Mijn tekeningen en performance zijn beide uitgesproken wit, waardoor een enorme focus op de pure compositie en samenhang ontstaat. Fotografie laat een enorme hoeveelheid visuele informatie op je los, zoals kleur en textuur. Ook hier staat het peilen naar vormen, richtingen en ritmes voor mij centraal. Maar toch kijk je op een veel densere en complexere manier. Foto's zijn voor mij ook meer gelinkt aan tijd, aan een bepaald moment van de dag. Ik gebruik nooit artificieel licht, dus ik ga soms dagen na elkaar terug naar dezelfde plek om hetzelfde licht in en bepaald tafereel terug te vinden.

Welke beelden of taferelen trekken jou precies aan?

Het gaat 'm ook weer om compositie, door bepaalde plekken wordt je gewoon geraakt. In m'n tekeningen kan ik zelf m'n compositie bepalen, ik kan daar veel witruimte laten en die is minstens even belangrijk als de rest van de compositie, om de spanning binnen de bladspiegel te maken. Die foto's daarentegen zijn plekken die bestaan. Ik bepaal de compositie enkel door te kadreren. Veel van m'n fotos lijken vlak en heel dens op het eerste zicht. Maar als je langer kijkt ontdek je heel gelaagde informatie en wordt je uitgenodigd om het landschap haast zelf te reconstrueren. Wat een eenvoudig bladerdak lijkt is een samenspel van levend en dood gebladerte, takken, hekkenwerk, nutsvoorzieningen en omgevingselementen. Dat lijnenspel suggereert een bepaalde samenhang die je niet meteen meegegeven wordt.  

Ook die complexere samenhang onderzoek je nu ruimtelijk in de studio.

Ja, in mijn huidige onderzoek 'Composities in het wilde weg' bekijk ik hoe hoe een element net door zijn compositie zichtbaar wordt of weer kan verdwijnen of veranderen. Ik ben aan de slag met gekleurde netten die ik verknoop en confronteer met andere objecten. Door bepaalde bewegingen en interferenties worden vormen of kleuren net duidelijker of verholen. Licht is daarbij weer heel belangrijk. Ook dit deel van mijn werk is een vorm van tekenen, maar dan in de ruimte en met aandacht voor veranderlijkheid en dynamiek. Het gaat echt over composities maken, op een blad, in een beeld, in tijd en ruimte. Maar dan op een organische manier, ik probeer de klassieke methodes zoals symmetrie en het renaissanceperspectief achterwege te laten. Wat is nu eigenlijk een compositie, een samenhang, het gevoel van een geheel. Misschien is het vooral een manier van kijken, een manier van waarnemen die betekenis geeft, een mogelijke samenhang onthult.

Marnix Rummens