OstinatO

J'ai posé 17 questions à Mathieu Simonet et il a eu la gentillesse d'y répondre.

Son roman, Le grain de beauté, est à la fois poignant et délicat.

Mais est-ce vraiment un roman ?

Cette peinture du peintre préraphaélite Ford Madox Brown m'a toujours attiré. Je l'ai découverte il y a longtemps dans un livre consacré à la peinture anglaise édité chez Skira et, dès lors, je ne l'ai jamais oubliée. J'ai immédiatement aimé ses couleurs, sa naïveté assumée, sa petite taille, sa relative fragilité. Je n'ai pas de passion particulière pour les peintres préraphaélites (même si certaines de leurs toiles tiennent une place de choix dans mon petit musée imaginaire) ; je crois que ce sont souvent de grands paysagistes : Madox Brown, Holman Hunt, John William Inchbold sont passionnants dans ce registre. Mais cette petite huile sur acajou, conservée à la Tate Britain, produit chez moi un effet étrange, possède un charme supplémentaire. À chaque fois que je la vois j'ai envie de m'exclamer : c'est là que j'ai envie de vivre ! Écrivant cela, je me souviens que Barthes dit la même chose, dans La chambre Claire, à propos d'une photographie de Charles Clifford : Alhambra (Grenade), 1856. Cherchant à comprendre les raisons de son enthousiasme pour une image qui, en soi, n'a rien d'exceptionnel, il note – c'est très beau – : « Pour moi, les photographies de paysages (urbains ou campagnards) doivent être habitables, et non visitables. » Plus loin il ajoute : « Devant ces paysages de prédilection, tout se passe comme si j'étais sûr d'y avoir été ou de devoir y aller. ».

Pareil ! Devant la peinture de Ford Madox Brown, je m'écrie : « J'y suis déjà allé ! » ou : « Je veux y aller (à nouveau) ». Je veux retrouver ce lieu édénique, ce paysage de quiétude et de ravissement. Je veux me nicher – pour toujours – dans ce soir bleu et vert.

En regardant les photographies de Julia Margaret Cameron, notamment les portraits où la mise en scène est la plus discrète, j'ai toujours cette même impression : ce qu'elle rend visible c'est le moment où Orphée se retourne pour regarder Eurydice, la renvoyant ainsi dans le royaume des morts où, pourtant, il a été la chercher. Son regard impatient l'efface, épiphanie et perte se mêlent, s'entrelacent. Les images un peu floues, parfois surexposées ou sous-exposées de Cameron ont été souvent moquées de son vivant. Les sociétés photographiques, paternalistes et condescendantes, ne regardaient pas d'un oeil très bienveillant les images étranges de cette femme, marquées par la poésie de Tennyson et les pièces de Shakespeare. Quelle singularité, pourtant, quelle puissance dans ces tirages résolument imparfaits qui, 30 ans après son « invention », donnent déjà à voir tout ce que la photographie a d'équivoque : cette façon de figer la vie sous prétexte de la conserver, cette manière d'épingler les modèles, tel un entomologiste. Face à ce pouvoir mortifère, le regard fasciné de Cameron trouve un biais : la douceur. Les spectres naissent ici d'un tendre excès de regard ou d'amour, ils s'insinuent délicatement dans le collodion de la plaque, sur le papier albuminé. Apparitions – disparitions. « Si c'est fini, dis-le moi, je soulèverai le couvercle de ma boite de fantômes et y déposerai un amour de plus » écrivait en 1855 Emily Dickinson à Susan, sa belle-soeur et amie. La chambre noire de Julia Margaret est assurément cette boite à fantômes.

Par tous les temps, à n'importe quelle heure du jour ou de la nuit, je me suis efforcé de privilégier l'instant présent et de le marquer d'une encoche sur mon bâton ; de me tenir à cette jonction de deux éternités, le passé et l'avenir, qu'est précisément l'instant présent ; de suivre cette ligne sur la pointe des pieds.

Henry D. Thoreau, Walden, 1854.

Les souvenirs du lointain passé s'élevaient comme des bulles dans mon esprit, et des choses que je croyais depuis longtemps oubliées me revenaient aussi nettes que si elle venaient tout juste de se produire.

Le jardin du Luxembourg et l'odeur des marronniers, à Paris. Saint-Germain-des-Près et le petit déjeuner pris à la terrasse d'une café avec Simon dont le visage était aussi net et réel que s'il était toujours plein de vie, alors que Simon devait être mort depuis trente ans déjà, et qu'à ma connaissance il ne restait rien de lui. Simon parlant, comme les Mille et Une Nuits, d'amour et de magie.

Puis je rêvais que j'étais en train de préparer le déjeuner dans une maison de campagne située au creux d'un grand jardin. Simon était là. J'avais quelque chose d'important à lui demander et je lui touchais la poitrine. "Mais vous êtes aussi réel que je le suis, lui disais-je. O Simon, pourquoi êtes-vous mort avant que d'avoir pu me dire de quoi il s'agit ? Simon, à quoi cela ressemble-t-il, d'être mort ?"

Leonora Carrington, Le cornet acoustique, 1974. Traduction française d'Henri Parisot.

Pas à Pas. Ce n'est pas un titre, c'est un travail. J'ai associé des images récemment glanées dans des lieux chers – sentiers côtiers des côtes d'Armor entre la plage du Palus et la plage Bonaparte – : chemins, rochers et végétaux. Images sans horizon, closes, chargées en textures, en matières et gorgées de couleurs automnales (la saison que je préfère pour marcher là-bas). Images verticales comme des stèles presque toutes réalisées au 100 mm, optique qui tasse et condense. En voix off : la mer. Somptueuse ; brillant ici par son absence. Intercalés, des portraits de livres qui, tous, énoncent et proclament un deuil (d'ailleurs des livres ainsi posés ressemblent à des pierres tombales). Étrange littérature que celle-là, vouée à l'échec : « Écrire est un travail modeste, un sauvetage inutile dans le désastre du temps : conserver l’épave d’un instant, d’un geste, d’un mot… Ne pas rêver de nécromancie héroïque, de résurrection triomphale… Garder les yeux ouverts sur l’obscur inscrutable que le temps assombrit et y voir passer à jamais le visage aimé, oblitéré de noir »  (Philippe Forest).

Marcher c'est penser autrement. Se souvenir autrement. Éprouver l'absence de l'autre dans le paysage mais pourtant jouir des beautés traversées. Se sentir vivant, malgré tout, et ne pas vraiment souhaiter d'autres manières d'éprouver cet étrange bonheur.

La première nuit après leur fuite, quand ils s'étaient réveillés dans un petit hôtel d'un village des Alpes, et qu'ils avaient compris qu'ils étaient seuls, coupés du monde où s'était déroulée toute leur vie d'avant, elle avait éprouvé comme un sentiment de libération et de soulagement. Ils étaient à la montagne, magnifiquement seuls. Autour d'eux régnait un silence incroyable. Tamina recevait ce silence comme un don inespéré et elle songeait que son mari avait quitté la Tchécoslovaquie pour échapper aux persécutions et elle pour trouver le silence ; le silence pour son mari et pour elle ; le silence pour l'amour.

À la mort de son mari, elle avait été saisie d'une soudaine nostalgie pour le pays natal où dix années de leur vie avait laissé partout leurs empreintes. Dans un élan sentimental, elle avait envoyé des faire-part de décès à une dizaine d'amis. Elle n'avait pas reçu une seule réponse.

Un mois plus tard, avec le reste de l'argent économisé, elle était partie au bord de la mer. Elle avait mis son maillot de bain et elle avait avalé un tube de tranquillisants. Puis elle avait nagé loin vers le large. Elle pensait que les comprimés provoqueraient une profonde fatigue et qu'elle allait se noyer. Mais l'eau froide et ses mouvements de sportive (elle avait toujours été excellente nageuse) l'empêchaient de s'endormir et les comprimés étaient certainement plus faibles qu'elle ne le supposait.

Elle était revenue sur la rive, elle était allé dans sa chambre et elle avait dormi vingt heures. Quand elle s'était réveillée, il y avait en elle le calme et la paix. Elle était résolue à vivre en silence et pour le silence.

Kundera, Le livre du rire et de l'oubli, 1979.

Les choix que nous opérons quand il s'agit de donner à voir un paysage – un paysage « naturel » particulièrement –, sont, je crois, encore tributaires des deux grandes approches qui se sont succédées au XIXe siècle.

Il y a d'abord celle des peintres romantiques anglais et allemands qui, les premiers, se sont confrontés directement au paysage comme motif et comme genre, emportant souvent leurs chevalets à l'extérieur (Constable, Turner) ou dessinant puis transposant le dessin dans le calme de l'atelier (Friedrich). Pour eux, le paysage est une extension de la psyché en même temps qu'une manière de rendre visible une transcendance. Ce n'était pas pour autant des idéalistes naïfs ou vaguement obscurantistes ; preuve en est qu'ils ont su s'approprier les découvertes scientifiques qui leur étaient contemporaines : Constable connaissait parfaitement les travaux de Luke Howard, l'homme qui a établi la première classification des nuages (celle que les météorologues utilisent toujours actuellement) et, après sa mort, on retrouva dans ses papiers une édition – annotée de sa main –, de l'ouvrage de Thomas Forster, Researches about atmospheric phaenomena. Idem pour Friedrich qui, par l'intermédiaire de Goethe, dont il était proche, eu connaissance des travaux de Howard. Cette approche du paysage (cette conception) est métaphysique. Les nuages, la pluie, le moindre brin d'herbe sont les preuves – ou les traces – de l'existence de Dieu. Luke Howard lui-même était Quaker.

Seconde approche : celle héritée de l'impressionnisme français ; le paysage est délivré de sa transcendance, dieu s'est absenté en même temps que la subjectivité de l'artiste qui se contente de prendre acte d'un phénomène : la lumière mouillée de la vallée de la seine, le ciel venteux de la côte normande. D'une côté la métaphysique, de l'autre la phénoménologie.

Évidemment cette distinction est simplificatrice. Quand Monet peint la cathédrale de Rouen ou le bassin aux nymphéas, difficile de proclamer que la transcendance a joué la fille de l'air et que la psyché du peintre s'est effacée au profit d'un naturalisme rigide (lisez le très beau livre de Grégoire Bouillet, Le syndrome de l'orangerie, si vous voulez vous en convaincre).

Pour ma très modeste part, je me sens plus proche des romantiques anglais et allemands. Non que je cherche la présence de Dieu au cours de mes déambulations ou que je veuille absolument associer mes états d'âmes aux sites que je traverse, mais le panthéisme romantique me touche davantage que la rationalité de l'impressionnisme. Un paysage – et à fortiori un paysage que l'on contemple et dont on aspire à donner une représentation –, qu'on le veuille ou non, est toujours plus ou moins associé à une humeur, un sentiment, une mémoire. Constable aimait peindre des sites qui étaient liés à ses souvenirs, ses amis, un amour (Proust n'est pas loin). Et si le spectateur, devant ses tableaux, n'a pas conscience de ces sibyllines présences, elles n'en sont pas moins primordiales. C'est comme un secret enfoui dans la matière picturale, comme une réminiscence que le pinceau dépose sur les fleurs d'un talus ou dans les branches d'un arbre. Le paysage est cet immense corps constellé de signes et de cicatrices intimes que nous arpentons autant avec nos jambes qu'avec notre regard. Il y a des paysages bannis, maudits, dont la fréquentation nous est douloureuse et des paysages aimés, des paysages accueillants. Je pense toujours à ça quand j'appuie sur le déclencheur puis quand j'essaie d'interpréter l'image, c'est à dire de la rendre fidèle à l'émotion qui l'a engendrée.

Je déteste poster mes images par grappes. Mais l'exception confirme ici la règle. Quelques photographies, quelques vestiges d'une journée d'adieu avec un lieu, le Centre Georges Pompidou ; quelques traces visuelles d'une promenade dans la monumentale et fragile installation de Wolfgang Tillmans (qui nous rendait cette séparation moins déchirante).

Images d'une exposition-fantôme dans un lieu désormais clos, donc...

Je tends à rejoindre le monde, à célébrer sa splendeur dans son éclat le plus fugitif, dans la puissance même du présent - tout en chérissant les fantômes du passé. Car il y a le haïku, le condensé d'un "C'est ça !" en quelques mots, et il y a la leçon de Proust, la phrase labyrinthe qui opère le résurrection d'un déjà mort et le relance dans une circularité infinie. Il y a l'instantané mat et la diffraction d'une luminosité en appel d'éternité.

Vouloir les deux.

Une utopie, bien sûr. Elle m'anime.

Chantal Thomas, Journal de nage.