'Nos han dado la tierra'

'Tala' (1984) es buen ejemplo de esa visión ácida que tenía Thomas Bernhard de la vida y de los hombres. Un sillón orejero, desde el que el narrador observa a unos viejos amigos que ya no son lo que eran, como la sociedad en la que convive a su pesar y a la que va fulminando, se erige en una plataforma para diseccionar de manera implacable a sus compatriotas y a Viena, a los que profesa amor y odio: «Naturalmente, tenían también, en su monstruosidad y repulsión, cosa que hay que decir, su encanto austríaco, por decirlo así».

Bernhard expone aquí su reflexión sobre el arte, sobre un entorno que doblega a la voz original y al pensamiento divergente, que arrolla, que tala el esplendor: «Los jóvenes se marchan a la capital (Viena) y se desgracian en el sentido más exacto de la palabra, allí donde lo esperaban todo, por la brutalidad de la sociedad y por su propia naturaleza, que la mayoría de las veces no está a la altura de esa gran ciudad devoradora de hombres».

En 'Tala', el narrador es invitado a una «cena artística» en casa del matrimonio Auersberger, en lo que debería ser punto de encuentro de figuras vienesas de la cultura justo después del estreno en el Burgtheater de 'El pato salvaje', de Ibsen, cuyo actor principal será el reclamo de la reunión. El discurso del narrador, circular, obsesivo, es 'estilo Bernhard', inconfundible en su búsqueda de recovecos en los que tropezarse y de callejones sin salida. La repetición de palabras, su ritmo al ralentí, le sirve para ofrecer un paisaje de decadencia e inmovilismo, repleto de agujeros negros: «Cuando pienso que no han llegado a nada en Viena, a nada en absoluto, lo pienso con conciencia de que ellos mismos no saben en absoluto que no han llegado a nada».

En su sillón orejero, el narrador describe a los presentes mientras se aguarda la llegada del actor de 'El pato salvaje'. Ello le sirve para recordar también sus comienzos como escritor hace dos décadas, cuando todos los que le rodean en la cena, odiados ahora, eran amados e idolatrados entonces. Con una copa en la mano recuerda la frescura de las composiciones musicales del anfitrión, John Auersberger, ahora constituido en mero «onanista de la sociedad». O a Jeannie Billroth, que siguió el camino que va «de joven talento a repelente artista oficial». O a Joana, una amiga íntima, su único anhelo, que se ha suicidado recientemente, en los principios joven promesa de la actuación y, al final, víctima del fracaso, del intento de hacer carrera a cualquier precio, destacada como la antítesis del invitado al que ansiosamente se espera: el intérprete triunfal del Burgtheater. «De ellos fui amigo hace treinta, incluso hace sólo veinticinco años, pensaba, y no lo comprendía», afirma el narrador, espectador del desfile de rostros finiquitados, frente a las cadenas de las relaciones humanas que, de repente, se aflojan por aborrecimiento. 

Ahora están todos reunidos en un piso cualquiera de la Gentzgasse, dentro de esa ciudad devoradora de hombres, y ya ninguno tiene veinte años o un porvenir, ni siquiera el narrador, que se sabe en la misma trampa que el resto. «Si aparece un talento, al cabo de poco tiempo se ve que no es ningún talento», dicen, a sabiendas de la inevitabilidad de la tala del individuo/artista en el seno de la sociedad/Estado. Aquí sólo se dispone de lo injusto, como diría alguno en el eco de ese compartimento estanco de los Auersberger, anclado en un deprimente 'aquí y ahora' con aroma a gulash y lucioperca. Desde un simple sillón se vislumbra el desmoronamiento moral de toda una sociedad y ese piso de la Gentzgasse se acaba convirtiendo en la tumba del mundo. Pero cuando todo está tan negro, sólo queda la huida, al amparo de todas las contradicciones humanas: «Pensaba mientras corría que aquella ciudad por la que corría, por espantosa que la encuentre siempre, es para mí, sin embargo, la mejor de las ciudades, esa Viena odiada, siempre odiada por mí, era otra vez de repente para mí querida, mi querida Viena».

El realizador Roberto Rossellini (mayo de 1906 - junio de 1977) falleció en Roma hace 35 años, erigido en el iniciador del neorrealismo italiano hacia mediados de la década de los 40, habiendo proyectado el alma de una sociedad desnuda, su tragedia inconsolable, la crudeza de mil miradas a un futuro incierto. Justo después de inaugurar su carrera fílmica con una primeriza trilogía bélica, Rossellini presentó en 1945 ‘Roma, ciudad abierta’, obra que se consolidaría como símbolo del movimiento neorrealista aflorado en los siguientes años.

Imperfecta en su montaje, parca en su puesta en escena pero poderosísima en el traslado del mensaje dramático de la lucha por la supervivencia, con un tono documental indeleble, exponiendo la muchedumbre y no el rostro de algún personaje, integrada en un paisaje degradado, no distinguida en retrato individual de la perdición, ‘Roma, ciudad abierta’ permanece como un trozo de vidas desintegradas por esa guerra que acaba de pulverizar las calles italianas, natural, tanto como que se rodó en escenarios sin atrezzo y con secundarios sin tablas. Sí que discurrió por ahí esa luz salvaje que emana de un gesto cualquiera de Anna Magnani: el fulgor de la eterna Mamma Roma de Pasolini siempre inunda todo, es imparable y en ‘Roma, ciudad abierta’ ejerce de viuda que se convierte en emblema. 

En 1946, el Festival de Cannes, retomado tras el conflicto bélico mundial, reconocería esta obra de Rossellini con la Palma de Oro, junto a ‘Días sin huella’ de Billy Wilder, ‘Breve encuentro’ de David Lean o ‘Hets’ de Alf Sjöberg y guión de Ingmar Bergman, películas que iban por otros derroteros entre alcohólicos incansables, enamorados de estación de tren y sádicos profesores que siempre habían reinado en latín. Ese mismo año ahondaría en su propuesta realista con ‘Paisà’, con actores no profesionales de los que se desprende la verdad y años antes de que Robert Bresson impactara con la desnudez dramática de su ‘Diario de un cura rural’ (1951). Las seis historias de ‘Paisà’ suceden en las postrimerías de la II Guerra Mundial: parejas despedazadas en apenas unos segundos de sordera, soldados americanos impresionados por el nervio de la miseria, búsquedas desesperadas de amor que culminan en la paradoja de una prostituta, orfandad, llanto, el partisano universal de Leonard Cohen y Emmanuel d’Astier y, como última frase, la que dicta sin adornos el fin de la guerra y evoca su inutilidad.

Tal es el arraigo de esta tendencia cinematográfica de crónica lisa que van brotando propuestas como la impresionante ‘El limpiabotas’ (1946) de Vittorio de Sica o, con apenas una semana de diferencia en su estreno, dos de las grandes obras de todos los tiempos: ‘Ladrón de bicicletas’ (24/11/1948), de De Sica, y ‘Alemania, año cero’ (1/12/1948), de Rossellini. En ambas, la penuria golpea inclemente. En la primera, un obrero y un niño cualquiera comparten, frente a la cámara, sus rostros de la calle en una particular odisea con paisaje deprimido al fondo: destrucción y desamparo, como aquéllos que no encontraban, en pleno centro de la ciudad, un lugar donde resguardarse de la lluvia. En ‘Alemania, año cero’, Rossellini cerraba su triángulo neorrealista partiendo del vacío que han dejado las bombas. Edmund, un niño de unos 12 años y de rubio deslumbrante, contribuye con triquiñuelas a la supervivencia de su familia, con padre enfermo, hermano perseguido por las autoridades y hermana en ruta de noche. La guerra ha terminado, como dirían Resnais e Yves Montand, pero las ideologías persisten y la amenaza nazi seguía latente entre los escombros. Que se lo digan a Edmund, que nunca llegaría a comprender el porqué de un escenario de edificios esqueléticos y palabras de desesperanza. 

Después del vuelo de Edmund, llegaría el de Ingrid Bergman, la actriz que en italiano sólo sabía decir «Te amo» y que estaba en la cumbre tras triunfar con Curtiz, Cukor y Hitchcock. Rossellini compartiría con ella sus sábanas y grandes películas de los 50: ‘Stromboli’, ‘Europa 1951’, ‘Te querré siempre’ y ‘Ya no creo en el amor’. Vidas ahogadas por la prisión de la naturaleza, mujeres que toman conciencia de la desigualdad social, parejas que se rememoran sentimientos olvidados, esposas que sufren abruptos chantajes: Rossellini, aunque aparcara el neorrealismo, siguió explorando las pulsiones del alma. Más tarde, se separaría de Ingrid y, desde los 60, su cine se tambaleó. Hasta que, en 1977, su corazón, al que tanto había recurrido, dejó de funcionar. 

Como le ocurrió a ese hombre solitario al que describe Thomas Wolfe al final de esta maravillosa nouvelle que es 'El niño perdido', en un puñado de palabras sentimos la ausencia y toda la desolación de América, la soledad y la tristeza de los cielos altos y calientes, esos mismos que cubren, hoy y eternamente, con sopor infernal, los campos de Ohio, Kansas, Iowa o Indiana. Wolfe expone aquí un descarnado sentimiento de pérdida, pensando en su hermano adolescente muerto a principios de siglo, cuando él mismo apenas si se sostenía en pie. Es un intenso cuadro que indaga en el recuerdo: lo embellece, lo recrudece. Así lo entendió Jack Kerouac: «Una de las máximas aspiraciones de cualquiera de nosotros sería llegar a escribir algo con la altura y la poesia de 'El niño perdido'».

La terrible soledad que transmiten los cuadros de Edward Hopper siempre pareció filtrarse entre las calles polvorientas, decadentes e hipnóticas del pueblo texano de 'La última película' de Peter Bogdanovich (1971). Las vidas, como en la novela de Larry McMurtry en la que se inspiró, se deshacen en ellas. Aquí, el vacío rodea inmisericorde a un Jeff Bridges de 22 años que ganaría su primer Oscar encarnando a un náufrago en el desierto junto a Cybill Shepherd y Timothy Bottoms. Es el mismo vacío que, maravillosamente, llena los cuadros de Hopper. Como ocurre en 'Drug Store' (1927), con ese esplendoroso escaparate de la Silber's Pharmacy en noche cerrada, en un contexto marchito, deprimente, sin atisbo de humanidad. La luz del comercio apenas consigue incidir en la superficie de sombras que amenazan con provocar el fracaso. O como se expresa en 'South Carolina Morning' (1955), de horizonte inquietante y desierto perpetuo. La mujer de rojo que protagoniza esta pintura mira a cámara, seguramente escuchando a 'Bird', mientras a su espalda se extiende el abandono. Bogdanovich reflejaba muy bien todo esto en su prisión cualquiera de mesas de billar roídas y cocheras destartaladas.

El amor podía darse a escondidas, pero todos los días allí son como el que Hopper mostró en su 'Early Sunday Morning' (1930), sin almas. Esas puertas a las que ahora calienta la luz, luego permanecerán selladas en el pueblo de Bogdanovich. Ahí se eternizaron esos paisajes urbanos de melancólico desaliño entre la ventisca, con fantasmales camionetas que siempre trazan a su paso una nueva senda. Náufragos en Texas son Bridges, Shepherd y Bottoms, con la mirada siempre entornada, pero irresistible fuerza magnética. Quizá sólo hubiera hecho falta situarlos en otro lugar, como el de 'Rooms by the Sea' (1951), para escapar nadando.

«¡Cómo de espantoso es el estado actual de nuestra literatura!», exclamaba Poe en una de sus habituales incursiones epistolares. La idea de ‘The Stylus’ –o ‘The Penn’, esa denominación primeriza que aludía al contexto en que se iba a desarrollar la publicación, Pensilvania, y a ‘pen’, como la pluma, en inglés, que evoca la escritura desnuda de los griegos–, surgía hacia 1834 como necesidad cultural a ojos del promotor de un estilo de vida determinado, aquél que ensalzaba la naturaleza de escritor como profesión de la que vivir dignamente. Pero ‘The Stylus’ fracasó, del mismo modo que cualquier empresa personal o que cualquiera de esos personajes abocados a la infelicidad, como ese obseso, con una catalepsia casi voluntaria, encarnado por Ray Milland en la adaptación fílmica de ‘Entierro prematuro’ (Roger Corman, 1962). Ni suscriptores ni mecenas acudieron al rescate de la propuesta; de nada sirvieron los apoyos mediáticos que elogiaban su condición: «Si hay alguien en el mundo al que pueda considerarse un disector del pensamiento, ése es Mr. Poe». El escritor moriría sin conseguir publicar una revista que estaba destinada, según sus propias palabras, «a ejercitar una influencia prodigiosa, a convertirse en una fuente de riqueza para sus propietarios». 

Poe y el periodismo

‘Metzengerstein’, esa rareza que enfrenta a familias húngaras y se acoda en la metempsicosis platoniana para sugerir la transmigración del alma de seres humanos a animales, pasaría a la posteridad como el primer relato publicado por Poe en una revista, el ‘Saturday Courier’ de Filadelfia, en 1832. Un puñado de historias después, con algún premio que otro incluido, Poe va entrando en contacto con personajes de altura, de ésos con crédito monetario y vía libre política. Asistente de editor en publicaciones como el ‘Southern Literary Messenger’ de Richmond, el ‘Burton’s Gentleman’s Magazine’ de Filadelfia o el ‘Graham’s Magazine’, también de Filadelfia, Poe va difundiendo relatos de bocas fruncidas y ojos embriagados como ‘El rey Peste’ o poemas de laúdes y elogios celestiales como ‘Israfel’, de noches de junio y princesas soñadoras como ‘La durmiente’, pero también reseñas y críticas literarias. Poe se forjaba un nombre en la industria, pero sus anhelos de independencia pronto chocarían con la realidad. ‘The Stylus’, su deseada propuesta, permanecería para siempre entre las sombras.

Urrutia Lacroix, sacerdote, poeta, crítico literario, expone en forma de monólogo la realidad social de un Chile envuelto en una dictadura militar. El horror de los autoritarismos emerge con toda su crudeza para componer un relato de subyugante belleza, que fascina a pesar de la traslación de un mensaje críptico en ocasiones, plagado de referencias políticas, intertextuales, que quizá se escapen en primera lectura. He ahí el desafío que entraña ‘Nocturno de Chile’, de Roberto Bolaño: el texto exige una implicación voraz, que capte la reinante atmósfera de opresión. Se explora el inexistente sentimiento de culpa de un personaje estrechamente implicado con el sistema; un personaje fuera del tiempo, incomprensible a ojos del autor chileno, para quien «vivir sin culpa es abolir la memoria, es perpetuar la cobardía».

La historia de un padre demasiado protector con su familia, a la que quiere defender de las fatalidades que, según él, se derivan de la vida en sociedad, es el punto de partida de un drama obsesivo como ‘El castillo de la pureza’ (Arturo Ripstein, 1972). Su mujer e hijos pasan los días encerrados en un húmedo caserón, ajenos al centelleo de los rayos del sol. El refugio forzoso funciona como compartimento estanco frente a la vitalidad del entorno natural. Suponen esos aguaceros en su patio interior el resquicio por el que madre e hijos comprueban el transcurso de la cotidianidad, en la que, por contra, sí se sumerge el padre, vendedor de un veneno para ratas manufacturado por los propios cautivos y alzado en símbolo de esclavitud. Imagen del intransigente discurrir de los tiempos, la obra exhala, desesperadamente, libertad, tal y como haría más tarde ‘El lugar sin límites’, obra grande del autor mexicano.

El primer libro de un empleado durante 32 años de una fábrica de papel (Donald Ray Pollock) es un puñetazo al mito del 'sueño americano'. Una serie de relatos protagonizados por una veintena de personajes que malviven en la hondonada de un pueblo de Ohio, Knockemstiff, de tierra yerma y atmósfera deprimente (dice una leyenda urbana, tan elocuente, que su nombre proviene de la expresión «Knock them stiff» / «Déjalo tieso»), golpea una y otra vez. Chuck Palahniuk habla de «la gente más triste que jamás se haya visto». Es posible. El autor encierra a sus personajes y les arrastra por la inmundicia, entre botellas vacías de whisky y latas de cerdo con judías; luego les hace creer que la huida es posible. Pero, para nada, Ray Pollock ya decidió que de Knockemstiff no se puede salir.

'Las furias' (Anthony Mann, 1950) es un western brutal, descarnado, tan oscuro que las sombras se llenan de polvo. Ahí está la mujer total, Barbara Stanwyck, tomando las riendas del rancho entre las disputas masculinas: un padre viudo, un hermano apocado, un pretendiente imposible carcomido por la ambición, otro pretendiente idealista ahogado por el pasado. Una propiedad tan grande como ingobernable es la herencia que le tocará asumir a la Stanwyck, haciendo gala, como solía ser habitual, de un carácter avasallador, en la línea de grandes heroínas como la extraordinaria Joan Crawford del 'Johnny Guitar' de Nicholas Ray. Imperdible esta radiografía de las pasiones humanas de Anthony Mann, el genio de 'Winchester 73' y 'Tierras lejanas', aunque no contara en esta ocasión con James Stewart.

A veces se ha dicho que los protagonistas de la veintena de películas de Nicholas Ray no han sido más que uno: el guionista acerado de ‘En un lugar solitario’ (1950), Dixon Steele. 

Inmortal en el rostro de Humphrey Bogart, hacia Steele se tornan las miradas cuando presenciamos el devenir trágico del conflictivo policía Jim Wilson (‘La casa en la sombra’, 1951), del joven torturado Jim Stark (‘Rebelde sin causa’, 1955), del profesor enfermo Ed Avery (‘Más poderoso que la vida’, 1956), del abogado arrepentido Thomas Farrell (‘Chicago, años 30’, 1958). Steele, como Wilson, Stark, Avery o Farrell, se erige en actor visceral en las relaciones humanas, en espectador frustrado de su propia perdición, acorralado frente a la espiral del mundo. Y, con el aroma a desastre que emanaba de la figura de Steele, Ray escribió también su propio epitafio, el que se plasmó en ‘Relámpago sobre el agua’ (1980), polémico documental de su muerte.

El amor, con Steele, es doloroso: «Maldita sea la herencia del guionista», pensará la antigua estrella del rodeo Jeff McCloud (‘Hombres errantes’, 1952), al ver que su innegable carisma quizá no valga para echar el lazo a la mujer de sus sueños. Doloroso también para la enérgica Vienna y para el recio Johnny Logan (‘Johnny Guitar’, 1954): un amor que se hace esperar en un western con obstáculos polvorientos e innumerables. O para el exconvicto Matt Dow (‘Busca tu refugio’, 1955), cuyo ascenso a la cúspide social y el enamoramiento formaría parte, finalmente, de una montaña rusa. O para el capitán Leith (‘Amarga victoria’, 1957), enfrascado en una pugna amorosa en plena batalla. Steele, Steele, Steele. Un síndrome. Esto es que como el que falla lo fácil y acaba metiendo lo más difícil.

La soledad, como entendió Steele y experimentaron los personajes de Ray, es el paso previo a la rebeldía. Steele, por ejemplo, quiso buscar un remedio para su aspereza mientras se disponía a adaptar un best-seller del tres al cuarto. «La soledad es esencial para el desarrollo del hombre; existe en ella una carga de sufrimiento y un ansia de búsqueda que puede conducirnos a una actitud productiva», diría el cineasta. Es cierto, muchas de las películas de Ray podrían titularse ‘En un lugar solitario’, y siempre con ese eslogan que cortaba la cara del protagonista en el cartel: «The Bogart (o Ryan, o Cagney) suspense picture with the surprise finish». 

Steele, Wilson, Stark, Avery, Farrell, McCloud, Dow, Leith, Vienna o Logan: personajes todos que, al inicio del metraje, se hallan inmersos en el desamparo y que luego son espoleados. Steele, por la chica del guardarropa que aparece muerta; Wilson, por la hermana de un asesino; Farrell, por la bailarina del mafioso; McCloud, Dow y Leith, por la mujer del jefe; Vienna y Logan, uno por el otro, cuando eran almas perdidas en la inmensidad del desierto. 

La fragilidad de Steele, ésa que Bogart mostraría al mundo por primera vez en su carrera («en las películas que hice con él, le quité la pistola de las manos», puntualizaría Ray), late constante, sin descanso, en muchos de los protagonistas del cineasta norteamericano, y aflora ambigua ante los ojos del espectador. Que se lo pregunten a Joan Crawford cuando encarna a Vienna en ‘Johnny Guitar’ vistiendo una camisa de blanco luminoso, con rostro alucinado, quizá temeroso, mientras le acompaña el brillo negrísimo de una pistola que apunta a su objetivo. Aquí todo oscila, hasta la claridad del bien y las sombras del mal. «El negro y el blanco se van combinando durante el metraje, son pingüinos», afirmaría Ray en relación a los personajes centrales de esta película. Y de cualquier otra. La soledad, la fragilidad de las emociones, las mieles del amor, se acercan y luego se alejan. Todo ello lo sufrió Steele, envuelto en las brumas de la fotografía maravillosa del dos veces ganador del Oscar Burnett Guffey. «Sí, Nick, me encanta lo que veo», le dirían a Ray durante el rodaje de ‘Johnny Guitar’, «pero ésta es una película technicolor y todo lo que hay aquí es blanco y negro».

El trayecto cinematográfico de Werner Herzog (Múnich, 1943), siempre ribeteado de paradas excéntricas, auténticas, exóticas, alejadas de la habitual impostura del mainstream, tocó hace unos meses los barrotes de una cárcel de máxima seguridad estadounidense ('Into the Abyss - A Tale of Death, a Tale of Life', 2011). Ciertamente, los dos asesinos convictos que ponen rostro a este documental (Michael Perry y Jason Burkett, acusados de la muerte de tres personas) encajan en poliédrica colección de personajes de Herzog, enfrentados al entorno, en constante balanceo al ritmo de músicas prohibidas, perfilando fracasos que el destino ya les tenía guardados.

No se entiende esta querencia por los personajes torturados sin acudir a la figura de Klaus Kinski, actor de ojos alucinados, melena selvática y facciones escarpadas. Forma parte de la leyenda del cine alemán el encuentro de ambos en una pensión cuando Herzog contaba únicamente con 13 años y Kinski con 30. Más tarde, sus caminos confluirían para formar una pareja artística insólita y próspera.

La colaboración entre Herzog y Kinski no se inauguraría hasta 1973, cuando el cineasta ya había dirigido tres largometrajes, entre ellos ‘Signos de vida’ (1968) –maravillosa historia ambientada en las luminosas estampas de Creta, a donde son destinados tres soldados alemanes durante la II Guerra Mundial a modo de terapia por lesiones– o ‘Fata morgana’ (1971), documental sin argumento en el que imágenes de desnuda naturaleza abrazan los versos musicados del poeta Leonard Cohen. ‘So long, Marianne’ –«It´s time that we began to laugh and cry and cry and laugh about it all again», aflora– se transfiguraría en declaración de amor a paisajes amenazados por la industrialización.

En 1973, efectivamente, llega ‘Aguirre, la cólera de Dios’, quizá la película paradigmática de Herzog, con Kinski encarnando a Lope de Aguirre, soldado a sueldo de Felipe II. Inmerso en la búsqueda obsesiva de El Dorado, Aguirre convierte un río peruano en metáfora de autodestrucción. El mismo motivo que marcó, más tarde, en 1979, la travesía a la perdición de ‘Apocalypse now’, esa película de Francis Ford Coppola con la que se pueden establecer lazos diversos.

Desde ‘Aguirre’, y en el espacio de una década, Herzog no deja de lanzar personajes memorables. Con el protagonismo de Bruno Schleinstein, hijo ilegítimo, criado en instituciones para enfermos mentales, músico autodidacta y actor virginal, compone ‘El enigma de Kaspar Hauser’ (1974) –retrato de un hombre que ha permanecido toda su vida aislado de la civilización y que se convierte en preciado objeto de estudio científico–, y ‘Stroszek’ (1977), historia de perdedores que se abrazan ante la indiferencia del mundo, de parias con los ojos abiertos, en indeleble resignación frente a los azotes de la derrota. Un trío de personajes que emigran desde Alemania a EE.UU. le sirve a Herzog para exponer la crudeza de los sueños incumplidos. 

A partir de ‘Woyzeck’ (1978), el cineasta retoma su cara a cara con Klaus Kinski, para enfrentar al espectador, primero, con el drama de un soldado superado por las circunstancias en un pueblo de bella apariencia y humeante seno, o más tarde, con la tradición de lujuria vampírica de ‘Nosferatu’ (1979).

Con ‘Fitzcarraldo’ (1982), una de sus propuestas más recordadas, Kinski vuelve a encarnar a una figura excéntrica, esta vez un millonario que pretende construir un teatro en plena selva amazónica para albergar su afición más preciada, la ópera. Ese barco acarreado por cientos de indios en empinadas laderas peruanas forma parte con letras doradas del imaginario delirante de Herzog, siempre dispuesto a hacer aflorar la ambición más inverosímil. Desde entonces, el género documental acogió sus miras, en busca del trazo realista de quienes huyen de la sociedad al amparo de los escenarios salvajes de Alaska (‘Grizzly Man’, 2005) o las llanuras sobrias de la Antártida (‘Encuentros en el fin del mundo’, 2007).

«Las voces tiemblan en un final sonoro y cesan», piensa el granjero Vernon Tull durante ese viaje tempestuoso que es ‘Mientras agonizo’, como si lo que describe, el velatorio de Addie Bundren, la más apasionada dama de un condado apócrifo, fuera el resumen de la biblioteca de William Faulkner, invariablemente arenosa, siempre resonante.

Se siente la atmósfera recurrente de ‘El ruido y la furia’, ‘Santuario’ o ‘Absalón, Absalón’ al interpretar los alrededores de la casa de los Bundren, de suelos deslucidos y parcelas deprimentes sobre las que asoman el algodón y el maíz sólo de vez en cuando, de aguas cenagosas, de vados que se atraviesan cabalgando, de lugareños con coderas y pantalones enfangados. Y ahí reiteran su desfile paradójico esos personajes propios de cuadro regional, pero de entendimiento universal; de aparente sumisión a un destino cruel, pero de descarado inconformismo; algunos de presencia opresiva, otros de manifiesto retraimiento con el peculiar sello faulkneriano. Pero siempre con un discurso de voces temperamentales –temblorosas, como diría el granjero Tull–, en las que se entretejen el discurso del ‘bien’ y los argumentos del ‘mal’ para abrazar, finalmente, una compleja urdimbre sin herencias.

Los extraños aires de grandeza del ambicioso Thomas Stupen de ‘Absalón, Absalón’ o el enigmático Joe Christmas de ‘Luz de agosto’, cuyas apariciones provocan el revuelo en comunidades apacibles. También, las habilidades de Flem Snopes para crecer socialmente y contener a elementos molestos, atisbadas ya en ‘El villorrio’, o los arrebatos de bajos fondos del Popeye de ‘Santuario’. Son algunas de las voces vehementes que se funden en un eco infinito en la biblioteca de Faulkner.

«La tierra más cercana a la puerta estaba desnuda», afirma alguien en ‘El ruido y la furia’, quizá previendo el tránsito inmisericorde de personajes a la entrada de esa biblioteca: hollada por generaciones de familias que siempre se vieron ancladas a valores que ahora se resquebrajan, pisoteada por portadores de la corrupción moral del individuo, del egoísmo, de la soberbia, de las convenciones racistas.

Decía el autor norteamericano que buscaba la inmortalidad, detener el tiempo con su máquina de escribir para que, meses, años o décadas después, alguien lo pusiera en marcha a través de su propia experiencia: «Ésa es la manera que tiene el artista de escribir ‘Yo estuve aquí’ en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir». Faulkner deja su firma en ese muro metafórico con las manos embarradas y el lápiz quebrado de penalidades: «No existe tal cosa como fue, sólo es».

Y lo cierto es que el condado apócrifo de su mundo literario, Yoknapatawpha, sale airoso del paso del tiempo, perpetuo, acogiendo historias que nunca acaban de contarse, en constante movimiento, como la de ‘El ruido y la furia’, la tragedia eterna de los Compson: incomprendida a ojos del personaje retrasado y sin palabras de Benjy, frustrante en el monólogo del sensible suicida Quentin, anárquica en la narración del avasallador Jason, atemperada en el relato centrado en la criada Dilsey y las ataduras de su condición racial. «Nunca pude dejar de lado esa novela y nunca pude contar bien la historia», reconoció en un par de ocasiones. Surge, de nuevo, esa compleja urdimbre literaria que propicia el libre albedrío.

Aquí es cuando aflora una de esas caprichosas asociaciones que nunca sabremos cómo se dan: al ser guiado por Faulkner hacia el interior de sus posesiones, uno podría evocar automáticamente aquello con que coronaba Lou Reed el ‘Ride into the sun’ de su disco homónimo: «Es difícil vivir en la ciudad [...] Donde todo parece tan sucio...». Qué decir del paisaje agreste de Faulkner: definitivamente, el bueno de Lou no había leído al genio de New Albany, Missississipi. 

El 26º aniversario de la muerte de Juan Rulfo (1917-1986) es sólo esa excusa que brota para rememorar su breve pero penetrante herencia literaria, formada por un puñado de cuentos y una sola novela, plagada de una angustia vital que se pega a la piel y provoca sudores fríos.

A Rulfo convendría reverenciarle de aquí a la eternidad por dos simples razones: la primera, por ser el autor de esa colección de relatos de delicioso aroma a cadáver que conforma ‘El llano en llamas’ (1953), y la segunda y más importante, por erigirse en responsable de la deslumbrante ‘Pedro Páramo’ (1955), novela crucial del ‘realismo mágico’, apasionante historia de pueblos que se extinguen y obra que fue de impacto y desvelo para García Márquez. 

‘Pedro Páramo’ narra el perturbador viaje de un joven (Juan Preciado) que busca a su padre a través de los campos estériles de Comala, caminando por calles desamparadas y pasillos empolvados que parecen anunciar el fin del mundo: «Es la historia de un pueblo que va muriendo por sí mismo. No lo mata nada. No lo mata nadie». 

Rulfo retrata aquí el desconsuelo del ser humano en la tierra y también en el ‘más allá’. Mientras las almas fluyen desatadas tras la muerte, los cuerpos siguen sufriendo durante el repaso del escaparate de sus vidas: «¿Mi alma? Abrí la boca para que se fuera. Y se fue. Sentí cuando cayó en mis manos el hilito de sangre con que estaba amarrada a mi corazón», dicen en ‘Pedro Páramo’ desde el interior de una caja de pino, una frase que bien podría ser una evocación del atrayente fatalismo rulfiano.

Precisamente, atraída por esta característica inherente a Rulfo, el paisaje del México postrevolucionario de principios del siglo XX (el estallido de la Revolución se produjo en 1910) iría configurándose a pinceladas en la novela, pero también en las diecisiete piezas de ingenio literario que acoge ‘El llano en llamas’, erigidas en preludio de dicha estampa social: empezando por ‘Nos han dado la tierra’, crónica de perdición campestre, expectativas frustradas e imposición feudal, o siguiendo por ‘La cuesta de las Comadres’, cuadro que expone, en pleno apogeo del concepto de ‘ciudad’, un asesinato sin clímax, como si dar muerte a alguien hubiera pasado por cotidiano en una comunidad rural que poco a poco se difumina bajo la pluma del escritor. Continuando por ‘El hombre’, que enfrenta a personajes que deben amoldarse a un nuevo orden sociopolítico, con intermediarios que juzgan esas venganzas adscritas al ‘ojo por ojo’ que empezaban a destellar caducas; o finalizando por ‘Macario’, de individuos desubicados e incomprensión humana. En todos estos relatos, Rulfo radiografía un México en el que se ha extraviado la esperanza y el aire fresco de la Revolución, ése que supuestamente prometía libertad y que, al final, se vio eclipsado por el ‘establishment’ anterior, causante de desfallecimientos, debilidades, promesas áridas y muertes trágicas. 

Rulfo, como si se convirtiese en notario de la adversidad, narra la disolución de las esperanzas de transformación nacional, marcadas por la frustración de que los reclamos esgrimidos por los estamentos más bajos, durante los más de treinta años de gobierno de Porfirio Díaz (1876-1910), nunca terminarían de hacerse realidad: «Nosotros paramos la jeta para decir que el Llano no lo queríamos. Que queríamos lo que estaba junto al río. Del río para allá, por las vegas, donde están esos árboles llamados casuarinas y las paraneras y la tierra buena. No este duro pellejo de vaca que se llama el Llano», relatan en ‘Nos han dado la tierra’. Y es que el ‘Llano’ siempre aparece sombrío con Rulfo, como símbolo recurrente de la injusticia (la sequía, el hambre) y del enfrentamiento entre verdugos y víctimas.

«Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo», le advierten, sobre la Comala de ‘Pedro Páramo’, a Susana San Juan, único personaje que la novela que abraza la lírica. Amor imposible del mítico terrateniente que da nombre al relato, ese padre de mil hijos, Susana es aquí la pieza excepcional que deslumbra en el ‘Llano’, quizá porque nunca fue consciente, nublada por la locura, del terreno que pisaban sus pies. Porque, cuerdo, el ‘Llano’ siempre te acaba por engullir.

Hace poco más de medio siglo desde la irrupción de Holden Caulfield en las vidas de otros, a modo de adolescente que acabaría por eternizarse, invariablemente moderno. En 1951, J. D. Salinger (Nueva York, 1919 – Cornish, 27 de enero de 2010) presentaba, con ‘El guardián entre el centeno’, a un joven de 17 años que se alzaría en icono de la rebeldía: su glorificada escapada tras su expulsión de Prencey, un colegio preparatorio para la universidad, aún levanta polvareda. Porque Caulfield mira el mundo con cinismo y sin misericordia. 

«¿No te preocupa el futuro, muchacho?», le preguntan cuando se entera de que no puede continuar en la escuela por su falta de interés en los estudios. «Claro que me preocupa. Naturalmente que me preocupa –medita unos momentos–. Pero no mucho supongo. Creo que mucho, no», responde. Aquí está el origen de su pretendida censura en EE.UU., la ‘tierra de las oportunidades’. En esto tampoco creyó demasiado Caulfield, en perpetua causticidad. Había pasado ya por cuatro centros educativos; unas veces acabó expulsado por inadaptación; otras, harto de la mogijatería, huido por propia iniciativa: «Me fui de Elkton Hills porque aquel colegio estaba lleno de hipócritas. Eso es todo».

En ‘la exaltación de la indisciplina’ se transfiguró a Caulfield, sin compromiso con nada, excepto con su hermana Phoebe. Ni siquiera con «Fortuna» (como diría Ignatius J. Reilly, otro subversivo, en ‘La conjura de los necios’): «Creo que dijo ‘buena suerte’. Ojalá me equivoque. Ojalá. Yo nunca le diré a nadie ‘buena suerte’. Si lo piensa uno bien, suena horrible», recuerda Caulfield al final de su escapada. Su creador, Salinger, se tiraría 40 años sin publicar nada, escribiendo para sí mismo. Después del estruendo, silencio. Apenas unos cuentos, un par de entrevistas, una foto. Desde entonces, quienes vivieran fuera de Cornish, sólo podrían verle golpeando la ventana de un coche cualquiera. 

La Martha de Rainer Werner Fassbinder es el rostro de una mujer sin voluntad. ‘El miedo se come el alma’ se titula una de las grandes obras del genio alemán (en España, ‘Todos nos llamamos Alí’) y bien podría ser también la frase que coronara esta historia excesiva, la de Martha, enclaustrada en los dominios de un marido opresor, sin escapatoria.

La cámara busca aquí la sinceridad en escenarios que, como casi siempre, parecen impostados por la teatralidad de Fassbinder: el rostro alucinado de Martha (Margit Carstensen) se hace perenne entre cristaleras, escaleras inacabables y anhelos de libertad dentro de cuatro paredes. Pero el marido siempre acabaría volviendo de sus viajes para quebrar la tensa espera de Martha y, entonces, el áspero melodrama, marca de la casa RWF, terminaría por explotar.

Dicen de Thomas Pynchon que no se parece a nadie y, ciertamente, ‘La subasta del lote 49’ es un ejercicio literario sorprendente, multiforme, excéntrico y poderosamente atractivo. Las andanzas de Edipa Maas para hallar la verdad sobre una herencia suscitan gran revuelo en el lector, que cree vivir una pesadilla estrafalaria en busca del desenlace de un misterio que quizá no sea tal.

Personajes históricos de negras intenciones, maridos enganchados a las drogas, psiquiatras de pasado nazi, abogados que se apropian de las ‘groupies’ de una banda adolescente o comunidades que sabotean con correo postal embellecen un artefacto narrativo que recorren paisajes boscosos con aroma de tragedia, bares de esquinas polvorientas, moteles que alientan al strip-poker o consultas médicas asaltadas por irónicos agentes de policía. Imperdible.

Reeditada en 2010 por Tusquets, 'Las ciegas hormigas', del autor vasco Ramiro Pinilla, se distingue, al paso de 50 años, como una obra moderna. Una carga de carbón desparramada por los acantilados de Getxo le sirve a Pinilla para diseccionar las tensiones latentes en el seno de una humilde familia, azotada por la necesidad y el infortunio. 

Estructurada con un estilo que recuerda al de la maravillosa 'Mientras agonizo' de William Faulkner, los distintos miembros de la familia van presentando sus impresiones por capítulos para configurar, finalmente, el desenlace de la historia, lleno de amargura. Pinilla seguiría esta misma línea narrativa en 'La higuera', una inolvidable historia sobre paraísos perdidos, juventudes lastradas y venganzas incomprensibles.