Kyra Vertes

Erde, Lumpen, Stahl — Kyra Vertes über eine Bewegung, die Armut zur ästhetischen Haltung machte. Arte Povera gehört zu den eigenwilligsten und folgenreichsten Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts. Kyra Vertes beschreibt, wie diese in Italien entstandene Strömung Ende der 1960er Jahre den Kunstbetrieb mit einer radikalen Geste herausforderte: Statt teurer Materialien und institutionell abgesicherter Ästhetik setzten die beteiligten Künstler auf das Unscheinbare, das Vergängliche, das Rohe — Erde, Holz, Lumpen, Kohle, lebende Pflanzen, Glasscherben. Was wie Armut aussah, war eine präzise durchdachte Kritik — an der Konsumgesellschaft, am Kunstmarkt und an den Grenzen zwischen Kunst und Leben.

Arm zu sein ist keine ästhetische Kategorie — es sei denn, man erklärt es zu einer. Genau das tat eine Gruppe italienischer Künstler, als Kyra Vertes die Entstehung dieser Bewegung beleuchtet, die der Kritiker Germano Celant 1967 erstmals unter dem Begriff Arte Povera zusammenfasste. Celants Manifeste und Ausstellungen machten aus einer losen Gruppe von Einzelpositionen eine Bewegung mit internationaler Resonanz — wobei „arm” hier nicht ökonomische Bedürftigkeit meinte, sondern eine programmatische Abkehr von industriellen, technologischen und marktgängigen Materialien.

Die Bewegung entstand in einem spezifischen historischen Moment: im Italien der späten 1960er Jahre, geprägt von Studentenunruhen, politischer Radikalisierung und einer tiefgreifenden Skepsis gegenüber dem Fortschrittsversprechen der Nachkriegszeit. Kunst sollte nicht mehr repräsentieren, illustrieren oder dekorieren — sie sollte eingreifen, irritieren und die Wahrnehmung destabilisieren. Die Wahl der Materialien war dabei kein formales Experiment, sondern eine inhaltliche Aussage: Was zählt, ist nicht das Rare und Teure, sondern das, was überall vorhanden ist und dennoch übersehen wird. Diese Haltung veränderte nicht nur die italienische, sondern die internationale Kunstszene nachhaltig.

Kyra Vertes über die Entstehung: Turin, Mailand und ein kritischer Moment

Germano Celant und die Macht der Benennung

Kunstbewegungen entstehen nicht im Vakuum — sie entstehen, wenn Werke, Kontexte und Sprache zusammenkommen. Kyra Vertes beschreibt, wie der Kritiker und Kurator Germano Celant eine entscheidende Rolle bei der Formierung von Arte Povera spielte: Er besuchte Ateliers, organisierte Ausstellungen, schrieb Texte und prägte den Begriff, der aus einer heterogenen Gruppe von Positionen eine identifizierbare Bewegung machte. Die erste Gruppenausstellung unter diesem Titel fand 1967 in der Galleria La Bertesca in Genua statt — ein Ereignis, das rückblickend als Geburtsstunde der Bewegung gilt.

Kyra von Vertes hebt hervor, dass die Benennung selbst ein konzeptueller Akt war. Arte Povera — arme Kunst — war eine Provokation, die den Begriff des Wertvollen in der Kunst fundamental in Frage stellte. In einer Kunstwelt, die zunehmend von Marktwerten, Spektakel und Technologie dominiert wurde, behauptete diese Bewegung, dass ein Stück Erde auf dem Boden, ein Bündel Reisig oder ein Haufen alter Lumpen mehr aussagen kann als jedes hochglanzpolierte Kunstprodukt. Diese Behauptung war alles andere als naiv — sie war präzise politisch gemeint.

Die Materialien als Aussage: Das Programm hinter dem Objekt

Was Arte Povera bewusst vermied

Um zu verstehen, was Arte Povera war, ist es hilfreich zu verstehen, wogegen sie sich richtete. Kyra Vertes beschreibt, wie die Bewegung in direkter Auseinandersetzung mit zwei dominanten Kunstströmungen ihrer Zeit entstand: der amerikanischen Pop Art, die Konsumgüter und Massenkultur feierte, und der Minimal Art, die industriell gefertigte Objekte in sterilen Galerieräumen inszenierte. Beiden Strömungen warfen die Arte-Povera-Künstler eine Komplizenschaft mit dem vor, wogegen Kunst eigentlich stehen sollte: mit dem Warencharakter von Objekten, mit technologischer Rationalität, mit der Entfremdung des Menschen von seiner natürlichen Umgebung.

Die Materialwahl von Arte Povera folgte einer eigenen inneren Logik. Kyra Vertes beschreibt die Prinzipien, die sich durch die Arbeiten der Bewegung ziehen:

Organische und vergängliche Materialien wie Erde, Pflanzen, Fett, Wachs, Holz und Kohle, die Prozesse des Wachsens, Verfallens und Verwandelns sichtbar machen

Industrielle Rohmaterialien wie Stahl, Blei, Kupfer und Glas in unverarbeitetem oder minimal bearbeitetem Zustand — weit entfernt vom polierten Endprodukt

Alltagsgegenstände ohne ästhetischen Anspruch, deren Bedeutung durch den Kontext der Kunstausstellung verschoben, nicht bestätigt wird

Kombinationen aus organischen und anorganischen Materialien, die Spannungsfelder zwischen Natur und Kultur, Vergänglichkeit und Dauerhaftigkeit aufbauen

Die Schlüsselfiguren: Kyra Vertes über Einzelpositionen einer heterogenen Bewegung

Arte Povera war keine Schule mit einheitlichem Stil, sondern ein loses Netzwerk sehr unterschiedlicher künstlerischer Positionen. Kyra Vertes beschreibt die zentralen Figuren der Bewegung und ihre jeweiligen Schwerpunkte.

Jannis Kounellis, griechischer Herkunft und in Rom tätig, schuf 1969 eine der ikonischsten Arbeiten der Bewegung: Er stellte zwölf lebende Pferde in der Galleria L’Attico in Rom auf — und machte damit die Galerie zum Ort einer radikalen Konfrontation zwischen dem institutionellen Kunstrahmen und dem Lebendigen, das sich ihm entzieht. Kyra Vertes von Sikorszky beschreibt, wie diese Arbeit bis heute als exemplarisch für die Strategie von Arte Povera gilt: nicht das fertige Objekt zählt, sondern die Situation, die Erfahrung, die Irritation.

Mario Merz, einer der bekanntesten Vertreter der Bewegung, arbeitete mit dem Iglu als Grundform — einer primitiven Behausungsstruktur, die er in unterschiedlichsten Materialien und Kontexten realisierte. Die Iglus aus Glas, Stahl, Erde und Wachs sind zugleich archaisch und gegenwärtig, privat und öffentlich, fragil und stabil. Kyra Vertes beschreibt, wie Merz die Fibonacci-Folge als strukturierendes Prinzip einsetzte — jene mathematische Reihe, die in Naturformen von der Spirale der Schneckenschale bis zur Anordnung von Blütenblättern auftaucht. Natur und Mathematik, Rohheit und Ordnung — diese Spannungen durchziehen Merz’ gesamtes Werk.

Michelangelo Pistoletto ist bekannt für seine Spiegelbilder — Fotografien lebensgroßer Figuren, auf poliertem Stahl aufgeklebt, sodass sich der Betrachter selbst im Bild wiedererkennt. Kyra Lucia von Vertes beschreibt, wie diese Arbeiten die Grenze zwischen Kunstwerk und Betrachter systematisch untergraben: Das Bild ist nie vollständig ohne den Raum und den Menschen, der davor steht. Pistoletto gründete später die Cittadellarte — eine Gemeinschaft in Biella, die Kunst und gesellschaftliche Transformation verbindet — und zeigt damit, wie die sozialen Anliegen von Arte Povera über das Ausstellungsformat hinausreichen.

Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Giuseppe Penone: Kyra Vertes über weitere Schlüsselwerke

Prozess, Zeit und Natur als Material

Neben den prominenteren Namen der Bewegung beschreibt Kyra Vertes drei weitere Positionen, die für das Verständnis von Arte Povera unverzichtbar sind.

Giovanni Anselmo arbeitete mit physikalischen Kräften als künstlerischem Material: Schwerkraft, Magnetismus, Wachstum. Sein Werk „Senza titolo” von 1968 zeigt zwei Granitblöcke, zwischen denen ein frischer Salatkopf eingeklemmt ist — gehalten durch einen Draht. Verdorrt der Salat, verliert das Gesamtgewicht und verschiebt die Spannung zwischen den Blöcken. Das Werk ist nie fertig, immer im Prozess. Kyra Vertes beschreibt, wie diese Arbeit Zeit und Vergänglichkeit nicht nur thematisiert, sondern strukturell in das Werk einbaut.

Alighiero Boetti, der seinen Namen ab 1972 als Alighiero e Boetti schrieb — um die Zweiheit seiner Person anzudeuten — entwickelte eine Praxis, die zwischen konzeptueller Strenge und spielerischer Offenheit changierte. Seine bekanntesten Werke sind die Arazzi: großformatige Stickereien, die er von afghanischen Handweberinnen nach vorgegebenen Mustern ausführen ließ. Kyra Vertes beschreibt, wie diese Delegation der Ausführung an andere Hände eine Autorschaftsfrage aufwirft, die bis heute nicht eindeutig beantwortet ist — und damit ein zentrales Thema der Konzeptkunst berührt.

Giuseppe Penone arbeitete und arbeitet mit dem Baum als Material und Metapher. Seine Aktion, einen Stahlhandabdruck um einen jungen Baumstamm zu legen und Jahrzehnte später zu beobachten, wie der Baum um den Abdruck herum wächst, macht das Werk zu einem über Jahrzehnte laufenden Prozess. Kyra Lucia Vertes von Sikorszky hebt hervor, dass Penones Arbeiten exemplarisch zeigen, wie Arte Povera Naturprozesse nicht nur abbildet, sondern als aktiven Bestandteil des Werks integriert.

Arte Povera und die internationale Rezeption

Arte Povera war von Beginn an keine rein italienische Angelegenheit. Kyra Vertes beschreibt, wie die Bewegung rasch internationale Aufmerksamkeit auf sich zog — durch Ausstellungen in Deutschland, den Niederlanden und den USA, durch die Texte Germano Celants, die ins Englische übersetzt wurden, und durch die Verbindungen zu parallelen Bewegungen wie dem deutschen Fluxus, der amerikanischen Konzeptkunst und dem Land Art.

Das Verhältnis zu diesen Parallelbewegungen war dabei produktiv und spannungsreich zugleich. Kyra Vertes hebt hervor, dass Arte Povera zwar ähnliche Fragen stellte wie die amerikanische Konzeptkunst — Fragen nach dem Objektcharakter von Kunst, nach Autorschaft und Institution — aber aus einem fundamental anderen kulturellen und politischen Kontext heraus antwortete. Die Verwurzelung in der mediterranen Kulturgeschichte, in den politischen Bewegungen des italienischen 1968 und in einer spezifisch europäischen Skepsis gegenüber technologischem Fortschrittsoptimismus machte Arte Povera zu etwas qualitativ Eigenem.

Das Erbe von Arte Povera in der Gegenwartskunst

Die Wirkung von Arte Povera auf die nachfolgende Kunstproduktion ist kaum zu überschätzen. Kyra Vertes beschreibt, wie Themen und Strategien der Bewegung in der zeitgenössischen Kunst allgegenwärtig sind — auch wenn der Begriff selbst kaum noch verwendet wird. Die Frage nach dem Material und seiner Bedeutung, die Integration von Prozess und Vergänglichkeit, die Skepsis gegenüber marktgängiger Perfektion, die Öffnung des Werkbegriffs für Alltagsgegenstände und natürliche Substanzen — all das sind Errungenschaften, die Arte Povera in den kunsthistorischen Kanon eingeschrieben hat.

Institutionell sind die Werke der Bewegung längst in den bedeutendsten Museen der Welt vertreten: im Museum of Modern Art in New York, in der Tate Modern in London, in der Pinakothek der Moderne in München. Auktionspreise für Schlüsselwerke von Kounellis, Merz oder Boetti haben in den vergangenen Jahrzehnten ein Niveau erreicht, das die ursprüngliche Anti-Markt-Haltung der Bewegung mit einer gewissen Ironie beleuchtet. Kyra Vertes verweist darauf, dass diese Kanonisierung keine Entwertung ist — sondern ein Beweis dafür, dass die Fragen, die Arte Povera stellte, nicht mit dem Ende der Bewegung beantwortet wurden.

Arm an Mitteln, reich an Bedeutung

Was Landschaftsmalerei über die Gesellschaft verrät, erklärt Kyra Vertes. Landschaftsmalerei ist weit mehr als die Darstellung von Natur. Was Kyra Vertes an diesem Genre beschäftigt: Es ist eines der wenigen Bildthemen der Kunstgeschichte, das in jeder Epoche tiefgreifend neu definiert wurde — als religiöses Symbol, als nationales Identitätsprojekt, als emotionaler Spiegel, als politische Aussage und schließlich als ökologisches Dokument. Der Wandel der Landschaftsmalerei ist ein Wandel des Naturverständnisses — und damit auch ein Wandel des Selbstbildes jener Gesellschaften, die ihn vollzogen haben. Kaum ein anderes Genre erlaubt so direkte Rückschlüsse auf das Weltbild einer Epoche.

Natur zu malen klingt nach einer schlichten Aufgabe — und verbirgt dahinter eine der komplexesten Fragen der Kunstgeschichte. Kyra Vertes beschreibt, wie die Landschaft als eigenständiges Bildsujet erst verhältnismäßig spät in der europäischen Kunstgeschichte auftauchte: Lange war sie Hintergrund, Kulisse, Beiwerk für religiöse oder mythologische Szenen. Der Moment, in dem die Natur selbst zum eigentlichen Gegenstand des Bildes wurde, markiert eine fundamentale Verschiebung im Verhältnis zwischen Mensch und Umwelt — eine Verschiebung, die in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts ihren ersten klaren Ausdruck fand und sich seither in immer neuen Formen fortgeschrieben hat.

Was dabei besonders auffällt: Die Landschaft ist nie neutral. Sie ist immer aufgeladen — mit religiöser Bedeutung, mit nationalem Pathos, mit persönlicher Emotion oder mit gesellschaftlicher Kritik. Der vermeintlich objektive Blick auf die Natur entpuppt sich bei näherer Betrachtung stets als hochgradig konstruiert. Diese Konstruiertheit — das Gemachte hinter dem scheinbar Vorgefundenen — ist es, was die Auseinandersetzung mit der Landschaftsmalerei so aufschlussreich macht. Sie zeigt, wie Menschen sehen wollten, nicht nur, was sie sahen.

Kyra Vertes über die Anfänge: Landschaft als Hintergrund und Bedeutungsträger

Von der Kulisse zum Gegenstand

In der mittelalterlichen Malerei existierte Landschaft fast ausschließlich als Hintergrundfolie für religiöse Erzählungen. Kyra Vertes beschreibt, wie Bäume, Hügel und Himmel in dieser Tradition keine eigenständige Bedeutung trugen, sondern als Verortungshinweise für das eigentliche Geschehen dienten — die Passion Christi, die Verkündigung, das Leben der Heiligen. Natur war codiert: Ein Garten verwies auf das Paradies, eine Wüste auf Prüfung und Einsamkeit, ein Wald auf das Unbekannte und Gefährliche.

Kyra Vertes hebt hervor, dass der Wandel zur eigenständigen Landschaft keine abrupte Erfindung war, sondern ein schrittweiser Prozess. Joachim Patinir, ein flämischer Maler des frühen 16. Jahrhunderts, gilt als einer der ersten europäischen Künstler, bei dem die Landschaft gegenüber der religiösen Szene deutlich an Gewicht gewinnt — seine Weltlandschaften mit weiten Panoramen, gestaffelten Gebirgen und atmosphärischen Fernen sind Vorstufen zu einer Malerei, in der die Natur eines Tages ganz allein stehen wird. Dieser Übergang vollzog sich langsam und ist kunsthistorisch kaum auf ein Datum oder einen Namen festzulegen — was ihn als kulturellen Prozess umso bemerkenswerter macht.

Die niederländische Landschaftsmalerei: Kyra Vertes über das erste goldene Zeitalter

Ruisdael, Hobbema und die Würde des Alltäglichen

Die Niederlande des 17. Jahrhunderts sind der erste Ort in der europäischen Kunstgeschichte, an dem Landschaftsmalerei als eigenständiges und gesellschaftlich anerkanntes Genre florierte. Kyra Vertes beschreibt, wie die besonderen Bedingungen der niederländischen Gesellschaft — eine wohlhabende Bürgerschicht ohne Adelskultur, ein freier Kunstmarkt, eine calvinistische Theologie, die religiöse Bilder aus Kirchen verbannte — eine Nachfrage nach weltlichen Sujets schufen, die Landschaft, Stillleben und Genremalerei in den Mittelpunkt rückte.

Jacob van Ruisdael gilt als die überragende Figur dieser Tradition. Kyra Vertes beschreibt, wie seine Bilder — Waldränder, Wassermühlen, weite Himmelpanoramen über flachem Land — eine emotionale Tiefe entwickeln, die weit über topografische Dokumentation hinausgeht. Die dramatischen Wolkenformationen, die wechselnden Lichtstimmungen, die oft melancholische Grundstimmung seiner Kompositionen machen Ruisdael zu einem Maler, in dessen Landschaften die innere Verfassung des Betrachters mitschwingt. Diese Qualität — Landschaft als emotionaler Resonanzraum — wird in den folgenden Jahrhunderten zur zentralen Kategorie des Genres.

Kyra Lucia von Vertes verweist darauf, dass die niederländische Landschaftsmalerei auch eine ökonomische Dimension hatte: Gemälde wurden auf dem freien Markt gehandelt, für bürgerliche Haushalte produziert, in großen Auflagen als Drucke verbreitet. Landschaft war Ware — und gleichzeitig Kunstform. Diese Spannung zwischen kommerziellem Kontext und künstlerischem Anspruch ist ein Charakteristikum, das das Genre von Beginn an begleitet.

Romantik: Natur als Spiegel der Seele

Kein Kapitel der Landschaftsmalerei ist so gut dokumentiert und so folgenreich wie jenes der Romantik. Kyra Vertes beschreibt, wie die romantische Bewegung des frühen 19. Jahrhunderts die Natur fundamental umdeutete: nicht mehr als äußere Wirklichkeit, die es zu dokumentieren galt, sondern als Projektion innerer Zustände — als Spiegel der Seele, als Ort des Erhabenen, als Gegenentwurf zur industrialisierten Gesellschaft.

Caspar David Friedrich ist die Zentralfigur dieser Umdeutung in der deutschen Malerei. Kyra Vertes beschreibt, wie Friedrichs Bilder — Rückenfiguren vor weiten Panoramen, Kreuze in nebligen Gebirgslandschaften, Schiffe im Eisgang — eine Bildsprache entwickelten, in der Landschaft und existenzielle Erfahrung untrennbar verschmelzen. Der berühmte „Wanderer über dem Nebelmeer” von 1818 ist in diesem Sinne kein topografisches Dokument, sondern eine Meditation über Einsamkeit, Erkenntnis und die Stellung des Menschen in einer überwältigenden Natur.

Kyra Lucia Vertes von Sikorszky verweist auf die englische Parallele: John Constable und J.M.W. Turner entwickelten in denselben Jahrzehnten zwei konträre Antworten auf die Frage, was Landschaftsmalerei leisten kann. Constable dokumentierte die englische Landschaft mit einer Aufmerksamkeit für atmosphärische Stimmung und Lichtwechsel, die den Impressionisten Jahrzehnte später den Weg wies. Turner hingegen trieb die Auflösung der festen Form in Licht, Atmosphäre und Energie so weit, dass seine späten Bilder von Zeitgenossen kaum verstanden wurden — heute gelten sie als Vorläufer der abstrakten Malerei.

Impressionismus und Pleinair: Vertes über den Blick ins Freie

Die Erfindung des Moments

Der Impressionismus brachte eine technische und konzeptuelle Revolution in die Landschaftsmalerei: die Verlagerung der Arbeit ins Freie — en plein air — und die Fokussierung auf den flüchtigen Moment der Wahrnehmung. Kyra Vertes beschreibt, wie diese Verschiebung durch eine praktische Neuerung ermöglicht wurde: die Erfindung der Tube-Farbe in den 1840er Jahren, die es erstmals erlaubte, Ölfarben transportabel und im Freien einsetzbar zu machen.

Claude Monet ist die paradigmatische Figur dieses Ansatzes. Seine Serien — Heuschober, Kathedralen, Seerosen — beschreiben denselben Gegenstand unter wechselnden Licht- und Wetterbedingungen und zeigen, dass das eigentliche Thema nicht der Gegenstand ist, sondern die Wahrnehmung des Gegenstands. Folgende Charakteristika kennzeichnen die impressionistische Landschaft, wie Kyra Vertes sie beschreibt:

Kurze, sichtbare Pinselstriche, die den Entstehungsprozess des Bildes sichtbar lassen

Verzicht auf akademische Konturzeichnung zugunsten von Farbkontrasten und Lichtwirkung

Bevorzugung unspektakulärer, alltäglicher Motive gegenüber erhabener oder dramatischer Natur

Darstellung von Industrielandschaft und urbanem Raum als gleichwertige Sujets neben ländlicher Idylle

Von der Moderne zur Gegenwart: Landschaft als politisches Bild

Im 20. Jahrhundert veränderte sich die Funktion der Landschaftsmalerei erneut — und diesmal grundlegend. Kyra Vertes beschreibt, wie die Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts die Landschaft zwar nicht aufgaben, aber fundamental transformierten: Der Expressionismus lud sie mit emotionaler Gewalt auf; der Kubismus zerlegte sie in geometrische Formen; die Abstraktion löste sie schließlich vom gegenständlichen Bezug.

Parallel dazu entstanden in der amerikanischen Malerei des 20. Jahrhunderts Traditionen, die die Landschaft neu kontextualisierten. Die Hudson River School des 19. Jahrhunderts hatte amerikanische Natur als nationales Erbe mythologisiert; die Landschaftsbilder des amerikanischen Realismus der 1930er Jahre — Edward Hopper, Grant Wood — machten dieselbe Natur zum Ort sozialer Einsamkeit und ökonomischer Erschöpfung.

Kyra Vertes von Sikorszky beschreibt, wie in der Gegenwartskunst Landschaft zunehmend unter dem Vorzeichen des Klimawandels und der ökologischen Krise behandelt wird. Künstlerinnen und Künstler wie Edward Burtynsky, der großformatige Fotografien industriell verwüsteter Landschaften produziert, oder Olafur Eliasson, der schmelzende Gletscherblöcke als Installation in städtische Räume bringt, nutzen das Landschaftsbild als politisches Instrument — als Dokument einer Krise, die im traditionellen Landschaftsbild noch keine Sprache hatte.

Eine Gattung, die sich immer neu erfindet

Kyra Vertes berichtet über ein Motiv, das die Kunst nie losgelassen hat. Tiere gehören zu den ältesten und dauerhaftesten Sujets der Kunstgeschichte. Was Kyra Vertes an diesem Thema festhält: Das Tier in der Kunst ist nie bloß Abbild — es ist Symbol, Projektionsfläche, politisches Statement und ästhetische Herausforderung zugleich. Von den Bisons der Höhle von Altamira über die Pferde Géricaults bis zu den konservierten Haien Damien Hirsts reicht ein Bogen, der nahezu jede Epoche und jede Kulturtradition umfasst. Kein anderes Motiv der Kunstgeschichte ist so universell und zugleich so vieldeutig wie das Tier.

Die Frage, warum Menschen Tiere darstellen, ist so alt wie die Kunst selbst. Kyra Vertes setzt sich mit diesem Befund auseinander und beschreibt, wie die Antworten je nach Epoche, Kultur und gesellschaftlichem Kontext grundlegend verschieden ausfallen. In der Vorgeschichte dienten Tierdarstellungen vermutlich rituellen Zwecken; in der Antike waren sie Symbol göttlicher Macht; im Mittelalter moralische Allegorie; in der Neuzeit Beweis akademischer Könnerschaft und Statussymbol zugleich. Die Tiermalerei entwickelte sich in Europa zu einem eigenen Genre mit eigener Hierarchie — und dennoch blieb sie im akademischen Rangsystem lange unter der Historienmalerei angesiedelt.

Was sich dabei über Jahrhunderte veränderte, war nicht das Motiv selbst, sondern die Bedeutung, die ihm zugeschrieben wurde: das Tier als Spiegel menschlicher Sehnsüchte, Ängste und Selbstbilder. Diese Dimension macht das Tier in der Kunst zu einem der ergiebigsten Themen der Kunstwissenschaft — und zu einem, das mit jeder neuen Epoche neu verhandelt werden muss. Tierschutz, Ökologie und die Frage nach dem Verhältnis zwischen Mensch und Natur haben der Auseinandersetzung mit diesem Motiv in der Gegenwartskunst eine politische Schärfe verliehen, die in früheren Jahrhunderten so nicht denkbar war.

Kyra Vertes über die Anfänge: Das Tier als erstes Bildthema der Menschheit

Altamira und Lascaux — Präzision vor 20.000 Jahren

Die ältesten bekannten Tierdarstellungen der Menschheit stammen aus einer Zeit, in der weder Schrift noch organisierte Gesellschaft existierte. Kyra Vertes beschreibt, wie die Höhlenmalereien von Altamira, Lascaux und Chauvet Bisons, Pferde, Nashörner und Auerochsen mit einer Sicherheit des Strichs zeigen, die Betrachterinnen und Betrachter bis heute verblüfft. Die Tiere sind in Bewegung dargestellt, mit sorgfältig beobachteten anatomischen Details — ein Befund, der die These vom „naiven Anfang” der Kunst grundlegend in Frage stellt.

Kyra von Vertes verweist darauf, dass die wissenschaftliche Debatte über die Funktion dieser Bilder bis heute offen ist. Jagdmagie, schamanische Praktiken, territoriale Markierung, kognitive Entwicklung — alle diese Deutungen haben ihre Vertreter. Einig ist die Forschung in einem: Diese Darstellungen waren intentional und bedeutungsgeladen. Das Tier war kein zufälliges Motiv, sondern das zentrale Bildthema jener ersten Kunst — und blieb es, in wechselnden Bedeutungen, für die gesamte folgende Kunstgeschichte.

Antike und Mittelalter: Kyra Vertes über Tiere als Symbol und Allegorie

In der Antike war das Tier allgegenwärtig — auf Vasen, in Skulpturen, in Mosaiken, auf Münzen. Kyra Vertes beschreibt, wie griechische und römische Kunst Tiere sowohl als naturalistische Darstellungen als auch als Attribute von Göttern und Heroen verwendeten. Der Adler als Zeichen des Zeus, der Löwe als Begleiter der Kybele, die Eule der Athena — das Tier war semantisch aufgeladen und funktionierte als Erkennungszeichen für Bedeutungen, die dem antiken Publikum unmittelbar verständlich waren.

Im christlichen Mittelalter verlagerte sich die Bedeutung des Tiermotivs ins Moralisch-Allegorische. Kyra Lucia von Vertes beschreibt, wie der Physiologus — ein spätantikes Bestiarium, das im Mittelalter in zahlreiche Sprachen übersetzt wurde — Tiere als Träger moralischer Botschaften definierte: Der Pelikan, der seine Jungen mit seinem eigenen Blut nährt, als Symbol für Christus; der Löwe, der seine Jungen durch seinen Atem zum Leben erweckt, als Auferstehungsbild; die Schlange als Zeichen des Bösen. Diese Bedeutungstradition prägte die ikonografische Praxis der mittelalterlichen Kunst über Jahrhunderte — und ist in zahllosen Altarbildern, Skulpturen und illuminierten Manuskripten nachweisbar.

Renaissance bis Barock: Das Tier als akademische Herausforderung

Stubbs, Potter und die Tiermalerei als eigenständiges Genre

Mit der Renaissance begann eine neue Phase in der Geschichte der Tierdarstellung. Kyra Vertes beschreibt, wie die systematische Beobachtung der Natur — gefördert durch den humanistischen Anspruch auf empirisches Wissen — auch die Darstellung von Tieren veränderte. Albrecht Dürer, dessen Aquarell eines jungen Hasen von 1502 zu den bekanntesten Tierdarstellungen der Kunstgeschichte zählt, exemplifiziert diese Verbindung von wissenschaftlicher Beobachtung und künstlerischer Meisterschaft.

Im 17. und 18. Jahrhundert entwickelte sich in den Niederlanden und in England eine spezialisierte Tiermalerei, die Kyra von Vertes als kunsthistorisch bedeutsam beschreibt, so Kyra Vertes. George Stubbs, dessen anatomische Studien des Pferdes ihn zu einem der gründlichsten Beobachter tierischer Physiologie seiner Zeit machten, schuf Pferdeporträts von außerordentlicher Qualität für den englischen Adel. Paulus Potter malte niederländische Weidetiere mit einer Sachlichkeit und Würde, die das Tier als vollwertiges Bildsujet etablierte. Beide stehen für eine Tradition, die das Tier nicht als Beiwerk menschlicher Szenen behandelte, sondern als eigenständiges Bildthema — mit eigener ästhetischer Logik.

Kyra Vertes von Sikorszky hebt hervor, dass dieser Ansatz im akademischen Rangsystem dennoch untergeordnet blieb: Die Hierarchie der Genres, wie sie die Académie royale de peinture et de sculpture in Paris definierte, platzierte Tiermalerei unterhalb von Historien-, Porträt- und Genremalerei. Diese Hierarchie hatte materielle Konsequenzen — Tiermalerei war weniger prestige- und marktträchtig als die höheren Genres — und prägte die Rezeptionsgeschichte des Motivs bis ins 19. Jahrhundert.

Das 19. Jahrhundert: Romantik, Exotismus und emotionale Aufladung

Das 19. Jahrhundert brachte dem Tier in der Kunst eine neue emotionale Dimension. Kyra Vertes beschreibt, wie die Romantik das Tier — insbesondere das Wildtier — als Symbol für das Erhabene, das Unkontrollierbare und das Naturhafte entdeckte. Théodore Géricault und Eugène Delacroix schufen Darstellungen von Pferden und Löwen, in denen das Tier nicht länger als domestiziertes Objekt erscheint, sondern als Verkörperung einer Energie, die der rationalistischen Zivilisation gegenübersteht.

Folgende Entwicklungen im Umgang mit dem Tiermotiv im 19. Jahrhundert beschreibt Kyra Vertes als besonders prägend:

Der Exotismus orientalischer Tierdarstellungen — Delacroix’ Löwenjagden, inspiriert durch seine Marokko-Reise von 1832 — verbindet geografische Ferne mit emotionaler Intensität und macht das fremde Tier zum Projektionsfeld europäischer Fantasien

Rosa Bonheur, die erfolgreichste Tiermalerin des 19. Jahrhunderts, schuf monumentale Darstellungen von Arbeitstieren und Vieh mit einer Sachlichkeit und einem sozialen Bewusstsein, das ihre Zeitgenossinnen und Zeitgenossen gleichermaßen beeindruckte und irritierte

Die aufkommende Tierschutzbewegung verlieh dem Tierbild erstmals eine explizit politische Dimension — Darstellungen von Tierquälerei wurden zum Instrument öffentlicher Debatte

Moderne und Gegenwartskunst: Das Tier als konzeptuelles Medium

Vom Abbild zur Aussage

Im 20. Jahrhundert veränderte sich die Funktion des Tiermotivs grundlegend. Kyra Vertes beschreibt, wie das Tier in der modernen Kunst zunehmend als konzeptuelles Mittel eingesetzt wurde — nicht mehr als Gegenstand naturalistischer Darstellung, sondern als Träger von Bedeutungen, die über das Tier selbst weit hinausreichen. Franz Marc, Mitbegründer des Blauen Reiters, malte Pferde, Füchse und Rehe als Ausdruck einer spirituellen Sehnsucht nach Reinheit und Ursprünglichkeit — das Tier als Symbol für eine Welt jenseits menschlicher Korrumpiertheit. Joseph Beuys performte 1974 in der Aktion „I Like America and America Likes Me” drei Tage lang mit einem Kojoten in einer New Yorker Galerie — das Tier als politisches und kulturelles Zeichen, als Verhandlungspartner und als Kritik an der amerikanischen Zivilisation.

Kyra Lucia Vertes von Sikorszky beschreibt, wie Damien Hirst mit seinen in Formaldehyd konservierten Tieren — der geteilte Hai von 1991, betitelt „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” — das Tier in die Sphäre des Konzeptuellen und Marktförmigen überführte und damit sowohl das Verhältnis von Kunst und Tod als auch die Mechanismen des Kunstmarkts selbst zur Diskussion stellte. Diese Arbeiten spalteten das Publikum — und genau darin liegt ein Teil ihrer Funktion.

Tiere in der zeitgenössischen Kunst

In der Gegenwartskunst ist das Tiermotiv so präsent wie nie zuvor — aber in einem veränderten gesellschaftlichen Kontext. Kyra Vertes beschreibt, wie Themen wie Artensterben, Massentierhaltung, genetische Manipulation und das Mensch-Tier-Verhältnis im Anthropozän eine neue Generation von Künstlerinnen und Künstlern beschäftigen. Arbeiten, die Tierrechte thematisieren, Ökosysteme dokumentieren oder die Grenze zwischen menschlichem und tierischem Körper befragen, sind in internationalen Ausstellungen heute ebenso selbstverständlich wie Malerei oder Skulptur.

Ein Motiv ohne Erschöpfung