Pompidou

 De kunst van het crashen van Peter Verhelst (Prometheus)

 Peter Verhelst ging twee jaar geleden drie keer over kop op de E40. Die miraculeuze ontsnapping aan de dood deed de schrijver nadenken over die luttele seconden dat hij het bewustzijn verloor, en dus een deel van zijn leven kwijt speelde. Dat manco (van tijd en ruimte) leverde de roman De Kunst van het crashen (de titel Crash was helaas al door J.J. Ballard ingenomen) op. Dit boek moet je lezen zonder je af te vragen hoe de fact & figures zich tot elkaar verhouden, want Verhelst creëerde weer een schitterende puzzel. Het geniale aan dit boek is de stijl, die Verhelst voor het eerst op de natuur toepast. Zijn ‘Studie van een rennende man’ is meesterlijk. Lees dit boek terwijl je je oogleden nu en dan door de zon laat verblinden, zodat je zelf even buiten bewustzijn raakt, om dan, met oranje en blauwe en roze stippen op je netvlies, dat uit ‘de tijd’ treden bijna fysiek meemaakt. (CP)

 De laatste dag van Beppe Fenoglio (De Bezige Bij)

Italiaanse klassieker uit 1969 die net als het eveneens net (her)uitgegeven De mooie zomer van Cesare Pavese leesvoer vormt dat strandliggers aller landen met gemak aan het likkebaarden zal krijgen. De zeer filmisch geschreven novelle, die lijkt te zijn gemonteerd op het ritme van een repeteergeweer, doet sterk denken aan het werk van Amerikaanse hardboiledschrijvers als Ernest Hemingway en James M. Cain en heeft als enige minpunt dat ze zo dun is. (CV)

Knockemstiff van Donald Ray Pollock (Karaat)

Een ‘roman in achttien verhalen’ die zich volledig afspeelt in het werkelijk bestaande, meer specifiek in de Amerikaanse staat Ohio gelegen plaatsje uit de titel. Verschenen in december 2014, maar nu pas in mijn bezit beland. Ik heb op dit moment alleen nog maar de eerste twee verhalen gelezen – over whisky drinken uit een asbak, incest, godsdienstwaanzin en andere geneugten des levens – en heb me stellig voorgenomen om heel, héél zuinig te wezen op de zestien die ik nu nog te goed heb. Knockemstiff is deze zomer hoe dan ook mijn favoriete reisbestemming.(CV)

 Een honger van Jamal Ouariachi (Querido)

 Met een uitgekiend adoptieprogramma van een twintigtal Ethiopische jongeren wekt Alexander Laszlo publieke belangstelling in eigen land. Na hun opleiding zullen ze een voorhoede vormen om hun land uit de armoede te halen. Maar dat pakt verkeerd uit wanneer één van die jongeren klacht indient wegens pedofilie.  Jamal Ouariachi vertelt met een uitwaaierende vaart die aan A.F.Th. Van der Heijden doet denken. Hij kaart daarbij de dubbelzinnigheid van ontwikkelingshulp aan en de taboeïsering van pedofilie. Heikele thema’s. En Ouariachi is een durver. (GDG)

  Notities uit de jungle van Hanya Yanagihara (Nieuw Amsterdam)

Van seksueel wangedrag beschuldigde bejaarde wetenschapper blikt vanuit de gevangenis terug op zijn wedervaren op een Micronesisch eiland, waar de geheel van de buitenwereld afgesloten bevolking schildpaddenvlees at dat hen honderden jaren oud deed worden. Een psychologische avonturenroman annex parabel met als voornaamste boodschap: waar het eeuwige leven lonkt, daar loert eindeloze rampspoed om de hoek. (CV)

Onderwaterzwemmer van P.F. Thomése (Atlas Contact)

Het is een uitspraak van Karl Marx dat de geschiedenis zich eerst als tragedie en dan als klucht herhaalt. Voor de veertienjarige verteller begint die geschiedenis op het einde van de tweede wereldoorlog wanneer hij in het holst van de nacht de rivier overzwemt met zijn vader. Hij bereikt de overkant zonder zijn vader. Het boek vertelt over zijn ontreddering. Levenslang, zouden we eraan kunnen toevoegen. Al krijgt deze meesterlijke elegie in de Afrikaanse jungle een hilarische wending en op Cuba een louterende afloop. Een straffe schrijver-componist, die Thomése. (GDG)

  Liefde bij wijze van spreken van Yves Petry (De Bezige Bij)

Een auto-ongeluk stuurt de levens van drie vrienden een andere kant uit. Een van hen laat zijn schrijfambitie varen en trekt zich als bio-ingenieur terug in de bossen. Zijn zus broedt, nu haar ouders zijn omgekomen, op een nageslacht. Jaren later probeert een jeugdvriend, een schrijver op retour, zicht te krijgen op hun driehoeksverhouding.  Liefde lag in eerdere romans van Yves Petry nooit voor de hand. Maar na het lezen van ‘Liefde bij wijze van spreken’ betekent liefde niet meer hetzelfde. Daarnaast is deze fijn geschreven roman een meditatie op de urgentie van het schrijven. (GDG)

 Swanns kant op van Marcel Proust. Vertaald uit het Frans en van een nawoord voorzien door Martin de Haan en Rokus Hofstede. (Athenaeum Polak & Van Gennep).

Proust vertalen is om heibel vragen. Rokus Hofstede en Martin de Haan provoceren met een charmeoffensief. Hun in het oog springende vertaling van du côté de chez Swann duidt al meteen beweging en wandeling aan en klinkt even ongewoon als de Franse titel in november 1913, toen Marcel Proust het eerste deel van zijn Recherche liet verschijnen. De vertalers wilden Proust niet zozeer moderniseren maar aantonen dat hij dat vooral niet nodig heeft. Prousts humor en soms vileine scherpzinnigheid in dialogen komt in deze vertaling volop tot haar recht. Eentje nog over Madame de Crécy, Swanns Odette, en we zwijgen erover: ‘da’s me nu eens een vrouwtje dat er gis uitziet, ha, sakkernondeju.’ (GDG)

Het boek, dat voor het eerst nu in het Nederlands verschijnt, is geschreven begin jaren vijftig, maar werd pas uitgegeven in 1969, zes jaar na Fenoglio’s dood. Het blijkt namelijk zo te wezen dat zowel Fenoglio als zijn uitgever begin jaren vijftig gelijktijdig door een uitermate radicale vlaag van verstandsverbijstering waren getroffen, want niet alleen vond de uitgever de novelle ‘te filmisch’ en ried hij zijn auteur aan om haar te herwerken tot een aantal aparte korte verhalen, Fenoglio was daarenboven gek genoeg om dit advies zowaar ter harte te nemen. Terwijl Barrico dus wel degelijk meer dan overschot van gelijk heeft wanneer hij De laatste dag de hemel in prijst.

Hoofdfiguur van de novelle is de genaamde Ettore, die heel veel van zijn moeder houdt, al blijkt dat niet altijd uit zijn gedragingen. Op de eerste pagina zien wij hem doende een sigaretje te roken, waarna hij zijn peuk op een hoopje zaagsel naast de kachel mikt. 

‘Maar het kwam dichterbij neer, naast zijn moeders voet. Ze boog voorover om te kijken en richtte zich toen weer op achter het fornuis. “Waar keek je naar?” vroeg hij dreigend. “Ik vroeg me af wat er gevallen was.” Ze had haar best gedaan om onverschillig te klinken. “Ik ken die manier van kijken van jou. Maak ‘m uit!” schreeuwde hij.’ 

Reken daarbij dat het een paar tellen later gebeurt dat moeder zich met een aardappelmesje tegen zoonlief dient te verdedigen, en je kan eenvoudig concluderen dat in vergelijking met deze familie pakweg de leden van ’t gezin Van Paemel een buitengewoon fijnbesnaard en hoffelijk gezelschap vormen.

Nu heeft de tweeëntwintigjarige Ettore anderzijds toch echt wel een goed excuus om te doen en te laten wat hij zoal doen en laat, of dat vindt hij in elk geval toch zelf: 

‘Dit leven is niets voor mij, omdat ik gevochten heb in de oorlog. (…) En nu ben ik de hele dag aan het niksen omdat ik probeer er weer aan te wennen, dat is ’t enige waar ik mee bezig ben.’ 

Hij is dus een rebel with a cause, zeg maar, hij heeft als ex-partizaan te veel meegemaakt om zich nog te kunnen voegen in de burgerlijke samenleving, laat staan dat hij nog de fut zou kunnen opbrengen om voor een baas te gaan werken, – reden waarom hij zich beklaagt dat hij niet de zoon is van een miljonair, en reden ook, zelfs, waarom hij op een gegeven ogenblik een invalide in een door twee honden getrokken houten karretje benijdt omdat die zijn kapotte benen al bedelend te gelde weet te maken. Het ligt voor de hand, kortom, dat hij algauw zijn heil gaat zoeken in de criminaliteit, temeer omdat hij zodoende een aantal van de wrange sensaties uit de oorlog opnieuw kan ervaren…

(c) Getty Images

Wat De laatste dag zo bijzonder maakt, is deels het inderdaad zeer filmische karakter van de novelle, die als het ware gemonteerd is op het ritme van een repeteergeweer, deels ook de bitse, kale, beenharde schrijfstijl van Fenoglio, die uitstekend past bij het karakter van de al met al best goedbedoelende, maar sterk beschadigde en tragische hoofdfiguur, en die voorts eerder doet denken aan de schriftuur van Hemingway, Raymond Chandler, James M. Cain (van The Postman Always Rings Twice) en andere Amerikaanse ‘hardboiled’ auteurs dan aan de stilistische weelde die je doorgaans met de Italiaanse letteren associeert. Echt zo’n boekje waarvan je spijt hebt dat het uit is, en dat je zó weer opnieuw zou willen beginnen te lezen. En wat let je eigenlijk? 

In zijn inleiding haalt Fontijn Richard Holmes aan, die de biografie ‘an instrument of historical justice’ genoemd heeft. ‘Een belangrijke drijfveer voor mij,’ deelt Fontijn ons mee in aansluiting daarop, ‘om deze biografie over Jacob Israël te schrijven is het beeld recht te zetten of te nuanceren dat anderen over De Haans leven en persoonlijkheid beweerd hebben.’ Los van het feit dat het wel héél erg krom Nederlands is waarvan de biograaf zich hier bedient (een beeld beweren??), is het nog maar de vraag of hij in de betreffende opzet geslaagd is. 

Goed, als een ‘door en door verraderlijke natuur’, zoals Abel Herzberg hem genoemd heeft, rijst De Haan nu niet meteen uit Onrust op, maar ‘een bijzonder aangenaam mens’ zijn anderzijds toch ook niet meteen de woorden waarmee ik na lezing van het boek de auteur van onder andere Pijpelijntjes (1904) en Pathologieën (1908) zou willen omschrijven. Hij was een ‘sjofel’ en ‘vies’ kind, en in de kweekschool, waar hij een opleiding als onderwijzer volgde, was hij het type dat na de dood van een medestudent aan tuberculose een leraar de opmerking wist te ontlokken: ‘Jammer, dat het Haantje niet is geweest.’ Zelf voor de klas staande, deelde hij klaarblijkelijk naar hartenlust klappen uit en trok hij leerlingen graag aan de haren, waarbij hij overigens – tot overmaat van gruwel – doodgemoedereerd in korte broek gekleed ging.

Maar een groot schrijver was hij wel. Als dichter is hij geprezen door zulke uiteenlopende figuren als zijn tijdgenoot Albert Verwey, maar ook, later, door Gerard Walschap, J.C. Bloem en Gerrit Komrij, en zijn roman Pijpelijntjes, die met een in die tijd in de Nederlandse letteren ongekende openhartigheid handelt over een homoseksuele, sterk sadomasochistisch gekleurde relatie in de Amsterdamse volksbuurt De Pijp, is ook vandaag nog steeds zeker het lezen waard. Het boek veroorzaakte een groot, zeer groot schandaal, dat De Haan zijn rubriek ‘Van en voor kinderen’ bij het socialistische dagblad Het Volk kostte, en dat hem bijgevolg deed breken met de socialistische partij, die met homoseksuelen allesbehalve hoog opliep. 

Van de weeromstuit trachtte De Haan, die ook zelf zeer gebukt ging onder zijn geaardheid, na een korte periode als ‘decadent’ à la Joris-Karl Huysmans, zijn leven te beteren door zich te bekeren tot de godsdienst van zijn kindertijd, namelijk het jodendom. ‘Het hervonden geloof,’ poneert Fontijn, ‘was essentieel voor De Haan, omdat vroomheid de enige mogelijkheid was om zijn wroeging over zijn leven als homoseksueel draaglijk te maken.’ Als jood behoorde hij aanvankelijk tot de strekking van het zionisme, en dat zou zo blijven totdat hij verhuisde naar Palestina. Daar, immers, komt hij tot de vaststelling dat ‘de Joden wel een volk zonder land’ zijn, ‘maar het land geen land is zonder volk.’ En met name de jongere exemplaren van het laatstgenoemde volk bevallen hem wel. In een krantenstuk tekent hij op: ‘Ik heb juist veel Arabische vrienden. Ik bewonder hun schoonheid, zoals ik van de vrome Joden de vroomheid bewonder.’ 

Van het een komt het ander, en van lieverlede gaat De Haan zich in de hogere Arabische kringen bewegen en ontpopt hij zich nu weer tot rabiaat anti-zionist, dermate rabiaat, zelfs, dat hij zich in Jeruzalem algauw onmogelijk maakt en niet mis te verstane doodsbedreigingen ontvangt: het is sterven of opkrassen. Opkrassen doet Jacob Israël de Haan geenszins, en op 30 juni 1924 wordt hij tot verbijstering van de hele internationale gemeenschap op klaarlichte dag in Jeruzalem door drie revolverschoten gedood, zodat de schrijver van de eerste expliciet homoseksuele roman uit de Nederlandse literatuur ook het slachtoffer wordt van de eerste politieke moord op een Jood door Joden in Palestina. De moord was namelijk niet zomaar de eenmansactie van een losgeslagen gek, maar werd begaan door ene Avraham Tehon in opdracht van de Haganah-organisatie. Zelfs het latere presidentiële echtpaar Ben-Zvi en Rachel Yanait zou erbij betrokken geweest zijn.

Leven, werk en persoonlijkheid van Jacob Israël de Haan, alsook de tijd waarin hij leefde, zijn kortom meer dan interessant genoeg om deze vuistdikke, met vaart geschreven biografie als een aanrader te bestempelen, al wil ik van de gelegenheid gebruik maken u, gewapend met een bibliotheekkaart, alvast de zomer in te sturen met nog een aantal andere leestips. 

Naast Onrust en Pijpelijntjes zijn dat Een cocquette vrouw van Carry van Bruggen, Van de koele meren des doods van Frederik van Eeden, Verveling van Frans Coenen en het volledige werk van De Haans tijdgenoot Marcellus Emants. Veel plezier gewenst.

Het meisje over wie het hier gaat, heet Ailinn Solomons en is zonet verhuisd naar Port Reuben, waar ze Kevin ‘Coco’ Cohen heeft leren kennen. Het leek liefde op het eerste zicht te zijn, al is er inmiddels een beetje een kink in de kabel omdat hij zich heeft laten ontvallen dat ze ‘dikke enkels’ heeft. Toch zullen de twee in de loop van het boek liefdespartners blijven, – misschien zelfs tegen wil en dank, want van langsom meer krijgen zij met het gevoel te kampen dat iets of iemand hen in elkanders armen drijft of heeft gedreven.

Het is dan ook geen doordeweekse samenleving waarin J zich afspeelt, en ook dat blijkt meteen al van bij het begin. Zo is het lastig om aan geschiedenisboeken te komen en zijn, afgezien van de telefoon, alle ‘elektronische communicatievormen uitgeschakeld na WAT ER WAS GEBEURD, INDIEN HET WAS GEBEURD, waarbij de sociale media geacht werden te hebben bijgedragen aan de snelle verbreiding van het ermee gepaard gaande geweld’. ‘WAT ER WAS GEBEURD, INDIEN HET WAS GEBEURD’ is, indien het daadwerkelijk gebeurd is dus, meer bepaald van start gegaan tijdens de zogenaamde ‘Twitternacht’ en moet iets zó onmenselijk gruwelijks geweest zijn dat het haast niet anders kan of Jacobson heeft tijdens het schrijven een tweede Holocaust in gedachten gehad, temeer omdat er een soort taboe rust op woorden die beginnen met de letter ‘J’, omdat ‘Twitternacht’ doet denken aan ‘Kristalnacht’, en omdat na ‘Operatie Ismaël’ iedereen een andere naam heeft gekregen en al deze andere namen Joods aandoen. 

(c) Getty Images In J is van elektronische communicatievormen geen sprake meer.

Hoe dan ook is het onuitsprekelijke in het boek net voor 2020 voorgevallen, en wat het ook geweest mag zijn, een tweede massamisdaad tegen de Joden of niet, de herinnering eraan blijkt zo ondraaglijk te wezen dat ze met alle geweld moet worden uitgewist. Het verleden ‘bestaat opdat we het vergeten’, luidt het ergens, en de breuk ermee is zo totaal mogelijk. Alles is kortom anders in deze toekomstige maatschappij, die niet alleen een dictatuur is van de politieke correctheid, waarin iedereen geacht wordt alsmaar ‘Sorry’ te zeggen zonder te weten waarom, of althans terwijl ze ‘volhouden dat er niets is om sorry over te zeggen’, maar waarin bijvoorbeeld ook ‘slechts één artikel per huishouden’ toegelaten is ‘dat meer dan honderd jaar oud is’. Op de radio worden alleen nog humorloze ballades gedraaid, want muziek is per definitie ‘de expressie van liefde’, en van de improvisatie, scherts en onvoorspelbaarheid van pakweg de jazz heeft men een heilige schrik. Hetzelfde wat betreft de conceptuele kunst: dit toppunt van gevoelloosheid, deze ‘machinale verstandskunst’ uit het vermaledijde verleden is volledig verdwenen, kunstenaars schilderen nu alleen nog harmonieuze landschappen. Dat het paradoxale gevolg van een en ander is dat tongzoenen een heuse gewelddaad is geworden, dat echtelieden elkaar vanzelfsprekend naar het leven staan en dat agressie kortom de gewoonste zaak van de wereld is geworden, schijnt geen mens op te vallen. Wellicht heeft men het te druk met elkaar in opdracht van de overheid te bespioneren en te manipuleren…

Heeft J van Howard Jacobson mijn liefde voor het dystopische genre enig leven weten in te blazen? Niet heus, eerlijk gezegd. Niet dat er niet een en ander voor het boek te zeggen valt. Hier en daar lijken de absurde humor en de navenante stijl van Jacobson zich te bewegen tussen die van Joseph Heller en Witold Gombrowitcz, bijvoorbeeld, dus dat zit zeker snor, maar naarmate de roman vordert, wordt de tekst logger en logger, met dialogen die al te dikwijls aan de al te lange kant zijn, terwijl je als lezer gaandeweg ook gewoon je interesse in de lotgevallen van de hoofdpersonen verliest. De eigenlijke hoofdpersoon van het boek – en van elke dystopie, natuurlijk – is immers de wereld waarin het zich afspeelt: wát er zich in afspeelt, staat bijna vanzelf op het tweede plan, en dat is zeker in J funest voor de spanning en de nieuwsgierigheid van althans déze lezer.

Conclusie: als waarschuwing mag het dan al kunnen tellen, maar als roman is J geen hoogvlieger. 

Encyclopédie de la parole: suite n°2

Het begon voor mij met de ‘Encyclopédie de la parole’, Suite nr. 2. Vorig jaar was ik al in de wolken over hun eerste ‘Suite’. 11 professionele performers en evenveel gasten gaven een concert van ‘uitspraken’ (het onvertaalbare franse ‘parole’) onder leiding van een dirigent.

De suite nr. 2 vertrekt min of meer van hetzelfde principe: Joris Lacoste, artistiek leider van het ensemble, verzamelde samen met een groep medewerkers een berg zinnen, dialogen, aansporingen, toespraken uit diverse bronnen. Sommige zijn heel kort en kernachtig, zoals de aanwijzingen van een fitness lerares, sommige extreem langdradig, zoals de uiteenzetting van de Portugese Minister van Financiën in 2012 over toestand van de economie na de bankencrash.

Er is echter ook een groot verschil: deze keer worden de woorden niet unisono of simultaan gebracht, maar als een soort canon van elkaar overlappende stemmen, die het vaak over bijzonder uiteenlopende dingen hebben. De groep is ook veel kleiner: slechts 5 in plaats van 22 performers.

De individuele stem klinkt zo veel sterker door, en ontwikkelt zich soms tot een volwaardig personage. Gedenkwaardig is bijvoorbeeld het telefoongesprek tussen Emmanuelle Lafon en Nuno Lucas. Zij is een vrouw die in een desperaat dispuut verwikkeld is met een telefoonmaatschappij. Hij is de man die klachten behandelt, maar nauwelijks iets kan inbrengen tegen de scheldtirades van de vrouw. Aanvankelijk voel je mee met de man, die lijzig beleefd blijft als de vrouw uit de bol gaat. De conversatie is dan bepaald hilarisch. Zodra echter duidelijk wordt dat de maatschappij de vrouw in de luren legt, verschuift je sympathie echter naar haar. De tragiek van de eenling die vruchteloos opbokst tegen een onverschillig en almachtig systeem wordt daar heel duidelijk. Op een paar minuten, gewoon met twee stemmen… Buitengewoon. Bijna nog sterker is een monoloog van Barbara Matijevic, in de rol van een deelneemster aan de Amerikaanse versie van het TV-programma ‘Big Brother’. Ze schreeuwt haar woede uit over het verraad van een medespeler die ze net iets teveel intieme zaken toevertrouwde, waarna hij die kennis aanwendde om haar uit het programma te werken. Ook hier weer: de enkeling in een systeem dat zij niet begrijpt waardoor ze een gemakkelijk slachtoffer wordt.

Het zijn maar twee voorbeelden uit een heel lange reeks uitspraken die zo uit het leven geplukt zijn, en de meest diverse onderwerpen en situaties uitdrukken. Van de aankondiging van een bokswedstrijd tot een cursus ‘zelfhulp’ of fitness. Maar wat betekent dat dan? Dat is niet eenduidig te bepalen. Naar het einde van de voorstelling hoor je bijvoorbeeld door elkaar:

1.     een Portugese Minister van Financiën die in een onbegrijpelijk economisch koeterwaals eindeloos door neuzelt over hoe goed de economische herstelmaatregelen van het land lopen na de crisis, en hoe tevreden de Troika wel niet is. Van een contradictie meer of minder heeft hij niet terug, alsof hij zelf niet goed snapt wat hij staat te bazelen. Op een bepaald ogenblik wordt de speech zelfs even onderbroken, alsof hij gewoon de draad kwijt was. Pas tegen het einde, als het gehoor al lang in slaap gewiegd is, komt de kat op de koord: de financiers zijn gelukkig maar de werkloosheid is dramatisch en om dat op te lossen zal de werkende bevolking zwaar moeten inleveren. Wat ze met plezier zullen doen, neemt de Minister aan.

2.     Bijna tegelijkertijd hoor je het verdict voorlezen van de Russische tycoon Mikhail Khodorkovsky en Platon Lebedev. Minstens even onbegrijpelijk.

3.     Tussendoor ook een dankwoord bij een Oscar uitreiking,

4.     Een mantra,

5.     Een hip hop opname in de Bronx,

6.     Een hypnotiseur en zo voort…

Vreemd genoeg leidt die kakafonie van stemmen en thema’s niet tot verwarring, maar scherpen die overlappende uitspraken juist de waarneming aan. Niet in het minst omdat de 5 performers hun toon en timbre precies aan de tekst en het personage dat er in opdoemt aanpassen. Nuno Lucas, nochtans een geboren Portugees, slaagt er bijvoorbeeld in om het Portugees van de ministeriële redevoering on-Portugees slaapverwekkend en doods te laten klinken. Een prestatie op zich.

Al die stemmen samen roepen echter vooral een wereld op waar willekeur en chaos regeren, een wereld van winnaars en verliezers, terwijl iedereen op zijn kleine stek toch de schijn ophoudt dat alles loopt zoals het hoort te lopen. Of gehypnotiseerd slaapwandelt?  

Of Joris Lacoste zo kritiek wou leveren op het reilen en zeilen van onze wereld valt moeilijk te achterhalen. De nevenschikking van klankfragmenten is vooral ironisch: ze weerstaat interpretatie maar lokt ze toch voortdurend uit. Over de betekenis van het einde kan er echter weinig twijfel bestaan. Vladimir Kudryavtsev en Olivier Normand imiteren de gesprekken tussen een luchtverkeersleider en de piloot van de Swissair 111 vlucht die in 1998, op weg van New York naar Genève, boven Nova Scotia (CA) neerstortte. Het licht deemstert daarbij steeds verder weg.   Op het fatale moment, als de luchtverkeersleider geen antwoord meer krijgt, is het bijna aardedonker. Net dan begint een ander verhaal. Een vrouw spreekt op voice mail een bericht in. Het gaat over niets bijzonders, behalve dat ze gewoon haar vriend nog eens wou horen. Een vocaal liefdesbriefje dus. Terwijl achter de performers voetlicht begint te gloren als een dageraad herhalen zij de woorden in koor. Alle woorden en beweringen die de revue passeerden lopen zo uit op twee thema’s: dood en liefde. Daar komt het leven inderdaad ongeveer op neer, maar door al wat vooraf ging weet je wel dat het daarom niet simpel of gemakkelijk is.

Arkadi Zaides: belichaamd archief

Arkadi Zaides werkt, net als Joris Lacoste, met archieven. Alleen gaat het hier om beelden, niet om woorden, en wordt de selectie niet gestuurd door abstracte compositorische ideeën als contrast, verdubbeling en tegenstelling, maar door een duidelijk politiek motief. Het archief waar Zaides uit put bestaat uit clandestiene filmbeelden die Palestijnen maakten van Israëlische kolonisten op de ‘West Bank’, het omstreden gebied waar de Israeli’s nog steeds nieuwe nederzettingen bouwen op gronden die van oudsher de Palestijnen toebehoorden.

Het bijzondere is dat die films gemaakt werden met camera’s die B’Tselem, een Israëlische mensenrechtenorganisatie, ter beschikking stelde. De films documenteren dus het (wan-)gedrag van de Israëlische kolonisten en worden zo argumenten in een pleidooi voor een meer respectvolle omgang van de Israëli’s met de Palestijnen.  De meest ‘onschuldige’ beelden tonen slechts opstootjes van kolonisten tegen Israëlische soldaten die de orde moeten handhaven. Meer dan ongemakkelijk zijn beelden van kinderen die stenen werpen naar Palestijnen of volwassenen die velden in brand steken. Walgelijk is de brutaliteit van een kolonist die vredesactivisten intimideert met zijn blaffende stem, en hen voor nazi’s uitscheldt. Je kan niet nalaten te denken dat de man net iets teveel lessen uit de geschiedenis getrokken heeft…

Zaides legt voor de voorstelling begint kort de herkomst uit van de beelden die hij zal tonen. Een tijd lang kijkt hij, net als de toeschouwers, slechts toe terwijl de filmbeelden voorbij komen op een scherm. Links ervan krijg je telkens ook een korte omschrijving van wat je ziet. Niet overbodig, want de eerste van die clandestien gemaakte beelden zijn erg schichtig.  Al snel is het echter niet zo moeilijk meer om de beelden te interpreteren. Net dan intervenieert Zaides. Aanvankelijk enkel door de een of andere persoon op het beeld te imiteren, alsof hij door die imitatie ook wil verstaan hoe die figuur letterlijk in de situatie staat.  

Naarmate de beelden gewelddadiger of onthutsender worden, wordt ook de lichaamstaal van Zaides anders: zijn gebaren gaan soms aan de bewegingen vooraf, of herhalen ze achteraf. Die lichamelijke montage van het brute filmmateriaal wordt al snel ook verdubbeld door een openlijke bewerking van de beelden. Ze gaan bijvoorbeeld in een eindeloze loop, worden vertraagd, lopen omgekeerd enzovoort. Ook de klank blijft niet ongemoeid. Als een Joodse kolonist in een van de laatste fragmenten vredesactivisten voor nazi’s uitscheldt wordt dat ene fragmentje van een zin versterkt en loeihard herhaald. Het einde van de voorstelling is daardoor soms nauwelijks te harden: verschillende van die schreeuwerige kreten worden door elkaar op maximum geluidsterkte keer op keer door elkaar herhaald. Dat grijpt je onwillekeurig aan. Zaides speelt voor hoezeer een omgeving die doordesemd is van onthutsende beelden en ontredderend geschreeuw op je systeem gaan werken met een al even obsessieve herhaling van heftige gebaren en brutale sprongen. De films, klanken en bewegingen, want van ‘dans’ in conventionele zin kan je hier moeilijk spreken, verdubbelen elkaar hier voortdurend.

Wat je op die manier uiteindelijk ziet is een man die onder stroom lijkt te staan door de negatieve energie die van de beelden uitgaat, en zowat als een gek van de ene pose naar de andere schiet, in een eindeloze en pijnlijke herhaling. Zo opent Zaides een deur naar een werkelijkheid waarin er geen rust meer bestaat, waarin je nooit van je bestaan zeker kan zijn, waar geweld voortdurend op de loer ligt. Op die manier wordt het werk een sterk pamflet tegen de kolonisatiepolitiek op de West bank. Toch overtuigt dat beeld tegelijk maar half. Je blijft de retorische constructie ervan duidelijk voelen: als mensen zo lijden dan kan dit geen juiste zaak zijn, toch? Maar het wordt in dat puur emotionele argument zo drammerig en doorzichtig –want natuurlijk weet je dat de man niet écht voelt wat hij speelt maar dat alleen maar oproept, zij het op basis van echte gebeurtenissen- dat je als kijker eerder afstand en weerstand gaat opbouwen, niet tegen de zaak op zich, maar tegen de manier waarop die bepleit wordt. Waardoor je na afloop ook niet verder doordenkt over wat je zag. Niet de beste voorstelling op dit festival dus. Dan heb je, zowel politiek als theatraal toch veel meer om op te sabbelen bij de Needcompany of bij Halory Goerger.

Jan Lauwers / Needcompany : ‘The blind poet – 7 portraits’

‘The blind poet’ van de Needcompany is twee dingen in één. Het is een portret van een gezelschap dat, zoals ooit de gewoonte was, als één familie lief en leed deelt op zijn dooltocht langs de wereldpodia. Tegelijk is het een vlammende kritiek op de bekrompenheid van Europa vandaag.  Maar vooral, het is twee uur fantastisch, opwindend, ontroerend, grappig, tragisch theater.

De toon is meteen gezet als Grace Ellen Barkey het podium beklimt om zichzelf te portretteren. Ze draagt traditionele Indonesische kledij, met een kroon, maar haar gezicht is geschminkt als een Europese clown. Ook haar overmaatse schoenen passen meer bij een clown dan een danseres.

Toch is ze zich van de prins(es) geen kwaad bewust. Ze proeft de klank van haar naam, en herhaalt die in elke mogelijke toonaard, van gracieus tot stoer en rauw. Dat gaat steeds sneller, tot ze haar naam schreeuwend en stampvoetend scandeert, aangemoedigd door het ensemble in de orkestbak.

Die zotte zelfverheerlijking vindt la Barkey niet meer dan normaal, want ze is, naar eigen zeggen, een multicultureel wonder, met Indonesisch, Chinees, Duits en Hollands bloed in de aderen. Mohamed Toukabri komt ongevraagd tussen: ‘Jij bent misschien een multicultureel wonder, maar ik ben de puurste monocultuur’. Maar dan mag hij weer ophoepelen.

Daarna geeft Jan Lauwers Maarten Seghers het podium om zichzelf te bewieroken. Dat pakt echter anders uit. Zijn stamboom, veertig generaties smeden, voert hem naar de Middeleeuwen en de kruistochten. Een bitter verhaal van ridders die kinderen opaten omdat de paarden te kostbaar waren. Een dood paard, opgebaard op  een reusachtige hefboom illustreert dat levendig.

Voor de pauze passeren ook Hans Petter Dahl en Anna Sophia Bonnema de revue. Dahl is één en al de pocherige, stoere Viking. Maar ook daar zit de mot in de mythe: ooit liet hij iemand verdrinken omdat hij te stoned of te bang was om in het water te duiken. Zo’n helden zijn dit toch niet, ondanks hun kabaal en snoeverij over grootse geschiedenissen en culturele suprematie.

Dat geeft Anna Sophia Bonnema mee in haar portret voor de pauze: ‘Ik ben iedereen, en de wereld ben ik. En daarom is het goed dat we alleen over onszelf praten. Want dat is de ware geschiedenis. Dat is de ware liefde. Al het andere is valsheid in geschrifte’.   Versta: alle gewauwel over identiteit rechtvaardigt slechts de bekrompenheid en zwakte waar we niet mee om kunnen gaan.

Na de pauze is het weer één en al spektakel als Benoît Gob snoeverig vertelt over zijn jeugd. Al is dat een intriest verhaal van verwaarlozing. Hier is het ensemble op zijn best: vanuit de orkestbak ondersteunen ze dit straatvechtersepos met dreunende gitaren. Even lijkt het multiculturele thema hier weg, maar dat keert met kracht terug bij Jules Beckman, een Amerikaan van Russisch-Joodse afkomst. Ook al geen erg gelukkige jeugd, zo blijkt.

Ondertussen rollen twee reusachtige objecten het podium op: abstracte schaakstukken die elkaar met lansen belagen. Nu zijn de Middeleeuwen en kruistochten weer helemaal terug. Mohamed Toukabri speelt daar als laatste op in, met het meest verwarrende zelfportret. Hij komt op als een bling-bling Tunesiër, die het niet kan laten zijn gsm te beantwoorden, ook al staat op het podium. Cliché, cliché. Wat wij zien als we Arabieren zien.

Als hij zijn geschiedenis induikt, haalt hij echter een gedicht van de blinde dichter Abu al’ala al Ma’arri (973-1053) boven. Die maande ons toen al aan om de wereld niet te beschuldigen van de spoken in ons eigen hoofd. Precies wat ook Lauwers ons wil laten voelen. Hij gooit daar een fantastisch, spokerig eindbeeld bovenop, dat je perplex achterlaat.  

Identiteiten

Lauwers graaft met zijn ensemble naar de achtergrond van de manier waarop we onze identiteit denken. Erwin Jans gaat daar in een zeer lezenswaardige tekst bij ‘The blind poet’ diep op in. (De paradox is dat veel kijkers op de duur de tekst interessanter leken te vinden dan de uitwerking ervan op het podium, een mening die ik overigens helemaal niet deel – het zijn slechts twee erg verschillende benaderingen van een thema). Het thema van identiteit, of verlies van identiteit, komt nog veel vaker voorbij op dit festival, o.a. in ‘The dark ages’ van Milo Rau en zowel grappige als intens trieste ‘Cuando vuelva a casa voy a ser otro’ van Mariano Pensotti. Ik kom er bij gelegenheid op terug. Het zit uiteraard ook in het werk van Mårten Spångberg en Matija ferlin (waarover verder meer).  Over de vraag naar de plaats van de kunst in die kwestie probeert Halory Goerger dan weer zijn licht te laten schijnen.

Halory Goerger: Corps Diplomatique

‘Germinal’ , dat Goerger maakte in samenwerking met Antoine Defoort, was één van de grote ontdekkingen van KFDA in 2013. Niet alleen daar trouwens. In de zomer van dat jaar riskeerden mensen een zonnesteek om in een moordend heet Avignon aan te schuiven in de hoop nog een kaartje te bemachtigen voor dat stuk. Et pour cause! Het stuk stelde een soort metafysica van het digitale tijdperk voor, een radicale ‘umwertung’ van alle klassieke ontstaansmythes. Het grappioge was dat ze daarvoor een oud medium als theater inzetten, dat traag, omslachtig, zwaar is, en dus helemaal niet past in de flitsende logica van het digitale tijdperk. Van de weeromstuit kwamen veel automatismen die in de virtuele wereld volkomen logisch lijken in een vreemd daglicht te staan.

‘Corps diplomatique’ is een voortzetting van dat onderzoek. De situatie is ‘eenvoudig’. Plaats van actie is een ruimtesonde met vier kosmonauten. De sonde wordt losgekoppeld van een ruimtestation om een koers te zetten naar verre, onbekende planeten. De sonde zal nooit meer terugkeren. De idee is immers dat de bemanning zichzelf door klonen reproduceert en zo eeuwig kan blijven leven, tot ze, hopelijk, op een dag buitenaardse beschavingen ontmoet. Ondertussen kan ze zich onledig houden met het schrijven en produceren van theaterteksten die ooit op een dag, na eeuwen rijping, kunnen getoond worden aan vreemde beschavingen. Vandaar dat de sonde een buitengewoon grote vrije ruimte heeft, de ‘espace Jean Vilar’, niet toevallig een plek die ook in Avignon bestaat ter ere van de grote stichter van het festival.

De opzet is niet ongelijk aan die van een tijdscapsule die NASA etc. al eerder het zwerk in schoten met de bedoeling om onbekende beschavingen kennis te laten maken met ons. Als je daar goed over nadenkt, is dat natuurlijk onzinnig, want hoe zou een buitenaards wezen nu ooit moeten begrijpen wat pakweg een beeld van Paul Van Hoeydonck precies voorstelt? Vandaar dat dit ruimteschip alvast is uitgerust met een meer gesofisticeerd middel: een serie banners die op mysterieuze wijze gedachte-inhouden onmiddellijk overdragen op wie ze aanraakt. (Even absurd, als je er over nadenkt natuurlijk).

Wat dit gedachte-experiment echter meer dan venijnig maakt is de selectie van de bemanningsleden: ze moeten kinderloos én onvruchtbaar zijn, mogen geen blijk geven van een bijzonder talent of specifieke vakkennis en verder niets te verliezen hebben. Je moet niet al te veel van de huidige theaterpraktijk weten om het bijtende sarcasme daarover in deze attributen te herkennen.

Voor de slechte verstaanders is er ergens halverwege de reis een incident dat de ‘waardeloosheid’ en betekenisloosheid van het theater in onze samenleving nog flagranter illustreert. De eerste generatie kosmonauten is dan op één na, Goerger zelf, door een ongeval al omgekomen, en vervangen door klonen. Deze ‘jonge’ klonen hebben weinig op met de oubollige ideeën van  Goerger over de nobele taak van theatermakers, een opdracht waar Goerger zelf overigens ook niet echt meer in gelooft. Maar de fut is er helemaal uit als ze plots vernemen dat de regering een tweede sonde, met een veel grotere crew en dito middelen, de ruimte inschoot. Die groep is een afsplitsing van de ‘Cirque du Soleil’. Niemand gelooft nog in die onafhankelijke theatermakers.  

Zijn stellen ondertussen zelf vast dat ze al lang niet meer in hun repetitieruimte gekomen zijn, en ook nauwelijks een idee hebben wat ze daar zouden kunnen doen. Ook dat was natuurlijk voorspelbaar, vermits ze al bij aanvang geselecteerd waren op hun gebrek aan ideeën. Die zouden zich wel vanzelf ontwikkelen. Dat is wellicht de meeste venijnige kritiek die Goerger spuit. De beslissing van de regering om de ‘Cirque du Soleil’ en de ‘Berliner Philharmoniker’ alsnog na te sturen is enkel te verklaren door het besef dat ideeën weliswaar niet wenselijk zijn, maar dat er toch spektakel moet zijn om de tijd te verdrijven. En vermits deze bemanning daar niet het minste benul van heeft, zijn ze toch niet echt het juiste ‘corps diplomatique’.

Uit louter verveling kijkt de crew dan maar zelf naar de banners die ze meevoeren. Plots ontdekken ze er rituele gewaden van de paus. Dat brengt hen finaal toch op een idee: als ze die nu eens zouden namaken. Zou dat geen mooi theater opleveren. Dat is het slotbeeld van de voorstelling. Op dit punt stelt de voorstelling echter ook teleur. Deze ‘grap’ lijkt een nooduitgang om het gedachtenexperiment naar een eind te brengen, maar uiteindelijk is dat niet meer dan een wrange grap. Wat het betekent als een maatschappij gevangen zit in een steriele, gedachteloze en eindeloze reproductie van zijn eigen rituelen, zonder de achtergrond ervan nog te kennen, wordt hier niet meer geëxploreerd. Wachten op het vervolg lijkt de boodschap.

Mårten Spångberg: La substance, but in english

Wie wel een poging doet om dit probleem door te denken of toch te representeren is Mårten Spångberg. De vorm van deze 4u en 20 minuten durende voorstelling is overbekend, zij het dat ze wat in onbruik raakte. Spångberg brengt een ‘happening’, het genre waarvan Peter Brook ooit meewarig wist te melden dat het ons een zeldzame keer in contact brengt met krachten die onszelf te boven gaan maar helaas in de meeste gevallen eindigt in oeverloos gedoe met troep waar je als kijker geen boodschap aan hebt. Ik volgde maar een goed half uur van deze bedoening, wegens teveel voorstellingen op één dag en te grote afstanden, maar dat volstond wel om de opzet te vatten.

Het werk speelt zich af tegen een reusachtig patchwork van goudkleurig glitterende en zwarte stukken stof waar merknamen als Chaneel op geborduurd zijn. Links ervan een grote witte wand waar grillige lijnen allerlei figuren suggereren. Tijdens de voorstelling kleuren jonge mensen die figuren in met helle kleuren en laten ze zo figuren als een hoed oplichten in deze spaghetti van lijnen. Op het podium zelf staan een tiental performers, die langzaam, als in een trance, bewegen op de house muziek die Spångberg zelf programmeert. Hij zit onderuit gezakt, met een pc, voor het witte zijpaneel, en kijkt haast verveeld toe. De performers zijn in de weer met verf en kleren, en versieren zichzelf en elkaar daarmee, in een eindeloos doorgaand ritueel. Een onderkoelde, eindeloos vertraagde rave party. Zoiets.

Het werkte op mijn zenuwen, maar misschien was dat vooral omdat ik aan het piekeren was over hoe ik van daar weer op tijd het volgende spektakel zou halen – de kwaal van de festivalganger- wantr achteraf merkte ik dat ik dat ik de beelden niet snel uit mijn hoofd kreeg. Alsof hier iets wezenlijks in scène gezet was. De buitengewoon lange tekst bij de voorstelling, die op de website van het Kunstenfestivaldesarts ne te lezen valt, suggereert dat inderdaad ook. Het is zowat een filosofisch traktaat dat uiteen zet waarom we identiteit op dit ogenblik vooral zien als een kwestie van intensiteit, en niet langer als ‘substance’, zien. Intensitiet is dan de mogelijkheid om ‘zonder iets in de wereld te veranderen, de wereld te vergelijken met zichzelf, en hem iets beter of sterker te vinden dan hij is’. Die uitspraak is echter ook, en misschien is dat in deze context ongewild, een perfecte samenvatting van wat theater sinds de barok doet: intensiteit opvoeren –dingen belangrijker maken dan ze zijn- zonder daarom aan die dingen of aan de wereld iets te veranderen. Kruis dat met een erg hedendaags, en in zijn verschijning alvast erg oppervlakkig, ritueel, en je krijgt een voorstelling die je aan het denken zet over de betekenis en inzet van pakweg ‘Tomorrowland’ of reclameboodschappen die steeds weer ‘intensiteit’ als het ultieme verkoopargument aanhalen. Of hoe theater als oud medium iets kan zeggen of zichtbaar maken over wat in het digitale tijdperk speelt

Wat niet betekent dat de tekst van Spångberg de zaak volledig verheldert. Her en der is ze zelfs bepaald duister. Maar de ambitie om quasi ‘ready made’ beeldmateriaal te koppelen aan een doortimmerd betoog over hoe we onszelf ervaren blijft wel opmerkelijk. Wordt ooit wel vervolgd.

Boris Charmatz: manger

Nog zo’n tegendraadse choreograaf, wiens weerbarstige beelden de code van onze ervaring steeds weer lijken te willen kraken is Boris Charmatz. ‘Manger’ is de hekkensluiter van het festival, maar ik zag het eerder in Théâtre de la Ville in parijs. Veertien performers wagen zich in dat stuk aan de heikele taak om terzelfdertijd te eten, te zingen en ook nog te bewegen.  Wat valt daar nou aan te zien, vroegen velen zich al af? Meer en minder dan het lijkt.

Een sierlijk spektakel is het alvast niet: mensen die bladen (ouwel-)papier in hun mond proppen en ondertussen met open mond zingen en gesticuleren. Smakelijk nog minder. Le Nouvel Obs eiste daarom het ontslag van Charmatz als artistiek leider van het Centre Choréographique de Rennes. Het vond ‘Manger’ een aanslag op al het goede en mooie in de dans. Het moet geleden zijn van toen Jan Fabre ‘artiste associé’ was op het Festival van Avignon dat de Franse pers een staatszaak maakte van kunst.

Net als Fabre telt Charmatz naast rabiate tegenstanders echter ook fervente fans. Tate Modern nodigde hem recent bijvoorbeeld uit om twee dagen lang het museum ‘over te nemen’. Eerder deed Moma New York dat ook al. Libération was er, anders dan Le Nouvel Obs, telkens laaiend over. Zo’n uitnodiging van topmusea krijg je immers enkel als je hoog aangeschreven staat als kunstenaar. In Charmatz’ geval is dat des te merkwaardiger omdat hij zich vooral als danser, minder als choreograaf en zeker niet als beeldend kunstenaar opstelt. Het gaat hem steeds om de danser en zijn lijf.  Daarom herdoopte hij het Centre Choréographique van Rennes trouwens symbolisch tot ‘Musée de la Danse’.  

Maar wat maakt hem dan zo controversieel? Waarom zien musea hem anderzijds graag komen? In zekere zin sloeg Nouvel Obs de nagel op de kop. Charmatz weigert lippendienst te bewijzen aan het goede en schone. Hij lijkt er zelfs plezier in te scheppen het omgekeerde te tonen. Al zou Charmatz eerder zeggen: de keerzijde tonen. De mooiste bloemen groeien op de mestvaalt, dus moet je die stank op de koop toe nemen. De prachtigste bewegingen zijn vaak ook de gevaarlijkste. Dus doe je beter niet alsof het vanzelf gaat. Dat is Charmatz in een notendop. In de danswereld wordt dat maar schoorvoetend aanvaard. De beeldende kunst kan beter om met zo’n aanpak.

Die herken je ook in ‘Manger’. Het gaat Charmatz niet om eten als sociaal ritueel. Hij toont het als fysieke acties: kwijlen, slikken, bijten, overgeven zelfs. Dat is ongewoon: in de kunst gelden zo’n beelden meestal als provocatie. Hier niet: Charmatz laat zijn performers vanuit de zaal naar het podium komen. Hij benadrukt zo dat wat zij doen precies hetzelfde is als wat iedereen elke dag doet.

Meteen zegt hij zo ook dat eten een fundamentele daad is, net als ademen. Toch worden we er ongemakkelijk van om naar eten te kijken als was het een doelbewuste, kunstige actie. Eten is immers vooral onwillekeurig. We kwijlen zonder het te weten. Als we eten zijn we als dieren. Als we eten, of ademen, opent het lichaam zich bovendien. Het vermengt zich met vreemde stoffen of scheidt zelf van speeksel en ontlasting af. Allemaal dingen waar we minder meester van onszelf zijn dan we zouden willen. Geen toeval dat veel obsessies, tics en verlangens verbonden zijn met eten.

Over die schimmige zone waarin we zowel mens als dier zijn, zowel bewust als onbewust handelen, gaat ‘Manger’. Elke performer speelt zijn pak papier hier binnen op zijn unieke manier. Die spreekt boekdelen: de hyper-methodische eter tegenover de veelvraat die teveel in zijn mond propt en alles weer uitspuwt bijvoorbeeld. De ‘dans’ sluit daar vaak bij aan: de performers likken en zuigen dan aan hun tenen of armen. Meestal blijven ze sterk op zichzelf. Eten is hier een eenzame daad. Slechts af en toe is er contact. Eigenlijk zie je simultaan veertien solo’s.

Contact maken de dansers vooral door samen te zingen. De muziekkeuze is bizar: ‘hemels’ gezang van Josquin Desprez wordt gevolgd door de kinky popsong ‘Je t’ obéis’ van Sexy Sushi. Een keer komt er ook een gedicht door. ‘Le bonhomme de merde’ van Christophe Tarkos gaat over een man die het lijf van een ander binnendringt en daar overal stront vindt. In zang en de tekst drijven zo onbewuste voorstellingen rond eten boven.

Het is echter niet om die reden dat veel kijkers zo verstoord raken door ‘Manger’. Wel omdat Charmatz er een punt van maakt om zijn beelden nooit compleet uit te werken. ‘Rariteiten’ verschijnen en verdwijnen nog voor je er een naam op kan plakken. Daardoor confronteert de voorstelling je met het irritante, gevoel dat we zelfs in zoiets gewoons als eten  een vreemde voor onszelf zijn. Dat is precies wat er ‘te zien’ is.

Matija Ferlin: We are kings, not humans

Matija ferlin was twee jaar geleden al te gast op het het KFDA met ‘Sad Sam Lucky’. Dat was een van de betere momenten van die editie. Ferlin wist met een paar goed gekozen objecten (een tafel vol kolenas, een witte vloer vol krassen en strepen en een stapeltje boeken en losse tekstbladen) een wereld te suggereren. Geen al te vrolijke nochtans. De  roetwalmen van het voormalige Oostblok drijven naar je toe in het begin. Toch vatte Ferlin steeds weer blij gemoed zijn taak aan om beweging en klank bij teksten te vinden. Daar draaide het om: hoe je met je vege lijf van niets iets kan maken op een podium. Er zat echter systeem in zijn gekte. Bij elke nieuwe ronde niette hij teksten op zijn tafel en dronk hij van een groot glas water. Het glas werd zo de ‘maat’ van het stuk: eens het glas leeg was, was de voorstelling ook voorbij. Mooi vond ik dat. Iets eenvoudigs als een glas water werd hier bijna kwansuis een erg suggestief suspense element. Staat drinken immers voor: ‘de kelk tot de bodem ledigen’ of moet je het letterlijk nemen? Zonder water haal je het immers niet in dit stoffig milieu van kool en gruis. De voorstelling zat vol van dat soort dubbelzinnige, rijke beelden. Ferlin vergaloppeerde zich daar op de duur wat in, maar zijn puntige schetsen blijven boeien.

In ‘We are kings not humans’ gaat het op zijn manier weer over de woorden en de dingen, of hoe je met woorden en gebaren vat kan krijgen op de werkelijkheid om je heen. Ferlin creëerde het stuk voor het Kroatische Nationaal Theater. Deze keer graaft Ferlin zich echter niet autobio. Dit stuk kan je bijna als een antropologische studie omschrijven naar de manier waarop kinderen de taal naar hun hand zetten om zich te verhouden tot de wereld om hen heen. Ter voorbereiding van deze voorstelling hield Ferlin heel wat workshops met kinderen, waarin ze het blijkbaar hadden over grote onderwerpen als het ontstaan van de wereld, de toekomst, wat de mensen tot mensen maakt en ga zo maar door. De grote vondst van het stuk is dat Ferlin de tekst die hij daaruit distilleerde niet laat spelen door kinderen –dat zou wellicht ook vreselijk op de zenuwen werken- maar door volwassen, professionele acteurs van het Nationaal Theater.  

Hij plaatst ze in een bizar decor van Mauricio Ferlin: een gesloten kijkdoos met uitgesproken perspectivische verwijding van de zijwanden en vloer. Het vreemdste is echter het dakvlak, dat niet vlak is, maar geknakt in twee symmetrische, schuin oplopende vlakken, een beetje als een sterk vervormde zolderruimte. De wanden van deze ingewikkelde kijkdoos zijn tot ooghoogte bekleed met sterk verbleekt behangpapier, versierd met vogels in de takken van de bomen. Daarboven wordt het oppervlak grauwig grijs, alsof je naar een vervuild, afgebladderd pleisterplafond zou kijken. Echt alsof je na vele tientallen jaren zou terugkeren naar een plaats die al die tijd aan zijn lot overgelaten werd.  Dat is in zekere zin ook wat hier gebeurt.

Vanuit de zaal komen een na een zes figuren met een groot blauw tafelkleed over het hoofd het podium op. Ze verdringen zich op de Zweedse bank die frontaal midden voor op het podium staat. Even denk je dat het om burka’s gaat maar dat zet je meteen weer uit je hoofd als je ze in koor zingen over hun levensvragen. Daarna verdwijnt dit bizarre koor door verborgen deurtjes in de zijwanden van het decor, en heb je even tijd om de paar meubelstukken te bekijken die in een hoekje bijeen gestouwd zijn. Dit is echt een vergeten rommelzolder.

Meteen daarna gaat een deur achteraan open en verschijnt een enigszins gezette, grijzende man met bril (Dušan Gojič). Hij begint een hele uiteenzetting over dino’s en mensen en hoe die aanvankelijk samenleefden met mensen.  Daar versta je natuurlijk geen woord van, want alles verloopt in het Kroatisch. De boventiteling brengt hier raad. Daar is echter iets vreemds mee aan de hand, merk je meteen. Zinnen zitten vaak grammaticaal of logisch verkeerd in elkaar. Het betoog van de man is trouwens op zijn minst onwetenschappelijk, zelfs tamelijk incoherent –of erg fantasierijk, zo je wil- te noemen. Dat wordt er niet beter op als een hupse jonge vrouw in bloemetjeskleed (Jadranka Dokić) het podium betreedt. Zij orakelt iets over metrieten en kristallen als de bron van alle leven (als ik me dat juist herinner ten minste). Na hen duiken ook Ivan Jončić, Livio Badurina, Ana Begić Tahiri en Iva Mihalić op. Ze praten allemaal dat kromme taaltje, vol zelf verzonnen woorden waarmee ze op een bizarre manier de wereld naar hun hand zetten. Al heel snel snap je dat je hier kinderen in het lijf van volwassenen ziet. Meteen snap je ook die ‘burka’s’: het zijn tafelkleden de ze over hun hoofd gooiden als een vermomming, of om spookje te spelen.

De acteurs gedragen zich nochtans, op hun woordgebruik en denkbeelden na, voor de rest helemaal als volwassenen. Zelden zijn de momenten waarin ze zich laten gaan. Dan gaan ze plots gaan liggen en in het ijle staren of zetten ze een primitief kinderdansje aan. Maar toch herken je in die volwassenen het kind dat ze ooit waren. Tenminste, je ziet hoe hun volwassen persona sterk verbonden is met ideeën en gedrag uit hun kindertijd. Tahiri bijvoorbeeld draagt een nuffig-burgerlijke rok en hooggesloten blouse. Met haar hooggeheven hoofd, rechte rus en strakke houding is ze een en al zelfbeheersing. Maar dat zit ook al in de kindergedachten die ze meegeeft. De  krampachtige houding van Badurini, die haaks staat op zijn eerder gesofisticeerde kledij, verraadt een wat angstige man die wel graag een wat mooier en voller leven zou willen leiden, maar daar niet aan toekomt. Als hij plots, met zijn kinderstem, vertelt dat hij graag rustig wil leven tot hij oud wordt, dan zie je in de volwassene het fantasierijke, maar timide kind helemaal doorbreken. Bij alle acteurs ontstaat dat vreemde, fascinerende dubbelbeeld. Ze houden dat ook tot op het einde, als ze weer samen op het bankje belanden, vol.  Voor een groot deel komt dat doordat hun taal en gedachten bijzonder authentiek overkomen. Ze klinken niet alsof een volwassene heeft geprobeerd een kindertaaltje neer te schrijven. Dat blijkt achteraf ook zo te zijn. De tekst ontstond op basis van een workshop met kleuters en kinderen. Die werden in thematische workshops aangemoedigd om hun kijk op dingen weer te geven. Uit die workshops werden de teksten voor dit stuk gedistilleerd. Die authenticiteit laat de acteurs toe om op een vanzelfsprekende manier het kind in hen een stem te geven.  

Romeo Castellucci

Het zal je als regisseur maar overkomen: een of andere punk komt even voorbij, kijkt snel rond en holt weg naar zijn volgende klusje. Onderweg schrijft hij op Cobra.be zijn verslagje: ‘Castellucci snertvervelend’. Waarom dat zo zou zijn, daar heb je wel het raden naar. Geen tijd zeker?

Nu kan Romeo Castellucci ook wel behoorlijk irritant kan zijn. Hij tovert ons altijd weer beelden voor waar je op het eerste gezicht geen touw aan vast kan knopen, maar die toch zo intiem verknoopt zijn met onze beeld- en woordtraditie dat je desondanks blijft zoeken naar een verband of diepere betekenis. Er is zo altijd iets raadselachtig aan zijn werk. Het heeft iets van een rebus die moedwillig ingewikkeld maakt wat dat misschien niet noodzakelijkerwijze is.

‘Menselijk gebruik van menselijke wezens’ is zo’n stuk dat veel tekens rondstrooit zonder er, zoals in een puzzelboek, een oplossing bij te geven. Paradoxaal genoeg is dit stuk echter tegelijk overduidelijk, en wel vanaf het eerste ogenblik. Je komt binnen in een ijskoude kelder waar vier personen in een wit beschermingspak met bril en gasmasker staan. De ruimte stinkt dan ook doordringend naar ammoniak. Je moet zelfs je neus dichtnijpen om het uit te houden. De vier figuren  houden duidelijk afstand: tussen hen en het publiek staat op de vloer een witte lange balk, een soort goot. Achter die goot manipuleert het kwartet een enorme witte schijf.

Die schijf herken je meteen, want in het programma staat die schijf ook afgebeeld onder de naam ‘La generalissima’ , de meest algemene taal. Het programma vermeldt: ‘de principes van het verdichten en schrappen die regeren over het menselijk Gebruik tussen menselijke wezens doen een beroep op de geestelijke en miraculeuze kracht van de taal om de lichamen te overstijgen’.  Ze vermeldt ook dat deze taal volgens datzelfde principe in vier opeenvolgende stappen steeds abstracter wordt tot de hoogste sfeer die maar uit vier woorden bestaat, maar nog steeds toelaat te communiceren.

Dat zie je inderdaad bijna in één oogopslag. Op het witte vlak zijn vier concentrische cirkels geplaatst. In de buitenste ring is de schijf verdeeld in 400 segmenten. De volgende ring reduceert die tot 80 vakjes, de derde tot 16 om tenslotte, in de kern van de grote cirkel inderdaad te eindigen met vier kwadranten. De buitenste ring bevat een lexicon van 400 woorden dat iemand toelaat zich in courante situaties uit de slag te trekken. In de volgende ring vat een abstracter verzamelbegrip vijf woorden uit de buitenste cirkel samen. ‘Groep/Alle/Politiek/Besparen/Vertalen’ wordt zo geplaatst onder de noemer ‘maatschappij’. Niet meteen een neutrale samenvatting, maar wel een denkbare. Van ring 2 naar ring 3 gaat het dan van ‘Maatschappij/School/Wet/Ziekte/Recht’ naar ‘Regel’. Ook weer een denkbare maar niet noodzakelijk reductie. Van daar af wordt de logica echter bepaald cryptisch, want ‘Regel/pre-graf/Mijn/Ik’ (de laatste twee begrippen zijn trouwens geen essenties maar slechts relatieve, lege begrippen) wordt samengebracht onder het niet-bestaande (maar wel begrijpelijke) ‘Agon’. De andere drie kernbegrippen, ‘Apothema’, ‘Meteoor’ en ‘Blok’ zijn dat veel minder. De cirkel suggereert zo in elk geval wel dat er een soort sleutelwoorden zouden bestaan die als bron, als code  dienen voor al wat mensen verder kunnen zeggen. De kern lijkt een steen van Rosetta van het menselijk spreken.

Op het geïmproviseerde podium is deze woordencirkel echter meteen, overduidelijk, ook iets anders: een grafsteen. Elke keer als de vier beschermpakken de schijf verplaatsen weerklinkt een hard geschuur, als van een steen die over de grond schraapt. De schijf/grafsteen belandt zo voor een deuropening naar een volgende ruimte. Ze wordt daar langzaam van weggerold, als uitnodiging aan het publiek om zich daarheen te begeven. Deze iconologie is overbekend: het graf van Christus wordt steeds weer beschreven als een grot waar een steen voor weggerold werd. Dat zien we hier. De combinatie van het woordendiagram met het beeld van een grafsteen suggereert echter ook deze schijf de sleutel tot de metafysica verbeeldt. Het raadsel van de wederopstanding als broncode van onze wereldopvatting. De ammoniakgeur krijgt daarin een specifieke, en tegenstrijdige betekenis: ammoniak is immers het restproduct van verrotting, het laatste stadium van de afbraak van levende materie waarin zich stikstof-waterstof verbindingen vormen. Ammoniak is een eindpunt, de steen een vertrekpunt. In elk geval: de vier figuren gieten nu in de goot die hen scheidt van de kijkers een nog meer ammoniak. Die nog penetranter geur doet het publiek snel vluchten. (Misschien was het brein van het Kuifje dat Cobra erop uitstuurde ondertussen zo beneveld door de ammoniakdampen dat hij niet meer kon denken. In dat geval kan hij op absolutie rekenen…)

In de volgende ruimte wordt die spanning tussen begin- en eindpunt op een andere manier zichtbaar. Het is alweer een overmaatse bunkerruimte, veel te groot voor de beperkte actie die zal volgen. Her en der zijn onttakelde decorstukken te zien. In een hoek vormen die een soort scheidingswand met daarachter een estrade. Achter die scheidingswand komen ontblote bovenlichamen omhoog, als poppen in een poppenkast of schietkraam. Je ziet geen gezichten, enkel ruggen, wat het poppenkasteffect nog versterkt. Na enkele verschijningen trekken ze aan hun haar, en merk je dat hun weelderige haardos slechts een pruik is. Het is een van die beelden waar Castellucci het patent op heeft: eenvoudig, direct, maar zo meerzinnig dat je er geen blijf mee weet.

Dat is allerminst het geval voor wat volgt. Een groep mensen, omstaanders, komt binnen. Twee van hen begeven zich naar de wand waar eerder de blote bovenlijven verschenen, en stellen zich tegenover elkaar op. Het is het begin van een hoogst bizar tafereel. De linkse, struise man met baard, in glanzend pak, affirmeert immers dat hij God is, en beveelt de andere, schrielere man, in een donker pak, om uit de doden op te staan. Voor de slechte verstaander verschijnt nagenoeg tegelijk op de achtermuur een beeld van de wederopstanding van Lazarus, zoals Giotto dat afbeeldde in de Scrovegni kapel in Padua. Het is, als veel van de fresco’s van Giotto, best grappig. Natuurlijk is er de beduusde Lazarus en de verheven Christus met aureool, evenals twee vrouwen die zich op de grond voor de Heiland storten in beate verering. Maar er zijn ook een paar vrouwen op de achtergrond die toch maar liever hun sluier voor hun neus houden, want wat stinkt die Lazarus na vier dagen in het graf toch! Met de stank in het eerste lokaal in gedachten is dat een zeer herkenbaar beeld.

Het meest onthutsende moment van het stuk volgt nu. In Castellucci’s apocriefe versie van dit verhaal weiger Lazarus gewoon het geschenk van God. Hij wil niet uit de doden opstaan en inviteert Christus om meteen naast hem in het graf te liggen in plaats van zijn missie, die uiteraard ook eindigt met het graf en de wederopstanding, te volvoeren. Dat verhaal wordt maar liefst vier keer opgevoerd, als een illustratie van de werking van de ‘Generalissima’ . Bij elke nieuwe ronde wordt gegrepen naar een volgende trap in de reeks van taalverdichtingen die terug te vinden zijn op de taalschijf/grafsteen uit het eerste deel. De actie zelf wordt daarbij ook steeds schetsmatiger. Aanvankelijk is er nog een werkelijke woordenwisseling, waarbij Christus de pose met twee uitgestoken, bezwerende vingers aanneemt die je ook op het fresco van Giotto ziet. Bij de laatste ronde echter rollen de omstaanders de schijf weer naar voor, en plaatsen die op de estrade voor de projectie van het fresco. Christus neemt plaats naast de schijf en krijgt een koperen schijf, als een aureool, aangemeten. Lazarus daarentegen maakt zich uit de voeten. Hij weigert dit spel nog te spelen. Dit tweede deel kent daarna een onverwachte ontknoping. De omstaanders komen nogmaals dichterbij en vouwen een groot zwart doek open. De gloriërende Christus laat zich in dat doek wikkelen, en wordt, als in één begrafenisstoet, door de omstaanders op hun schouders weggevoerd. De processie keert terug naar de eerste ruimte.

Daar wordt deze dode Christus weinig ceremonieel neergelegd, opgebaard in het midden van de zaal. Achter hem staan twee Tibetaanse reuzentrompetten symmetrisch uitgesteld, maar de twee mannen die er achter staan bespelen ze niet. Ze kreunen, brullen, gorgelen zelf diepe keelklanken in een microfoon. Een rouwzang die ondraaglijk hard versterkt wordt. Dat blijft doorgaan, zolang als er nog toeschouwers in de ruimte zijn.

Dat God hier dood is, en met hem de taal als bezwering ook ten onder ging lijkt weinig twijfel te lijden. Lazarus, en met hem de mensheid weigeren zich te committeren aan zo’n werkelijkheid. Waardoor meteen ook alle beelden en woorden die daar omheen ontstaan zijn aan slijtage onderhevig zijn. De sleutel zit in het fresco van Giotto, dat nog een zweem van heiligheid verspreidt, maar tegelijk, in de menselijkheid van de personages, een onttoverd beeld van het verhaal van Lazarus, als een stinkend lijk, geeft. Maar dat overlijden blijft wel doorzeuren, als een eindeloze klaagzang, tot ook de laatste mens verdwenen zal zijn. Snertvervelend is dat inderdaad, in zekere zin. Alleen is dat niet het eerste of laatste wat je  over deze voorstelling zou willen melden.

Anne Teresa De Keersmaeker: My breathing is my dancing

Het was een drukte van belang op de derde etage van Wiels tijdens de laatste dagen van ‘Work/Travail/Arbeid’, de solo-tentoonstelling van Anne Teresa De Keersmaeker (nu ja, solo is een raar woord in dit geval, omdat er natuurlijk wel meer dan 20 performers aan te pas komen om het werk getoond te krijgen) . Dat maakte het moeilijk om nog echt te genieten van dit in alle opzichten grensverleggende werk. (Ik schreef er hier al eerder over en werkte die gedachte verder uit in het komende nummer van Etcetera). Een verdieping lager, op de tweede etage, werkte De Keersmaeker tijdens de negen weken van de tentoonstelling aan nieuw werk –al spreek je misschien beter van een verdere uitwerking van wat ze boven toonde.

Als zo vaak de laatste jaren opent ‘My breathing is my dancing’ eerst met muziek, met ‘L’ Opera per flauto van Salvatore Sciarrino, uitgevoerd door Chryssi Dimitriou. De jonge vrouw stapt naar het midden van de ruimte, tussen de twee zware betonkolommen die de grote zaal op de tweede etage van Wiels bepalen, vat post voor een muziekstandaard en barst los. Dat moet je je echt wel zo voorstellen, want deze eerste beweging is als een lange reeks heftige ademstoten over het mondstuk van de dwarsfluit, die daardoor een rauw, schril geluid, geen warme en ronde klank produceert. De vrouw ademt zo krachtig en staccato dat haar hele lichaam er soms door weggeslingerd lijkt te worden. Op het einde van die eerste beweging stapt De Keersmaeker, die eerst als een toeschouwer tegen de muur leunend toekeek, over de diagonaal van de ruimte, voorbij de middenkolommen tot vlak voor de opening van de tweede zaal. Ze doet haar kaki jasje uit en blijft toekijken terwijl de tweede beweging van het muziekstuk aanzet. Pas nu merk je hoe bijzonder haar broek en bloesje zijn: ze zijn gemaakt van een ragfijne, doorschijnende en huidkleurige stof waar haar oranjerode ondergoed doorheen schemert. Die kleurencombinatie steekt fel af tegen haar fluo gele sneakers. Van op een afstand kijkt ze naar de fluitiste, ademt mee met de nu veel rustiger verlopende uitvoering en zet af en toe, haast onmerkbaar, een kleine beweging aan, met een beheerste kleine uithaal als de muziek even versnelt. Plots doet ze rustig haar sneakers uit en verdwijnt naar de tweede zaal. Ze volgt daarbij een knaloranje lijn die je nu pas opvalt tussen alle cirkels en lijnen die in krijt op de grond uitgezet werden.

In die tweede zaal ‘gebeurt’ er echter niets. De Keeersmaeker staat er quasi stil, kijkt terug, trekt haar sneakers weer aan en keert weer naar de eerste ruimte. Reculer pour mieux sauter? Inderdaad neemt zij nu, in plaats van de fluitiste, de ruimte in beslag. Haar uitvalsbasis is, net als bij de muzikante, de ruimte tussen de twee centrale pijlers. Daar draait ze rond, en zwiert haar armen nu eens in deze, dan weer in een andere richting die ze al stappend ook verder vervolgt. In het begin blijven die vluchtlijnen kort. Ze beweegt nog bedachtzaam. Vaak haft ze haar armen sierlijk als een krans boven haar hoof, en kijkt ze mee de hoogte in. Langzaam worden de bewegingen echter abrupter, de looplijnen langer en de armbewegingen schetsmatiger en bruusker. Soms vertrekt ze zo plots en heftig dat het wel lijkt alsof ze uit startblokken schiet, of zich met kracht wil ontworstelen aan het gravitatieveld van de kolommen, om zich verder in de ruimte te wagen. Ondertussen veranderen haar stappen ook van aard. Ze probeert steeds meer ongewone passen uit. Soms laat ze haar voeten vol neerkomen op de grond, wat haar gang zwaar en nadrukkelijk maakt. O andere momenten balanceert ze op haar hielen, wat haar verplaatsingen een wankel karakter geeft, zeker als het almaar sneller gaat. Terwijl ze steeds meer richtingen uitzet, volgen nog meer variaties, als huppelen. De massa van haar lichaam speelt steeds nadrukkelijker een rol, bijvoorbeeld als ze op het einde van een lijn voor- of achterover blijft hangen alsof ze haar snelheid wil afremmen met haar eigen lijf. Op het einde van deze beweging vraagt De Keersmaeker plots aan het publiek welke richting het verder nog uit zou kunnen. Daar volgde geen antwoord op, maar het beklemtoont wel dat de dans thematisch sterk bepaald is door de lijnen die uitgezet worden, maar daar tegelijk een grote vrijheidsgraad in toelaat.

Het deed me onwillekeurig denken aan de improvisaties van Steve Paxton: dezelfde grillige variatie, die toch nooit puur arbitrair wordt, omdat ze gebouwd is op reële krachten van snelheid en massa in de beweging. Misschien kwam het beeld van Paxton ook bovendrijven om een andere reden. De Keersmaeker plaatst de pupiter van de fluitiste weer in het midden van de zaal, zij het nu niet tussen de twee centrale pijlers, maar excentrisch ervan. Dimitriou bespeelt haar fluit nu voor het eerst op conventionele wijze, in een uitvoering van een partita voor fluit van Johann Sebastian Bach. Ook Paxton bracht zijn improvisaties jarenlang op muziek van Bach, zij het dan vooral op de Goldberg Variaties, gespeeld op piano door Glenn Gould. Maar je merkt hier een zelfde soort plezier in het gelijktijdig verkennen van de ruimte, de muziek en de spontane ingevingen die dat uitlokt in het eigen lichaam.

Uiteindelijk keert de muziek terug naar de Sciarrino’ s werk –of bespeelt Dimitriou hier de fluit op zijn wijze, als een voorwerp dat de klank van de adem versterkt en hoorbaar maakt eerder dan ze te laten verdwijnen in de muziek? Dat werd mij niet helemaal duidelijk.  Er tekent zich echter wel een nieuw thema af in de dans als De Keersmaeker verschillende keren neerzijgt en lang blijft liggen, alsof ze bezweken of dood was. In die momenten weet je wel zeker dat deze dans geen zuivere abstractie is, maar een directe bewegingsmeditatie, die kernfiguren van het leven –omhoog reiken, richting kiezen, onder gaan-  bespeelt . Uiteindelijk stevent de danseres in een allerlaatste beweging af op de verste hoek van de ruimte waar op de muur drie regels gekribbeld staan: ‘Le temps des baleines / le temps des insectes / le temps des humains’. Wellicht niet toevallig de drie kernbewegingen of –begrippen in Gérard Grisey’ s  ‘Vortex temporum’, het werk dat de tentoonstelling een etage hoger inspireerde. Hier voert dat naar een erg verschillend, meer expressionistisch idioom, maar de fundamentele inzet blijkt dezelfde.

Woostergroup in de mist

Soms kan het vreemd lopen. Velen keken wellicht reikhalzend uit naar de passage van de Wooster Group op dit Festival, maar hun ‘Cry, Trojans!’ bleek de grote verwachtingen niet te kunnen inlossen. Het was dan ook een nogal vreemd waagstuk van het ensemble om ‘Troilus and Cressida’ van Shakespeare op te voeren. Het stuk wordt immers beschouwd als een van zijn ‘problem plays’, stukken die nauwelijks opgevoerd werden, zelfs niet in zijn tijd omdat niemand weg wist met de richtingloze plot. Ze vermengt twee verhalen: enerzijds de basisplot van de Illias, die gaat over de woede van Achilles over zijn gebrek aan erkenning binnen de Griekse troepen, en vervolgens zijn gruwelijke woede tegen Hector die zijn vriend Patroklos vermoordde. Anderzijds is er een later verhaal over Troilus, de broer van Hector, die door Pandaros gekoppeld wordt aan de beeldschone Cressida. Pandaros is overigens  de (in de Wooster versie nogal nichterige) oom  van die Cressida. Nadat Troilus en Cressida elkaar dure eden van eeuwige trouw gezworen hebben duiken ze meteen het bed in, maar de dag erop blijkt dat er een Trojaanse strijder kan geruild worden voor Cressida, die als een soort oorlogsbuit (mede door toedoe van haar overgelopen vader) met de Grieken geruild wordt. Troilus laat dat toe, en dat is een van de meer bizarre plotwendingen in het stuk, zeker als je weet dat er ook een groot pleidooi van Hector aan vooraf gaat waarin die voorstelt om die vermaledijde Helena maar terug te sturen naar de Grieken en zo komaf te maken met de verwoestende oorlog.  Nog vreemder is dat Troilus haar dan gaat bespieden in het Griekse kamp waar Cressida het, deels uit lijfsbehoud, aanlegt met Diomedes. Weg de eeuwige liefde dus.

De enige periode waarin het stuk een zekere populariteit kende was na WO I, omdat de algemene instorting van maatschappelijke waarden toen wel heel goed leek te sporen met de ‘waardenloosheid’ van het stuk.

Waarom waagde de Wooster Group zich nu aan dat stuk, en waarom spelen ze het alsof de Trojanen ‘native americans’, Indianen dus, zijn? Waarom zijn hun bewegingen gekopieerd van de bewegingen die je in een montage van twee films ziet die simultaan spelen, nl. ‘Fast runner’, een echte Inuit film, die Inuit legendes evoceert, en anderzijds de independent film ’Smoke signals’  (ook alweer met native Americans in de hoofdrollen) en tenslotte ook en onvervalst fifties Hollywood drama.

Om eerlijk te zijn: ik zou het niet zo meteen kunnen zeggen.  Er is een voorgeschiedenis: de Royal Shakespeare Company daagde het ensemble uit om voor de Olympische Spelen in London een gezamenlijke voorstelling te maken van het stuk, maar dan wel  zo dat de Britten de Griekse en de Amerikanen de Trojaanse kant van het stuk voor hun rekening zouden nemen. De confrontatie met de  Britse aanpak bleek echter totaal niet te kloppen met de ‘native american’ insteek van de Amerikanen, zodat het project een stille dood stierf, waarna de Amerikanen verder gingen met hun deel van het verhaal.

Dat legt nog altijd niet uit natuurlijk wat er zo Trojaans zou zijn aan indianen. Interessanter is wat regisseur Liz Lecompte vertelt over de tekst van Shakespeare. Ze ontdekten dat die op zichzelf, quasi los van de plot, een zeker drama suggereert, en dan met name in de talrijke bloemrijke monologen. Nu wil ik dat best geloven, omdat taal inderdaad eerder dan de plot de drijvende kracht is in vele stukken van Shakespeare.  Denk maar aan het recente ‘Golden hours’ van Rosas, naar ‘As you like it’.  

Daar paste de Wooster Group echter ook weer een soort vervreemdingstechniek op toe door de acteurs tijdens het stuk niet alleen te dwingen binnen de bewegingstaal van de films die parallel lopen, maar door ze ook nog eens, via een oortje, te bestoken met analoge teksten van andere acteurs, uit andere stukken. Daar gooien ze dan nog eens een onafhankelijk ontwikkeld set design van de Nederlandse kunstenaar Folkert De Jong bovenop. Allemaal om de juiste afstand tegenover de tekst te bekomen.