哥伦布约炮

Me impresiona mucho el algoritmo de tropos que ha logrado perfeccionar Disney en los últimos años. Recién vi el primer capítulo de la segunda temporada de The Mandalorian y me confirma que Joseph Campbell y sus teorías han logrado ser traducidas a una lista de procesos narrativos que sí o sí causan el efecto adecuado para la mayor cantidad de público (una suerte de utilitarismo aplicado a las series de TV). No hay que olvidar que la primera trilogía de Star Wars (universo narrativo de The Mandalorian) fue realizada por Lucas con la asesoría del famoso profesor de mitología comparada (Campbell) y a ello se debe en gran medida su perduración en la imaginación pública a través del tiempo, pues se convirtió en un mito moderno con sus respectivos fanáticos y detractores. Esta historia a diferencia de otras secuelas, precuelas y spin offs, no se dedica al simple extractivismo de aquel gastado universo narrativo, sino que por fin trae nuevos nutrientes a este espacio tan erosionado que es el mundo de Star Wars. El personaje principal es Mando, un caza-recompensas de pocas palabras cuyo rostro nunca se ve, pues según su credo mandaloriano siempre debe estar embutido en su armadura de cuerpo completo, de lo contrario, según el código, debe morir. La profesión de caza-recompensas de Mando nos indica de inmediato que estamos ante un Anti-Héroe: la figura favorita por el público de las últimas décadas. Su alineamiento moral se transforma a través de la primera temporada de Legal Neutral (alguien que se rige por cierta tradición, en este caso el código mandaloriano) a Caótico Neutral (alguien que se rige por su propio código).

¿Qué es lo que causa este cambio de alineación en el enigmático caza-recompensas?

El tránsito del Anti-Héroe inicia con una pequeña criatura que se topa en una misión. Las órdenes que tiene es entregar al bichito verde para que sea asesinado por los remanentes del Imperio. No es ningún misterio para el espectador que esta criatura es de la misma especie que uno de los grandes enemigos del Imperio: Yoda. Mando decide rescatar al bebé, a mi modo de ver porque él mismo es huérfano y algo en la indefensión del ser se conecta con su fiereza en una especie de complementariedad de caracteres. Mando encuentra en Baby Yoda un espejo que lo deja verse por debajo de todas las armaduras o que lo deja sin armadura, mejor dicho. Por eso Mando viola el código de su secta y decide rescatar al bebé extraterrestre, sabiendo que de allí en adelante será prófugo y todos los mercenarios del universo, incluidos los de la secta mandaloriana, lo perseguirán hasta recuperar a la criatura para asesinarla.

Tenemos entonces a un mercenario sin rostro y de pocas palabras, casi que un cheque en blanco para que cualquier espectador hombre de entre 19 a 35 años pueda situarse debajo del casco. Baby Yoda como una dimensión extra del protagonista que nos conecta con su orfandad y sus instintos cuidadores, transformándolo en una especie de León (The Profesional) o de Spike (cowboy bebop). Esta fórmula de lo fuerte y lo suave ha demostrado conectar muy bien con el público, por eso la caracterización de los protagonistas es el primer gran acierto mercadotécnico y narrativo de The Mandalorian.

El segundo gran acierto tiene que ver con la concepción del género como topografía y en ese sentido, la fusión del western con la ciencia ficción en esta especie de slipstream que se ha puesto tan de moda, como por ejemplo Raised by wolves, donde se fusiona la ciencia ficción, las historias de caballería, cruzadas y la biblia misma; o Bacurau donde confluyen el western, la fantasía (que es la forma genérica de decirle al realismo mágico), la ciencia ficción y el realismo social. Es claro que lo que llevó a la primera saga de películas de Star Wars a su mitificación tuvo que ver mucho con la mezcla de ciencia ficción, western y cintas de samurái; todo ello construido sobre la estructura resultado de los estudios de Campbell sobre el camino del Héroe. The Mandalorian regresa con éxito a esta fórmula fundacional. No quiero decir en este texto que la serie sea buena o mala, más que todo busco reiterar lo mucho que me impresionan los algoritmos de tropos que ha desarrollado Disney. Tropo que es lugar común, cliché. Y es que los lugares comunes son donde nos paramos para comunicarnos. Necesitamos de las formas que se repiten, de los espacios comunes que construimos con nuestras narraciones y mitos. Hasta el cine de autor tiene sus tropos y los mismos autores tienden a la auto-tropificación. Por eso es que se hace tan necesaria una tropografía para evitar los tropos demasiado tropificados, si es que se entiende, o, mejor dicho: para evitar que sea el algoritmo lo que se encargue de mapear el imaginario público.

Pero Disney nos lleva ventaja.

Recuerdo mucho cuando salió el videojuego Kingdom Hearts en el 2002. Se trataba de una fusión narrativo-mercadotécnica de Disney y Square Enix, empresa que para entonces era la titular de los derechos de los juegos de Final Fantasy. El argumento del videojuego no es más que el reflejo de la momentánea fusión económica de ambas empresas, pues la trama contaba el choque del universo narrativo creado por Disney con los universos narrativos de los Final Fantasy. Esto para mostrar que ya desde el 2002 Disney se planteaba con seriedad iniciar una campaña de canibalismo narrativo. Lo interesante, digo una vez más, es esa concepción del tropo como topografía: un espacio que puede ser invadido y colonizado. También lo vemos en la continuada batalla por los derechos de Marvel y a su vez en la misma concepción meta-hiper-textual de estas franquicias basadas en universos narrativos. La razón por la que guepardo no sale en Los Vengadores es un asunto legal, de derechos y esas vainas. Esto de alguna manera me parece fascinante, aunque esas películas en sí mismas me den mucha pereza. Es increíble que las narrativas legales o las lógicas del mercado incidan en la narración de nuestros lugares comunes.