Schreiben als Form des Gebetes

Julius Bistrom: Bueno, en lo que respecta al canto, señor Berg, la música atonal está recorriendo nuevos caminos. Definitivamente tiene algo que nunca antes se había escuchado, sí, casi diría, algo, por ahora, inaudito. Alban Berg: Sí, en relación con lo armónico. En eso, estamos de acuerdo. Pero es completamente erróneo describir esto como un nuevo camino, como usted afirma, y, dadas las otras peculiaridades de la conducción de la línea melódica, mucho menos como algo inaudito y único. Ni siquiera en la parte vocal, aunque, como no hace mucho alguien escribió, se caracterice por intervalos instrumentalmente cromáticos, distorsionados, irregulares, de saltos largos, así como no contradice todas las necesidades vocales de la voz humana. JB: Yo no he dicho eso, pero este tratamiento de la melodía vocal y de la melodía en general, me parece, nunca antes había sucedido. AB: Eso es a lo que me resisto. Por el contrario, para mí, la melodía vocal, caracterizada –incluso caricaturizada con estas palabras– siempre existió, especialmente en la música alemana. Y sostengo que esta llamada música atonal, al menos la vienesa, se apegó, por supuesto en este sentido, a las obras maestras de la música alemana y no, a pesar de toda la reverencia, al bel canto italiano. (...) Este arte de la construcción melódica asimétrica [de la música atonal] continuó desarrollándose a lo largo del siglo posterior (pensemos en Brahms y sus famosas canciones, como “Vergebliche Ständchen”, “Am Sonntagmorgen” o “Immer leiser wird mein Schlummer”), y aunque en Wagner y sus epígonos prevalece la estructura de cuatro compases (este carácter primigenio se mantuvo por sobre otras innovaciones, especialmente en el ámbito armónico), en esta época, la tendencia a abandonar la regularidad de dos y cuatro compases es muy evidente. Existe una línea directa que va desde Mozart, pasa por Schubert y Brahms, y llega a Reger y Schönberg. Y quizás no sea menos interesante mencionar que tanto Reger como Schönberg, al hablar sobre la construcción asimétrica de sus conducciones melódicas, señalaron que podría equipararse a la prosa del lenguaje hablado, mientras que la melodía estrictamente regular se asemejaría más al discurso controlado (del verso). Pero al igual que la prosa, la melodía asimétrica no está menos estructurada de manera lógica que la simétrica. También posee sus periodos, sus cadencias medias y completas, momentos de tranquilidad y clímax, cesuras y transiciones, momentos introductorios y conclusivos, y se los puede comparar fácilmente con modulaciones y cadencias debido a su tendencia deliberada. Reconocer todo esto equivale a percibirlas como melodías en el sentido más estricto de la palabra…

103.3 La vulnérabilité est l'admirable contrepoint du courage. 245 «Escribir como forma de oración», leemos –impresionados– en Kafka. También eso significa primeramente no orar, sino escribir: no se puede hacer con las manos plegadas. 263.6 El poema no tiene, como el hombre, ningún motivo suficiente. De ahí su específica oscuridad que tiene que aceptarse el poema debe ser entendido como poema. Tal vez también: el poema tiene su base en sí mismo; con esa base descansa en lo que no tiene. 242.2 El poema quiere, como he dicho, ser comprendido, se ofrece para una versión interlinear, invita a ello; no es que el poema esté escrito con vista a esa o aquella versión interlinear, más bien el poema aporta como poema la posibilidad de la versión interlinear, realiter y virtualiter; en otras palabras es, de una manera que el es propia, ocupable. (1) *** «La atención» –permítanme ustedes citar aquí, del ensayo sobre Kafka de Walter Benjamin, una frase de Malebranche–, «la atención es la oración natural del alma». El poema se convierte –¡bajo qué condiciones!– en poema de uno que percibe –que todavía sigue percibiendo– vuelto hacia lo que aparece, que interroga e interpela a esto que aparece; se convierte en diálogo –a menudo es un diálogo desesperado. (2)

El exceso aventurado de una escritura que ya no es dirigida por un saber ni se abandona a la improvisación. El azar o la tirada de dado que «abren» determinado texto no contradicen la necesidad rigurosa de su disposición formal. El juego es aquí la unidad del azar y de la regla, del programa y de su resto o de su exceso. Ese juego no se llamará aún literatura o libro más que exhibiendo la cara negativa y atea (fase insuficiente, pero indispensable del vuelco), la cláusula final del mismo proyecto que se apoya ahora en la encuadernación del libro cerrado, cumplimiento soñado y conflagración cumplida.

Tenemos aquí — «La escena solo ilustra la idea, no una acción efectiva, en un himen (del cual procede del Sueño), vicioso pero sagrado, entre el deseo y la consumación, la perpetración y su recuerdo: aquí la preceden, allá la rememoran, en lo futuro, en lo pasado, bajo una apariencia falsa del presente. Así opera el Mimo, cuya representación se limita a una alusión perpetua sin romper el cristal: instala, así, un ambiente, puro, de ficción.»

A contrapelo de Agamben, pues, podría afirmarse que lo mesiánico resistiría a la plenitud pleromática tanto como la huella resiste a su constitución plena. En este registro, el sentido de la perdurabilidad tiene que ver con el «aquí-ahora», como la apertura del instante y de cierta afirmación del advenimiento o la acogida a lo que viene. En estos términos, la sobrevida no es la vida eterna, ni el eterno presente sino el exceso en la significación. Hay cierta insistencia en Derrida alrededor de la sobrevida, insistencia que se rastrea en la oración fúnebre que escribió para ser leída en su muerte, hasta su primera publicación, su Introducción a «El origen de la geometría» de Husserl, de 1962, donde muestra que las condiciones de la supervivencia de la idealidad se hallan implicadas en el encadenamiento de la escritura que la posibilita, o bien que la verdad para ser ideal precisa de la escritura como condición de supervivencia, lo que, finalmente, es otra manera de decir que la verdad no vive sino a condición de sobrevivir. Incluso, en un texto de 1971, que pone en escena a Valéry, Derrida localiza intensivamente aquello que, bajo el nombre de escritura, imprime «una duración de supervivencia necesariamente discreta y discontinua». A propósito, pues, de aquella duración, discontinua y débil, podríamos retomar la complicación de la letra y el espíritu en De la gramatología, en la impronta del espaciamiento de la justicia y de la promesa del porvenir, para subrayar, como escribe Daniel Bensaid, que «a diferencia del mesianismo teológico, esta mesianicidad se presenta no como una categoría religiosa, sino como una estructura profana de una experiencia histórica». Bensaid entiende que la forma revolucionaria del mesianismo sin mesías evoca la urgencia y la inminencia, pero también –«paradoja irreductible»– «una espera sin horizonte de espera». De esta manera, sin desatender a esta irreducible aporía, lejos de lo que escribe Agamben, es que «el porvenir», en palabras de Derrida, «no significa el alejamiento o el retraso indefinido autorizado por alguna idea reguladora. Este porvenir prescribe aquí ahora tareas apremiantes, negociaciones urgentes». Que la promesa pueda no tener lugar propiamente, que pueda no alcanzar su cumplimiento –destinerrancia–, no implica, entonces, lo que se podría denominar un «no habrá tiempo». La diseminación del sentido, más bien, sería el espaciamiento de la vida espectral como perdurabilidad, y, a la vez, como la apertura de la historia. En este registro, más allá de la distinción pléroma/kénosis, dicho abruptamente: la kénosis colma. La kénosis colma el ahora de mesianicidad. Se trata, así, de un ahora sin presente viviente, por lo tanto, del porvenir que no se reduce a la forma presente futuro.

Agamben, al parecer, no s0lo plantea una crítica que supone una distinción entre lo vacío y lo pleno, sino que reduce el movimiento de la différance a una «auto-significación pura», al mismo tiempo que parece exigir que la huella dé acceso a un «evento cumplido de significado». Pareciera que la exigencia, de derecho, radica en dejar de suspender la kénosis para que conozca su cumplimiento. Si esto es así, podríamos preguntar: ¿en qué consistiría un acontecimiento pleromático? ¿En qué consistiría una huella que deje de lado una pretendida insignificancia? ¿La insignificancia es vacía y lo significante pleno? Con todo, siguiendo nuestro epígrafe de Blanchot*, se podría decir que Agamben intenta emprender el camino de cierta curación, o de corregir el pensamiento de la huella y de llamar, pues, al pan pan y al vino vino. En esta gramática podríamos inquirir: ¿A la huella la desgarra el equívoco? ¿La falsea el malentendido? ¿La invade el vacío? ¿Acaso no es ese vacío, su posibilidad?, y por lo tanto, ¿emprender el camino de la curación y de la sinceridad no es más mistificador que nunca?

Tú me entiendes, no pregunto por lo que aquella época nos ha legado, no pregunto por la materia muerta, sino, si quieres, por la forma en la que ello aconteció, por aquella energía y resolución que parecía perderse en el infinito pero que, incluso en lo más alejado, concordaba con el punto central, que conserva, en cada variación, el sonido de la melodía original; la forma en ese sentido es lo único que puede ofrecernos un punto de comparación en nuestra situación, puesto que la materia es siempre algo dado; la forma es, empero, el elemento del espíritu humano en el que la libertad opera como ley y la razón se hace presente; ahora, compara aquel tiempo y el nuestro, ¿dónde quieres encontrar una comunidad?

A las mujeres griegas de los periodos arcaico y clásico no se les animaba a proferir llantos de ningún tipo, sin regulación, dentro del espacio cívico de la polis o al alcance del oído de los hombres. De hecho, la masculinidad en una cultura como esa se define a sí misma por su uso diferente del sonido. La continencia verbal es un rasgo esencial de la virtud masculina sophrosyne («prudencia, sensatez [soundness], moderación, templanza y autocontrol»), que organiza la mayor parte del pensamiento patriarcal acerca de cuestiones éticas o emocionales. Frecuentemente se ha afirmado que la mujer en tanto especie carece del principio ordenador de la sophrosyne. Freud formula sucintamente el doble estándar en un comentario a un colega: «El hombre pensante es su propio legislador y confesor, y obtiene de sí su propia absolución. La mujer, sin embargo… no posee en sí misma la medida de la ética. Solo puede actuar [correctamente] si se mantiene dentro de los límites de la moralidad, siguiendo aquello que la sociedad ha establecido como adecuado». Así también, las antiguas discusiones acerca de la virtud del sophrosyne demuestran claramente que cuando esta palabra se aplica a las mujeres adquiere una definición diferente que cuando refiriere a los hombres.