Ce qu'il faut de malheur pour la moindre chanson

Tube de l’année 2003, extrait de l’album Le Chemin, la chanson « Dernière danse » suscite des interrogations quant à son interprétation, même près d’une quinzaine d’années après sa sortie. Est-ce une chanson de rupture mal digérée ou de deuil ? Je vous propose aujourd’hui de nous pencher sur la question, à partir des paroles uniquement dans un premier temps. J’élargirai en fin d’étude de texte avec le clip, qui permet un autre éclairage sur la chanson.

Première chose à dire sur « Dernière danse » : c’est une chanson sur l’absence et, plus particulièrement, sur l’absence subie. S’il est certain que le texte évoque une femme, il ne l’évoque pas clairement et, si ce n’est le pronom « elle » répété deux fois et lié aux descriptions, cela pourrait être un texte universel. La femme décrite n’est déjà presque plus là, elle n’est plus incarnée, bien que « ses formes » restent en mémoire du narrateur (« j’ai appris par cœur »). Disparue mais surtout impalpable, sa description physique qui ouvre la chanson n’a rien de précis : attachons-nous par exemple aux quantifications dont nous gratifie le chanteur et à leur effet entonnoir : « longtemps parcouru son corps », « effleuré cent fois son visage », « trouvé quelques étoiles » jusqu’à arriver à « je veux juste une dernière danse ». Du corps, on passe au visage puis aux étoiles… Le tout pour exprimer la volonté du narrateur, qui a donné son titre à la chanson : une dernière danse. Si tout est flou en ce qui concerne le visage et le corps de la femme en question, l’adjectif indéfini « une », accolé à « dernière », confère à cette entrée en matière une dimension presque dramatique. Et ce n’est que le début…

Le refrain ne craint pas la répétition, clamant deux fois « Je veux juste une dernière danse », qui finit par tinter comme un caprice. « Je veux juste une dernière mousse au chocolat ! » Un voile obscur se baisse sur le narrateur, son avenir ne semble pas très joyeux : « Avant l’ombre et l’indifférence ». Face à ce qui l’attend, il n’a plus que l’espoir, l’espoir du « vertige puis le silence ». Ombre, indifférence, vertige et silence : voilà des mots-clés qui évoqueront aux plus averti.e.s Mylène Farmer dans toute sa splendeur, et, pourtant, il ne s’agit que d’un homme éploré d’amour perdu (je sais, nous sommes tous.tes désenchanté.e.s).

La théorie du caprice se poursuit au deuxième couplet : « C’est pas de ma faute ». Est-on jamais fautif un jour d’aimer ? Le narrateur se retire de toute question idéologique et poursuit dans sa lancée plaintive : « Je l’ai connue trop tôt, mais c’est pas de ma faute [ndlr : ça ne vous fait penser à rien « C’est pas ma faute à moi ? »] : la flèche a traversé ma peau. » A ce stade, on a suffisamment d’informations sur le narrateur pour se demander à quoi il tourne (ça a l’air d’être de la bonne) ; mais en fait, ne s’agirait-il pas là d’une subtile métaphore à Cupidon ? Dans la mythologie gréco-romaine, Cupidon, fils de Vénus, est le dieu de l’Amour, dont les attributs sont un arc, un carquois et une flèche. Il envoyait des flèches dans le cœur des dieux et des humains et paf, l’amour (de la première personne croisée, ce n’est pas très précis comme science).

Victime de Cupidon dans sa plus belle puissance, le narrateur se trouve donc aux prises d’un amour envers une femme qui, décidément, semble ne pas lui rendre le sentiment car « C’est une douleur qui se garde », dont il remarque néanmoins qu’elle « fait plus de bien que de mal » (coucou l’oxymore). Cependant, si on décidait de filer les références mythologiques, un autre jeu subtil pourrait se tenir dans les phrases suivantes : « Je connais l’histoire / Il est déjà trop tard / Dans son regard, on peut apercevoir / Qu’elle se prépare / Au long voyage ». Eh oui, car si on met côte à côte la question du « regard », du « long voyage » et d’une histoire déjà connue, peut-être peut-on penser au mythe d’Orphée, ce talentueux musicien qui, après un « long voyage », parvint à négocier avec le dieu des Enfers afin de récupérer sa bien-aimée, Eurydice, contre la promesse de ne pas se retourner et de ne pas la « regarder ». Promesse brisée par Orphée qui se retourna à quelques mètres du monde des vivants et perdit à jamais sa belle. Alors, si l’histoire est déjà connue comme elle semble l’être, le narrateur semble résigné à avoir perdu la femme qu’il aime et ce long voyage aux Enfers l’attend, lui, davantage qu’elle, qui voyage sans doute tout simplement loin de lui (il est quand même un peu étrange ce bonhomme).

Le dernier couplet est éloquent à son tour sur le drame intérieur vécu et subi par le narrateur : « Je peux mourir demain, ça ne change rien », « Je l’ai vue partir sans rien dire ». Sa mort à lui, dont il semble se soucier autant que de sa première paire de chaussettes, est mise en balance avec sa vie à elle : pour lui « mourir », pour elle « elle respire ». Depuis le début de la chanson, il met cette femme sur un piédestal : « la pureté de ses formes », « J’ai reçu de ses mains / Le bonheur ancré dans mon âme », jusqu’à reconnaître « C’est même trop pour un seul homme ». Avant de répéter encore une fois sa supplique de la « dernière danse », il la remercie et s’adresse, pour la première et seule fois, à elle directement : « Merci d’avoir enchanté ma vie ». « Ma vie », juste après « Je peux mourir demain », mais « ma vie » avec un infinitif passé qui renvoie, de nouveau, à cette passivité qui résume en un mot toute la posture du chanteur-narrateur dans ce texte.

Un homme, une femme, une chanson

Aujourd'hui, nous allons nous attacher à deux textes similaires par la forme et qui, d'une oreille distraite, pourraient s'apparenter dans le fond également. Sept ans séparent la sortie de « Bye bye » de Ménélik (1997) de celle de « Femme Like You » de K-maro (2004). Dans les deux cas, la chanson met en scène les répliques d'un couple hétérosexuel ; dans le premier cas, l'auditeur surprend une dispute entre les protagonistes, alors que, dans le second cas, ils reviennent avec tendresse sur les premiers pas de leur histoire amoureuse. Point commun principal des deux textes : l'importante présence de termes anglais, et ce dès le titre même. Un point important sépare les deux textes, qu'une écoute plus attentive permet d'éclairer : là où le premier, l'air de rien, est, en fait, constitué d'injonctions à ce qui est un « bon » couple (hétérosexuel, encore une fois ce n'est que supposé), le second se pare de subjectivité et s'envole dans le lyrisme en se détachant complètement de règles générales.

Commençons par nous attarder sur le texte de Ménélik, « Bye bye », dont, peut-être, vous fredonnez le refrain gaiement à sa mention seule. Les protagonistes ont, chacun.e, des répliques courtes. Le dialogue est évident par la forme : phrases interrogatives, exclamatives, interjections... On comprend vite qu'il s'agit bel et bien d'une altercation. Le texte agit en plusieurs temps : d'abord, une mise en situation Les deux personnages ont l'air à bout de nerfs l'un envers l'autre et, alors que le premier couplet succède à la première occurrence du refrain, menace incluse (« Reste cool bébé, sinon je te dirai bye bye »), permet de comprendre le contexte d'énonciation de la dispute. La chanson prend place au retour du soirée de l'homme, passablement « éméché », qui rentre vraisemblablement en retard au regard de ses promesses, ce qui semble récurrent. La femme paraît à cran et ses premières paroles sont assez agressives : « Où t'étais ? », « Ah ouais ! ». Le champ lexical, péjoratif, du voyou se retrouve tout au long de la chanson, par les deux personnages : « voleur », « lascars », « bâtards », « horde de serpents », « mépris », ce qui renforce l'idée d'un échange interpersonnel hautement négatif et agressif. La femme y a principalement recours afin de qualifier son compagnon, qui, lui tente de l'adoucir avec des petits noms affectueux tels « chérie ». Ainsi, la dispute semble, au début du moins, asymétrique : le registre de discours de la femme se situe davantage dans la complainte et l'agressivité, là où celui de l'homme exprime l'étonnement et l'agacement léger. Attardons-nous sur le refrain, qui comprend deux temps : d'abord l'assertion d'amour unique, « Tu es le/la seul/e qui m'aille », qui implique pour les deux protagonistes une obligation mutuelle de rester ensemble car, en dehors d'eux deux, aucun espoir de retrouver l'amour. Ils posent cependant une limite : « Reste cool bébé sinon je te dirai bye bye » Impératif et menace, les choses sont claires : alors qu'ils semblent essayer d'arranger leur situation, le point essentiel qui maintient leur couple uni est qu'ils sont leur seule option pour un couple, vraisemblablement. Cela pose l'idée d'un amour constitué d'une âme sœur unique qui nous voue au malheur si jamais on la perd. Ce refrain a une certaine portée universelle, en ce sens que cette théorie d'amour unique n'est pas remise en question, ni l'hypothèse, selon laquelle ils ne se conviennent pas tant que ça au vu de leurs disputes qui semblent récurrentes, avancée. Les couplets suivants constituent des analepses où, pour le dire clairement, le couple lave son linge sale. Encore une menace, de la part de la femme, véritablement décrite comme une agressive sans cervelle : « Change d'attitude, Ou je sculpte un nouveau décor ». En effet, un autre point qui semble couler de source : la femme se montre nécessairement agressive là où l'homme est calme, posé, détendu. L'auditeur.ice pourrait être tenté.e de prendre parti pour l'homme, qui, au fond, n'a rien fait de mal à part sortir avec des amis, et ne le faisons-nous pas tous.tes ? L'attitude de la femme est exagérée par rapport à la situation ; les souvenirs qu'ils se jettent au visage permettent de comprendre un peu mieux pourquoi elle s'énerve à ce point. Le refrain intervient une nouvelle fois, puis, soudain, l'homme s'énerve et ses propos deviennent inquiétants, pour ce qu'ils laissent transparaître de sa considération envers les femmes : « Ce qui me contrarie, c'est d'avoir trouvé la femme parfait : pas d'amis, pas de sorties, pas de fille au lit, pas d'envie, et accessoirement, pas de sexe aussi. Le bonheur ! Mais je rajouterais sur la notice, il faudrait pouvoir dégonfler après service ! », à quoi sa compagne, dont on commence à se demander ce qu'elle a bien pu trouver à un tel goujat, répond avec une bonhomie incroyable : « C'est un coup bas. »

Il enchaîne ainsi sa tirade d'insultes par de promptes excuses et un ordre d'être câliné : « Excuse-moi, mais, je t'en prie, prends-moi donc dans tes bras ! » Ce couplet, à bien des égards, pose question. En effet, la tirade s'ouvre sur une affirmation paradoxale : « Ce qui me contrarie, c'est d'avoir trouvé la femme parfaite ». Rencontrer « la femme parfaite » (ou : la personne parfaite), voilà qui aurait tendance, spontanément, à réveiller des sentiments et sensations positives. Or, cela est contrebalancé par la première partie de la phrase : le protagoniste s'affirme « contrarié » par cette rencontre pourtant « parfaite ». Paradoxe, ou attitude passive-agressive ? Nous aurions tendance à nous pencher sur la seconde option, quand on lit le reste de la salve... qui constitue en elle-même une accumulation d'injonctions : par l'antiphrase, l'homme mis en scène critique sa compagne en lui reprochant, en clair, d'avoir perdu sa liberté de mouvement depuis qu'ils sont en couple. Ses piques sont particulièrement mal reçues (et à raison), puisque sa compagne enchaîne avec l'ultime couplet : « Je me suis lassée, je suis cassée, j'en ai plus qu'assez ». Les derniers mots de la chanson résonnent alors en boucle pendant qu'est répétée la dernière occurrence du refrain, « Bye bye ». Libre aux auditeur.ice.s d'interpréter : soit la porte ouverte avec « L'ardoise est chargée ; fissa, tu ferais bien de l'effacer », permettant d'espérer une issue favorable et une réconciliation, soit une rupture, un au revoir définitif. Cette chanson, impitoyable à bien des égards, est négative de bout en bout, jusqu'aux idées véhiculées par les propos des personnages en scène.

Passons au second texte, « Femme Like You », de K-maro. Il s'agit encore une fois d'un duo entre un homme et une femme. Fait notablement rare pour être souligné : le caractère hétérosexuel de la relation est caractérisé clairement, l'homme se qualifiant de « mec à dames ». Mais commençons par le début. La chanson s'ouvre sur un refrain, qui mêle des mots français et anglais. Le recours à l'anglais semble donner une touche plus tendre encore aux termes employés : « ta soul » (ton âme), « une femme/un homme like you » (une femme/un homme comme toi)... D'entrée de jeu, cette chanson relève du registre affectueux, contrairement au texte précédent qui mettait en scène une dispute. L'usage de « bad boy » se trouve même mélioratif : « Bad boy, tu sais que tu me plais ». En outre, le désir de l'être aimé s'exprime par un article indéfini : « un/une ». Ici, pas d'idée selon laquelle un seul amour et une seule relation sont possibles. Les deux protagonistes peuvent se déclamer leur amour, affranchis de cet impératif de rester ensemble car, séparés, point de salut. Le champ lexical de la beauté permet d'appréhender davantage la tendresse entre les personnages : « belle », « sexy », « glamourous », « fabulous », « parfaite ». L'émotion et la joie sont donc pléthore dans le texte.

La musique est employée comme métaphore à l'intensité de leurs sentiments : « Quand tu chantes, j'oublie, j'ai plus le moindre souci » ; « Quand on est sur la scène et l'on brille sous la même étoile »... Cette dernière phrase n'est pas sans rappeler « L'amour brille sous les étoiles », extraite du dessin-animé Le Roi Lion (Disney, 1994), dont la version originale est interprétée par Elton John. Par la référence à un classique d'animation Disney, l'imaginaire tendre et affectueux du texte se trouve renforcé. Nous sommes cependant encore à la recherche des 20 000 francs gagnés par le « retour à la case départ » généré par « ce regard dans la face ». Si la compagne du protagoniste principal (il est possible de supposer qu'il en est le principal quand le titre de la chanson est « Femme Like You » et non pas simplement « Like You » ; bien que les temps de paroles soient répartis à peu près équitablement, l'homme de la chanson tient une place prépondérante) est décrite comme générant autant de bien-être qu'une belle musique, pour un mélomane, il arrive aussi qu'elle soit objectivée : « Tu es un délice pour un mec à dames ». Cependant, l'analogie amour-musique tient la route jusqu'à l'ultime métaphore de leur rencontre, mise en scène comme la rencontre de deux artistes en spectacle.

L'un part, l'autre reste

Deux textes sont aujourd'hui à l'étude : « Pour que tu m'aimes encore », chanté par Céline Dion en 1997, et « Ne me quitte pas », écrit et interprété par Jacques Brel en 1959. Ces chansons appartiennent au patrimoine quasi-universel de la chanson de rupture, de l'amour triste. Nous essaierons ici de nous attacher aux mouvements des textes, de mettre en lumière des mouvements similaires et des antagonismes dans l'approche générale du sentiment amoureux.

Dans les deux cas, les artistes prêtent leur voix à une mise en scène d'une relation amoureuse interrompue au détriment du narrateur et de la narratrice. La détresse amoureuse, le dépit, le cœur blessé, voilà des thèmes récurrents dans la littérature poétique. Il sera intéressant ici de s'interroger, en fin d'analyse, à travers le prisme du genre : « Pour que tu m'aimes encore », bien qu'écrit par un homme, Jean-Jacques Goldman pour ne pas le nommer, est interprété par une femme, alors que « Ne me quitte pas », est écrit et chanté par un homme. L'hétérocentrisme de notre société suppose acquis que la femme s'adresse à un homme et l'homme à une femme : nous jugeons nécessaire néanmoins de le préciser, car ce n'est pas la seule équation possible à une situation amoureuse, loin s'en faut. Ces précisions pourraient sembler inutiles mais elles sont néanmoins éloquentes sur des points du texte, et, plus encore, des points de décryptage des textes proposés par les auteurs, comme nous le verrons plus tard.

Pour commencer, « Pour que tu m'aimes encore » repose sur un mouvement en trois étapes : la narratrice s'évertue, comme pour se convaincre avant tout, à faire une liste de vérités générales sur l'amour. La chanson s'ouvre sur une sorte de rancœur « J'ai compris tous les mots, j'ai bien compris, merci », phrases évoquant la verbalisation de la rupture, sur laquelle elle ne revient pas puisqu'elle en réfute l'idée même. Dans le premier couplet, elle semble se résigner à l'amour qui s'achève : « C'est ainsi par ici », « Les amours aussi passent » : le recours au présent à valeur de vérité générale renvoie à l'idée de proverbes ou morales, comme celles des fables. Les amours passent, voyez-vous, au même titre que tout flatteur vit aux dépens de celui qui l'écoute. L'aigreur qui transparaît à travers cette énumération permet de comprendre le point de départ de la structure de la chanson : la narratrice va s'évertuer à démontrer que, dans ce monde mouvant où même l'amour meurt et disparaît, son amour à elle envers l'être aimé ne change pas. Ses sentiments sont immuables. Elle s'extrait ainsi du monde des mortels, adopte une posture en retrait de la société, et lance d'ores et déjà les contours de la tragédie qui la blesse tant. Cette idée est renforcée au refrain, avec la phrase « Je ne suis pas les autres » : avec emphase, elle appuie l'idée selon laquelle elle est différente de la société humaine à laquelle elle appartient. Deux lectures à cela : d'abord, sa différence devrait renforcer l'amour à son égard de l'être aimé, trop aveugle de ne pas le voir. En outre, la figure tragique, soumise à un destin, peut presque être rapproché d'une héroïne grecque. N'ayant pas les clés pour comprendre le monde qui l'entoure, elle est vouée à en subir les intempéries, le temps qui passe et efface l'amour, elle est destinée à souffrir.

Le refrain est ici intéressant car il traduit un détail essentiel dans la narration : c'est un des seuls moments où la personne aimée est directement interpellée (« si tu l'emportes ailleurs »n« pour que tu m'aimes encore ». En-dehors des refrains, les tournures de phrases et pronoms sont soit neutres et impersonnels (« fallait pas commencer », « on »), soit centrés sur la narratrice, omniprésente. Tout commence et s'achève sur « je » et « moi » : elle est la personne la plus importante de son histoire d'amour, ce que la rupture vient ébranler car soudain elle n'est plus maîtresse de la situation. Le « nous », qui est déjà gommé par la rupture, est à peu près inexistant. On le retrouve lors de la reconstitution désirée et imaginaire de la relation de couple : « Vos jeux seront les nôtres » ; l'usage du présent de l'indicatif, mode de la réalité, indique une projection que la narratrice souhaite prophétique.

Le dernier couplet avance l'idée selon laquelle une personne, en l'occurrence une femme, doit se changer elle-même pour se conformer à un amour durable, ce qui semble la forme d'amour la plus souhaitable. Pour se changer, se transcender, « pour que tu m'aimes encore », il est alors question de dépassement de soi à la foi mélioratif, « Plus brillante et plus belle », mais aussi d'une soumission totale : « si tel est ton désir », « vos jeux seront les nôtres ». Il faut changer car le soi, par essence, ne convient pas à l'autre : « je deviendrai ces autres ». Quand l'amour disparaît, comme il disparaît toujours, sans doute parce qu'il n'y a pas d'amour heureux, une femme doit se soumettre à tout prix à l'homme aimé afin d'être conforme à ses désirs et attente. C'est alors que l'idée véhiculée ne devient pas seulement dangereuse d'un point de vue universel (qui souhaite être traqué.e par un.e ex.e après une rupture ?...), mais aussi inquiétante dans le message général. Une femme doit se soumettre à tout prix.

Dans un autre registre, davantage pathétique que tragique, Jacques Brel évoque lui aussi l'amour perdu et la rupture amoureuse... Du moins, c'est ce qui transparaît du texte, mais nous verrons plus tard que tel n'est pas l'idée pensée par l'auteur.

Ce texte s'ouvre, au même titre que « Pour que tu m'aimes encore », sur une succession d'observations génériques au sujet de l'amour : les idées d'« oubli » et de « fuite » reprennent des analogies récurrentes dans la poésie amoureuse élégiaque, dont le vers si célèbre de Lamartine résume parfaitement l'idée : « Ô temps ! suspens ton vol ». Le temps passe et beaucoup de choses ont changé, en somme. Le temps est à la fois celui des « malentendus » et celui « perdu » : le temps passé à ne pas s'aimer, à ne pas être heureux, est du temps gaspillé. Le fait de se poser des questions, de remettre en cause la relation, des attitudes, bref, la communication interrogative dans le couple, est ici mal perçue : « Oublier ces heures Qui tuaient parfois A coups de pourquoi Le cœur du bonheur » : la remise en question est alors synonyme d'assassin de l'amour, de la relation amoureuse, des amoureux.ses même.

Dans ce texte, contrairement au précédent, l'être aimé occupe une place prépondérante : les pronoms de la deuxième personne du singulier sont davantage présents que ceux de la première personne. Dans la forme même, le narrateur s'efface pour mettre en valeur la personne qu'il aime. Par différentes analogies, l'auteur supplie de n'être pas quitté, pousse le lyrisme jusqu'à s'abaisser et s'extraire du soleil afin qu'il profite, seul, à son aimée. Ainsi, il sacre cette femme aimée « reine » d'un domaine dont il semble être absent.

Au fur à mesure de la chanson, la portée élégiaque semble de plus en plus évidente, à mesure que le narrateur supplie l'aimée de rester auprès de lui, ou plutôt d'avoir le droit de rester auprès d'elle. Bien qu'ayant recours à des images très classiques, notamment le « cœur » pour l'amour, le « feu » pour la relation amoureuse, le texte fonctionne. La simplicité des paroles permet d'effacer jusqu'au narrateur, d'avoir une portée volontairement universelle – bien qu'il s'agisse cependant d'un homme s'adressant à une femme.

L'auteur tente ensuite de faire appel à la raison, tel un logicien bien intentionné : « Et quand vient le soir Pour qu'un ciel flamboie Le rouge et le noir Ne s'épousent-ils pas ? » : il essaie ainsi de persuader l'aimée que leur relation fait sens, s'inscrit dans une dynamique générale où les contraires s'attirent, se complètent, et ce pour toujours. Le monde est ainsi fait : il en va de même pour eux. À la différence de « Pour que tu m'aimes encore », où la narratrice s'extrayait du monde social et déplorait l'emprisonnement de son amant, le narrateur ici ne se conçoit pas détaché de son amante.

C'est ainsi que Brel conclut son texte : une supplique, de plus en plus pressante, où, toute la lumière étant orientée vers son aimée (« couvrir ton corps D'or et de lumière »), il ne peut plus qu'être « ombre », ombre d'ombre, ombre de main, ombre de chien. Résigné, il atteint une nouvelle étape dans son deuil, une dernière bouée avant de s'avouer, résolument, vaincu dans son amour qui n'est plus qu'à sens unique désormais.

Wikipédia nous apprend que Jacques Brel refusait l'interprétation de la rupture amoureuse comme thème de « Ne me quitte pas » : ce serait alors « un hymne à la lâcheté des hommes. C’est jusqu’où un homme peut s’humilier. Je sais qu’évidemment ça peut faire plaisir aux femmes qui en déduisent, assez rapidement semble-t-il, que c’est une chanson d’amour. Et ça les réconforte ; et je comprends bien ça. » De manière évidente, les rapports hommes-femmes ne semblent ainsi pas absents du contexte d'écriture ou même d'interprétation de la chanson : les hommes seraient lâches et capables de se renier jusqu'aux tréfonds même de leur personne, afin de (re)conquérir la femme aimée. Pourtant, il n'est pas ici question d'un homme lâche, mais bien plus d'un homme rusé, prêt à mettre en place différentes stratégies afin de rattraper cette amante qui s'échappe, et qui, frustré par son désir inassouvi, finit par se résigner à ce que sa relation soit enterrée, pour de bon.