filhas do fogo

Trabalho parte da série ‘Aflor’:  projeto de arranjos florais feitos com plantas colhidas em trilhas. Foto: Danilo Rosa Carneiro

Anelena Toku procura o equilíbrio entre ser e máquina, visual e sonoro, orgânico e sintético. A artista, que começou nas artes plásticas e gráficas (sempre contando com a música como um lugar de refúgio) tem por característica dominante nesses trabalhos uma gama de elementos naturais: plantas, flores, céus, paisagens.

Atuando há quase uma década organizando exposições na capital paulista e produzindo trabalhos visuais, Ana começou a se dedicar mais às atividades sonoras com o nascimento, em 2015, do Fronte Violeta, que divide com Carla Boregas. O projeto foi o pontapé inicial para que o Gruta, aventura solo de Anelena, tomasse forma para além das demos que ela gravava e escondia numa conta do Soundcloud.

A trajetória de Ana trouxe alguns elementos interessantes para as duas instâncias do seu trabalho. Um deles é a tentativa de humanizar o som eletrônico do Fronte e Gruta com camadas e camadas de voz e gravações de campo. Outro é o refúgio e a busca da liberdade pelo uso da abstração. Por fim, Anelena rearranja a relação entre som e imagem em seus projetos e nas exposições que organiza, encarando-a como mais uma maneira de procurar a paridade entre os elementos sintéticos e orgânicos que incorpora nesses trabalhos.

Abaixo, Ana fala um pouco sobre alguns deles e as ideias que os conectam e lança no filhas do fogo um vídeo inédito da apresentação do projeto Gruta no festival Vela Preta em Curitiba, chamado Ruínas.

A natureza, o ser e a máquina: Fronte Violeta

O Fronte Violeta foi a entrada de Anelena e Carla Boregas no universo eletrônico e sua concepção funciona num sentido livre da palavra “experimental”. Travessias, o primeiro álbum do duo, traz uma mistura de batidas de pista com notas sustentadas por longos intervalos de tempo, guitarras, cantos e gravações de campo – qualquer sonoridade ou tema que despertasse um interesse na dupla. Ana explica como o projeto tomou forma e quais serão seus próximos passos.

TRAVESSIAS by FRONTE VIOLETA

“Eu estava com muita dificuldade de produzir coisas gráficas porque, como trabalhava com isso, sentia que estava muito viciada. Já tinha uma linguagem e estava presa naquilo. Aí veio essa coisa do som, com o Fronte. O som, pra mim, é algo bem menos viciado. O nosso ouvido talvez seja menos viciado que o nosso olhar. A gente é muito formatado. O som, mesmo que a pessoa não goste ela ainda fica intrigada. E eu curto essa sensação. Desde que eu comecei a trabalhar com arte, esse vício visual sempre me incomodou. Por isso que eu não queria fazer um quadro e pendurar na parede – eu fiz isso, foi a primeira coisa que eu fiz, e eu vi que não queria. Então fui pra esses trabalhos manuais, do bordado, tricô, foto, coisas que saíssem da parede. Porque, pra mim, a nossa percepção visual já foi esgotada.

Eu sempre toquei; gravava umas coisas bem toscas no computador, muito freestyle, da maneira mais absurda. Aí eu fui morar com a Carla e a gente sempre estava juntas. Participamos da exposição Fio juntas, porque nós duas fazíamos trabalhos manuais – eu tinha o bordado e ela fazia crochê. Aí a gente pensou em fazer um lance de som pra tocar na exposição e começamos a ensaiar.

A Carla tem o Rakta, então ela tinha muito equipamento eletrônico e queria começar a se jogar, mas não tinha muito tempo de explorar. Também era uma coisa que eu curtia e nunca tinha parado pra mexer, então foi um começo de estudar um pouco isso de sintetizadores e beats. Na época a gente ensaiava no estúdio de uns amigos e era como estar em casa, então a gente ficava horas só tocando e preparou esse rolê pra exposição. Aí foi meio quando começou o Fronte e quando eu comecei a pensar: vou me apresentar ao vivo.

Quando a começamos a produzir essa parte mais eletrônica de sintetizador, ondas e tal, foi também quando eu percebi que o som conseguia expressar essa coisa mais abstrata, menos viciada, que eu buscava e no gráfico não estava mais conseguindo. Abriu uma porta de tudo. Tudo pode ser no som, o som é muito infinito. Ainda mais esse mundo dos sintetizadores. A gente começou comigo tocando guitarra e a Carla tocando baixo, além dos eletrônicos, e era muito absurdo e megalomaníaco. Chegou uma hora que a desencanamos e decidimos focar nos eletrônicos porque já é um universo muito gigantesco. Desde então estamos trabalhando só com equipamentos eletrônicos, e ainda estamos aprendendo muito. É muito lindo produzir esse som e registrar, gravar, tocar ao vivo, porque é uma exploração total e experimental desses equipamentos e da gente tentando trazer esses outros elementos pra dentro de tudo isso.

Fronte Violeta no A Onda Errada, na Plana. Foto: Ivi Maiga Bugrimenko  

Eu sempre estou bem imersa em tentar trazer elementos da natureza para o meu trabalho porque acho que são os respiros de todo o resto; da cidade, que eu vivo desde sempre. Nasci aqui, tô aqui, não consigo sair daqui. Então acho que esses lugares são os lugares de respiro aos quais eu quero me conectar quando vou produzir. E também um pouco como um contraponto do som eletrônico, que é muito máquina, total sintético. Bem duro. No Fronte, a gente tenta desconstruir isso e trazer elementos de fora, muita gravação de coisa orgânica. Eu acho que isso é um interesse muito comum meu e da Carla com o Fronte. A gente tem muita coisa de voz, que acho que também é uma tentativa de trazer outras ondas. Mas visualmente é onde a gente consegue fazer isso mais claramente.

Desde que a gente começou o Fronte, a ideia era sempre ter projeções. A gente fez vários vídeos com motivos de plantas e natureza, mas é algo que ainda nem deu tempo de entrar. Som e imagem são coisas que se agregam muito. Mesmo no show a gente gostaria de trazer essa camada a mais – não como algo decorativo, mas como algo que some, porque tem muito potencial. Me incomodava muito isso de tocar os eletrônicos porque a gente tem que ficar muito ali focada, e que saco é um show que você tem que olhar pra baixo e girar botão. Não vejo sentido. Então a imagem seria uma coisa pra você desconectar de ficar vendo a pessoa ali, porque é difícil uma performance com esse tipo de som.”

O eu e o outro: Gruta

Gruta começou como faixas de voz e violão gravadas em casa que Anelena postava numa conta no Soundcloud. Com o empurrão dado pela experiência vivida com o Fronte Violeta, ela passou a apresentar tais faixas ao vivo e planeja gravar material do projeto, que agora também brinca com sonoridades eletrônicas, em breve. Ana fala sobre a gravação do vídeo de Ruínas e como a relação da arte com seu espectador muda o artista.

“A interação com o outro traz também uma força pra você manter a coisa girando. Eu tocava sozinha e ficava num julgamento eterno do meu próprio trabalho, e quando existe o outro você tem um diálogo muito rico. Vai somando pra coisa ir pra frente. Foi muito louco agora recentemente que eu comecei a tocar sozinha – muito recentemente mesmo, a primeira vez que eu toquei Gruta sozinha foi agora no Vela Preta [festival organizado pelo selo Meia-Vida em Curitiba], em abril. Era algo que eu tinha muita dificuldade em aceitar – eu nunca acho que está bom, fico nessas dúvidas eternas. No Vela Preta eles me chamaram e eu achei que tinha algumas coisas que seria bom ouvir ao vivo, então aceitei. Pra mim tocar lá com eles é tocar em casa, é muito um ambiente de amigos e da galera que tá sempre junta, então é um lugar mais tranquilo.

Tocar ao vivo pra mim já era uma super questão porque é uma coisa mega mirabolante; você está criando em um ambiente com muita gente, então envolve muita coisa. Primeiro era aterrorizante, mas quando eu enfrentei, foi. É uma experiência ainda recente mas eu vi o quão importante é esse domínio de você ouvir o som e ter que lidar com o tempo de tocar sozinha. Em dupla você está sempre meio num diálogo, é uma dança. E sozinha você está lá, solo. Pra mim foi muito importante pra perceber que eu era quem dava o ritmo da coisa. É uma dança com você mesmo.

Depois de duas, três apresentações, me veio uma tranquilidade de perceber que isso é um treino pra sentir esse fluir, e como a gente tem o poder de deixar essa tensão de lado e falar, bom, agora que eu estou aqui, eu só vou deixar ir. Foi de algo super tenso pra algo de aceitação. Acho que voltar a tocar com a Carla, com o Fronte, depois disso, vai ser diferente. Acho que é uma coisa de experiência, de amadurecimento. O projeto agora tem muito vocal, eu canto muito, que é uma coisa que no Fronte é só mais uma das camadas. É bom que você vai estudando e trazendo de volta. A Carla também tem o solo dela, ela também experimenta lá e vai trazendo.

Ficou muito claro agora que a resposta de quem tá ali vendo, do espectador, é muito instantânea. Você está ali, a pessoa está do outro lado, e existe uma relação independente do que acontecer. Expondo, acho que é uma relação que fica um pouco mais distante – beleza, tem o dia da abertura, que você vai lá, mas depois você não sente muito. A música tem essa coisa da presença mútua que é muito poderosa, e que eu sempre subestimei porque tinha um medo. Depois que você dá esse passo, começa a entender essas respostas. Quando essa obra chega em algum lugar e ela é exposta a alguém, existe uma conversa íntima que é quando aquilo se multiplica, cria uma microvida. Fazendo todos esses eventos e coisas, no fim aí é que está essa coisa preciosa: quando você tem uma relação de afeto, de trocar ideia, de aquilo gerar uma coisa além do que é o trampo por si só. Quando eu vi isso, eu vi que é aí que está o por que da gente fazer arte. Você fazer as coisas pra você é um estudo, que eu acho super importante e amadurecedor; mas quando ele chega no outro vira uma outra coisa. Acho que o dilema é achar essas formas de não ser sempre a coisa tradicional de virar um artista, ir pra galeria. Porque não é um lugar que eu almejo. Eu gosto de tentar pensar em criar esses outros ambientes de promover esses contatos.”

Assista a um vídeo inédito do projeto Gruta, Ruínas:

O diálogo: Conversão

Em dezembro de 2016, Ana e o artista visual e produtor Carlos Issa organizaram na Galeria Sé a exposição Conversão. Composta de pinturas, desenhos, fotografias, trabalhos manuais, peças audiovisuais e apresentações de músicos, a exposição curada pela dupla discutia a importância do diálogo. Discussão esta que era provocada tanto pelas obras – em parte feitas em parcerias e por artistas que também possuem trabalhos sonoros, como Aline Vieira (Flores Feias, Meia-Vida), Pedro Keppler (Gattopardo) e Akin (Non Exist, Metanol.fm) – quanto pelo uso coletivo e colaborativo do espaço disponível na galeria.

Trabalho s/t de Anelena Toku e Carlos Issa para Conversão

“Eu organizo exposições há muito tempo. Sempre isso, agilizando rolês independentes com os amigos. Nunca consegui encarar o trabalho artístico como uma função, de seguir isso, ir pra galerias. Então eu sempre fui pela margem, produzindo e vendo as produções dos amigos, e sempre sentindo falta de ver a produção de todo mundo de uma maneira organizada. Então quando surgia uma oportunidade eu fazia esse esquema de montar uma coletiva, produzir. A primeira que eu organizei foi em 2009, quando aquele espaço Cartel 011 abriu. Era um buraco vazio. Por mil coisas eles chegaram em mim e a gente armou, juntei um povo e era todo mundo produzindo. Eu sempre curti fazer esse rolê de juntar o povo e botar na parede, onde quer que seja.

Com o Cacá [Carlos Issa], armamos uma exposição em casa com os desenhos que fizemos pro Pulso, que foram muito incríveis para experimentar nessa área da abstração e experimentação totalmente livre. A gente sentava junto e ficava fazendo vários desenhos por dia. Foi muito bom pra soltar isso. Daí, juntamos os desenhos e chamamos os amigos pra verem. Fizemos essa e queríamos fazer outra exposição em casa. Nisso, encontramos a Maria Montero, que é da Sé Galeria, e ela disse que tinha um buraco de data livre e que a gente poderia fazer lá. E o lugar é muito lindo, muito foda, daí começamos a agilizar. Lançamos o temas/provocação e todo mundo começou a produzir. Quase todos os trabalhos foram inéditos, o que é muito legal. E também quisemos trazer a dimensão do som, então tiveram os shows. O que criou aquele cosmos maluco foram os shows. Pra mim foi muito especial ter acontecido daquele jeito e ter trabalhos de muitas pessoas diferentes, de universos diferentes. Eu curto muito fazer essas coisas, e também ver as dificuldades. Todo mundo ficou meio “mas o que eu vou fazer, como vai ser?”. É esse processo de ir superando cada empecilho que a gente mesmo coloca.

Trabalho de Akin Deckard e Sabrina Ratté para Conversão

Deixamos bem livre pra todo mundo, e o legal é que a maioria dos artistas que apresentaram trabalhos gráficos ou visuais também tocam. A Carla, o Pedro Keppler, o Jonathan [Gall], o Hugo [Frasa], o [Lucas] Rampazzo, a Aline [Vieira], basicamente todo mundo toca e faz coisas visuais além de tocar. De alguma maneira, mesmo quem não estivesse ali com uma obra sonora tocou ou toca, e é uma expressão que caminha por todos esses lugares. É interessante ver os trabalhos visuais de pessoas que geralmente são conhecidas pelo som.

É muito louco eu ter feito esse trabalho com o Cacá, de pensarmos a exposição, porque nasceu da gente produzindo e tendo uma conversa abstrata. Conservamos muito durante esse processo, e uma das coisas que falamos muito sobre – ainda mais nesse momento, a gente fazendo os desenhos e o Cacá morando do lado da Paulista numa época que tinha protesto basicamente toda semana. Os barulhos de helicópteros passando e a gente tentando pensar: cara, o que tá faltando? E uma das respostas a que chegamos é essa ideia do diálogo, que só o diálogo e a conversa entre os lados é o que vai transformar alguma coisa. É muito difícil encarar o outro e saber ouvir. Conversamos muito sobre isso na época, e o Cacá veio com esse nome ‘Conversão’ – na hora que ele falou eu vi que era muito bom. É a ideia da conversa gigante.

Falamos pra todo mundo que a ideia era que fossem feitos trabalhos em parceria. Alguns rolaram, e também teve gente que tocou junto. A ideia é que todo mundo tivesse isso em mente, da conversa, de como representar a ideia do diálogo.”

A liberdade do artista: Bandeiras/Por Todas Elas

Nessa parte da entrevista, Anelena usou alguns de seus trabalhos de temáticas políticas pra discutir sobre a (suposta) liberdade dos artistas e da construção da memória coletiva por meio da arte.

Foto parte da série ‘Bandeiras’

“A política é uma coisa em que eu sempre estive envolvida. Talvez não ativamente, mas buscando, ouvindo, lendo sobre. E hoje chegou num momento em que eu não consigo não colocar isso em pauta. E é até pra mim um exercício de como trazer esse tema, porque eu fico revoltada mas ao mesmo tempo não quero reproduzir discursos polarizados. Eu sinto que trabalhos que fiz, como o Bandeiras e o vídeo da marcha das mulheres, eram um registro pra mim mesma. Mesmo o vídeo do “Céu Violeta”, que foi porque a gente estava em Brasília quando rolou o impeachment. A gente ia tocar lá, tinha marcado há mil anos, aí a gente foi pra lá e estávamos lá quando rolou. Eu não consigo descolar isso, pra mim é muito marcante, muito forte. Acho que é um registro pra entender que mundo estamos, pra lembrar, como uma memória externa. Porque no interno a gente vai pra onde quiser, somos livres. Mas somos livres até o ponto de lembrar que tem gente que não é.

Eu acabei de ler um texto sobre isso. Saiu uma entrevista com o Georges Didi-Huberman e ele fala sobre isso. Até que ponto os artistas são livres se as pessoas além deles não são livres? Como você pode lutar pela liberdade dos outros sendo um artista livre? E livre num sentido também muito abstrato. Acho que os meus trabalhos foram num sentido de registrar isso, que somos abstratos mas há coisas bem concretas e que me tocam muito. Como registrar e representar essas coisas de outra maneira? É uma coisa que eu tento fazer.

No início de fevereiro, entrevistava um produtor de um evento em que se apresentariam uma dupla de homens e uma mulher, solo. Perguntei a ele por que razões ele tinha chamado a dupla de homens pra tocar, e ele me deu uma resposta longa e florida, explicando-me sobre a linguagem proposta e a trajetória musical do duo. Após perguntar por que escolheu o projeto solo para o evento, porém, a resposta foi curta: “ah, porque eu queria chamar uma mulher”.

Em meios teoricamente progressistas, como o da música e da arte tida como “experimental” ou “de vanguarda”, há uma abordagem que pretende destacar quando algo é feito por mulheres. No primeiro anúncio do line-up do goiano Festival Bananada, por exemplo, as faixas do quarteto Teto Preto (cuja vocalista e única mulher é Laura Diaz) foram apontadas por trazer “uma temática fortemente feminina”. As letras são abertas a interpretações, mas o apontamento me parece equivocado: as duas faixas lançadas pelo Teto Preto (sendo uma delas um cover de “Já Deu pra Sentir”, do Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção) parecem tratar de complexidades políticas e culturais que não podem ser precisamente resumidas em “temáticas femininas”.

A banda paulistana Rakta, na mesma postagem, foi rotulada como um “trio de mulheres”. Na entrevista com Carla Boregas para o filhas do fogo, a baixista destaca que não é incomum que se referissem ao grupo dessa maneira, e supõe alguns motivos para que essa setorização aconteça: “Eu vejo isso como um claro reflexo da opressão da criatividade feminina; por que parece tão incomum a produção musical feita por mulheres que existe a necessidade de que isso seja assinalado?”, comentou.

Com a popularização do movimento feminista, a questão de inclusão da mulher na música têm se tornado uma cota, um nicho, ou uma reserva de mercado. Na mídia (mesmo “independente” e “alternativa”), a pergunta “como é ser uma mulher na música?” se tornou quase inescapável, assim como textos e chamadas que colocam o sexo e outras opressões vividas por essas mulheres em evidência (“Na música eletrônica, a coisa também está cada vez mais feminina”, “Como uma funkeira 'negra e gorda' virou símbolo de beleza e voz da favela”). Em debates e palestras, não é incomum que mulheres só sejam convocadas a falar sobre como é “ser mulher” em determinada área.

Embora quiçá bem intencionado, o tiro que pretende incluir as mulheres na música eletrônica/experimental por destacá-las acaba muitas vezes saindo pela culatra. No artigo Gender, Genre and Electroacoustic Soundmaking Practices (Gênero [como classificação de homens/mulheres], gênero [musical] e práticas do fazer sonoro eletroacústico), de 2006, a compositora e pesquisadora Andra McCartney escreve sobre como a incorporação da musicista Pauline Oliveros como a única mulher em textos didáticos sobre música eletroacústica contribuiu para que seu trabalho fosse enxergado como uma espécie de essência do que seria o “fazer feminino” nesse tipo de arte.

A separação entre o que acredita-se ser “música” e “música de/para mulheres” se torna clara nesses contornos, e a demarcação de espaços deixa de ser uma questão puramente mercadológica e se torna também patriarcal. A exclusão feminina no fazer artístico passa a acontecer na forma de inclusão subordinada – enquanto o homem é o “eu”, a mulher segue representando a alteridade. Nas palavras de Simone de Beauvoir, “a mulher determina-se e diferencia-se em relação ao homem, e não este em relação a ela; a fêmea é o inessencial perante ao essencial. O homem é o Sujeito, o Absoluto; ela é o Outro.”

Na roda de conversas do festival Novas Frequências 2016 sobre a mulher na música experimental, a compositora Renata Roman (produtora do Dissonantes, série de concertos protagonizados por mulheres) resumiu o espaço delas nesse cenário: "[A colocação das mulheres como nicho] vai acabar quando esse espaço que não temos ainda na cena se naturalizar. Quando os organizadores das cenas, dos festivais, começarem a pensar na presença de mulheres não por constrangimento.”

Este texto não pretende, em momento algum, dar a entender que questões de gênero não influenciam o fazer musical de mulheres, ou suas experiências em meios artísticos. Meu objetivo com ele é apenas salientar as estratégias de empurrar essas mulheres aos subespaços que uma cultura machista acredita que elas deveriam preencher.

Luisa Puterman parece viver numa realidade sonora diferente do restante das pessoas. Artista sonora formada em História da Arte com especialização em engenharia de som, a paulistana se mostra extremamente sensível às paisagens sonoras que a cercam – sejam elas naturais ou urbanas.

Residente na Red Bull Music Academy de Paris em 2015, Luisa voltou ao Brasil com grandes perspectivas: após montar uma instalação quente, ofuscante e opressora denominada Moto Perpétuo para o festival Novas Frequências em dezembro de 2016 (um dos destaques do festival, que contou com quase 150 atrações), ela apresentou seu projeto de música eletrônica ao vivo na primeira edição do festival holandês Dekmantel em São Paulo, em fevereiro de 2017.

Nas duas entrevistas que conduzi com Luisa para o filhas do fogo, em dezembro de 2016 e janeiro de 2017, ela me explicou como suas análises de som, espaço, urbanismo e artes visuais formam sua característica identidade sonora.

Luisa Puterman por MAGNUM PHOTOS (RBMA)

Como você se interessou por som?

É algo que sempre fez parte de mim. Meu pai é músico – não profissional, mas toca violão e estudou musicologia – então eu lembro de tocar o violão com três anos de idade. Aí eu fiz aula de baixo, bateria… Toquei de tudo.

Daí você começou a tocar piano?

Sim, comecei a frequentar os conservatórios. É o instrumento em que sou mais versada, mas não me consideraria uma pianista.

Como surgiu a ideia de gravar o EP Nu, composto só de piano?

Estava numa época em que eu tocava muito – todos os dias - e, quando vi, devia ter umas 200 horas gravadas de piano. Fui ouvindo e selecionando as partes que achei mais interessantes.

Você acha que o piano a levou a ter uma ideia mais 'tradicional' de música?

Não necessariamente… Acho inclusive que tradicional é um termo bastante elástico e abrangente em música a ponto do piano poder representar isso. Vejo o piano mas como uma síntese musical, uma plataforma que condensa vários saberes. Uso ele também como uma ferramenta para pensar a música, além de ser um timbre fino, clássico e cheio de memórias.

Como estudar engenharia de áudio mudou sua percepção de som?

Os estudos mais técnicos foram bem importantes na minha formação e na maneira que ouço atualmente. É como se você tivesse uma lupa sonora que pode focar em determinados aspectos do som. Basicamente é obter um poder de desconstrução – conseguir ouvir as infinitas camadas que um som ou um conjunto de sons possuem. Isso deixa a escuta complexa e prazerosa, mas também gera umas paranóias com os sons do cotidiano.

Como é sua relação com o equipamento utilizado por você nas suas composições?

Eu adoro botões e fades, acho que todo produtor curte na real… É um meio lance infantil até. Mas vejo também os equipamentos como uma extensão do nosso corpo. É uma relação interessante pois também é necessário dar voz às máquinas de certa maneira, achar um equilíbrio entre o seu desejo e o desejo delas... E muitas vezes o equipamento ou instrumentos em geral – no meu caso o piano e o violão – funcionam como companhias do dia-a-dia mesmo.

Você teve alguma dificuldade em relação à tecnologia?

Ah, sempre tem a dificuldade da grana. Ferramentas de áudio são caras. E é algo que requer muito estudo – você tem que perder uns dias ali, lendo o manual, e eventualmente você vai apertar um botão errado e perder tudo, ficar frustrado. Eu sou formada em História da Arte, então minha formação é muito teórica, muita leitura, então às vezes para compreender algo mais técnico demora um pouco mais.

Me lembro de você ter comentado que o seu TCC foi sobre o John Cage. Que aspecto(s) do trabalho dele você estudou – e em que estes te influenciaram?

Eu estudei especificamente o processo criativo da peça 4'33''. A peça gira em torno da ideia de silêncio com desdobramentos e questionamentos que pertencem às práticas da arte contemporânea e que se relacionam muito com as ideias de Marcel Duchamp. Acredito que estudar o silêncio me deixou muito mais curiosa e sensível com som em geral.

Me conte mais sobre Moto Perpétuo, sua instalação no Novas Frequências.

Moto Perpétuo surgiu ao longo do segundo semestre de 2016. Pensado especificamente para o contexto do festival a instalação foi meio que aparecendo conforme ideias sobre construção/destruição cruzavam meu caminho. Fui atrás de sons que pertencem a esse universo e acabei chegando numa ideia de ciclo infinito, de uma angústia implícita nos processos ilusórios de renovação – além do fato de as cidades estarem inundadas por sons que como consequência desses processos nos habitam de forma inconsciente e esteticamente intrigante.

Como surgiu seu interesse por estudar os efeitos do transporte na paisagem sonora (como em Trem e Cuidado Veículos)?

Foi meio natural acho. Num sei direito como começou esse interesse. Acho que veio do dia a dia mesmo. Dos sons que cercam nossa existência. Gosto de me deslocar, acho que deslocamentos sempre me interessaram de maneira geral. Então trabalhar com isso foi uma extensão desses pensamentos corriqueiros.

Como foi sua residência na Red Bull Music Academy, em Paris?

Foi incrível. Eu tinha até esquecido que me inscrevi – era uma inscrição longa, cheia de perguntas curiosas, tão pessoais quanto profissionais –  e aí, um dia, quando estava em casa tocando, o e-mail chegou. São tantas as coisas que poderia falar disso mas acho que o que me marcou muito foi assistir as lectures com nomes icônicos da música e também o fato de a experiência ter me motivado a idealizar meu projeto de live.

E como ele tem funcionado?

Tento não o planejar muito. Meu live set é baseado em situações de improviso que se alimentam do contexto em que estou tocando. Mas tenho tentado reciclar as pesquisas e sons de um trabalho para o outro. Criar fluxos entre os materiais sonoros que utilizo nas trilhas, instalações e performances. O lance ao vivo é bem desafiador na real… Eu gosto bastante do palco, tem uma energia única e forte. Acho que para além das pressões psicológicas, os desafios são bem técnicos, ligados ao som/acústica dos lugares e da angústia de extrair o melhor resultado possível de cada elemento envolvido. E também meu live requer muita concentração o que me aliena ainda um pouco do público, mas acho que tá rolando – pouco a pouco – tenho aprendido muito a cada apresentação. Ainda é um experimento, muitas coisas ainda estão em construção, mas tenho curtido bastante tocar e poder compartilhar momentos musicais com diferentes públicos em diferentes contextos. Quero tocar bastante nos próximos tempos.

Luisa Puterman por MAGNUM PHOTOS (RBMA)

É algo que demanda bastante criatividade, então.

Criatividade não, é obsessão. Eu sou obcecada por som. Quando você é obcecada por algo, você encontra novas maneiras de mexer com aquilo.

Pra mim, sempre pareceu que sua relação com som é algo sinestésico – que você enxerga os sons como formas ou cores, mais do que apenas ondas sonoras. Isso é verdade pra você?

Laura Diaz é fruto daquilo de que se alimenta. Por trás da faceta dramática de ANGELA CARNEOSSO, cantora, “atriz-atroz” e performer, Laura invoca cantos das décadas passadas enquanto flerta com sonoridades eletrônicas e trabalha em maneiras de expressar-se política e pessoalmente através de produções musicais, audiovisuais e espaciais.

Desde 2013, Laura comanda ao lado de Carol Schutzer a festa Mamba Negra nas ruas e prédios abandonados de São Paulo – o que culminou, mais tarde, no selo MambaRec, expansão da pesquisa eletrônico-orgânica que a dupla realiza com a festa. 

A linguagem artística de Laura é levada ainda mais além com os projetos Angela Carneosso e A Peste, pensado em conjunto com Felipe Massumi, e o TETO PRETO, em parceria com Zopelar, L_cio e Bica. Em entrevista, ela conta como se alimenta de suas influências e transpira a inspiração artística e política de seus projetos. 

Angela Carneosso, por Alexandre Furcolin Filho e Marcelo Mudou

Para você, qual a diferença de expressar-se ou passar uma mensagem de forma musical/lírica, audiovisual e espacial (como na Mamba)?

A Mamba surgiu como esse meio que é mensagem.

É suporte para todo tipo de linguagem: festa, poesia, teat(r)o, vídeo, música.

Meu pensamento foi sendo construído no sentido contrário de separar as linguagens dos suportes de expressão. Tento construir um caminho fora do fordismo da academia, da discussão artística de galeria. É preciso aprender a deixar os olhos abertos ao fazer, conectar potências.

Me formei em Audiovisual da ECA e, desde a época de movimento estudantil e adjacências, a produção era autogerida e autofinanciada, as intervenções eram pequenos festivais multi-linguagem. Fora da universidade não foi diferente, trabalhei com vídeo, produção cultural, cantei, compus, atuei. É nesse sentido que venho tateando a formação de multi-artista.

Cada vez mais, frente a paúra das nossas profissões, temos que fazer de tudo, porque nunca tem grana pra nada, e a gente investe a própria vida nos projetos. Nós, como tantos outros, somos marginalizados do circuito da arte, do entretenimento e da dita cultura. Existem muitos espaços ociosos na cidade e muita gente produzindo cultura, porém, este circuito ainda está bastante restrito a empresários e pessoas de influência em partidos políticos e seus clubes e regiões das quais são “donos”. Os atuadores do nosso contexto são artistas de diversas áreas, com uma coisa em comum: não se adequam aos templos da cultura normativa e precisam construir um circuito próprio para exercer seu ofício. Entender as festas como suporte artístico, meio e mensagem, é essencial. músicos, poetas, atuadores, vídeo-fazedores, produtores e ninguéns, uni-vos.

Tanto no EP Gasolina quanto em seu projeto solo, a política é um tema tratado frequentemente. como você faz para escapar do clichê ou do lugar comum quando tratando de temas que estão sendo tão falados?

Pra começar, basta que as coisas sejam ditas. nesse sentido, cantar é o fim inflamável da miséria do mundo raquítico, é escolher viver, é teat(r)o, luz, cinema. A Mamba é uma arena, um terreiro eletrônico em construção. são nossos terreiros eletrônicos de catarse e libertações.

Acho que a esquerda, em geral, está bem perdida com o vácuo subjetivo aberto pela derrocada do PT. Nossa geração é muito cagona e parece não conseguir ter sonhos. Escolheu sustentar uma relação Edipiana e ainda somos os mesmos e vivemos como os nossos pais – na verdade, numa paródia ainda mais careta e temerosa. A verdade é que parece que a esquerda abriu mão da clandestinidade na transição democrática. A direita não.

Por outro lado, eu sou apenas uma artista. Trabalho com linguagens e outras bruxarias que o homem inventou. Cutuco feridas, porque viver na cidade dói. Um dos meus pontos de partida é condição da mulher na arte. Nascendo nessa época e nesse sistema, as mulheres infelizmente nascem sem escolha:  automaticamente são absorvidas no mercado como um pedaço de carne. Eu trabalho partindo daí.

Com o meu corpo, com a minha voz. Podem martelar a minha carne antes de comer, eu nasço de novo. nós somos bacantes através da história, nós não morremos. Damos a luz, damos de comer, produzimos futuro. Essas são as minhas (e nossas) armas.

GASOLINA by TETO PRETO

Angela Carneosso é um personagem? Quando e como surgiu?

ANGELA CARNEOSSO é um codinome de trabalho na noite. A cantora, bêbada e hipnotizadora fracassada é capturada de Helena Ignês em A Mulher de Todos (1969, Rogério Sganzerla). Desde 2011, a vampira antropofagizada vem sendo deglutida, ganhando lágrimas negras, caichos armados e o corpo de fera amordaçada.

De 2011 a 2015 CARNEOSSO atua com os BACANAIS em pequenas casas de show, festivais independentes, ocupações e festas eletrônico-orgânicas no centro de SP. De 2014 em diante, criamos na MAMBA o TETO PRETO, e CARNEOSSO mergulha nas pistas eletrônicas como campo de produção de guerrilha. Em 2015, participo da Universidade Antropófoga no Teat(r)o Oficina, espaço de loucura e obsessão de longa data. Em setembro, oficializo a volta do projeto ANGELA CARNEOSSO E A PESTE ao lado do grande amigo e paixão, Filipe Massumi, diretor musical da companhia até esse ano. Recentemente, participo também dos sets da Caxu tocando algumas coisas de percussão, improviso, voz. É fantástico, porque é o espírito da mamba lado a lado, opostos que se encontram num formato dinâmico de performance.

O meu lance é transitar por todos os lugares, com foco em quem já sacou que eletrônico também faz parte da nossa memória emocional de timbragens e sensações.

Qual o papel da performance no seu trabalho – tanto com A Peste quanto com o Teto Preto?

Acho que os trabalhos do artista são processos indissociáveis entre si.

Cantar é tocar um instrumento de corpo inteiro, um instrumento vivo e sensível ao seu próprio tempo e ao da sua época, a todas as mudanças de temperatura e pressão. A poesia (r)existe nos fatos. Parece meio engraçado, mas com essa pergunta, minha cabeça reformulou a questão na dúvida que paira no ar: “por que o artista faz arte?”.

Performo porque preciso. Canto porque é o que tenho, é o que vendo e ofereço: carne e osso.

Atuo porque sou atuadora: atroz-atriz. Levo todos os meus bodes para berrar, e boto pra correr, se precisar.

No momento, é como uma descarga elétrica, um butoh da era pré-apocalíptica. É um pouco o que se expressa no encontro com Loic Koitana, o percorrem do TETO PRETO e figura simbólica do clipe “Gasolina”.

Você parece pegar bastante inspiração da dita vanguarda paulista (o que foi afirmado pelo cover do Teto Preto de "Já Deu pra Sentir", canção de Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção), mas também do techno e da música eletrônica como um todo. Como essas influências convergem em seus diferentes projetos?

O Arrigo é uma referência bem forte pra mim e pro Zopelar [membro do Teto Preto]. Mas o que a gente faz, na minha opinião, é mais próximo do Itamar Assumpção. Evocar Itamar é evocar o nego dito, melodias simples, cíclicas, crocantes, groove de quadril quebrado. Itamar é maldito.

O techno surge em Detroit, som negro feito nas fábricas abandonadas pela especulação imobiliária. música de operário. Música que não tinha circuito para circular, que brota das ruínas. Essa cena de SP é ainda, infelizmente, muito branca e Detroit também não é aqui. Mas essas repetições cíclico-históricas são, no mínimo, interessantes e trazem velhos fantasmas à tona, nos dias de hoje, rondando pelo centro da cidade.

Só a antropofagia nos une.

Você pretende lançar algum material como Angela Carneosso em breve, ou seus planos são continuar com as apresentações ao vivo?

A MAMBAREC, selo da MAMBA, continua a todo vapor. agora em dezembro sai o MN#02 - SERRA // EXZ_ (Alexandre Silveira). desse lançamento vem mais um clipe dessa parceria com o Loic Koitana.

ANGELA CARNEOSSO E A PESTE abriu o processo no Voto Popular no edital Natura Musical de 2016. No momento eu e o Filipe Massumi estamos compondo o disco-espetáculo autoral para o meio do ano que vem. até lá a gente procura meios de financiar a prensagem do primeiro disco do projeto e circula com o CARNEOSSO E A PESTE POCKET SHOW.

Carla Boregas despontou há apenas alguns anos na cena de música independente e experimental de São Paulo, mas já fincou seu nome na mesma – com a criação do selo Dama da Noite Discos, inicialmente para promover lançamentos de seus diferentes projetos, carrega em seu catálogo demos das Mercenárias, álbuns da banda Gattopardo e, mais recentemente, um cassete do eletrônico Objeto Amarelo, de Carlos Issa.

Carla expande essa multiplicidade a seus próprios projetos. Além da banda Rakta, que necessita de pouca apresentação, ela também colabora num duo com Ana Tokutake, o Fronte Violeta, e apresentou o trabalho solo, Zona Morta, na terceira edição do Dissonantes.

Todos os trabalhos de Carla compartilham de uma particularidade específica: a multiplicidade de vozes femininas. Às vezes literalmente – em Zona Morta, Carla apresenta segredos e confissões gravados de mulheres que encontra em seu caminho sobrepostos um sobre os outros; em Travessias, da Fronte Violeta, ela e Ana utilizam de um discurso feito por Débora Maria da Silva, uma das fundadoras do movimento Mães de Maio – e às vezes de maneira abstrata, como nas ideias de sagrado feminino que permeiam o som do Rakta. Com o lançamento de III, segundo álbum da banda, a questão se expandiu ainda mais em canções como “Filhas do Fogo”, que, segundo Carla, fala sobre a sensação de “se identificar com a dor de outras mulheres. Sobre se libertar dela, também, e ir pra frente.”

Foto: Carla Boregas por Chihiro Yoshikawa

O Rakta sempre teve uma inclinação à experimentação, mas, agora, com seus trabalhos solo (você com Zona Morta e Fronte Violeta e Paula Rebellato com o Acavernus), vocês sentem que trouxeram mais desse elemento ao III?

Com certeza trouxemos o conhecimento e técnica que desenvolvemos com os outros projetos para o Rakta. O Rakta nunca foi algo estático para nós. É bem como um lugar onde podemos muitas vezes sintetizar as experiências que vivemos, para mim a música que fazemos está diretamente relacionada com o que vivo no dia a dia.

III by RAKTA

Há algum conceito ou fio narrativo que foi seguido por vocês ao compôr as faixas em III? 

Acredito que muitas coisas, não consigo sintetizar em apenas um fio ou um conceito. É algo mais complexo e orgânico. Como a vida. Mas uma certeza eu tenho, a sinceridade,  com o que sentimos e colocamos em nosso som.

Sobre Zona Morta: Além do ‘Dissonantes #3’, você já fez (ou pretende fazer) outras apresentações da peça? O que no discurso ou na linguagem feminina fez você inclinar o trabalho a gravações apenas de mulheres? Você sente que a questão do feminino tem um peso em seu processo de composição?

O Dissonantes foi o único espaço onde apresentei o Zona Morta. Pretendo fazer mais vezes, sim. É um processo em movimento ainda. Continuo coletando segredos de mulheres por onde passo. Eu me interesso por ouvir outras mulheres falando, dar voz a essas mulheres e durante a apresentação do projeto dar a oportunidade a outras mulheres a ouvirem as questões das outras. A questão do feminino é o tema central do Zona Morta, da fala, escuta, alívio em poder compartilhar, da identificação com as questões da outra.

Em Travessias, do seu projeto Fronte Violeta, você faz algo similar ao que foi feito em Zona Morta ao usar falas de Débora Maria da Silva, uma das fundadoras do movimento Mães de Maio. Como o Fronte Violeta surgiu? E com que objetivo vocês decidiram utilizar do discurso de Débora em Travessias?

O Fronte Violeta surgiu através do desejo meu e da Ana de nos expressarmos através da música, o interesse do Travessias é criar uma paisagem sonora, uma travessia mesmo. Eu gravei todo o aúdio de uma conversa da Débora sobre o Mães de Maio no Festival Hardcore de SP e também de um ato na Sé, gosto de gravar coisas que me interessam e inspiram, me interesso pela memória sonora. Na composição do Travessias usamos algumas gravações do que eu e Ana vivemos no dia a dia. A voz da Débora expressa com mais força o que é dito, ela fala a partir da experiência dela, e é inspiradora na fala. Eu sempre me emociono e aprendo e me inspiro ouvindo o aúdio da gravação da Débora. O que é dito por ela faz parte da realidade que vivemos, está presente na paisagem do dia a dia da cidade de SP, nas relações entre as pessoas.

TRAVESSIAS by FRONTE VIOLETA

Como e com que objetivo surgiu o Dama da Noite Discos? Como você faz a curadoria dos lançamentos do selo?

O Dama surgiu basicamente como base para lançar a música que eu produzo. Ter a liberdade e a não-espera para materializar o som que faço. Faça você mesmo, não? 

A princípio o selo surgiu focado a divulgar meu próprio trabalho, mas tenho muita vontade também de espalhar a ótima produção das pessoas que estão próximas a mim. Mas o tempo é escasso, então o Dama anda devagarzinho, mas anda e vai continuar andando.

Existe a abordagem sobre a visibilidade da mulher na arte que pretende destacar quando algo é feito por mulheres. Você acredita que essa abordagem acaba impondo uma ideia de essência — de modo que, por exemplo, aquilo se torne não apenas música, mas música de mulheres; essencializando algo que deveria ser múltiplo? Já sentiu isso acontecer a algum de seus trabalhos?

A compositora Marcela Lucatelli foi na contramão daqueles que eventualmente resolvem aventurar-se com a experimentação musical: tendo se mudado para a Dinamarca aos 16 (segundo ela, para “fugir da família tradicional brasileira”), Marcela estudou canto lírico por anos até começar enxergar limitações nesse formato e buscar outras formas de expressar-se através da voz. Para ela, inicialmente, essa saída foi o formato canção.

A paulistana já trabalhava, à parte, com improvisação livre, mas de sua ânsia de misturar os dois mundos surgiu o proto-disco Um Pulso Sem Corpo. Dalí, Marcela enxergaria que a fricção de sonoridades aparentemente imiscíveis era seu combustível composicional; principalmente se tais sonoridades partissem do estudo de sua própria voz.

Esses estudos culminaram no álbum Phew! The Last Guide for a Western Obituary, lançado por Marcela em setembro de 2016, em que as experimentações vocais tomam o papel principal.  Um espetáculo caótico que viria a justificar as palavras que ela me falaria, quando conversávamos sobre sua carreira e seu papel na música experimental: “Eu vim mesmo pra bagunçar. Até eu sacar isso, foi uma saga. Mas depois que eu saquei, alívio.”

Marcela em apresentação no festival Nordic Music Days, na Islândia. Foto: Living Archives - Nordic Music Days 2016.

Em entrevista por e-mail, Marcela me contou entre neologismos como foi o processo de gravação e produção de Phew!, e de como toda sua carreira e sua vivência eventualmente são partes ativas em seu processo composicional.

<a href="http://marcelalucatelli.bandcamp.com/album/phew-the-last-guide-for-a-western-obituary">Phew! - The Last Guide for a Western Obituary by Marcela Lucatelli</a>

A primeira coisa que eu reparei em Phew! The Last Guide for a Western Obituary foi a diversidade dos instrumentais – tem muita influência de free jazz, de noise, tem partes de faixas mais eletrônicas, etc. Você tinha essa diversidade em mente quando começou a compôr o álbum? Como acha que diferentes influências podem convergir num projeto musicalmente coeso?

A ideia de um começo da composição do álbum é quase impossível de ser concebida por mim, porque esse disco carrega no seu processo de feitura uma relação inevitável com o fluxo dos acontecimentos da vida, em como tudo se deu e hoje ressoa. Há tempos eu queria gravar um trabalho novo depois do dispositivo-álbum cantoclástico Gestus Kanto-Glytkh. O Gestus eu fiz na época das manifestações de 2013, usando voz, viola repentista e samples, num tempo em que eu tinha intensos intercâmbios estéticos com o Pedro Paulo Rocha. A gente chegou junto na coisa da cantoclastia, um conceito que, paralelamente à sonoridade do Gestus, foi se desdobrando em novas situações e outros materiais. Esses desdobramentos criavam então circunstâncias específicas em que a minha relação com a vocalidade era radicalmente questionada. Para registrar algo novo em estúdio depois desse trabalho, eu sentia que haveria de utilizar um certo entendimento adquirido sobre meu processo vocomposicional e apostar num material que me surpreendesse novamente, de forma irreversível – fosse o que estivesse por vir.

Eu tive paciência e esperei o álbum chegar. A diversidade é um conceito muito presente e explorado nos meus trabalhos. Acredito então que por este ser meu primeiro álbum no sentido mais estável e físico do termo, era uma prioridade quase  inconsciente que ele refletisse isso. Tenho imenso prazer em transacionar a marginalidade simbólica das coisas, colocando-as em fricção e instigando as saliências e reentrâncias reveladas na corporificação de um possível diálogo. Meu cotidiano se faz vivível exercitando essa proposição de encontros improváveis, essa teia de aconte-seres e símbolos vivos, e celebrando junto a agoridade desses afetamentos por aqui.

Sobre como diferentes influências podem convergir num projeto musicalmente coeso, o que me parece possibilitar isso é a atenção sonora e conceitual que se dá ao que há nas regiões limítrofes dos materiais e no íntimo das relações que definem um projeto. Essa atenção pode ser capaz de conectar a menor partícula inicial de material a outras partículas de tamanho e caráter impensáveis, que podem chegar através de uma presença acidental, uma sonoridade comum, um diálogo simbólico, uma memória, ou até mesmo um ímpeto desregrado de invenção. E isso tanto no processo do feitio, como no momento da recepção do material por quem (ou)vê. É sempre um processo dialógico entre o infinito e a presença, que correlaciona toda uma gama de sensorialidades, e que, ao ser investigado, vai provocando a arquitetura de uma possível coesão entre os elementos. Me interessa forçar os limites dos materiais até que a diferença entre eles quase se dissolva em som e, ainda assim, se exceda simultaneamente em significação. A diversidade de elementos se mantêm pulsante, latente e viva, e acontece nos permitindo alguma ilusão de estabilidade, ainda que na iminência do todo se acometer. Existe então algo a ser percebido ali.

Apesar dos instrumentais diversos, acredito que o que mais se destaca no álbum é o uso da voz. Qual você acredita que seja o papel das experimentações vocais em Phew!? É algo que você costuma explorar no seu trabalho?

As experimentações vocais são a carne viva do meu instante. A voz por mim confessa, me dissipa e sou eu(s). Tenho um intenso histórico de desbravamento vocal, que vem desde a infância com minha avó mineira, que ainda conta histórias fazendo as mais bizarras ‘vozesinhas’, passando pelo meu ingresso na Academia Nacional de Música da Dinamarca como cantora lírica, até minhas pesquisas composicionais mais recentes de negação da voz como entidade sem corpo ou ainda sonoramente aprisionada por uma estética ou padrão. Passei anos explorando energeticamente as mais diversas técnicas vocais aliadas a certas tradições, estilos e gêneros. A partir do momento em que decidi questionar essa trajetória profundamente, foi como se minha voz tivesse encontrado a abertura que faltava para se infiltrar no avesso do meu gesto, do meu olhar, da minha composição. Isso começou a dar uma potência diferente e uma direção nova ao que eu fazia.

Foi nesse momento que eu decidi então expor as entranhas do meu processo de autonomia e emancipação da libido de uma voz historicamente subjugada pela ordem melódica e pelo progresso semântico em sua dimensão. Afastei-me absolutamente da minha identificação com o canto, e não foi depois de algum tempo que voltei então a efetivamente querer cantar. Ainda que esse canto seja agora uma outra coisa. Aprendi que com o querer da voz eu tenho inevitavelmente que dialogar. Ela é um ente e sujeitá-la a qualquer coisa não está em questão. Isso já foi feito demais – seja no cotidiano da fala ou da escrita, seja na canção popular, tradicional ou na sala de concerto.

A voz só canta através de sua singularidade manifesta. Ela cria regras para o seu próprio jogo, para imediatamente depois quebrá-las, a fim de não se sufocar no outro e tampouco silenciá-lo. A voz desse encontro dialógico e impetuoso é surplus vital, agrega valor em presença pelo seu excesso compartilhado. Um compartilhamento através do som, do silêncio, e de todos os âmbitos do gesto. Porque inevitavelmente som há. Mas cantar é sobre como fazer o ar expelido pelo outro vibrar na garganta do que se tem a dizer. Ainda que esse algo jamais possa ser dito, e que não se saiba nem o que ele é. O canto do mundo é o voo livre de uma pedra-pensamento. As experimentações vocais em Phew! não tem exatamente um papel – até porque se tivessem não seriam experimentações. O disco é o encontro de todos seus elementos e o uso da voz é onde eu cheguei com todo esse meu processo.

Os instrumentos foram todos gravados por você ou você foi acompanhada por outros músicos? Qual papel a improvisação teve nas gravações do disco?

Fui acompanhada por dois grandes músicos, Márcio Gibson na bateria, e Marcos Campello na guitarra. Dois seres que admiro muito, e com os quais me sinto muito à vontade musicalmente. O Márcio é um dos músicos mais ativos da cena da improvisação em São Paulo, uma pessoa de uma vivacidade e clareza musical formidáveis. Nos conectamos tanto que criamos um duo de voz e bateria que já soma vários shows em diversos espaços de São Paulo. O Marcos também é extremamente ativo no Rio, e vem desenvolvendo seus projetos com uma inventividade brilhante, como o Chinese Cookie Poets, seu duo com Ava Rocha, entre outros. Com o enorme apreço que eu tenho por sua atuação, nossa conexão também foi imediata.    

A improvisação foi o fundamento estrutural das gravações, ela deu origem à sonoridade geral do disco, além de ter sido base para todo o desenvolvimento conceitual posterior do material. Sou muito inspirada por processos híbridos de composição-improvisação e me sinto estimulada em poder compartilhar das possibilidades desse tipo de processo com certas figuras da música brasileira contemporânea que nas minhas passagens por São Paulo se tornaram mais próximas, seja na canção com Negro Leo, Ava Rocha e Bruno Schiavo, ou na música instrumental com Bernardo Barros, Mario del Nunzio e Chinese Cookie Poets.

Não me agrada nada o fato de eu estar citando tantos homens mas isso também é sintomático. Se a música mais ousada já sofre um preconceito enorme no Brasil independente de identidade de gênero, em se tratando de mulheres improvisadoras então, cuidado, essas são sinônimos de perigo absoluto. Um tanto de homens desse contexto já me disseram ter 'medo’ de mim. Afinal, nunca se sabe o que pode vir dalí… Jocy de Oliveira foi uma compositora que abriu caminhos no meu imaginário sendo uma mulher no Brasil que lida com processos composicionais híbridos de composição e improvisação, ainda que num contexto onde esse tipo de processo já conte com alguma tradição. Espero então como performer abrir também caminhos para outras criadoras singulares e improvisadoras pós-gênero musical e por que não também já além identidade de gênero por vir.

Você comentou comigo que o processo de gravação foi muito “específico”. Em que sentido? Em quanto tempo você gravou o disco? 

O disco todo foi gravado em um dia. Foi a primeira vez que eu, Márcio e Marcos tocamos juntos. Eu já tinha o duo bem estabelecido com o Márcio, o Marcos então chegou e fomos direto pro estúdio. Esse tipo de encontro, e ainda mais envolvendo exatamente essas três pessoas, libera muita energia. Ninguém sabia o que poderia acontecer ali, e também não combinamos absolutamente nada antes da gravação. A especificidade do processo vem de somar essa energia impressionante a um trabalho meticulosíssimo de pós-produção da minha parte, que poderia a princípio levar o material para qualquer lugar. O álbum poderia muito bem ser lançado sem maiores intervenções como um álbum de improvisação, mas eu queria mais. Queria ver até onde o pensamento conceitual da minha produção artística poderia ir por uma escuta mais política dos sons que havíamos produzido. Foi um trabalho que eu tive total autonomia pra fazer e que consistiu em provocar certas resistências no material e entender como eu com minha experiência em sampling e síntese potencializaria essa direção na finalização. Ao mesmo tempo em que esse processo gerou uma fricção entre um mundo sonoro pós-humano e a nossa presença, foi revelado aos ouvidos também apenas o que já estava lá.

Phew! parece ter uma grande vocação para o humor, ou para a despretensão, em faixas como “Advil” e “Chicken March”. Esse foi um elemento pensado por você na elaboração do disco? Num universo em que as pessoas parecem se levar tão a sério quanto o da música experimental, qual o papel de características como essa em projetos?

O humor, com sua aura de despretensão, aparece como uma celebração catártica do equívoco e emerge inevitavelmente em tudo o que eu faço, de uma forma ou outra. Assim como a voz inflexiva, singularmente política, filosófica e questionadora que canta através dele. A afirmação do absurdo é meu jeito de propor desafios, desestabilizar estanques e aliviar algum sofrimento, ainda que sem oferecer respostas. A despretensão vem de uma poética de urgência do corpo, sempre em diálogo com o fluxo de movimentos inesperados concomitantes e o exercício do desapego. É fato também que ainda que eu possa avaliar obsessivamente o uso de um elemento numa peça por dias, no momento em que surge a decisão final ele é recebido com o mesmo desprendimento com que ele desaparece. 

Qualquer vertente, seja da arte ou do pensamento, que pretende afirmar algo com muita veemência, acaba se afastando do humor – e da vida – e é exatamente essa unilateralidade e alienação que o humor vem questionar. Estar vivo é essencialmente absurdo, e estamos aqui tendo a chance de trabalhar isso. De acordo com a definição de Cage, “uma ação experimental é um resultado do que não está previsto”. O humor carrega essa imprevisibilidade na maneira de lidar com os conteúdos, e por isso mesmo atravessou vários movimentos históricos que afrontaram um conceito estabelecido de música, como Dadaísmo, Fluxus e a obra de diversas individualidades musicais essencialmente contestadoras, de Satie ao próprio Cage. Isso sem falar de tantas outras pesquisas contemporâneas que dialogam com o humor e inevitavelmente fazem parte do meu repertório de influências, como Laurie Anderson e Jennifer Walshe, Frank Zappa e John Zorn, companheiros, stand upers, youtubers…O humor emana as nuances que se atribui a ele, sendo uma ferramenta de discurso como tantas outras. A experiência do humor pode ser extremamente estimulante e transformadora mas também vazia e dócil. Ele consegue provocar um ambiente político-sonoro atento à ambiguidade, e compor com tudo isso é pra mim um tanto estimulante.

Sobre o COISA: Como você teve a ideia/tomou a iniciativa de começar a organização desse evento? Em que ele consiste? Como você realiza a organização do evento de longe?

A idéia da COISA surgiu de dois desejos. Um deles é colocar músicos dos mais diversos backgrounds e contextos tocando juntos. Canção, experimental, instrumental, world, conceitual, contemporânea, tudo é bem vindo. Essa ideia é imediatamente conectada ao meu interesse em exercitar coletivamente o desapego. Não é um projeto para se gostar. Nem de ouvir, nem de estar nele. Não é um projeto para soar bem. É um projeto para cultivar o 'coração de fogo’ e a 'cabeça de gelo’, e experimentar de fato que tipo de experiência sonora e interpessoal isso pode nos proporcionar. Assim como o título do novo livro da Donna Haraway, 'Staying with the Trouble’ – a COISA é pra ficar com o distúrbio mesmo. Todos os distúrbios de sermos tantas singularidades no compartilhamento do mesmo espaço. Físico, sonoro, afetivo. Lidemos com isso.

Outro desejo que canalizo na COISA é uma extensão do imenso trabalho que está sendo feito por grupos que promovem a visibilidade de mulheres na música contemporânea e experimental em São Paulo, como Sonora e Dissonantes. Percebi que a COISA era uma oportunidade de começar a exercitar esse trabalho em um contexto mais amplo, onde a presença masculina ainda é grande, mas com uma curadoria extremamente consciente do número de mulheres no palco, esforçando-se por um número mais igualitário possível. Desde o meu primeiro contato com os círculos de improvisação em São Paulo percebi a presença massivamente dominante de homens e como isso pode ser desestimulante, tanto para mulheres, quanto para outras minorias culturais e até mesmo para o desenvolvimento do próprio meio. Cabe então a todos nós da cena atuarmos proativamente para mudar esse fato. Felizmente já somos alguns que estamos atuando. Mas ainda é preciso que pessoas percebam que não basta dizer que o espaço está à disposição.

Ela engoliu um piano de vidro não foi fácil de assistir. A apresentação da paulistana Fernanda Navarro, no sétimo dia do II Festival de Música Experimental, foi uma perturbadora obra sobre diversas formas de violência contra a mulher — a violência doméstica, o estupro, o feminicídio. Enquanto chacoalhavam ou tocavam instavelmente diferentes instrumentos, Fernanda e suas companheiras de palco — as artistas Dorothé Depeauw, Flora Holderbaum, Camila Zerbinatti, Júlia Teles e Natália Francischini — entoam diferentes dados referentes à violência misógina. Na parte final da apresentação, elas liam relatos de agressões ocorridas a “amigas, parentes e pessoas conhecidas” coletados por Fernanda.

Fernanda é uma compositora e performer, mestra em composição musical pela Universidade da Califórnia em Santa Cruz. Sua tese de mestrado estuda a relação entre a composição musical e a “corporealidade” e ela, atualmente, é doutorante pela Universidade da Califórnia em San Diego. Depois de dois anos recolhendo os relatos para Ela engoliu um piano de vidro, Fernanda se viu abalada pelo caso da garota carioca estuprada por 33 (ou 30, ou 27; como se houvesse grande diferença) homens, e decidiu finalmente estrar a peça no II FIME — festival do qual ela foi curadora, junto a Mário del Nunzio e Matthias Koole.

Foto da apresentação de Ela engoliu um piano de vidro, no II FIME. Por Natacha Maurer.

Quando a entrevistei, ela me contou sobre a impossibilidade de se distanciar emocionalmente dos inúmeros relatos de agressão que ouviu, a cultura ainda machista no meio da música experimental e as diversas reações que recebeu a Ela engoliu um piano de vidro.

Como e quando lhe surgiu a ideia de compor uma peça que tratasse da violência contra a mulher? Você já havia abordado esse tema — ou outras questões ligadas ao feminino — em alguma outra composição?

Primeiramente, FORA TEMER. O processo de composição desta peça foi bem diferente dos processos nos quais eu geralmente me vejo envolvida quando componho uma peça. Quando fui convidada para compor uma peça nova para o FIME eu imediatamente antevi um problema: com quem trabalhar? Um dos motivos que me impulsionou a sair do Brasil foi a falta de intérpretes que gostassem e fossem capazes de tocar música contemporânea. Muito embora eu trabalhe com instalações sonoras e música eletrônica/eletroacústica, eu me interesso muito por trabalhar com música instrumental e eu gosto muito de lidar com os desafios que este tipo de música gera: fazer parte de uma tradição musical arcaica (foram anos e anos de adestramento, praticando um instrumento de 300 anos atrás, semestres e semestres de aulas de harmonia tonal e contraponto) e ao mesmo tempo sentir que esta tradição não me representa; lidar com performers que são treinados para tocar e agir de acordo com esta tradição e usar a fricção gerada entre a resistência do instrumento e a resistência do corpo “treinado” quando confrontados com ações físicas e/ou ideias que não fazem parte do repertório corporal envolvido na execução de música tradicional como geradora de possibilidades composicionais; lidar com um público treinado para ser “passivo”, que só consegue apreciar a segurança se for através da familiaridade, ou a insegurança se for através de novidades chocantemente baratas. Enfim... eu me interesso por esse conflito e esgarçamento gerado por ter um pé preso no chão por raízes do passado e o outro sendo puxado pelos satélites do futuro. Bom, esse foi um arrodeio gigante em torno da pergunta...! Voltando: considerando que eu gostaria de compor uma peça instrumental para o FIME (pelos motivos que expliquei) e que eu não encontraria performers adequados ou com tempo para trabalhar comigo no Brasil, eu decidi compor uma peça para pessoas que não necessariamente tivessem treinamento musical. A peça requereria ações simples, que qualquer “não-músico” sem impedimentos físicos fosse capaz de realizar: falar e “bater” em algum objeto que fizesse barulho. Eu tinha um projeto engavetado a 2 anos: eu havia coletado histórias de amigas e parentes mulheres que sofreram abusos e queria, de alguma forma, “dar voz” àquelas mulheres que tiveram que silenciar suas histórias. O caso da adolescente carioca que foi estuprada por vários homens no Rio de Janeiro no dia 21 de maio de 2016 e a maneira como as pessoas culparam a vítima me enfureceram. Minha mente estava explodindo de tanta dor, fúria e impotência e eu me permiti dar vazão a esses sentimentos; daí surgiu Ela engoliu um piano de vidro. Sabe, é muito complicado esse lance todo de ser mulher e compositora. Pelo menos eu acho complicado. Por muito tempo eu achei que feminismo era uma bobagem. Que a gente já vivia numa sociedade OK com as mulheres, que eu podia estudar, votar e trabalhar como qualquer cara, então “estamos quites, pare de mimimi e aja como um homem”! Bobinha! Eu era muito bobinha de tudo! Eu fui educada machista, numa família machista, numa escola machista, numa sociedade machista. Obviamente: eu era machista! Eu cheguei ao feminismo por necessidade e não por decisão estética/acadêmica ou por ler Simone de Beauvoir enquanto tomava chá. E eu permaneço feminista por empatia e por achar que eu posso mudar o mundo para melhor. Talvez bobinha, bobinha de novo... Mas eu realmente acho que a gente pode mudar o mundo para melhor. E acho que o mundo vai ser melhor quando as mulheres não tiverem as caras queimadas por ácido por outros homens (como ocorre na Índia), quando as mulheres não tiverem seus clitóris mutilados (como ocorre em 27 países na África), quando bebês meninas não forem jogadas vivas em valas porque nasceram meninas (como acontece na China), quando mulheres não forem queimadas vivas por não se vestirem como os homens desejam (como acontece no Iraque, na Arábia Saudita e em muitos outros países no Oriente Médio), quando os pais pararem de estuprar suas filhas crianças (como acontece no Brasil, no Estados Unidos, na Europa) Enfim... o mundo inteiro está contaminado por misoginia, e assim como nós queremos erradicar doenças horríveis como a AIDS – e achamos que o mundo será melhor se o fizermos – nós também devemos combater essa doença terrível chamada misoginia. A gente acha que um cientista que pesquisa vacinas contra a AIDS está ajudando a melhorar o mundo. Da mesma maneira devemos entender que uma pessoa que luta contra a misoginia também está ajudando a melhorar o mundo. Eu sempre lidei com feminismo e minha música com muita cautela. Eu me pergunto: estou eu lidando com feminismo na minha prática artística para benefício individual / carreirístico? Se eu lidar com feminismo em minha música, vou ser reduzida a “ah, aquela compositora que só faz música feminista”? Vou ser reduzida simplesmente ao meu gênero e minhas visões políticas? Eu tenho um medo terrível de ser reduzida e estereotipada e nunca mais conseguir sair debaixo dos rótulos que as pessoas podem me colocar. Esse medo sempre me dissuadiu de lidar com feminismo abertamente. No entanto, em 2014 eu compus uma peça de caráter satírico, como uma resposta às declarações imbecis e machistas do Bruno Mantovani. A peça se chama “Homage to Bruno Mantovani” e pode ser ouvida aqui. A Tânia Neiva escreveu um artigo super legal sobre essa peça! O artigo será apresentado na ANPPOM desse ano e acho que estará disponível online, caso alguém tenha interesse em ler. Antes disso, eu tinha composto uma peça chamada “Pink” (que pode ser ouvida aqui), que lida com a ideia da voz feminina reprimida, mas de maneira muito abstrata. Acho que Ela engoliu um piano de vidro foi a primeira peça que eu lidei com feminismo abertamente, sem medo de ser reduzida, julgada e estereotipada. (Não, mentira! Eu tive medo, mas eu fui com medo mesmo.)

A apresentação de Ela engoliu um piano de vidro no FIME foi a estreia da peça. Você apresentará a peça em San Diego (ou outros lugares)? Acredita que seu impacto/recepção será diferente, pela diferença da cultura em relação à violência contra mulher (se achar que essa diferença existe)?

Eu ainda não sei se apresentarei essa peça em outro lugar. Eu compus a peça para ser apresentada no Brasil e está majoritariamente em português, o que limita o seu alcance. Eu teria que retrabalhar a peça, traduzir para o inglês, regravar a parte do disklavier, escrever uma partitura totalmente diferente... Por hora, eu quero dar um tempo e não mexer nessa peça. Foi um soco no meu próprio estômago e eu ainda estou me recuperando.

Foto da apresentação de Ela engoliu um piano de vidro, no II FIME. Por Natacha Maurer.

Ela engoliu um piano de vidro, ao menos pra mim, foi uma peça bem pesada e forte de assistir. Como acha que o impacto que ela deixará nas pessoas contribui para que esse tipo de violência seja combatida?

Não sei. Eu não tenho controle de como as pessoas vão reagir. Algumas pessoas conversaram comigo depois da apresentação e eu percebi uma gama variada de reações: gente que chorou, gente que ficou com raiva, gente que ficou cética, gente que gostou... Eu esperaria que Ela engoliu um piano de vidro pudesse fazer com que as pessoas sentissem a gravidade, o peso e o incômodo da violência. Uma coisa é ler notícia de violência doméstica e estupro no jornal; outra coisa é sentir essa violência (ainda que você não tenha sido vítima direta dela). Acho que homens que puderam “sentir” esta violência durante a peça provavelmente terão mais empatia e quando confrontados com machismo (vindo deles ou de outras pessoas), talvez se lembrem do desconforto e da dor que esse machismo gera e talvez possam refrear a agressão. Mas... isso é muita teoria! Eu não sei se tenho poder para tanto.

Você passou dois anos coletando os relatos de abuso usados na peça. Como foi essa experiência? Você sentiu a necessidade de distanciar-se um tanto dos relatos para poder compor a peça a partir deles?

Foi uma experiência horrível. Doeu. Machucou. Cicatrizou esquisito. Gerou coisas novas. Me transformou. Eu não me distanciei dos relatos. Eles ficaram na cabeceira da minha cama, todo o tempo durante o processo de composição. De certa maneira, eu revivo aqueles relatos todos os dias: você abre o jornal e lê que um cara esfaqueou e matou a namorada no metrô (em Chicaco, um mês atrás); você fala com a sua família e sabe daquela parente que está passando o inferno nas mãos do marido abusivo; você abre o email e a polícia de San Diego acaba de dizer que um cara estuprou uma menina de 20 anos a 2 quadras da minha casa... Enfim, os relatos são momentos congelados do que está acontecendo o tempo todo ao nosso redor, não tenho como me distanciar.

Foto da apresentação de Ela engoliu um piano de vidro, no II FIME. Por Natacha Maurer. 

Você escreveu uma tese de mestrado sobre a “corporealidade” na música e na performance. Como, para você, esta relação entre corpo e composição se dá em Ela engoliu um piano de vidro — em que o corpo feminino é peça-chave do assunto abordado?

A maneira como abordo a corporealidade no meu mestrado é muito diferente da maneira como abordei (acidentalmente!) a corporealidade em Ela engoliu um piano de vidro. Na minha tese eu falo da relação do corpo com o instrumento musical, com a tradição de tocar o instrumento, da maneira como compositores desconectam o corpo da música etc. Nesta peça é um pouco diferente: nós não tínhamos instrumentos contra os quais precisássemos nos confrontar técnica e historicamente (nenhum dos instrumentos de percussão que usamos requeria técnica específica para ser tocado). Honestamente, eu não premeditei nada específico sobre corporealidade nesta peça. As coreografias surgiram como uma necessidade expressiva e eu não formalizei ou teorizei sobre o corpo feminino nesta peça. Especialmente na introdução e no último movimento, o corpo se torna ao mesmo tempo um repositório de traumas e um espelho, que se dobra para dentro e para fora.

Você também foi curadora da segunda edição do FIME. Houve a preocupação com o equilíbrio da escalação das artistas mulheres com os homens? Como você acha que o machismo se dá no meio da música experimental?

O nome Bad$ista foi escolhido por Rafaela Andrade, paulistana de 21 anos, com cuidado. A produtora, pensando na imagem durona que queria passar com seu trabalho, chegou à sua alcunha artística depois de uma briga com o irmão. "Eu queria parecer mais brava pra Bad$ista. Mas você vem aqui conversar comigo e vê que isso é mó 'meteção de mala'", fala.

A Rafaela é bem diferente do que a Bad$ista parece ser. Quando começamos a conversar, ela parecia tímida, falava baixo, olhando pra mesa. Segundo ela, essa vocação pra timidez é herança do tempo em que morou em Natal, na adolescência. "Aqui em São Paulo tudo é muito acelerado então, quando eu voltei pra cá, eu era mó bicho-do-mato. Eu não sabia de várias coisas, era muito ingênua, inocente", conta a paulistana, que, depois de curto período no Nordeste, voltou pra Itaquera quando tinha 14 anos.

Rafaela tocando na festa All Black, em julho de 2016. Foto por Moah Buffalo.

Os três anos que Rafaela passou em Natal foram o bastante pra que alguns primos músicos, que faziam turnês pelo Nordeste com sua banda de forró, um primo produtor e uma prima cantora a influenciassem a abraçar a música. Depois de anos aprendendo violão por si só, fez alguns cursos do instrumento e, quando voltou pra São Paulo, formou uma banda de rock com os amigos.

"Foi bem na época que tava acabando o emo e rolando aquele som mais pesadão, com gutural. A gente tinha muita influência do Paramore, do Underoath e tal. A gente não queria chegar em nenhum lugar com aquela banda, a gente só queria se divertir," conta. Alguns anos após o fim da banda, a diversão acabou virando um ofício. Rafaela conseguiu uma bolsa do ProUni pra um curso de Produção Musical e, pra se sustentar enquanto estudava, começou a tocar em bares.

Depois de terminar o curso e de tocar em algumas bandas, em um duo e até sozinha, só voz e violão, Rafaela acabou cansando do rolê e desanimando da música. "No meio do ano passado, eu tava muito 'bad', planejando fazer um mochilão na cara dura, queria sair de São Paulo. Aí uma amiga me chamou pra um rolê lá no Centro Cultural da Cidade Tiradentes, e quando eu cheguei, quem tava cantando era a Lei Di Dai." Foi aí que as coisas engataram para Bad$ista.

Na época, Lei Di Dai participava do Pulso, projeto de residência artística da RedBull. Ao conversar com Rafaela, a rapper disse a Bad$ista pra encontrá-la na RedBull Station, às 10 da manhã de uma segunda-feira. "Passei o final de semana ansiosa, na segunda-feira 6 horas da manhã eu já tava acordada", ela conta. Já na Red Bull Station, Rafaela começou a fazer parte do processo de composição do disco em comemoração aos 10 anos de carreira de Lei Di Dai. "No CD, saíram 8 produções minhas. E são faixas muito legais, tem música com o Kamau, sabe? Eu, Rafaela, nunca imaginaria que eu faria uma música com o Kamau."

Em meio a tudo isso, Bad$ista começou a trocar ideia com a galera do bass de São Paulo. Lançou "Na Madruga", seu single de maior sucesso até hoje (que, inclusive, ganhou um remix do produtor português Branko) pelo selo paulistano Beatwise Recordings e, depois de remixar um som com o Arthur Gomes, ou Maffalda, que foi lançado pelo Funk na Caixa, Rafaela viu seu potencial descoberto por Renato Martins, dono da label.

Esse foi o comecinho da concepção de Bad$ista EP, trabalho de estreia da produtora, lançado em abril. O projeto começou a ser produzido em setembro e iria ser lançado, inicialmente, logo depois do carnaval — o que não aconteceu graças ao perfeccionismo de Rafaela. "A galera tava enchendo meu saco, tipo, 'e aí Rafaela, tá dando uma de Frank Ocean? Tá achando que você é a Rihanna, gata? Vai logo!' (risos) Mas eu não fico estressada com isso porque prefiro demorar e entregar uma coisa boa do que entregar uma porrada de coisa feita nas coxas. Fui dando uma enrolada no Renato enquanto deixava o material massa", conta.

O resultado é um EP animado e tropical, o que pode ter sido resultado das influências música jamaicana, como o dancehall, o ragga e o jungle que a paulistana conheceu com Lei Di Dai. Mas nem todas as influências de Rafaela estão assim tão distantes: o suingue do EP conta, sem dúvidas, com muito das diferentes sonoridades brasileiras. "Arrasta Pé", como o nome já adianta, conta com influências musicais do Norte e Nordeste; já "Preta" foi inspirada pela vibe mais "de boa" que a produtora presenciou quando foi tocar no Rio de Janeiro.

"Fervo", o carro-chefe do EP e "Me Dei Bem Na Lapa", por sua vez, exprimem uma atmosfera muito mais urbana e acelerada, como a de São Paulo. Me parece que a Rafaela se esforça para representar o Brasil que ela conhece da melhor forma que consegue — e não por acaso. Ela é uma fervorosa defensora da música nacional, principalmente a que tem origem na periferia.

"Não sei por que ficam pagando pau pra esses gringos, Skrillex, Diplo. Lá eles têm muita estrutura, eles são incentivados à musica desde cedo. A gente não tem metade do que eles têm e faz o que faz", diz. "Eu fico meio assim, também, com essa história de o funk estar em alta e vários desses boys tão levantando a bandeira, sendo que nunca colaram num baile da periferia."

Bad$ista EP levou Rafaela a percorrer novas distâncias - desde seu lançamento, a produtora já lançou um EP de remixes da faixa “Esperando o Verão” pelo selo argentino Catuss Records, apareceu no décimo volume da Hy Brazil, coletânea de novos sons brasileiros do curador e produtor do festival Novas Frequências Chico Dub; e, principalmente, tocou pelo país inteiro. “O EP foi algo muito especial pra mim. Principalmente pra perceber se eu podia pisar com calma em solo seguro. O feedback foi ótimo, e resultado disso foi as viagens que fiz nos últimos meses e as inúmeras situações de gente me chamando de ‘Bad’ ou ‘Bad$ista’ porque não sabem qual é meu nome real (risos). Então tá dando certo, eu acho!”, brinca. “Depois do lançamento, amadureci muito varias ideias e comportamentos. Agora me sinto muito mais segura do trabalho que estou fazendo.”

Apesar do dinheiro sempre ter sido um fator importante, Rafaela diz que sempre foi incentivada pela família a continuar na música. "Eu tô ganhando uma grana que eu não ganharia em outro trampo. Minha mãe curte de eu estar tirando essa grana mas mesmo quando eu não estava ela me apoiava igualmente", conta Rafaela, que cita a mãe e a avó como duas de suas maiores inspirações, desde pequena. Talvez por isso, ela sinta falta de ter mais mulheres por perto na cena.

A primeira vez que tive contato com Natacha Maurer, 30, foi há um ano, quando ela me adicionou no Facebook para elogiar uma matéria minha. Eu tive a oportunidade de falar sobre o I FIME, Festival Internacional de Música Experimental (em que ela trabalhava na produção), no jornal em que eu escrevia na época — e aconteceu dela ter gostado muito da nota. Só fui conhecê-la pessoalmente, no entanto, meses depois, quando eu fui parar num evento de improviso livre, que, embora eu não soubesse quando cheguei, também era produzido por ela. Daí em diante, fui aprender que era quase impossível transitar por eventos da cena de música experimental de São Paulo sem esbarrar em Natacha Maurer. Ela viria a me contar, porém, que isso não era necessariamente parte dos seus planos originais.

Natural de São José dos Campos, Natacha é filha única de mãe solteira, tendo uma relação muito próxima com sua progenitora. “Ela engravidou com 19 anos, faz aniversário no dia 1º de junho, e eu no dia 7 de junho. Assim que ela fez 20 anos, eu nasci. Pra São José, isso era uma coisa muito 'UAU!', chocante. Ainda deve ser”, conta. As duas cresceram juntas e sozinhas — não havia família alguma por perto —, mas isso nunca foi problema. Fã de Itamar Assumpção, grande entusiasta de literatura e professora de Artes, a mãe acabou sendo uma grande influência para Natacha. “Tudo que eu sei de música e literatura eu vi com ela. Não por ela contar, mas por ela ter. Aí eu ia lá e ouvia, lia”, diz.

Sempre envolvida com artes, Natacha não demorou a procurar seu próprio estilo de música para se identificar e apreciar. Lá pela adolescência, ela começou a se envolver com a cena de “música barulhenta”, segundo ela, que se erguia em São José — guiadas, principalmente, pelo anarcopunk, hardcore e metal. “Ideologicamente, a galera não se identificava nem um pouco. Mas como o som era parecido todo mundo se juntava e [a cena] tinha umas 15 pessoas, pelo menos”, conta. O início da identificação com o que ela viria a se envolver com mais proximidade em São Paulo também começou ali: “Conheci o noise nessa época, o não-música, o noisecore. Foi quando, também, comecei a fazer aula de viola e sacar que uma galera mais experimental existia, mas não ia a fundo procurar mais sobre.”

Natacha se apresentando no ENCUN (Encontro Nacional de Compositores Universitários) de Campinas, em dezembro de 2016.

Mesmo não sabendo muito o por quê — depois da graduação, ela nunca trabalhou com nada relacionado —, a paulista se formou em Letras pela UniVaP (Universidade do Vale da Paraíba) e, sem pestanejar, escapou de São José. “Meu plano quando comecei a faculdade era: vou terminar e ir pra São Paulo. Gosto bastante da cidade, até esse ano ainda pensava se sairia daqui. Mas eu não sei pra onde iria”, conta. O início da vida na cidade, no entanto, não foi muito fácil para a interiorana. “Em São José, se você tá deprimido, você sai na centro e é certeza que você vai achar alguém na rua que você conhece. Aqui não rola isso, como as coisas são muito distantes demora pra você estreitar relações. Demorei pra fazer amigos”, diz Natacha, cujo primeiro emprego em São Paulo foi logo o de produtora.

A joseense trabalhava — e, não por mera coincidência, morava — no Ibrasotope, grande casa na Vila Nova Conceição (Zona Sul de São Paulo) que é lar para muitas apresentações de música experimental na capital. O lugar aconchegante e, ao mesmo tempo, pitoresco, foi a porta de entrada de Natacha ao mundo da arte sonora. Mas isso se tornou um pouco sufocante. “Eu morava no Ibrasotope, trabalhava no Ibrasotope, meus amigos eram relacionados a música. Eu fiquei muito dentro disso, é até meio prejudicial, porque você não consegue sair”, conta.

Não dá pra negar, porém, que o envolvimento com tal cena rendeu muitas experiências positivas a Natacha, e é fácil de perceber, conversando com a hoje produtora do grande FIME e de outra meia dúzia de projetos — que, embora menores, seguem uma onda parecida — que as manifestações de arte que ali nascem são muito queridas por ela. “O FIME é super legal, existe, que bom. Mas não existiria se não tivesse essa cena suportando isso. Se não tem cena, não tem como ter festival”, pondera.

Por estar tão envolvida com música, a produtora se interessou por começar seu próprio projeto e concebeu o Brechó de Hostilidades Sonoras, projeto musical em que toca com o músico Marcelo Muniz; um dos primeiros amigos que fez em São Paulo. A regra do Brechó é clara: nenhum dos instrumentos usados pela dupla pode ter sido comprado. “Têm que ser coisas usadas, ou doadas, ou roubadas do seu sobrinho. Só não pode comprar nada novo!”, diz.

O projeto começou em outubro de 2015 e suas apresentações são divididas em pequenas cenas interpretadas por Natacha e Marcelo — sem nunca perder o bom humor, é claro. “Eu não me levo tão a sério. Sempre gostei de circuit-bending porque tem aquela coisa dos brinquedos usados como instrumentos. A nossa estética é uma coisa meio camelô, é sempre muita tralha, tudo usado, com cara de velho”, ela conta. Recentemente, em um show feito em São José dos Campos, a dupla se declarou contra o impeachment e, numa cena que contava apenas com duas bonecas fazendo ruídos diversos, acendeu, de fundo, uma luz vermelha e colocou para tocar A Internacional (hino socialista). Deve ter sido difícil segurar o riso. “O Brechó tem a minha cara. Agora, estou tentando outras facetas, começando a tocar sozinha e com outras duplas”, diz Natacha.

Por ter sido criada apenas por sua mãe, que sempre se virou sozinha, Natacha também carrega um grande senso de feminismo em si — mesmo que ela nem sempre tenha o chamado dessa maneira. “Eu sempre achei os caras meio fracos. Mesmo adolescente, sem noção de feminismo. Nossa, os caras não seguram a onda. Eles têm toda essa ideia de que eles são foda, só que eles não são. Se você não for uma toupeira, você vai ver que eles são fracos”, ela ri. Algum tempo depois de sua época adolescente, Natacha ainda sustenta este pensamento, mas percebeu que o mundo lá fora não é assim tão fácil para as mulheres. “Quando comecei em produção, era foda os caras me ouvirem. Eu tinha que repetir ou engrossar a voz, ficar brava. Isso dá um desgaste tão grande! Você tem que provar duas vezes que você é capaz. Se fosse um cara, não teria”, conta Natacha. “Eu e uma amiga, Renata Roman, fazíamos um exercício: a gente sempre ia em shows e contava quantas mulheres tinham tocando e quantas no público. Isso sempre incomodou.”

Foi dessa ausência de mulheres na música experimental que nasceu o Dissonantes, evento em que encontrei com Natacha pessoalmente pela primeira vez. O evento acontece uma vez por mês e exige que pelo menos 50% das apresentações sejam femininas e protagonizadas por mulheres. “Apesar da gente não ter um discurso feminista verbal, ou declará-lo um evento feminista, por si só ele já é”, diz.

Índice de entrevistas, por ordem alfabética das entrevistadas:

Anelena Toku (Fronte Violeta, Gruta)

Carla Boregas (Rakta, Fronte Violeta, Dama da Noite Discos)

Fernanda Navarro

Laura Diaz (Angela Carneosso, Mamba Negra, Teto Preto)

Luisa Puterman

Marcela Lucatelli

Natacha Maurer (Dissonantes, Brechó de Hostilidades Sonoras, FIME)