lawrence

An Interview with Caroline Bergvall Linda A. Kinnahan

Contemporary Women's Writing, Volume 5, Issue 3, 1 November 2011, Pages 232–251,

https://doi.org/10.1093/cww/vpr019

Published: 01 November 2011

Caroline Bergvall (lesbienne et d'une certaine manière féministe) qui recompose la langage et donc le langage à travers des textes expérimentaux et explore la flexibilité de la langue, son aspect mulltidimensionnel à travers l'intertextualité, les assemblages complexes de langue et donc elle a également travaillé sur la relation du langage avec la socioplitique de la construction du genre, revendiquant  une perspective féministe, orientée par les théories contemporaines du langage, de la subjectivité et du pouvoir. Elle touche donc aux problèmes de représentation et tente de déconstruire les structures de la langue en explorant nos approches conceptuelles du féminin et de la féminité

On her extensive Web site and in her recently published Meddle English, cross-disciplinary writer Caroline Bergvall includes images of collaged pages that she dacademic.oup.com“

Bergvall’s work is about the inscription of language on the body and in that sense touches the pulse of ecriture feminine. It blurs the boundaries of physical, sexual, and translative work, deriving as so much of this work does, from a bilingual French/English aesthetic. But what I admire about Bergvall’s work is its absolute originality, its structural articulations”

Bergvall's point is to argue for a broader understanding of feminist poetics and greater attention to women poets whose work unsettles the standard lyric while refusing to evacuate the self

indeed, in language-based poetic work, Bergvall and others have argued, the ideologically gendered construction of the self and systems of identity can be explored and transformed.

GOAN ATOM Une partie de l'aspect performatif des textes de Bergvall se manifeste à travers l'arrangement visuel des mots et de la page, les résonances sonores de l'énoncé et une attention accrue aux mots physiques eux-mêmes, provoqués par des combinaisons de mots inattendues, une typographie non conventionnelle, une linéation disjointe , punition, changement linguistique et multilinguisme 

Les lettres fusionnent en syllabes ou fragments de mots, radicalement séparés par enjambement. Au fur et à mesure que des lignes et des phrases plus longues apparaissent, elles sont souvent écrasées par des cassures punitives et phonémiques, tout en étant chargées de morceaux trouvés, de fragments de langues multiples et de références extra-littéraires pouvant indiquer des sources primaires. Parmi ces sources, citons les photographies de poupées de Hans Bellmer datant des années 1930; La série photographique des années 1980 de Cindy Sherman, intitulée Sex, des mannequins en plastique; et les représentations médiatiques du mouton cloné, Dolly, dans les années 1990, toutes utilisées pour confondre les notions naturalisées d'un corps féminin hétérosexualisé, imposées par des pressions sociales et idéologiques.

“Bergvall’s work is about the inscription of language on the body and in that sense touches the pulse of ecriture feminine. It blurs the boundaries of physical, sexual, and translative work, deriving as so much of this work does, from a bilingual French/English aesthetic. But what I admire about Bergvall’s work is its absolute originality, its structural articulations”. Sina Queyras 

Les discussions critiques récentes, y compris celles de Bergvall, portent également sur son engagement avec la théorie et la poétique queer, en tant que lesbienne et conférencière multiethnique, historiquement et culturellement située dans des systèmes de pouvoir qui réduisent au silence ou marginalisent ces positions.

Middling English traverses language: from sci-fi/horror and city lingo to dark humour, unexplained objects, Chaucerian glossary, and quotes, via bilingual code switchings and texting

For Bergvall, the act of crossing boundaries and enforced borders is a necessary act for the writer/artist, to manifest how “dialogue as encounter is necessarily a meddling of boundary” crucial to countering ideologically powerful boundaries – nationalistic, corporate, linguistic, sexual – that enforce silence and exclusion

“To meddle with English is to be in the flux that abounds,” to draw on everything around us, and “to excavate” both past and present (Bergvall, Caroline 18). For the poet/artist/writer to address and help transform conditions of the contemporary, conformist world, “imagination must rip rule again!” and fearlessly cross over into points beyond familiar comprehension (Bergvall, Caroline 9)

Ressources : 

http://carolinebergvall.com/work/meddle-english/

New Writing Feature: Introduction to ‘Postings from Britain.’” Introducing the poets, she reiterates that “issues of psycho-social identity as related to body configurations such as gendering or genderedness … are only rarely explicitly acknowledged as viable methodological concerns in approaching the writing projects produced with the British experimental poetry scene”

Caroline Bergvall

PRESSURE POINTS: gendered and tactical authorship

KLONARIS/THOMADAKI, Manifeste : Le Cinéma corporel

démarche artistique singulière issue du croisement entre le cinéma expérimental, la performance et l’installation.

Le cinéma de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki est d’abord un cinéma de rébellion. Au milieu des années 1970, à une époque où la scène expérimentale était dominée par un cinéma formel et souvent non-figuratif, ces deux figures majeures de l’avant-garde cinématographique pratiquent et théorisent ce qu’elles nomment le Cinéma Corporel en faisant du corps et de l’identité féminine un lieu d’exploration plastique et politique. Entre leurs mains, le cinéma devient un instrument puissant pour subvertir l’imaginaire patriarcal occidental et déstabiliser les normes du corps et de ses représentations. Dans leurs premiers films et œuvres de cinéma élargi*, la réinvention du corps et du désir féminin passe par l’autoreprésentation et la mise en images de l’inconscient à travers des rituels mystérieux, non codifiés mais profondément imprégnés d’un imaginaire mythique transculturel, nourri par la Grèce et l’Egypte antiques mais aussi par les cultures orientales, africaines et amérindiennes. Par la suite, Klonaris/Thomadaki transgressent les limites de l’identité sexuelle par la figuration de corps hors normes – « dissidents », disent-elles – comme ceux de l’hermaphrodite ou de l’Ange intersexuel. En déployant la puissance symbolique de ces figures dans des installations et œuvres multimédia elles-mêmes hybrides et protéiformes, les artistes donnent corps à une pensée radicale et anticipatrice sur le genre et la transsexualité. Pour Klonaris/Thomadaki, la subversion des systèmes symboliques dominants est inséparable d’une remise en question fondamentale des usages conventionnels du médium cinématographique : elles reconfigurent les relations entre « filmante » et personne filmée, réinventent le cinéma comme une expérience corporelle faisant appel à tous les sens et non seulement à la vision, croisent les médias artistiques et étendent l’image au-delà du cadre de l’écran. Là où le cinéma commercial assigne une place déterminée au spectateur, les films non narratifs des deux artistes sollicitent, de sa part, un engagement radicalement autre, impliquant de se laisser transformer par le pouvoir quasi hypnotique des images.

Leur cinéma est aussi celui d’une éthique de la relation. Élaborée par un « double auteur femme », leur œuvre trouve son origine et son fondement conceptuel dans l’exploration du rapport entre deux subjectivités, dans le « dialogue secret » (c’est le titre de l’un de leurs films) qui s’établit entre deux corps, entre deux imaginaires. De ce dialogue qui transforme le film en un espace intercorporel naît l’un des enjeux qui traversent toute l’œuvre de Klonaris/Thomadaki : celui de rompre avec les systèmes binaires et d’ouvrir des territoires intermédiaires entre soi et l’autre, mais aussi entre réalité et imaginaire, corps et univers mental, masculin et féminin, cultures occidentales et non occidentales, microcosme et macrocosme. À la croisée du cinéma expérimental, du théâtre et des arts plastiques, l’art de Klonaris/Thomadaki a préfiguré, et même influencé, certaines des grandes tendances qui ont transformé ces différents champs artistiques : la revalorisation du corps dans l’expérience du spectateur, l’omniprésence du « cinéma d’exposition », la transdisciplinarité et l’hybridation des médias, pour n’en citer que quelques-unes. En associant la présentation de leurs films, performances et installations à de nombreuses rencontres et conférences, cette rétrospective veut souligner l’importante contribution artistique et théorique de ces artistes et apporter un nouvel éclairage sur les multiples facettes d’une œuvre à la fois poétique et résolument politique. Maud Jacquin *Le « cinéma élargi » ou expanded cinema, est un concept né dans les années 1960 pour caractériser un ensemble de pratiques qui renouvellent ou « étendent » l’expérience de projection, par exemple en intégrant des éléments performatifs ou en ayant recours à de multiples écrans.  

Dans le cadre du 19e Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris, par le Collectif Jeune Cinéma. CINÉ-CONCERT sur les films du Bauhaus :

☞ REFLEKTORISCHE FARBLICHTSPIELE, Kurt Schwerdtfeger (Allemagne, 1922-67, 17', 35mm numérisé, sonore) ☞ FLÄCHEN, PERPELLERISTISCH, Heinrich Brocksieper (Allemagne, 1927-30, 3', 35mm numérisé) ☞ ENTE, Heinrich Brocksieper (Allemagne, 1927-30, 1', 35mm numérisé) ☞ NÄHERIN, Heinrich Brocksieper (Allemagne, 1927-30, 2', 35mm numérisé) ☞ KOMPOSITION I, Werner Graeff (Allemagne, 1922, 2', 35mm sur 16mm) ☞ KOMPOSITION II, Werner Graeff (Allemagne, 1922, 3', 35mm sur 16mm) ☞ SCHWARZ: WEISS, Kurt Kranz (Allemagne, 1929-30/1972, 2', 35mm sur 16mm) ☞ DER HEROISCHE PFEIL, Kurt Kranz (Allemagne, 1929-30/1973, 5', 35mm sur 16mm) ☞ EIN LICHTSPIEL SCHWARZ-WEISS-GRAU, Laszlo Moholy-Nagy (Allemagne, 1930-32, 5', 35mm sur 16mm) ☞ BERLINER STILLEBEN, Laszlo Moholy-Nagy (Allemagne, 1931-32, 9', 35mm sur 16mm)

Art/Cinéma/QueerCartographie d’un art politique contemporain,  Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff

p. 164-174

Le cinéma queer se déploie entre le cinéma expérimental, le journal intime, la vidéo plasticienne, le documentaire, la fiction onirique, la captation et le vidéo-tract militant.

Il vient formuler un projet de contre-pratiques artistiques, un contre-cinéma, qui viendraient constituer et af?rmer la multiplicité des regards absents des pédés, trans, intersexes, gender variant, sujets sexuels « abjectés », séropositifs, freaks, anormaux. Par la pratique du vidéo-tract dans de nombreux collectifs militants, ce cinéma donne lieu à un usage activiste et subversif visant la mise à mal du système hétérosexuel, du binarisme des genres, du technobiopouvoir, du capitalisme mondial, de l’entrecroisement entre sexisme et politiques nationales et racistes. Il est aussi le lieu d’une pratique de l’art située : dans l’expérience des trans’identités (Del LaGrace Volcano, Hans Scheirl), du sida (Hervé Guibert, David Wojnarowicz) ou d’oppressions croisées (Marlon Riggs, Isaac Julien, Coco Fusco, Stuart Gaffney). Il est également un travail visuel sur les puissances du corps, occupant les territoires formels de la vidéo d’artiste, de la ?ction expérimentale, mais aussi de la vidéoperformance comme travail d’expérimentation et d’hybridation : les devenirs machiniques du cinéma cyborg de Hans Scheirl, les patchworks identitaires du « living art » de Steven Cohen, le cinéma monstrueux d’Ulrike Ottinger ou le queer créole de Pocha Nostra.

Act Up, David Wojnarowicz et Hervé Guibert – Sida & auto fictions filmiques : le retour des savoirs assujettis

des discours et des images questionnant le savoir hégémonique et retournant ainsi le point d’énonciation, renversant les dispositifs de la représentation. Michel Foucault nommait un tel bouleversement épistémologique le « retour des savoirs assujettis »

David Wojnarowicz a travaillé à la transformation et à la reformulation des normes d’intelligibilité des personnes atteintes du sida, face à leur négation par les discours publics.

la puissance de ses images tient au chiasme singulier entre expérience subjective et collective.

C’est depuis cet art situé, enchâssement d’une position intime et communautaire, que sa voix déporte l’espace du ?lm vers l’espace politique de la société.

La Pudeur et l’impudeur (1991), Hervé Guibert : réappropriation de soi par le biais de son autoreprésentation.  il atteint une forme d’épure dans le projet «du dévoilement de soi et de l’énoncé de l’indicible »

Del LaGrace Volcano – Gender Terrorism

Tranz Portraits ou les portraits de Lesbian Boys,  Hermaphrodyké – Self-Portraits of Desire (1995)

LaGrace explicite la place du regard du photographe, mettant en scène avec ironie le dispositif photographique lui-même, allusion directe aux procédés de la représentation médicale

« C’est le jeu des regards que je veux explorer à l’intérieur des relations de désir »

avec son amante Simo Maronati : figures jumelles, corps indissociables, redoublement troublant renforcé par les effets de surimpression entre les deux corps, le double comme autoportrait décliné, miroir et mise en abyme

deuxième dimension du travail de Del LaGrace Volcano, indissociable de la première, un travail d’autoreprésentation sur les limites de soi, sur l’hybridation des identi?cations allant jusqu’à la dé figuration/dé-visagéité, sur la non-ressemblance à soimême parfois, où perce une inquiétude au c œur de sa propre mutation physiologique

Xenomorphosis (1992), des corps nus et glabres, créatures mutantes d’allure androïde, mettent en scène de multiples « advenirs » du corps et leurs métamorphoses chimériques, entre parthogenèse et branchements pornographiques. Dans les Transgenital Landscapes (1996-1998), où il photographie en gros plan des sexes transgenrés comme autant de paysages poétiques, le rapprochement scalaire, jeu entre micro et macro-vision, offre une approche cellulaire et minérale de la chair

Il n’y a pas de vérité ultime du corps ; ce sont infiniment les substances incertaines du corps qui se donnent à voir et renvoient le spectateur à sa position de regardeur, dans la perspective volontariste et militante d’une mise à mal de la fabrique hétéronormative, qui accompagne nécessairement sa recherche post-identitaire

gendercopyleft : à lire  TESTO JUNKIE DE BEATRIZ PRECIADO

Maria Beatty / Girlswholikeporno – Post-pornographies

Black Glove (1993) :  l’épure du noir et blanc et la spatialisation sonore (respirations, résonances, crépitements et cliquetis) dessinent un espace/temps nocturne et onirique, aux visions étouffées, aux perceptions cauchemardesques, occupant des zones sensitives infra-mentales.  dispositif pornographique devient un espace de lutte revendiqué et un espace possible de re-signi ?cation, réinvention de l’ordonnancement des corps et des usages du plaisir.  « ne nier aucun corps, aucune pratique ».  déplacer les zones corporelles sexualisées, essentiellement génitales, vers des zones dites «non sexuelles », s’appuyant sur la tradition fétichiste, par exemple, ou sur une certaine idée du corps sans organe d’Artaud et Deleuze

Hans Scheirl – Décoloniser l’imaginaire

L’ouverture du corps, et notamment du cerveau, une ré?exion sur la mémoire perturbée et la manipulation cérébrale, l’ubiquité des espaces (qui sont autant des ?ls narratifs que des scènes ?gurées par les effets spéciaux) donnent à voir une esthétique de l’intrusion, de la contamination, de l’échange, de la perméabilité. Hans Scheirl explore le potentiel utopique du cinéma à la ?uidité des identités, entre masculin/féminin, humain/machine, XVIII

e

siècle décadent/science-?ction (une époque post-apocalyptique et la poésie de la technoculture) dans un récit éclaté et polymorphe, rêverie utilisant art, médias, développements technologiques, médecine, corps arti?ciels.

Une «nouvelle chair », de nouvelles zones désirantes déterritorialisent et défont le corps straight, en ébauchant d’autres agencements corporels, des personnages et identi?cations ?uctuants, mouvants et vibratiles. L’entremêlement des récits, l’utilisation maximale des ressources du cinéma expérimental (narration non linéaire, re?lmage et mixture entre super-8, 16 mm et vidéo) sont ici envisagés dans le cadre d’une perspective politique, projet et tentative de transformation radicale de l’économie libidinale. Tentative de décolonisation de l’imaginaire, Dandy Dust, en déstructurant les formes narratives, les corps et les identi ?cations, lutte contre les ?ctions établies. Ainsi, il ne s’agit plus seulement d’une dynamique de réhabilitation, de donner un chant à ce qui était muet, de se contenter de rendre la parole ou de favoriser la prise de parole mais de créer, pour paraphraser Félix Guattari, les conditions d’un exercice total, paroxystique de cette énonciation

Marlon Riggs – Black Queer Art

IDEE : Un corps qui cherche son territoire , d’où l’usage d’un imaginaire cyborg, de corps visionnaires, dans un autre lieu espace-temps, reconfigurant ses caractéristiques sexuelles s’émancipant au sein de sphères spatiales, créant d’autres récits, des corps et son histoire, dessinant le brouillard de son sexe, indéfini dans l’infini des possibles.. L’exil, comme acte politique poour créer un nouveau corps, hors de toute hétéronormativité construire sur Terre, dans la société, dans ses organes. Le cinéma crée dès lors, dans son espace et dispositif élargi un lieu externe, à ces dispositions de conditionnements sociales pour permettre un regard en miroir , d’une expérience corpore avec le corps d’autrui. Lieu de ruines où penser la reconstruction des regards hors des lois, pour sentir l’autre comme sujet et non plus objet de mythification, mais le corps nu, dans sa vérité et déployer l’antre du corps, ce qui en est internepour sa propre existence. Lie ude réappropriation du corps (du sujet filmé) envers le spectateur ou voyeur.

Tongues Untied (Langues déliées)  (1989) : entrelacement des registres narratifs et des régimes d’images (prise de vue documentaire, récit intime et reconstitution onirique, entremêlés de poèmes somptueux, de performances rap, de chansons de Nina Simone ou de Roberta Flack) . Le ?lm agit sur le mode de l’interpellation (du « je » au « tu», du « nous » au « vous »), en interrogeant la représentation, la visibilité et la reconnaissance. Ces récits auto ?ctionnels qui s’entrecroisent et s’affranchissent du mutisme tressent une communauté d’expérience et, à la ?n, on le verra, une communauté d’action.  Tongues Untied dessine un peuple en errance, qui se cherche, ne trouve nulle part son identi ?cation ou son territoire

Ruins – Communauté et exil

fragments « d’identités qui échappent à l’ œil du système »

À l’invitation de R. Vincent et de retour sur ces squats, lieux de leur vie passée, les personnages-acteurs de Ruins ont co-écrit, rêvé, inventé des performances. C’est par ce quadruple processus d’une narration disjointe, d’une signature auctoriale multiple et désamorcée, de la conception partagée des performances avec ses actants et du déplacement et de la transposition hors de l’espace documentaire, que Ruins arrache ses personnages aux identi?cations réi?antes

LE CORPS A L’ERE NUMERIQUE

MARIA KLONARIS - KATERINA THOMADAKI

Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 2 • 2002 • 255-269

PROJET : Art expérientiel de l’installation projection et implication du corps dissident sujet/spectateur

Comment le cinéma élargi des corps dissents de Klonaris et Thomadaki avance une réflexion corporelle politique dans un dispositif d’inclusion du regard/corps?

A travers des corps dissidents, dans une ère de communication massive des corps normés soit, ceux prétendumment de pouvoir dans la société... Questionner le regard et son pouvoir d’inclusion/exclusion

Le corps comme support

La blessure dans ces cas se rapportait à l’idée de l’individu au social. Des gestes qui rappellent ceux subies par la collectivité (maquillage comme soumission des femmes, etc), aussi puissant que les cris d’une déchirure sociale (Antonin Artaux, Suicidé de la société).

un méta-art corporel, en ce sens qu'elle s'inscrit dans un moment historique où le technologique apparaît et s'imbrique avec le corps

à la différence d’artistes qui usent le technologique pour garder une trace, pour la survivance de la performance et aussi parce que la matière même du corps est le centre de l’art corporel

soit faire face à la domination dtechnologique rapport au corps éprouvé, le corps résistant, le corps humain passe d'emblée pour obsolète

Le corps dissident est un corps qui porterait en lui une exigence, encore vivante, de liberté .

Virtualisation, dématérialisation, désocialisation, dépolitisation, éshumanisation, le projet apparaît global. Dans une sorte d'hyperdécor hollywoodien, la sciencefictionnalisation du monde élabore de nouvelles exclusions, de nouveaux exils.

Pouvonsnous garder éveillée une conscience transculturelle et diachronique? Inventer des procédés figuratifs non soumis à la chaîne historique légitimée par le marché de l'art et les discours officiels de l'art contemporain globalisé?  Créer un champ libéré des normes cinématographiques telles qu'elles sont imposées par le marché du cinéma et de la télévision? Réactiver les forces psychomentales du spectateur et son corps sentant et sensible? Ce sont les questions que soulève et auxquelles répond notre projet artistique.

Un cinéma corporel

Notre cinéma corporel8 est critique de la conception du cinéma en tant qu'institution et industrie. Il se pose comme cinéma contre-industriel et revendique une proximité poiétique avec les arts plastiques. Notre approche féministe et sa théorisation prennent donc vie hors du cadre du cinéma narratif, qui constitue par ailleurs l'objet presqu'exclusif de la Feminist Film Theory.

Double Labyrinthe, Maria Klonaris - Katerina Thomadaki (1976)

"Visual Pleasure and Narrative Cinéma", Laura Mulvey :  Mulvay met au centre de son analyse la question du regard, postulant que le sujet du désir en cinéma est toujours un sujet masculin. Le regard est aussi au centre du dispositif de Double Labyrinthe.

Une femme regarde une autre femme, en tant qu’Autre. Le sujet du désir est féminin.

Les questions auxquelles il répond sont: comment la relation à l'Autre peut conduire à l'invention d'un langage, notamment cinématographique? Comment filmer une femme sans l'objectiver? Comment construire des images de femmes mues par des nécessités internes, par une volonté de rendre visible ce que les icônes sociales de la féminité refoulent? Comment l'image intérieure, constitutive de la subjectivité, peut briser les conventions du réel?

Le corps filmé inscrit son énergie dans le flux filmique. Le corps filmant inscrit la trace de ses mouvements dans l'image. Le regard devient toucher.

La relation active entre corps (féminin) filmant et corps (féminin) filmé perturbe ce statu quo. La matière organique de notre vision transforme le film en un espace intercorporel.

La "dissidence" du corps et du regard féminin, du corps de femme-sujet dans notre cinéma corporel concerne le statut sociomental du féminin. Avec Le Cycle des Hermaphrodites (1982-90) et le Cycle de F Ange (1985-) nous introduisons la question de la dissidence de l'identité sexuelle sur le plan non seulement mental, mais aussi physiologique. Le corps intersexuel transgresse physiquement la frontière des sexes. Et les jumeaux siamois de ZMsatres sublimes aggravent la transgression: leurs corps met en question l'anatomie humaine.

Figures / miroires

IDEE : ressentir, expérientier son propre corps, soi, et réel, face à la masse imagée et autoritaire d’un corps normé et parfait construit par les nouvelles technologies

"Formatage" et "normalisation" de l'embryon, diagnostics génétiques préimplantatoires, recherches sur la "réparation" génétique: les préoccupations des chercheurs financés par les grands laboratoires pharmaceutiques semblent déborder la prévention de maladies génétiques dégénératives pour atteindre un projet d'un autre ordre: la création d'un humain "parfait." Une nouvelle forme d'eugénisme s'installe, sans la violence "négative" de l'eugénisme nazi, mais avec la violence "positive" du capitalisme avancé. C'est-à-dire que l'élimination au nom d'une race parfaite ne se pratique plus sur des populations humaines, mais sur des humains virtuels et "invisibles," sur cette nouvelle matière première pour l'industrie médicale: les embryons. Et elle ne se pratique pas par une instance de pouvoir extérieure, mais par le consommateur lui-même de nouveaux produits médicaux, ayant déjà assimilé et intériorisé les fantasmes normatifs. Il semblerait que les corps dissidents seraient ainsi expulsés définitivement du réel, pour ne réapparaître que dans les marges autorisées de l'imaginaire et de l'art. En tant que corps réels, ils risquent l'extinction.

Chez nous il s'agit de corps réels, déjà extraordinaires, par nature, si l'on peut dire. Des corps contre-naturels, au sens où ils défient l'idée que nous nous faisons de la nature. Des corps qui ont vécu. Des corps qui ont subi les effets de leur différence.

Les figures/miroirs sur lesquelles nous travaillons impliquent toujours une rencontre, une révélation. Ce sont des miroirs de déchirures et d'effondrements qui traversent le monde actuel. Nous leur donnons un statut de corps visionnaires.

L’Ange intersexuel

une photographie volée, extraite des archives paternelles, enlevée au milieu scientifique, transposée dans le territoire de l'art, libérée des contraintes de la normalité et de la thérapeutique des déviances. Pour nous ce corps intersexuel incarne la contestation contemporaine de la frontière étanche entre les sexes. Il inscrit dans l'histoire humaine un rêve privé et public de la fin du XXe siècle, rêve d'une identité sexuelle repensée - double, multiple, ou transitoire. Au fond, ce corps brise la frontière non seulement entre le féminin et le masculin, mais aussi entre l'abstrait et le concret, le mythologique et l'incarné, l'imaginaire et le palpable, le concept et la forme

Dotée du pouvoir multiplicateur des cristaux, la photographie matrice de "L'Ange" génère un temps qui lui est propre, un temps miroirique, de même qu'elle génère son propre espace stellaire.

Une hybridation impossible s'opère entre corps humain et macrocosme, une imbrication de deux mondes sur la scène d'un corps intersexuel. L'Ange, messager d'autres mondes, corps des étoiles, devient un ailleurs corporalisé. Il ouvre un espace postcybernétique - le réseau ici présent ne relie plus des distances terrestres, mais un corps humain avec des corps galactiques. Le premier entrelacement incarné par ce corps, celui des sexes, génère un deuxième, celui des mondes, microcosme/macrocosme.

Dé sastres / sublimes

"De tout temps, le corps étrangement formé représente l'absolue Altérité" dit Leslie Fiedler.16 Il est F étranger archétypique, l'Autre le plus extrême

Figure de la complexité et de l'insaisissable, le "monstre" est aussi un agent perturbateur radical, qui ébranle toute notion d'ordre. Michel Foucault insiste sur la dimension "juridique" du monstre: (...) violiation des lois de la société et de la nature .  Le monstre est une infraction qui se met automatiquement hors la loi.

Giacomo et Giovanni Tocci : Leur vie dément le mythe de la survie impossible des monstres. Mais aussi, elle semble symptomatique du retournement historique du statut du monstre. Du XIXe au XXe siècle, ils passent de la visibilité à l'invisibilité, de la spectacularisation à 1'(auto)séquestration.

Formes artistiques de la nature : Haeckel nous livre un firmament océanique. Et ce miroir qu'il avait imaginé entre ontogenèse et phylogenèse resurgit entre microcosme et macrocosme, entre révélations microscopiques et téléscopiques. Les dessins détiennent la densité philosophique d'un théorème sur l'origine du monde.

Etant donné que les miroirs sont légèrement déformants et que les photographies, par leur taille et par leur emplacement,  maîtrisent l'espace, une sorte de renversement se produit. La "normalité" du corps du spectateur est déstabilisée, tandis que le corps extraordinaire des jumeaux, lui, est célébré et sublimé par une ritualisation visuelle. Voici qu'il quitte les marges du regard pour occuper le centre. En même temps, le corps du spectateur devient trouble, indéfini, comme si aucune position fixe, privilégiée quant à sa constitution anatomique, n'était plus pensable. Le rapport de forces est ébranlé. 

Valie Export : Image et espace du corps , Rose Anne Gush

L’histoire de l’expérience féminine constitue la source première de l’actionnisme féministe.

Le corps est marqué, qu’il porte les stigmates de la matrice sociale, laquelle le réduit à l’état d’animal domestique, privé de dents. Les fils électriques épuisent les forces de l’être humain qu’ils retiennent captif. Nous sommes confrontés à l’humanité de cette femme réduite à son animalité.

Malaise dans la civilisation, Sigmund Freud (1930) :

« Grâce à tous ses instruments, l’homme perfectionne ses organes – moteurs aussi bien que sensoriels –, ou bien élargit considérablement les limites de leur pouvoir. Les machines à moteur le dotent de forces gigantesques aussi faciles à diriger à son gré que celles de ses muscles ; grâce au navire et à l’avion, ni l’eau ni l’air ne peuvent entraver ses déplacements. Avec les lunettes, il corrige les défauts des lentilles de ses yeux ; le télescope lui permet de voir à des distances extrêmement lointaines, et le microscope de dépasser les limites étroites assignées à sa vision par la structure de sa rétine. Avec l’appareil photographique, il s’est assuré un instrument qui fixe les apparences fugitives, le disque du gramophone lui rend le même service quant aux impressions sonores éphémères ; et ces deux appareils ne sont au fond que des matérialisations de la faculté qui lui a été donnée de se souvenir, autrement dit de sa mémoire. À l’aide du téléphone, il entend loin, à des distances que les contes de fées eux-mêmes tiendraient pour infranchissables. À l’origine, l’écriture était le langage de l’absent, et la maison d’habitation, le substitut du corps maternel, cette toute première demeure dont la nostalgie persiste probablement toujours, où l’on était en sécurité et où l’on se sentait si bien.9  »

VALIE EXPORT semble trouver dans cet extrait de Freud une nouvelle pierre apportée à l’édification d’une théorie des médias et de la technologie, à l’endroit précis où celle-ci rencontre la réalité du corps. La proposition freudienne selon laquelle les outils participent de l’expansion du corps humain, révélant ainsi ses limites en même temps qu’ils les brouillent, est en effet pertinente si l’on se place dans la perspective où un outil peut être les deux à la fois, à savoir une partie d’un organe naturel et, en même temps, une prothèse artificielle. Dans les recherches qu’elle mène sur la signification du corps de la femme, et sur la relation de ce corps à la reproduction (du capital et de la main d’œuvre future), et aux techniques de reproduction (les outils), VALIE EXPORT s’appuie sur le texte de Freud pour dé-naturaliser la faculté du corps de reproduire la vie humaine et, par là même, pour libérer la femme de son imbrication dans des déterminations sexuées. L’outil s’entend ici à la fois comme une « expansion », un « perfectionnement » et une « transgression » de l’organisme humain : nul besoin, par conséquent, d’envisager le corps humain comme une entité déterminée par la biologie.

En outre, son analyse du foyer, VALIE EXPORT approfondit encore cette exploration, puisque celui-ci « se substitue à la matrice maternelle, non seulement parce que l’embryon est devenu un adulte, mais parce que la civilisation elle-même commence à se substituer à la nature et à la réprimer, dans l’imposition du principe de réalité.11 »  L’artiste souligne ici la nature dialectique de ce processus : il nous est impossible de comprendre la plus élémentaire notion d’émancipation à travers le prisme de notre adaptation aux outils technologiques et de leur adoption, parce qu’ils sont eux aussi impliqués dans l’assujettissement et la répression des peuples sous la bannière de la « civilisation ». C’est en ce sens que VALIE EXPORT peut écrire que « la culture (…) implique aussi toujours le fait de civiliser les corps, une extension technique et une expansion du corps.12 » VALIE EXPORT fait ici une proposition inhabituelle, considérant qu’à travers la culture et le développement de l’égo, le corps humain, une fois pénétré par les processus technologiques, devient lui aussi extérieur à l’être, au Soi ; le corps fait alors partie à son tour du monde extérieur et, dissocié du sujet, lui devient étranger. VALIE EXPORT écrira ainsi :

Par l’intermédiaire de son corps, la femme devient un élément de la grammaire sociale du désir masculin. Et à travers la grammaire sociale du corps, dans laquelle les caractères féminins tels que les seins, le ventre, les fesses ou les jambes se muent en unités linguistiques interchangeables, la femme elle-même devient interchangeable, oblitérée et, en ce sens, comme le dit Lacan, elle cesse d’exister. C’est précisément par cette référence au corps, aux caractéristiques féminines du corps (par exemple, l’utérus par opposition au phallus) que la femme se résout à sa propre dissolution dans la structure patriarcale de notre civilisation. […] Et c’est précisément parce que la femme en tant que catégorie n’existe pas qu’elle doit être construite. 13 »

Cette notion de construction intervient donc de façon rétroactive, et elle repose, « comme le dit Lacan », sur l’idée que la femme se trouve évacuée et remplacée par le registre symbolique. De plus, selon VALIE EXPORT, du fait de la conception idéologique de la féminité et de la façon dont cette idéologie opère, « celle qui se croit en mesure de trouver une détermination du Soi dans les caractéristiques physiques féminines et dans les fonctions sexuelles ne fait en réalité qu’accentuer encore davantage sa propre détermination par l’homme ».14 On trouve là deux déterminants sociologiques distincts, qui construisent la « femme » en tant que catégorie, à partir de son état d’origine, qui est celui d’une absence. Les deux déterminants à l’œuvre sont, premièrement, la qualité culturelle quasi prosthétique du corps et, deuxièmement, la détermination genrée de ce corps. En outre, dans ces réflexions parfois contradictoires autour de l’exploration des notions de corps et de genre, le corps de la femme constitue une cible de choix pour la raison instrumentale – en tant qu’objet par excellence parmi d’autres objets d’échange. VALIE EXPORT affirme ainsi, avec Freud et en s’appuyant sur la culture, que le corps est entièrement construit par le truchement de la rationalisation et des progrès de la technologie moderne.

Les œuvres d’expanded cinema livrent un commentaire critique de l’image qui est projetée sur les écrans, par la négation et la transformation de son matériau même : l’image est évacuée hors champ et remplacée par des seins ou des organes génitaux bien réels. La dimension prothétique freudienne est ainsi renversée, et la prothèse réintègre le corps. C’est la violence mythifiée, conçue comme un destin, éternellement répétée et reproduite, celle qui assigne généralement aux femmes un rôle déterminé dans la famille et la société, qui se trouve ici mise à mal.

Les écrits et les œuvres de VALIE EXPORT, proposent une exploration de la métaphysique mais aussi de la transformation (ou « transfiguration ») du corps, et de la « femme » en tant que catégorie : la « femme » n’existe pas et doit par conséquent être construite. Elles intègrent également une recherche du comment cette « femme » est construite. À cela s’ajoute une affirmation de la substitution métonymique des différentes parties du corps par les outils : une extension et une externalisation du corps dans lesquelles, comme je l’ai montré avec l’exemple d’Hyperbulie, le corps de l’interprète est réifié par les contraintes qui s’imposent à lui et ne fait plus qu’un avec ces contraintes. Celles-ci incarnent la violence de l’appareil sociétal (la frontière, la société civile), dont la fonction a de tout temps été celle d’une oppression. Les œuvres de « cinéma élargi » montrent quant à elles une translation du cinéma, en sa qualité d’industrie culturelle, via une fixation sur des parties du corps fétichisées – les seins et les organes génitaux féminins. Ces œuvres portent aussi une critique à l’égard de la consommation d’une iconographie féminine (la femme en tant qu’objet sexuel).

Rose-Anne Gush, « VALIE EXPORT : Image et espace du corps » in Archives of Women Artists, Research and Exhibitions magazine, [En ligne], mis en ligne le 6 novembre 2017, consulté le 17 août 2018. URL : https://awarewomenartists.com/magazine/valie-export-image-espace-corps/.

Autre source :

Projet : l'implication soma esthétique dans l'expérience du cinéma élargi : la modification comportementale

Les potentialités du cinéma expérientiel au spectateur, dans l’espace temps de la projection et pour le post-engagement

Conscience du corps et de son pouvoir d’action, investissementn par rapport à la matière de l’image, rapport charnel, dépassement des frontières physiques

Sur un cinéma physique, géographique, non pas dans le lieu non défini de la projection mais en monstration d’un lieu existant.

http://motus.fr/wp-content/uploads/2014/01/N.Raboisson-Thèse.pdf

DONNA HARAWAY: STORY TELLING FOR EARTHLY SURVIVAL, Fabrizio Terranova 

Lorang : Comment les orthodontistes savaient-ils s’arrêter? s’ils corrigaient la mâchoire

L’orthodoncie s’est axée sur le profil facial, puisé directement dans cette anthropologie raciale

L’angle facial est celui des statues grecques.

C’est un choix idiosyncratique, et non historique.

Bibliothèque:

How to suppress Women’s Writing, Joanna Russ

Native Tongue, Suzette Haden Elgn

Feminist fabulation : Space/Postmodern Fiction, Marleen S.Barr

The Female Man, Joanna Russ (surtout)

Buffalo gals other animal presences, Ursula K Leguin

Dream Snake, Vondan McIntyre

Memoirs of Spacewoman, Naomi Mitchison (surtout)

Wildseed, Octavia E. Butler

Samuel R. Delany, Neveryona

Picnic  on paradise, Joanna Russ (surtout)

The moon is a harsh mistress, Robert A. Heinlein

Lectures

Primate Visions

Cyborg Manifesto

Rusten Hogness

Vinciane Despret, Isabelle Stengers, Bruno Latour et moi jouons (au jeu de la ficelle)jouons ensemble à ce jeu de manières différents parce que nous avons une sorte d’amour pour les relais que l pour les relais 

Comment se fait il que l’écriture et les auteur.s de la SF ne deviennent pas des illustrations d’arguments ou de pensées, mais des pensées elles--mêmes.

La SF traverse une sorte de métamorphose, de transmutation, c’est cela la pratique théorique.

Et des femmes ont compris qu’elles étaient systématiquement effacées par les opérateurs puissants de la pensée masculiniste, par les pratiques masculinistes tant des institutions que des individus. 

Notre pensée est vite effacée.

Et je pense que l’une des pratiques féministes, celle de Le Guin, d’isabelle, de Vinciane, la mienne, nous essayons encore de l’apprendre à Bruno. 

Nous devons être très précises à propos de l’histoire des idées et de la créativité particulière, l’originalité, l’importance de la pensée d’autres femmes.

Nous parlerons de cette histoire des enfants du souterrain, de l’obscure, de la nuit, et la non capacité, la non-action, la non-réussite, non pas comme une maivaise chose mais comme ce sol de l’âme humane et peut e^tre pas seulement les âmes humaines, se font.

Et ce que nous devons faire c’est pensées, avec les autres.

Certaines des meilleures pensées sont faites sur le récit

“Nous avons besoin de nouveaux types de récits”

We must change the stories

Celle des premiers mots, des premières armes magnifiques, les histoires de tuerie, de triomphes, qui sont une seconde naissance, lorsque l’on tue.

Sarte écrit que ce n’est pas une seconde naissance que nous deveons humaines

La première est celle que donnent les femmes, la terre, le sol.

La conquête de soi qui suit une mission dont la réussite est tragique, le type de cosnciecne qu’est la consciecne humaine, c’est cela la seconde naissance. C’est ce non sens qui a dominé nos histoires. 

[A propos de l’idolatrie, de Dieu]

L’échec de la nomination, celui de donner des noms positifs. C’est à ce moment d’échec que l’on touche à un “cela”, quelque soit “cela”. quelque chose qui n’est pas un mensonge. Dès que ovus nommez Dieu, vous êtes un.e idolâtre. La manière de rendre présent le “cela”, la seule manière de la perdurer est de continuer constamment à faire des choses positives.

Une guerre qui doit prendre part à une proposition de paix