Cindy Sherman

Durant ce printemps, Cindy Sherman inaugurera une exposition d'autoportraits androgynes à Metro Pictures en septembre. C'est une série révolutionnaire d'œuvres indéniablement élégantes: dans l'une, Sherman porte un T-shirt sérigraphié avec une image de sa série cinématographique 1980-1981 Projections d'écran arrière , dans laquelle elle se rend alternativement en femme d'âge moyen, en fille kidnappée, et une femme fatale. Le Sherman portant la chemise - tous les cheveux courts, mouchetés d'argent, les côtés et le dos lissés, les mains enfoncées dans les poches d'un manteau en poils de chameau - nous regarde avec un intérêt amusé. C'est un contraste comique opportun, mais unifié par, dans les mots de Sherman, «l'amour d'un personnage».

On pourrait sentir un modèle émerger, ne serait-ce qu'en raison des révélations tardives que de nombreux hommes puissants ont une capacité incassable à acheter l'impunité sexuelle. Les œuvres d'art contemporaines mettent certainement en lumière leur moment politique actuel, bien que l'intérêt du grand art soit qu'il résiste au temps. Si l'art est vital pour sa capacité à éclairer les ruptures dans l'imagination populaire, ce motif pourrait indiquer que le mâle blanc et droit est finalement devenu suffisamment plat pour être un objet de fascination, par opposition à une représentation du pouvoir. Cela indique que notre époque a ouvert la voie pour voir son expérience comme perplexe, potentiellement dangereuse, à tel point que lui aussi mérite d'être examiné, scruté et objectivé.

À un âge précoce, c'était la description de travail de la muse, un objet de convoitise pour ses contradictions pernicieuses - innocentes et séduisantes; grotesque et beau; corrompu et vertueux; humain mais pas humain. Ou cela pourrait aussi être la description du joker, une autre figure qui comprend ces polarités. Dans le cadre de la vie quotidienne, la muse et le farceur peuvent se reconnaître mutuellement une qualité vulnérable, cette attente douloureuse d'être regardée sans être vue. Il n'est donc pas très surprenant que le clown et la muse aient été des sujets importants dans l'œuvre de Sherman, leurs esprits étant largement présents dans ces nouvelles œuvres, tous deux soulignant la façon dont nous nous déplaçons pour nous adapter à notre canon culturel. Et pourtant, ce qui rend cette nouvelle série si exceptionnelle, c'est qu'elle indique, cependant subtilement dans son manque de féminité d'origine.

Certes, si Sherman est devenue emblématique de la culture populaire pour ses représentations de femmes, cette nouvelle série, toutes sublimées par teinture sur de grandes tôles, n'est certainement pas la première fois qu'elle explore l'androgynie. En 1980, Sherman et son partenaire d'alors, Richard Prince, ont pris des photos les uns des autres, portant à la fois la même perruque (un bob New Wave des années 1980) et une tenue (chemise blanche, veste de costume noire - plus Saint Laurent que masculin). Ils apparaissent côte à côte comme un diptyque, chaque image étant un gros plan étroitement recadrée, avec leurs visages éclairés par la lumière du clair-obscur. Si l'androgynie de Helmut Newton est honnête avec la dynamique de genre de l'ère Bowie, les détails les plus petits mais incontournables vont au-delà de toute stylisation cosmétique. En 2003, c'est la série de clowns de Sherman qui a effacé le sexe, dépeignant son visage en couches de masques de peinture, la laissant reconnaissable uniquement par ses deux yeux perçants, humains au point d'universel: chacun se sent comme un vestige d'un être, de petites braises qui pourrait brûler en cas de contact.

Source : https://garage.vice.com/en_us/article/xg8qy7/mask-4-masc

Untitled #228 “History Portraits”,Cindy Sherman, 1990

Cindy Sherman was living in Rome when she began her series of “History Portraits” (1988–90), a suite of intentionally peculiar images through which she investigates the representation of individuals in Old Master and other historical varieties of portrait paintings. Though she had access to many iconic works of art in Italy, she chose not to see them in person. As she explained: “I was living in Rome but never went to the churches and museums there. I worked out of books, with reproductions. It’s an aspect of photography I appreciate, conceptually: the idea that images can be reproduced and seen anytime, anywhere, by anyone.”2

Sherman served as model, set-dresser, and photographer for her “History Portraits.” Drawing from a range of art-historical styles and periods, including the Renaissance, Baroque, Rococo, and Neoclassical, and alluding to canonical paintings, she used costuming and settings to transform herself into the historical-looking male and female figures at the center of each photograph. Full of obvious prostheses, bad wigs, and theatrical makeup, the images are made to appear artificial. By revealing her disguise, she demonstrates that her pictures are constructs; through them, she draws attention to the staged and often mannered nature of historical portrait paintings, while also playfully mocking the discipline of art history.

Among these pictures is Untitled, Number 228 (1990), a full-length portrait of the artist as the biblical heroine Judith, who is said to have rescued the Israelites from the invading Assyrian general Holofernes by seducing and beheading him. Judith was a popular and frequently depicted subject, and Sherman based her own portrait on paintings by numerous Renaissance and Baroque artists. In keeping with the grand scale and forceful visual impact of these earlier paintings, Sherman’s photograph is nearly seven feet high by four feet wide and filled with richly patterned, color-saturated fabrics. Filtered through the lens of the camera, these fabrics seem sumptuous, but they are, in fact, cheap knockoffs from secondhand stores. As the artist described: “I would go to a Salvation Army and look for certain kinds of costume-y things. But so much of it was junky stuff.”3

Sherman shows Judith standing against a backdrop of brocaded cloth, dressed in an iridescent, voluminous crimson robe and holding the masklike head of Holofernes in one hand, a blood-smeared knife in the other. Her feet, planted firmly on the dirt ground, are slightly spread and appear incongruously large and thick. With her head slightly cocked, she stares ahead with a placid face, her expression open to many different speculations about her mental and emotional state in the aftermath of the violent act—and in keeping with the ambiguity that the artist builds into all of her work.

1. Le Caravage, Autoportrait en Bacchus, v.1594, huile sur toile, 66 x 52 cm, Rome, Galleria Borghese

2.Cindy Sherman, Untitled #224 [History Portraits/Old Masters], 1990.

L’auteur compare Untitled #224 (1990) de Cindy Sherman au Bacchus du Caravage (v.1594, Rome, Galerie Borghèse) dans lequel l’artiste se représente sous les traits du Dieu de la vigne et de l’Ivresse. Le jeune homme est ici représenté accoudé sur une tablette en pierre sur laquelle repose des pêches et une grappe de raisins noirs. Couronné de feuilles de lierre, vêtu d’une toge à l’antique révélant une épaule musclée, il tient de sa main droite une grappe de raisins verts contre sa poitrine, comme s’il allait presser le jus du fruit divin.

L’autoportrait a suscité de nombreuses interrogations chez les historiens en raison de la carnation verdâtre du modèle (pouvant laisser penser que ce dernier est malade). Pour Joanna Woods-Marsden, ce détail ne doit pas être interprété comme le symptôme d’une maladie. Au XVIème siècle, l’extase bachique était considérée comme une métaphore de l’inspiration poétique et artistique. L’expression du visage de Bacchus sert donc ici à révéler l’ivresse artistique divine nécessaire à la création, mais source de joie et de souffrance.

Dans Untitled #224, Cindy Sherman se travestit sous les traits du dieu Bacchus. Afin d’augmenter la masculinité de son corps, elle va même jusqu’à appliquer du maquillage sur son bras et son dos pour imiter la musculature du portrait de Caravage. Ici, contrairement au précédent tableau, nous ne sommes plus dans une forme de parodie ou de simulacre, Cindy Sherman tente d’être la plus proche possible de l’œuvre originelle : elle souhaite clairement ici que son modèle soit identifiable.

1: Raphaël, La Fornarina, v. 1518-1519, huile sur panneau de bois, 87 x 63 cm, Rome, Palazzo Barberini

2: Cindy Sherman, Untitled #205 [History Portraits/Old Masters], 1989

L’auteur compare Untitled #205 (1989) de Cindy Sherman à la Fornarina de Raphaël (1518-1519, Rome, Palazzo Barberini). Ces portraits de courtisane étaient extrêmement recherchés par les princes et nobles du XVIème siècle : les artistes livraient davantage une représentation de leur idéal de beauté que le portrait d’un modèle particulier.

Sur ce tableau de Raphaël, la femme est ici représentée à mi-corps, le buste nu et un turban de style oriental sur la tête. Le regard tourné vers la gauche, elle semble retenir son voile transparent de la main droite pour se couvrir. Ce geste, qui rappelle la Venus Pudica, évoque davantage une forme de sensualité et de désir qu’un réel geste de pudeur. Au contraire, Cindy Sherman ne propose pas le portrait d’une femme qui s’offre au regard masculin : elle supprime toute forme de séduction. Les seins de la Fornarina sont remplacés par de « monstrueuses prothèses en fibre de verre ». Le buste désirable du modèle de Raphaël est devenu un « un grotesque ventre de femme enceinte », les mains semblant désormais davantage protéger l’utérus qu’évoquer la fausse pudeur de la femme. Enfin, le magnifique turban orné de bijoux n’est maintenant plus qu’« un torchon usé et déchiré ».

Mais la différence la plus importante se situe au niveau du regard : alors que le modèle de Raphaël a un « regard oblique et lascif » (occhi biechi e lascivi), incitant aux plaisirs sensuels, le modèle de Sherman présente un regard plus frontal voire agressif, semblant accuser le spectateur de son état de grossesse. Au terme de cette comparaison, l’auteur analyse donc l’Untitled #205 comme un commentaire féministe remarquablement astucieux sur le sexisme qui entoure le regard des hommes, inhérent à l’idéologie de la Renaissance mais qui perdure encore aujourd’hui sur l’image de la femme.

Série “Fashion”, Cindy Sherman, 1983/94

La série Fashion est issue d’une commande de Vogue français (dont on ne peut malheureusement pas retrouver les images sur le site) en 1981. Catherine Millet, présidente d‘Art Press, a raison d’écrire, à propos de Sherman, que « ses images ne font peut-être jamais aussi peur que lorsqu’elles se situent, comme celles que nous avons maintenant sous les yeux. dans cette « monstruosité ordinaire » que a si vite fait de nous happer». Tel serait, peut-être, le sentiment d’inquiétante familiarité. L’artiste réinterprète les codes et les règles de la presse de mode pour créer des images dérangeante qui désobéissent aux stéréotypes normalement exposés dans ce genre de presse.

Les clichés sont aux antipodes des corps lisses et parfaits qui défilent habituellement, Sherman montre des « victimes de la mode », des femmes qui semblent essayer d’appartenir désespérément à ce monde mais qui provoque l’épouvante.

CINDY SHERMAN, UNTITLED  [PINK ROBES], 1982

Les photographies de Sherman Untitled # 97 , 98 , 99 et 100 sont collectivement connues sous le nom de sa série 'Pink Robes'. Ils comportent un peignoir en chenille rose, le seul accessoire utilisé dans cette série en dehors d'une serviette blanche et le bord ou le coin d'une chaise, en # 100. Dans les trois premières images, Sherman tient la robe contre son corps, se couvrant d'elle; dans la dernière image, elle le porte. Les photographies ont été prises en gros plan afin que l'artiste remplisse entièrement le cadre. Ils sont légèrement plus grands que la taille réelle. Les images deviennent progressivement plus sombres à travers la série; dans chacun d'eux, l'arrière-plan est trop sombre pour être visible.

Les «Pink Robes», sans médiation par des références théâtrales ou cinématographiques, présentent des portraits que de nombreux critiques ont interprété comme révélant la «vraie» Cindy Sherman. Cependant cette lecture doit tenir compte des multiples Cindy Shermans opérant pour produire l'image, dont Sherman-le-réalisateur, l'assistante lumière et le photographe ainsi que Sherman-le-modèle. La dissimulation de son corps par l'artiste et son regard direct sur la caméra donnent lieu à des images qui contrecarrent tout désir de possession par le spectateur par la connaissance visuelle, comme cela est fourni, quoique sous une forme illusoire, par une photographie traditionnelle à pli central. Ils dépeignent une femme dans une situation qui implique une vulnérabilité, mais la lumière décroissante et l'expression de plus en plus hostile de Sherman suggèrent qu'elle se protège en reculant dans les ombres sombres d'où elle regarde avec défi le spectateur.

Cindy Sherman – Série Centerfolds/horizontals Untitled, 1981

Au départ une commande d’un portfolio par la revue Artforum…qui finalement a refusé de les publier en raison du caractère vulnérable et de l’expression inquiète des personnages. 

YOU MAN - "BIRDCAGE"

Rear Screen Projections,  Cindy Sherman, 1980.

Cette série est la première que réalise Cindy Sherman en couleur. Elle se photographie devant des projections de diapositives. Elle fait des références au monde et aux images de la télévision. Ce travail s'inspire énormément de son précédent (untitled film stills), les deux questionnent la représentation de la femme dans la société. 

Cindy Sherman's Untitled Film Stills, 1977-80.

Cindy Sherman's Untitled Film Stills, a series of 69 black-and-white photographs created between 1977 and 1980, is widely seen as one of the most original and influential achievements in recent art. Witty, provocative and searching, this lively catalogue of female roles inspired by the movies crystallizes widespread concerns in our culture, examining the ways we shape our personal identities and the role of the mass media in our lives. Sherman began making these pictures in 1977 when she was 23 years old. The first six were an experiment: fan-magazine glimpses into the life (or roles) of an imaginary blond actress, played by Sherman herself. The photographs look like movie stills--or perhaps publicity pix--purporting to catch the blond bombshell in unguarded moments at home. The protagonist is shown preening in the kitchen and lounging in the bedroom. Onto something big, Sherman tried other characters in other roles: the chic starlet at her seaside hideaway, the luscious librarian, the domesticated sex kitten, the hot-blooded woman of the people, the ice-cold sophisticate and a can-can line of other stereotypes. She eventually completed the series in 1980. She stopped, she has explained, when she ran out of clichés.

Other artists had drawn upon popular culture but Sherman's strategy was new. For her the pop-culture image was not a subject (as it had been for Walker Evans) or raw material (as it had been for Andy Warhol) but a whole artistic vocabulary, ready-made. Her film stills look and function just like the real ones--those 8 x 10 glossies designed to lure us into a drama we find all the more compelling because we know it isn't real. In the there are no Cleopatras, no ladies on trains, no women of a certain age. There are, of course, no men. The 69 solitary heroines map a particular constellation of fictional femininity that took hold in postwar America--the period of Sherman's youth and the starting point for our contemporary mythology. In finding a form for her own sensibility, Sherman touched a sensitive nerve in the culture at large. Although most of the characters are invented, we sense right away that we already know them. That twinge of instant recognition is what makes the series tick and it arises from Cindy Sherman's uncanny poise. There is no wink at the viewer, no open irony, no camp.

In 1995, The Museum of Modern Art purchased the series from the artist, preserving the work in its entirety. This book marks the first time that the complete series will be published as a unified work, with Sherman herself arranging the pictures in sequence.

Message de Sherman à propos de son travail sur “Bus Riders”

Cindy Sherman a eu le tracas de parcourir plusieurs trajets en bus, d'observer des gens et de collectionner des personnages. Elle aurait pu les photographier comme Walker Evans, et Chris Marker l'on fait. Mais Sherman ne voulait pas capturer uniquement les passagers du bus. Elle a essayé de montrer autre chose.

Au fil de cette série, photo après photo, on constate une certaine tension entre le photographe et le sujet. Le photographié et la photographie sont révélés. Le déclencheur et les marques sur le sol montrent la photographie et les costumes hammy et le maquillage drôle montrent le photographié. Dans chaque image, l'effet théâtral reste intact car nous voyons des ombres, des chaussures qui traînent et une jambe saillante.