Nortada

Não é todos os dias que se vê tudo o que se pode ver da presença física de um(a) artista performer.

Fomos assistindo a testemunhos de que essas presenças cruas aconteceram em momentos de urgência individual - desarmar-se para enfrentar todos os códigos do mundo.

Recordo-me de Andrea Fraser, num discurso em palanque, iniciar mais de uma hora de interpretação de lugares comuns do universo das galerias e dos museus, a dado momento se desnudava em simultâneo. Vi o filme da performance. Mas sei que quem estivesse presente teria que se confrontar com sentimentos e emoções disjuntivas.

Não muitas vezes, assisti ao vivo a um desnudar na arte. Mas nenhuma vez senti o gesto como uma verdade que vai para além da representação crítica de códigos e convenções de comportamento.

A Cristina Mateus escreveu-nos várias vezes sobre uma mulher que um dia se despiu para uma exposição. Ontem nos Maus Hábitos vi declamar frases que descreviam mais de 20 performances. Estas performances eram actos mínimos, actos de dúvida, não afirmativos, mas cronometrados.

Logo a seguir vi uma verdade iluminada com uma luz vermelha. Essa verdade queria deixar sair toda a Kâma rupa através de um medium – o corpo sonante.

Procurar o transe pelo som, com 2 baquetas e uma bateria, é um desejo sem idade, sem convenção, sem código, sem género, sem razão, sem postura, sem armação. 

A verdade deverá estar no prazer de quem a busca.

Fotogramas do filme em super 8 “Campo” da Cristina Regadas, 2016 © Cristina Regadas

A horizontalidade foi o arranjo que Cristina Regadas elegeu para a exposição que intitulou: Frame of reference – Campo, Contra-campo. 

Vista da exposição no espaço “O sol aceita a pele para ficar”, na Caldeiroa em Guimarães.

A artista dedica-se à fotografia. Dedicar-se não quer dizer que fotografa somente. Ela percebeu que na fotografia há uma ligação ao tempo e ao espaço da realidade que ultrapassa o mero índice.

As fotografias nas mãos da Cristina são remanescentes de viagens cosmológicas. São transposições da luz que provem das explosões celestes em direcção aos presentes. A artista encontra imagens que depois procura para pensar o seu tempo na vida. Ela sabe que o passado é coetâneo de si. O passado está sempre imanente. Ela testa e comprova que não há morte no cosmos.

Mas desta vez a Cristina estendeu os seus arquétipos à alquimia da cor dos pigmentos mais artesanais. Manteve o encontro com películas fotográficas que lhe chegaram por correio, as quais fez coabitar com fotografias do próprio arquivo. As imagens são maioritariamente captações de formações geológicas. Vêm não se sabe bem de onde, são desertos, depressões áridas, montanhas de grandes altitudes, neve, areia, rochas, vegetação, água.

E é a partir destes referentes que decide criar pinturas que são tingimentos, servindo-se de várias plantas e pigmentos naturais, ex: beterraba, açafrão, romã, funcho, couve-roxa, feto. Com eles impregna as cores que libertam na trama dos tecidos de algodão e linho. A par vai pintando a guache sobre papeis. Estas são pinturas abstractas com recortes rectilíneos, formando polígonos que delimitam manchas e gradações gestuais. No chão de cota superior do “Sol Pele” todos estes elementos se vão estendendo para criar proximidades em que a cor é o principal aglutinante. O chão é de uma antiga fábrica com as marcas do seu tempo, as fendas do seu desgaste as silhuetas dos objectos que conteve. Estas texturas estão em diálogo permanente com o horizonte e as estratificações das paisagens fotográficas, com as engelhas dos tecidos e as manchas dos guaches.

retrato da artista quando criança no Portugal dos pequeninos © Cristina Regadas

Há humanos que surgem em poucas das fotografias – são contempladores. Há um auto-retrato da artista quando criança, num Portugal dos pequeninos junto a uma escultura de um elefante que encontra reflexo na fotografia de dois outros elefantes de um outro lado do mundo. Um plano da mão da Cristina é um auto-retrato do presente. E é com a mão que a artista insiste que o tacto é um primordial da existência. O toque e o calor dos corpos estão em destaque numa das projecções em filme – grandes planos do pêlo de um animal que vira paisagem e ícone do afecto simultaneamente.

Mas porque não lhe chega a bidimensionalidade das pinturas, das fotografias e dos tecidos, ela introduz plantas e minerais na exposição. Os minerais são cristais que sublinham uma transcendência pelo diálogo que têm com a fotografia. As estruturas geométricas destes minerais são o condimento que nos conduz ao latente. Reclamam a transcendência, essa que os místicos defendem com unhas e dentes, e que todos alguma vez na vida verificamos. A Cristina insiste, e sublinha, que a realidade nos dá elementos bastantes para reconhecermos que o enigma da nossa passagem é apreendido quando nos desarmamos do seu entendimento.

JAP Fevereiro 2016

Uma exposição que activou a minha bronquite, literalmente. Uma exposição/instalação que cheira a mofo. Mas um mofo que não é fruto apenas do que emana dos objectos que contém, há na exposição um ambiente que nos transporta para uma realidade que persiste, que todos reconhecemos à primeira inalação. Um conjunto de imagens/índice daquela verdade hiperbólica que uma nação teimou em delirar. Aqui não há luz mas sombras de um sonho projectado num aglomerado de objectos, videos, fotografias e pinturas na penumbra, que vivem naquele sótão que preferimos esquecer que a casa tem. Um passado que mais se encontra no presente em forma de id colectivo.

JAP

p.s. Recordemos o vencedor eleito pelos telespectadores num referendo televisivo para descobrir o Maior Português de sempre, foi na última década.

Fica aqui um vídeo/entrevista lançado pela Contemporânea do trabalho de Paulo Mendes aquando da exposição/instalação no Centro Cultural Vila Flor que terminou em Janeiro passado:

“Jardim” de João Almeida

Imagem da exposição vinda de: http://www.serralves.pt/en/activities/yto-barrada-salon-marocain/

No parque de Serralves encontra-se a Casa. Concebida pelo arquiteto francês Charles Siclis e desenvolvida por José Marques da Silva, apresenta-se como um exemplar da arquitetura Art Déco que remonta aos anos 30 do século XX. Hoje, é vista como um ícone da Fundação de Serralves e o seu espaço possibilita exposições e projetos de artistas integrados no programa do Museu de Arte Contemporânea.

Este ano inaugura um novo programa anual para a Casa de Serralves, no âmbito do qual Yto Barrada foi a convidada para o abrir. Na Casa, a artista tem a oportunidade de inscrever as suas práticas artísticas ao longo das diversas salas, halls, quartos e pisos, constituídos por paredes singulares de estuque trabalhado ao gosto déco e de mármore. Assim, de 10 de Junho a 20 de Setembro, o espaço adquire uma nova vida, assumindo-se como um museu de história moderna e etnográfico.

Na inauguração, Suzanne Cotter, diretora do Museu de Arte Contemporânea e comissária da exposição, explicou como a intervenção no espaço fornece uma nova experiência ao espetador. As obras dialogam com a arquitetura e com os jardins que estão do lado de lá de cada grande janela.

A artista, hoje com nacionalidade marroquina, nasceu em Paris a 1971. Questionando a sua própria identidade, avançou na procura das origens marroquinas, evocando através da arte temas como o colonialismo, as suas raízes etnográficas  e o modernismo do séc. XX, colocando-os em paralelo com a crise económica contemporânea.

Começou por explorar, para si mesma, a situação peculiar da sua cidade de origem Tânger, em Marrocos, e rapidamente apresentou ao mundo as suas descobertas, tendo já exposto na Tate Modern (Londres), MoMA (Nova Iorque), Centre Pompidou (Paris), entre outros. Chega agora a Portugal, trazendo uma realidade aqui desconhecida, com histórias que precisam de ser contadas, particularmente através dos olhos de uma mulher que encara na sua vida duas realidades, a Europeia e a Norte-Africana.

Através da recolha de elementos culturais, apresenta uma série de objetos e propostas visuais, desde tapeçarias, modelos de fósseis falsos, até ao filme Faux Dépard (2015). Este, mostra a produção de falsificações de fósseis arqueológicos, algo recorrente no norte de África, resultado da intensa procura de fósseis e outras antiguidades para serem vendidos aos turistas.

Apesar de demonstrar uma variedade de processos para a criação das suas peças e daquelas que expõe, a mais recorrente é a eleita da artista, a fotografia. Esta técnica acompanha-a desde que realizou um curso na área em Nova Iorque e é utilizada como um artefacto na série 1930s North African Toys of the quai Branly Museum (2014).

Neste conjunto de imagens fotográficas, surgem brinquedos berberes das coleções de missões etnográficas do Musée du Quai Branly, em Paris. Os objetos lúdicos das crianças africanas são do interesse de Barrada por surgirem de invenções improvisadas, construídos através de materiais pobres, pelas mãos de quem não tem possibilidade para adquirir melhor. Colocados sob um fundo azul e sobre um fundo amarelo esbatido, ou bege, coincidindo com as cores das paredes em que são expostas essas imagens, os brinquedos são fotografados de forma simples, frontal, sem sombras e efeitos. Deste modo, Barrada apresenta-os como neutros, escapando às habituais e estereotipadas excentricidades de padrões marroquinos. À primeira vista, no segundo grupo de imagens que se encontra exibido na Casa, parecem estar representados bonecos ocidentais, com roupas e cabelos, até que, num segundo olhar, mais cuidado e próximo, se denota de que há algo que não conjuga com os materiais usuais. Cria-se assim uma confusão, talvez intencional por parte da artista.

No andar de cima, um trabalho de fotografias a preto e branco sobre uma parede rosa escapa ao expectável. Com o nome de Plumber’s Assemblages, Tangier (2014), a artista marroquina exibe a documentação de mais objetos improvisados. Neste caso, trata-se de estruturas criadas a partir de canos, anilhas e torneiras reciclados pelas mãos de canalizadores, com o propósito de serem utilizadas como sinalética aos transeuntes na Praça Grand Socco, na Medina de Tânger. No evento da inauguração, Barrada explicou que, em Marrocos, as condições de trabalho são irregulares e as barreiras linguísticas apresentam-se, inúmeras vezes, como impedimento para contratações de postos de trabalho. Assim, ao mesmo tempo que os homens indicam estar desempregados, apontam nas direções onde têm os seus pequenos negócios temporários, como vendas de cigarros à unidade.    

As problemáticas do seu país não passam despercebidas a esta criadora que discursa do que a move com emoção.

A artista pesquisa e recolhe léxicos culturais que expõe de modo inovador, sendo compreensível ter sido a escolha de Suzanne Cotter para a abertura deste novo programa da Casa de Serralves. Com uma extensa lista de produções, desde fotografias, filmes, esculturas, impressões e instalações, Yto Barrada é uma artista singular e diversificada, contemporânea, que cruza nacionalidades, etnias e realidades, apresentando um trabalho surpreendente e inovador.

Lugares de Viagem, projecto com curadoria de José Maia para a Bienal da Maia 2015, inscreve-se na fenomenologia do descerrar – uma manifestação persistente de caminhos que orientam a outros lugares e temporalidades, onde o seu interior é um espaço que se forma numa superfície prismática. No Momento I (Março-Maio) do Lugares de Viagem, a obra de Manoel de Oliveira – uma comemoração em limbo, que se iniciou ainda em vida, continuando num período póstumo – é a extensão reflectora que potencializa as exposições Viagem ao Princípio do Mundo (Fórum da Maia) e Ontem como Hoje (Centro Comercial Plaza), que se efectivam numa reflexão a partir da obra do cineasta, cuja filmografia foi transversal ao mudo e ao sonoro, ao preto-e-branco e à cor, ao Portugal republicano e ditatorial, às primeiras décadas da democracia e à contemporaneidade.

O desenho expositivo do projecto trilhou-se na procura de uma habitação de todo o edifício, a abertura do espaço interior numa totalidade, possibilitando o acesso aos espaços públicos e privados do Fórum da Maia. Os artistas foram convidados a criar peças que se definem ou revêm numa demarcação oliveiriana, trabalhando assim o seu universo referencial, imagético, sonoro e gráfico. Neste sentido, se Oliveira convocava persistentemente o valor da visão, central numa percepção da imagem – e elemento auto-referencial do dispositivo cinematográfico –, potencializando-o enquanto acção e congregando-lhe as instâncias da representação e da recepção, Carlos Mensil vai precisamente convocar este signo em A Gravar (2015). Nesta obra, o artista mimetiza uma porta que contém um óculo “olho-de-boi” iluminado, presentificando assim o voyeurismo (extensão inerente à sala do cinema) da porta entreaberta ou do buraco da fechadura, representações comuns no cinema de Oliveira. A questão entre o visível e a aparência do mesmo, manifesta-se igualmente em Planos Cruzados (2015), onde Mensil apresenta uma espécie de cortina/bandeira invertida na perpendicular, um plano desfasado da realidade, mas modelar como paisagem cinematográfica. O artista apela ainda a esta questão em Os Objectos são como os Actores (2015), evocando bressonianamente o próprio sentido da denominação da obra, ao colocar em protagonismo uma espécie de envelope/claquete, que cita a presença contínua das cartas nos filmes de Oliveira. Este objecto está colocado sobre um chão/plinto, que nos apresenta, identicamente, dois pavimentos que replicam o chão de um atelier, tratando-se de uma espécie de arqueologia do lugar, esse fazer o chão ou as marcas do chão que nos devolvem um local. Em Plantado com Amor, Pisado com os Pés (2015), Gustavo Sumpta referencia identicamente a cortina, criando duas faixas paralelas de fitas de VHS que tapam um corredor envidraçado, que está sitiado entre uma paisagem meramente arquitectónica e uma outra de paisagística mais vegetal. Estas bandas – que se unem à opacidade das películas do cinema – são materialmente frágeis e encontram-se num local de passagem e de vínculo entre dois espaços, tornando-se assim naturalmente movíveis pelo moção dos corpos.

Na obra de Manoel de Oliveira, o palco firma-se numa ruptura entre os espaços da realidade e  da representação, numa desvinculação entre o real e a simulação do mesmo. A circulação entre estas duas extensões assoma na obra de Cristina Mateus, Conversas pela Manhã (Isto é um Palimpsesto?) (2015), onde a artista trabalha sobre a performatividade da voz nas cabines de som e tradução simultânea que assistem o palco – os lugares da palavra, mas também da transformação e da tradução da mesma. A obra permite, assim, uma presentificação simultânea do local da representação (palco), da recepção (plateia) e da mediação entre os dois (cabines). Em Conversas pela Manhã (Isto é um Palimpsesto?), Mateus convida duas actrizes a lerem textos da sua autoria, sendo esta extensão sonora acompanhada por um aumento da temperatura da cor, através de um desenho de luz centrado no vermelho. A artista convoca o acto da tradução, já trabalhado por autores como Walter Benjamin ou Herberto Hélder, uma acção marcada pela ideia de entrada e saída, e que reside na modificação da língua de partida por uma interferência (e renovação) provocada pela língua de chegada. As várias peças sonoras de Rui Effe, como Sítio (2013) ou Palavras (2014), estão também aportadas no poder da palavra e do texto: os escritos do artista ganham corpo pela voz, sendo  apresentados para uma plateia, embora a performatividade física no palco esteja ausente, questionando assim o lugar possível da representação. Por outro lado, esta consciência da representação surge distintamente no filme A Escola (2015) de Max Fernandes, que apresenta a produção de um espectáculo de teatro-fórum numa vila nos arredores de Guimarães, onde se discute diferentes propostas para reabrir uma escola. O texto e a representação são edificados colectivamente entre actores e espectadores, onde a relação do cinema com o teatro refere aqui a comunidade e os problemas da mesma: o palco é o lugar da exposição, mas também da possível apresentação de soluções e de confronto com determinado problema.

O artista João Sousa Cardoso revisita fotograficamente, numa confluência de sobreposição de imagens projectadas, a presença de Manoel de Oliveira no seu filme A Ronda da Noite (2013), recriando uma envolvência nocturna, que tem como núcleo a luzência da obra do cineasta. Tal como o realizador, o artista interdisciplina constantemente a sua obra – envolvendo o cinema, o teatro, as artes plásticas ou a fotografia –, numa meditação acerca da arquitectura, do lugar do actor e do espectador ou da ideia de processo. A presença de Oliveira no filme de Sousa Cardoso é construída por uma reflexão em torno do cinema e das suas memórias, havendo assim uma revisitação dessas imagens tendo em conta os seus “encontros, desencontros e reencontros”. A obra apresenta ainda uma indução cinética nas imagens fixas, cuja animação advém aqui da sua disposição e colagem. Já, as duas obras do artista Miguel Leal habitam dois espaços simétricos, acusticamente isoladas do espaço circundante. O artista trabalha a partir de um duplo negativo e da simetria existente entre estes dois espaços fechados sobre si mesmos, cuja semelhança espacial intensifica uma ausência de coordenadas referenciais. Numa das salas, o artista apresenta Scrolling Patterns (Body Cage) (2011-2015), uma projecção de vídeo que capta a ascensão de um elevador, convocando uma subida até ao ponto mais alto, que embora seja confinada a um espaço fechado, parece conferir simultaneamente um ponto de vista exterior. O vídeo atinge uma escala diferente quando projectado sobre pequenos ecrãs que desagregam a imagem, sendo que a projecção reflecte-se sobre vários berlindes vermelhos espalhados pelo chão. Na sala oposta, o artista apresenta Macaneta XL (2011-2015), uma bola de espelhos de grandes dimensões, onde a luz reflectida sobre si nos devolve um espaço fragmentado, dilatado e que se prolonga, criando uma inversão das escalas espaciais. A obra é sonorizada pela música de uma discoteca moçambicana, apelando ao sonido de uma outra latitude e à apercepção de “fim de festa”. Desta forma, o artista manifesta um recurso constante na obra de Manoel de Oliveira: as múltiplas formas de projecção, que vão dos espelhos às sombras, actuando assim sobre uma mobilização entre um espaço actual e virtual, um macro e micro, bem como sobre uma complexificação da firmeza das estruturas espácio-temporais.

Manoel de Oliveira apropriou-se cinematograficamente de uma grande heterogeneidade de textos e interlocuções, norteando-se sobre uma contínua passagem entre formas artísticas e níveis de significação. A obra Sem Título (2014-15) de Marco Moreira actua precisamente sobre uma inscrição e focalização circular, desenhando vários círculos concêntricos na parede, configurações das múltiplas referencialidades, intensidades e sedimentos da obra de Oliveira. O artista apresenta ainda duas obras em desenho expandido, construídas por lápis que em ângulos rectos produzem semicírculos. Em 15:48_04_03_2015 (2015), Moreira dialoga com a representação da janela – elemento de várias intensões alegóricas na obra do cineasta –, inscrevendo a data e a hora precisas da captura da sombra produzida pela luz de uma janela, criando um traçado entre o positivo e o negativo. Inquietude (2015) de André Alves, é um desenho em larga escala feito sobre parede, que assoma enquanto réplica desconstruída das janelas que se encontram à frente do mural. A obra reproduz placas tumulares e identificativas que são preenchidas com frases retiradas de filmes de Manoel de Oliveira e da obra de Agustina Bessa-Luís. O gesto tracejado das placas é um maneio forçosamente temporal, apelando a diferentes vibrações e sentidos – que vão de baixo para cima, da esquerda para a direita, do vertical para o horizontal – inscrevendo as palavras a negativo ou a positivo conforme o fundo a branco ou a negro da parede. A obra inscreve assim a inquietude, criando marcas, sinais ou pedras tumulares que referenciam conceitos como a transitoriedade, o impasse e a instabilidade, revendo-se na enunciação originária do seu suporte – cujo predicado e monumentalidade são transitórios e perecíveis – citando uma condição sua já pré-póstuma.

Em Inventário (2015), Eduardo Matos reproduz uma plateia que se envolve e dialoga com o público. Recriando o ambiente de uma escola primária, sobre cadeiras e mesas (desenhados à escala de uma criança) são colocadas folhas de papel com composições e impressões que inventariam todos os trabalhos do artista que inscreveram o Norte do país. Apesar desta plateia existir no espaço, persiste uma sensação de ausência de uma sala mais real, pois o que temos aqui é uma imagem apontada. Numa espécie de pedagogia auto-referencial, a ideia de colagem permite a apresentação de diferentes práticas, como o vídeo, a instalação, a escultura ou a pintura, sendo tudo construído numa escala que obriga a uma aproximação, através de um revisionamento que não é retrospectivo, mas sim uma consciência do construído. Já, o colectivo OSSOS, apresenta em Perdição (2015) três momentos de uma instalação/performance, que referencia vários textos de Camilo Castelo Branco e de outros autores, mencionando a decadência moral, a vivência em crise e a ideia de insegurança e fragilidade. Playland (2015) de João Brojo e Felícia Teixeira é um espaço de confluência de outros lugares – físicos e mnemónicos – replicados num só espaço, actuando sobre a recriação de um salão de jogos do Centro Comercial Plaza. A invocação espacial é construída através da transposição de uma caixa de luz e da recriação da pintura em padrão geométrico que cobre as paredes do Plaza, concebendo a construção de um cenário através da apropriação do espaço e dos seus elementos. Os artistas convocam novamente o conceito de reconstituição ao apresentarem um vídeo realizado em câmara fixa num salão de jogos da Maia, que está colocado precisamente na mesma posição onde se encontra a TV nesse espaço de jogo.

Em Corpos Radiantes (2015), a artista Susana Gaudêncio evoca os filmes O Porto da Minha Infância (2001) e Douro, Faina Fluvial (1931) de Oliveira, somando-lhes três textos de temperamentos e temporalidades distintos, mas aparentados: um escrito de Guerra Junqueiro sobre a fixação e a materialização de uma imagem; um monólogo de Oliveira, onde este refere que em criança desejou ser pedreiro; e, um texto de meditação sobre a pedra, o Corpos Radiantes, de E. M. de Melo e Castro. A artista alude, assim, às distintas representações, práticas e simbologias da pedra – tais como a ideia de construção, de escultura ou de organicidade enquanto matéria terrestre –, oscilando em variações sobre o volume e a luz, o plano horizontal e o vertical, planos de cor que introduzem ritmo, numa oposição contínua entre a levitação e a gravidade. O enquadramento espacial (físico e social) dado por Douro, Faina Fluvial à zona ribeirinha do Porto é trabalhado identicamente por José Oliveira em Taina (2015), quatro vídeo-projecções que reproduzem o espaço de acção do filme, confrontando o Porto industrial da positividade do progresso dos anos 30, com uma contemporaneidade pós-industrial e turistificada. Os vídeos dialogam com o espaço expositivo, as salas de máquinas, pois as projecções apropriam-se e dialogam com ele, comunicando fantasmaticamente com a matéria filmada. Em O Sono do Mosquito (2015), António de Sousa cruza diversos contextos sociais, políticos e artísticos, através de uma projecção em loop do plano fixo de um cão que dorme. O artista associa a esta figura os diálogos em várias línguas de um filme imaginário – numa composição e colagem de frases colocadas ao nível de legendas –, construídos a partir de excertos de frases de filmes de Oliveira. Os planos são brancos como folhas vazias, incitando ao plano da imaginação e da projecção, potenciados pela imagem enigmática do cão e as frases descontextualizadas. Trata-se de uma ficção não narrativa que desemboca na possibilidade de uma série de leituras cruzadas, tal como sugere a frase, que surge no final da parede, proferida pelo escritor Luigi Pirandello na sequência de uma manifestação ruidosa de desagrado por parte do público no final da exibição do filme Douro, Faina Fluvial, em Lisboa.

Em O Pintor e a Cidade (1956), a primeira visão sobre o atelier do aguarelista António Cruz é filmada num plano encimado, através de um telhado vidrado, concebendo uma comunicação entre o interior e o exterior do espaço que antecipa assim a saída do atelier e a imersão do pintor na cidade. Isabel Ribeiro convoca precisamente em E a Cidade (2015) esta  relação entre o exterior e o interior, referenciando e monumentalizando os pormenores de três edifícios modernistas do Estado Novo: os Armazéns Cunha (Porto), o Instituto Nacional de Estatística (Lisboa) e o edifício da Caixa Geral de Depósitos (Porto), estes últimos dois desenhados por Porfírio Pardal Monteiro. A artista extrai certos elementos, deslocando-os e dando-lhes um outro sentido: uma grande janela que passa a monumento e um elemento decorativo que ganha um pódio. Por outro lado, a obra dialoga com o jardim interior do Fórum da Maia, convocando um reverso entre interioridade e exterioridade, entre natureza e arquitectura. Já, a artista Rita Queiroga apresenta várias esculturas que replicam medalhas, objectos criados à escala da mão, apresentando janelas simbólicas e metafóricas, que pretendem gravar um movimento de reconhecimento e homenagem a Manoel de Oliveira.

O espaço expositivo do Fórum da Maia tem acesso aos pisos superiores e inferiores através de umas escadas labirínticas que obrigam à selecção de um determinado caminho e direcção, sendo precisamente este espaço que a artista Celeste Cerqueira ocupa com a obra As Nossas Arestas (2015). A artista apropria-se das palavras de Non ou a Vã Glória de Mandar (1990), filme que compreende uma ampla reflexão a negativo sobre a História de Portugal, para manifestar a premência da continuação desta reflexão, apelando a um “questionamento individual enquanto sujeito de um colectivo.” Partindo da imagética e dos grafismos utilizados espontaneamente nas manifestações de rua, a artista explora a arquitectura do Fórum da Maia, transformando híper-textualmente as frases pertencentes ao filme. Desta forma, a espacialização das palavras insere-se num trajecto que une a cave ao piso superior, o lugar mais luminoso ao mais sombrio, obrigando a que cada um construa o seu próprio texto. Celeste Cerqueira apresenta ainda Paraíso (2014), obra que confronta novamente o passado com o presente, abordando uma narrativa que perdura na História portuguesa. Através de um suporte em contínuo que revisa uma linha temporal, a artista retrata um conjunto de capas de livros publicados entre 1933 a 1974 que, posteriormente, foram retirados de circulação através do exercício censório. A representação gráfica das capas dos livros é acompanhada pela transcrição de textos que fundamentam a sua proibição, criando assim uma “tensão entre o discurso próprio dos autores e o discurso do poder vigente.”

Em 1991 (2015), Dinis Santos revisita a época do cavaquismo, inscrevendo um conjunto de fotografias que rodeiam uma placa de pedra, pertencente ao Fórum da Maia, encimada com a palavra “MEMÓRIA”. Neste espaço a placa surge invertida, como se vista de um abismo, remetendo para uma opressão pelo peso da pedra e para uma escrita trans-temporalmente benjaminiana, onde o presente recupera o seu passado mais esquecido e este movimento influi na possibilidade de um futuro diferente. O artista apresenta a sua obra numa zona cingida pela paisagem de uma janela poliédrica, cuja paisagem exterior devolve-nos uma condição da Maia, visível pela soma de uma ruralidade e modernidade. Ao lado desta janela, assoma uma fotografia que representa um edifício que está a ruir – embora nunca o chegue a fazer, aparecendo apenas em cedência e quase enterrar-se no espaço –, conquanto esta seja a ruina de uma coisa nova, pois trata-se de uma edificação não inaugurada e tombada por falhas de cálculo. A imagem é completada pelo público que assiste à possibilidade de queda como se se trata-se de um comum espetáculo, convocando as restantes duas fotografias de 1991, que são compostas por um conjunto de pessoas em manifestações partidárias e cores políticas, inscrevendo essa mesma condição de um colectivo amorfo e informe. Em Frame of Reference (2015), Cristina Regadas convoca identicamente a memória, aqui através de um compêndio de imagens, arrolado a um arquivo pessoal, gradual e prospectivo, onde volitam fotografias da autoria da artista cingidas a um circuito pela cidade do Porto. Trata-se de um olhar para si mesmo, centrado na sua família e amigos, unindo assim o passado e o presente para encontrar um novo espaço e tempo.

No Centro Comercial Plaza, Nuno Ramalho apresenta Sem Título (2015) uma instalação alistada a um questionamento da ideia de monumentalidade, visível na recriação de dois arcos do triunfo, cingidos à artificialidade de um cenário e ornamentados com a imagética da nota de cinco euros, apelando a um imaginário de identidade europeia. Já, no vídeo/animação Sem Título (a history-choreography of production; fifth sequence: chiiiinaaaa soooong) (2015), o artista revisa a conhecida estátua de um antigo autarca da Câmara da Maia, cuja autoria foi encomendada a um artista conhecido. Desta forma, as duas obras aportam numa meditação sobre a necessidade acrítica de criar formas celebratórias e a imposição de monumentalização matérica e mental, onde o discurso de uma identidade europeia e de uma edificação cultural serve “politicamente e economicamente para desenhar um espaço de poder.”

As obras de Tiago Cruz partem, igualmente, da monumentalidade para invocar a história da escultura do colosso de Nero, que deu nome ao Coliseu de Roma, tornando-se assim maior que a sua própria dimensão. O artista reúne ainda um conjunto de esculturas – várias peças que se relacionam, mas detêm uma individualidade –, e que se formam a partir das ideias de movimento, construção e desconstrução, propondo um desvio para compor um modo diferente de continuar a percorrer um caminho planeado inicialmente de forma diferente. Em Valores Ornamentais (primeira cédula) (2015), José Almeida Pereira reflecte sobre a arte e o dinheiro, dando continuidade a uma série de trabalhos que têm vindo a desenvolver, denominados por “Olhar Amplo” (conotação associada à etimologia da palavra “Europa”), onde concebe uma experimentação gráfica e pictórica a partir de signos que provêm da simbologia europeia. O artista trabalha sobre a abstracção da questão monetária, partindo da imagética das notas de euro, isolando e descontextualizando alguns dos seus elementos para criar composições que permitam questionar ou indagar os elementos que as constituem. Finalmente, em ~ (2015), Diana Carvalho parte de um vídeo composto pelo plano fechado da projecção de um retro-projector, onde a artista coloca objectos como folhas e plásticos sobre a sua superfície, inscrevendo ideias de repetição, camuflagem e manipulação. Em ~, a artista concebe um diálogo e contaminação entre objectos semelhantes que encontrou nos depósitos do Fórum da Maia e elementos do vídeo, realizando um desenho espacial através de uma certa disposição dos objectos no espaço. Para finalizar este longo percurso, cumpre referir brevemente que através da obra de Manoel de Oliveira, a epígrafe destas exposições, o projecto Lugares de Viagem procurou meditar sobre o universo riquíssimo do cineasta, reflectindo num modo sempre perspectivado sobre as formas e sensibilidades da sua obra, e, sobretudo, sobre a possibilidade de, a partir delas, construir novos pensamentos e expressões.

Texto de catálogo sobre a exposição homónima de Marta Bernardes no MAS | Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria

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OUROBOROS

O el oxímoron orbital de los lenguajes

Empecemos por el título. Un título no es un peinado o un sombrero que se coloca encima de un texto. Es, sobre todo, una clave para su descodificación, para su lectura.

Y cuando digo texto, lo digo en un sentido amplio: una exposición es también un texto, ya que se trata de una ordenación de signos visuales o conceptuales, evocados o materializados, que hay que desvelar, interpretando, asociando, o simplemente sintiendo. Como decía Fernando Pessoa, mi tan amado poeta y pensador, (múltiple como el universo, y, como yo, Portugués cuya patria es la lengua): “toda obra visual es en realidad una especie de literatura, pues en cada imagen hay un intento de decir alguna cosa, y en ella existe al menos un verso que, con astucia, hay que sacar a la luz”.

Veamos entonces este título por partes:

Ouroboros (Uróboros o uroboro) viene de la iconografía alquímica (del griego «ουροβóρος», "uróvoro", a su vez de oyrá, "cola", y borá, "alimento") es un símbolo que muestra a un animal serpentiforme que engulle su propia cola y que conforma, con su cuerpo, una forma circular. El  Ouroboro representa la naturaleza cíclica de las cosas, el eterno retorno y otros conceptos entendidos como ciclos que comienzan de nuevo en cuanto concluyen (véase el mito de Sísifo). En un sentido más general simboliza el tiempo femenino, conectado a la tierra, la continuidad de la vida. Se usa como representación del renacimiento de las cosas que nunca desaparecen, solo cambian eternamente.

El oxímoron (del Griego ὀξύμωρον, oxymoron, en latín contradictio in terminis), dentro de los recursos literarios en retórica es una figura lógica que consiste en usar dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión, lo que genera un tercer concepto o una imposibilidad lógica. Dado que el sentido literal de oxímoron es opuesto, ‘absurdo’ (por ejemplo, «un instante eterno»), se fuerza al lector o al interlocutor a comprender el sentido metafórico (en este caso: un instante que, por la intensidad de lo vivido durante su transcurso, hace perder la noción del tiempo). El recurso de esta figura retórica es muy frecuente en la poesía mística y amorosa. Esta coexistencia no destructiva de opuestos conjugados es también la condición de un lugar en la mente humana que tiene cuatro caras: el inconsciente, que nos puede ser ofrecido por la poesía, por el arte, por el humor o por el sueño.

Orbital es todo aquello relativo a órbita, es decir, que reproduce o evoca la trayectoria que un cuerpo recorre  alrededor de otro bajo la influencia de alguna fuerza (normalmente gravídica). Como los planetas, también las imágenes e ideas generan campos de fuerzas y trazan elípticos ciclos unas alrededor de las otras, creando un sistema cósmico del universo íntimo de cada creador.

De los lenguajes es más difícil de hablar ya que son sistemas aparentemente simples, como un idioma, nuestra lengua materna u otra, una técnica pictórica como la pintura o la escultura, o las matemáticas o lenguajes de programación computacional. Pero un lenguaje siempre acarrea un mundo específico de leyes, sensibilidades, visiones de la realidad, técnicas,  alfabetos, o un conjunto de signos que crean un sentido de una forma combinatoria más o menos compleja. Son instrumentos de representación de la realidad, pero son, sobre todo, mecanismos de invención e imaginación del mundo. El arte, si se le puede considerar así ampliamente como lenguaje, o lugar de encuentro de muchos lenguajes, no es una excepción.

Llegados a este punto tenemos ya algunas herramientas para abordar la obra y podemos  anticipar de qué se trata.

Esta es una exposición sobre los límites aporéticos del lenguaje y su solución y disolución continuas a partir de los procesos poéticos. El arte conceptual y la poesía visual-objetual revisitados, desde un lugar femenino e infantil, donde el placer del juego y la posibilidad de los sentidos son llevados al interior de una tradición que aparentemente se olvidó del placer vital de la belleza, de la diversión, del poema.

Como en toda mi obra, aquí no se encuentra ninguna temática irrefutablemente unificadora, quizá, porque no se trata de trabajar sobre cosas, pero sí con cosas; por lo que cada obra será mejor comprendida (o cuerprendida como a mí me gusta decir -meter el cuerpo en esto del arte de herencia conceptual-) como una crónica, y no tanto como una narrativa continua y evolutiva (ni al nivel de los medios elegidos,ni al nivel de la expresión)

No obstante es muy fácil identificar un núcleo de intereses, algunos hilos aglutinadores que se asientan mayoritariamente en juegos aporéticos de lenguaje, sea el lenguaje lógico/verbal, sea el lenguaje visual/plástico. Me interesa como estos aparatos, es decir, estas maquinarias lingüísticas operan en el pensamiento y en la (in)comunicación. De aquí directamente se infiere que mi interés se centra en la forma en que ellos, los lenguajes, construyen realidad | mundo (y donde, en el interior de estas estructuras operan factores como el deseo, el poder, el hambre o la muerte)

Esta preocupación con el lenguaje y sus mecanismos, desde sus propiedades semánticas, formales, políticas, poéticas, hasta  su lado lúdico e instrumental, es fruto de una búsqueda de especificidad de los mecanismos internos (y su respectiva consecuencia externa-interno y externo siempre en redefinición recíproca) del pensamiento y discurso artísticos en el seno (o porque no: en la frontera) de una sociedad del obsceno exceso e instrumentalización política y económica de la imagen.

L. Wittgenstein comentaba que de lo que no se puede hablar, hay que callarse. J. Beuys dijo que el silencio de Duchamp estaba sobrevalorado.

Es justamente esta imposibilidad aparente de resolver estas dos sentencias la que aparece en mi obra: allí donde la lógica aristotélica empieza a fracasar aparece el poema, el arte, el humor, lugares  donde las cosas pueden ser simultáneamente ellas y su contrario, en temporalidades que huyen de la lógica cartesiana y hegeliana, que permiten la simultaneidad, la concordancia de opuestos. Por eso mis obras se lanzan a la significación vacía (porque normalmente colocan -con o sin humor- situaciones de aparente insolubilidad al desnudo.)

Me atraen la metáfora y la metonimia, son la tradición pictórica por excelencia, pero reclamo el oxímoron y la paradoja como forma de articular sin mácula la tradición y subversión: me encantaría ver a Matisse y Picasso de la mano danzando un slow, o Aristóteles y Platón besándose. Mi obra es fruto de ese deseo, es obra de una amadora (aquella que ama - fijaos que no he dicho amante, he dicho amadora-: estoy más del lado de la escucha, del recibir, que del hablar, del dar). Como describió Damocles refiriéndose a las fuerzas que constituyen el mundo natural, aquello que une las cosas es el amor, aquello que las separa es el odio o la discordia.

Históricamente mi genealogía, es decir, mi familia de acogida, viene sobre todo de dos grandes líneas de las segundas vanguardias históricas: Por un lado la herencia Pop, más que académica, vivencial, pues a pesar de que históricamente el movimiento Pop data de los 50 a finales de los 60, nací en el 83 y crecí en plena americanización de Europa y  Portugal, soy por tanto de la generación del zapping y la MTV,  de YouTube y Facebook, una condición que opera profundamente en la manera fragmentada y laica de relacionarme con el mundo,  por lo que me esfuerzo en dar siempre estos puntos de la historia a la propia razón crítica -pero de forma razonable- es decir, sin omitirlos como hechos. Destacar la importancia de la palabra laico: en una sociedad laica, el arte debería suplir las problemáticas espirituales del hombre en sustitución de la mística o de la religión. Una utopía, claro, pero por eso me interesan tanto los referentes alquímicos y místicos: de ellos me interesa la fuerza de  la pregunta esencial, su poder simbólico y evocativo de lo indecible. La cuestión de Dios ahí se queda tal cual es: ni cosa, ni respuesta, pero sí infinita pregunta. Libertad libre.

La otra cara que me fascina es el arte Minimal y Conceptual, especialmente aquellas propuestas que habitan esta transición. Un rechazo del subjetivismo individualista promovido por el expresionismo abstracto norteamericano, y, por eso, indudablemente una posición crítica frente al sistema capitalista, la afirmación de esa posición de forma Adorniana (perdónenme aquí algún anacronismo entre teoría y práctica, pero todo discurso es pro y retroactivo), es decir, preocupado en primera instancia por cuestiones de innovación formal matérica y espacial -preocupaciones plásticas a secas -; una especie de reduccionismo y literalidad que al final es aparente. De eso nos damos cuenta si atendemos a lo que hay de propuesta de arquetipo totémico en el minimalismo y arte conceptual: no solamente en sus objetos pero también en los enunciados que le dan origen. La austeridad (¡Que palabra en estos tiempos de crisis europea!) de sus resultados plásticos, supuestamente fuera de la seducción del exceso cotidiano, que exigen un tiempo que se encuentra en vías de extinción (la contemplación es un trabajo y Marx se olvidó de esto y  de muchas otras cosas), la manera inteligente de proponer una ruptura sobre los resquicios de un clasicismo formal (hoy más fácilmente reconocibles). De una forma especulativa el objeto minimal hereda de Brancusi la idea de fragmento como todo, hereda de los dispositivos clásicos como por ejemplo la peana -objeto geométrico y modular fabricado para ser soporte- como elemento fundamental e intrínseco a la escultura, o el marco como elemento plástico inexpugnable. Aquí podemos empezar a reconocer una de las cosas que más me interesa de estos movimientos artísticos: la absorción de lo externo en lo interno y viceversa, que tanto marcó la escultura minimalista y su relación con el espacio.

De los puramente conceptuales me interesa el bello intento fallido de la desmaterialización de la obra de arte. Frente a un mundo regido por valores materiales, la obra de arte como algo perteneciente al plano de lo ideal, y el consecuente cuestionamiento de las herramientas del pensamiento que idealiza (aquí aparecen inevitablemente las preocupaciones con el lenguaje - evidente la referencia al grupo Art-Language, del cual formaran parte o participarán dos artistas que tomo como referencia: Lawrence Weiner y Sol LeWitt, sin negar también un interés especial por las propuestas de Joseph Kosuth , Yoko Ono, John Baldessari, D. Graham, Piero Manzoni, Daniel Buren, o sus predecesores Malévitch, Mondrian, Marcel Duchamp, Picabia, Magrrite.) En todos ellos me interesa la conciencia esclarecida y esclarecedora en cuanto a la naturaleza de la obra de arte como algo efectivamente conceptual (lo que es en realidad un clásico, si pensamos en Leonardo y su afirmación de que la pintura es “algo mental”). Me interesan también las  aproximaciones que hicieron a la política, a la filosofía, reivindicando el derecho del artista de producir él mismo el discurso crítico alrededor de su propia obra, e incluso, la propuesta de ese discurso como obra en sí (aquí el acercamiento a la literatura me parece evidente, y de aquí a la poesía es un saltito). Este acto de los artistas de reclamar para  sí mismos la producción del discurso es la demonstración de esa posibilidad como un efectivo poder: es la percepción clara de que el lenguaje lógico-verbal, particularmente el escrito, es una operación de apropiación de lo real y, por eso, un ejercicio de poder sobre el mundo. Véase  por ejemplo, en Occidente, que el desarrollo de la escritura siempre va  engarzado a centros de poder absoluto, al clero, a la nobleza, la burguesía, a la academia, a la crítica, etc.

Estamos delante del conocido conflicto Occidental entre saber-poder. Nótese que, en verdad, esta generación de artistas de las segundas vanguardias es la primera que procede de estudios superiores y universitarios de arte, viniendo así, por primera vez en la historia de la formación artística, igualmente preparados técnicamente e ilustrados desde el punto de vista teórico. Me entusiasma en ellos el abandono del hacer hábil como premisa imprescindible para ser artista, me parece que eso es un gesto de liberación muy bonito, que, como ya se podía apreciar en las propuestas de Malévitch (que le costaron el exilio del proyecto soviético) y de manera distinta en la obra de Duchamp, siempre cuestionando  una idea residual del arte como la capacidad de trabajar con la (re)presentación retiniana. Me acuerdo de Beuys y de la idea de que cada hombre es un artista, si bien hoy en día es más necesario decir que cada artista es una mujer, cómo dijera mi querido Baudelaire cuando escribió sobre el flaneur y el maquillaje femenino, y que el “Angelito de la historia” de nuestro querido W. Benjamin todavía no trató de rescatar. Este intento de democratización, o retirada de hegemonía del hacer artístico, paradójicamente transformó las obras en afrontas y enigmas para el público, volviéndose primero estandartes de una especie de inaccesibilidad elitista, y más tarde transformados perversamente en objetos de decoración masiva modelo Ikea. Pero a mí lo que realmente me interesa es la idea primera de producir un arte que todos pudiesen hacer, transformando al público en creador potencial, y el arte en un instrumento de utilidad social, de transformación de la realidad. Aquí volvemos: el arte como liturgia laica. Me acuerdo que Vanesa Díaz Otero, que en su tesis escribió un texto lindo sobre mi obra, llegó a la conclusión de que en un mundo capitalista en que todo es simulacro (decir que se tiene lo que no se tiene), el artista, paradójicamente, se volvió el agente, el último reducto del sentido común crítico, siendo para eso un disimulador (dice que no tiene lo que realmente tiene).  Y aquí mi interés por el ilusionismo se hace claro.

También me son queridas las propuestas Dada y Surrealistas (esta última menos, interesándome sobre todo sus experiencias con el inconsciente y el azar)

Y no se puede olvidar un par de cosas: soy, sin haberlo elegido, mujer, heterosexual, blanca y portuguesa, de clase media, estudiante y doctorada, siempre en la escuela pública. Como tal, mi gran herencia es la literatura y la poesía, el hacer doméstico y cotidiano, del cuerpo implicado en el hacer, la inminencia performativa de Eva cogiendo la manzana, con el sentido del tiempo marcado por la muerte menstrual, reloj primero del mundo, el abismo de amar a cuerpos que desconozco absolutamente. Soy una plácida y silente revolucionaria de abismos. Soy más poema que poeta: ¡el arte puede esperar la vida no!

En suma, me intereso por, y trabajo con, todo aquello que proponga un problema del orden de las cuestiones esenciales, todo lo que se me ofrezca como posibilidad de imposibilidad, un hueco, un nudo, una supuesta insolubilidad, una aporía, o en última instancia una metáfora para aquello que considero ser mi propia condición y la condición de las cosas y del mundo: el sin-sentido aparente que hay que, contra toda la virulencia del mundo, combatir. Casi siempre lo hago en un ambivalente movimiento de aproximación y alejamiento, le llamo la “danza de la esfinge”, gestionando, o intentando gestionar, los momentos de encriptación erudita y los momentos de revelación y generosidad comunicacional. Me interesa lo que parece obvio y fácil. Como en ilusionismo.

Erotismo de la resolución: lo que no puedo hacer con las manos, lo hago con la lengua.

Y, sabiduría antigua y oriental: donde está la alegría, está la verdad.

Este texto de André Masseno foi publicado em: eRevista Performatus (Ano 3, nº 13, janeiro de 2015, ISSN 2316-8102).

Si le sangra la boca, el bofetón lo olvida con un beso

Néstor Perlongher

  O beijo – um espaço de tempo onde dois corpos se encontram pelo toque de suas bocas. As línguas produzindo um curto-circuito, entrelaçando duas carnes, duas subjetividades. No instante do beijo, abre-se outro espaço-tempo, quando então, e quase que instantaneamente, os olhos se fecham para entrar em si e no ser beijado/beijante, instaurando o tempo e a vivência de um pacto mútuo, ainda que momentâneo. O tempo do beijo pode ser o dispendioso transborde de uma entrega, o fortalecimento de uma aliança ou o início de uma possibilidade de intimidade com o outro.

Talvez devido a todos esses motivos o beijo possua entre nós um vasto rastro cultural, ou então, por outro lado, aqueles motivos já sejam resultantes desse rastro, já que a ação do beijo sempre fora abordado no âmbito da arte e da indústria cultural: o beijo sinuoso de Rodin e o beijo-abraço de Klimt; o beijo standard dos tempos áureos de Hollywood; o beijo não contido em alguns filmes de sexo explícito; Marilyn beijando com a voz sussurrada ao cantarolar a canção “Kiss”; a língua-serpente do vocalista da banda de Rock Kiss; o beijo bíblico de Judas. Um rastro infindável que vem à tona em minha lembrança ao escrever este ensaio, que se trata de uma tentativa de beijar os lábios da arte e de seus agentes. Para falar sobre o beijo, eu preciso ir até o lugar do simples, é preciso fechar os olhos para, no silêncio, sentir a chegada da boca do outro. Sentir o roçar de sua boca na minha e, no tempo de um beijo interminável, deixar sair o sopro do outro contido em mim no instante daquele toque entre línguas, saliva e ar. E aqui neste ensaio eu busco beijar algumas ações da Cia. Excessos onde o beijo surge como estratégia para a visibilidade de expressões e identidades de gênero situadas fora do escopo heteronormativo. Ações que se munem de determinados dispositivos de representação e reiteração da heteronormatividade – tais como a paridade heterossexual e a indumentária matrimonial, por exemplo – para então subvertê-las, apontando-as como elementos de uma construção discursiva e performativa de papéis e expressões de gênero de cunho hegemônico e moral.

Tales Frey (Cia. Excessos) e Cristine Ágape, O Beijo. Performance realizada no Rio de Janeiro, Brasil. Março de 2006. Fotografia de Hugus Félix

  A primeira ação da Cia. Excessos em que o ato de beijar surge como temática e estratégia artística acontece em 2006, com O Beijo. A ação ocorreu paralelamente à exposição Erótica – Os Sentidos da Arte, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), no Rio de Janeiro. Naquele período (em que a obra Desenhando com Terços, da artista carioca Márcia X., fora censurada pela direção do CCBB [1]), Tales Frey e Cristine Ágape, no foyer do centro cultural, beijam-se durante trinta minutos ininterruptos. Tales Frey está vestindo minissaia e Cristine usa boné e calça que remetem ao vestir-se de um menino. A ação pretendia ser invisível, como uma infiltração à revelia da curadoria e do centro cultural, sem a necessidade de sua autorização. O público do centro cultural parece ou finge não se importar com o beijo e tampouco com o modo de se vestir do par – talvez porque, ao ocuparem o foyer da instituição, os observadores achassem que a ação fazia parte de um evento promovido pelo centro cultural. Talvez porque naquele espaço não poderia haver qualquer ação que não fosse previamente artística e “autorizada”, ou por causa das condições vigentes – em que um centro cultural é um espaço público, porém protegido por suas convenções institucionais –, o gesto não provocou o devido alarde, já que as peculiaridades típicas de um centro cultural (espaço expositivo e de observação de manifestações e de produções artístico-culturais) acabam por encaixar qualquer ação que ocorra dentro de seu espaço físico como evento digno de relevância. Nesse contexto, qualquer ação perturbadora termina por ficar “emoldurada”, “categorizável”, mesmo que seja uma ação que não pretenda produzir objetos materiais.

Cabe ressaltar que nem todas as sexualidades são públicas ou privadas da mesma maneira. O beijo, o abraço ou o caminhar de mãos dadas entre pessoas do mesmo sexo em público provoca repúdio a ponto de gerar violência, enquanto pessoas de sexos opostos, fazendo as mesmas coisas, se tornam invisíveis e até mesmo são apoiadas em suas ações (cf. WARNER, 2005, p. 24). O Beijo problematiza essa lógica da invisibilidade do gesto afetivo em público entre pessoas que não são do mesmo sexo: embora trate-se de um “homem” e uma “mulher” se beijando – uma situação dada como “natural” dentro de uma sociedade heteronormativa –, a temporalidade da ação de beijar aliada à vestimenta – “homem” com “trajes de mulher” e “mulher” com “trajes de homem” – desloca o espaço invisível e autorizado da expressão afetiva entre sexos opostos, ainda que o público circundante disfarce o seu desconforto ao evitar olhar diretamente para o par que se beija. Nesse beijo, a ação põe em xeque a invisibilidade e a naturalização acordadas pela sociedade a fim de evidenciar, de forma enviesada, a desautorização do gesto afetivo entre os pares gay e lésbico, que se encontram representados na ação justamente pela ausência do beijo entre iguais, caracterizado pela sua falta de representatividade na esfera pública. Por outro lado, não há como não deixar de remeter O Beijo de Tales e Cristine à estratégia do “beijaço”, promovida por gays e lésbicas contra a discriminação de suas sexualidades e identidades de gênero, tendo o beijo entre iguais no espaço público como forma de protesto e reivindicação de cidadania.

Tales Frey (Cia. Excessos), O Beijo 2. Performance realizada no Rio de Janeiro, Brasil. Março de 2007. Fotografia de Leandro Baumgratz

  Já no projeto seguinte, O Beijo 2 (2007) – agora em homenagem à Cristine Ágape, recém-falecida, e com entrada de Larissa Câmara em seu lugar –, a ação retoma a mesma ideia e proposta duracional da anterior, porém se assumindo como projeto artístico ao aceitar o convite de ser refeita dentro de dois eventos de arte (Mola 2007 e Centro Cultural dos Arcos, ambos no Rio de Janeiro). Também há uma mudança nas representações sociais das vestimentas dos performers, passando Tales Frey a trajar um vestido de noiva e Larissa Câmara um terno de noivo. Agora o par evoca a visualidade e a representação do matrimônio heterossexual tradicional, em que os papéis de gênero e o relacionamento amoroso estão atrelados à ética religiosa católico-cristã.

A meu ver, com a inserção da indumentária matrimonial da noiva católica dentro da ação do beijo, a ação acaba por dialogar enviesadamente com o jogo com os objetos religiosos propostos por Márcia X. – justamente a artista cuja obra sofrera censura na exposição onde a primeira versão de O Beijo fora clandestinamente performada. Um diálogo enviesado justamente com a artista a quem Tales Frey dedicou uma análise afetivo-crítica acerca de seus procedimentos artísticos (cf. FREY, 2013). Assim como os terços católicos tornados fálicos pela manipulação de Márcia X., através de seu corpo vestido de noiva o performer Tales Frey (e mais adiante Paulo Aureliano da Mata, que irá participar de algumas ações subsequentes, como veremos mais adiante) evidencia a indumentária como emblema do discurso falocêntrico católico-cristão, que recai sobre a fisicalidade da mulher como corpo casto e virgem guardado para o corpo do pretendente. Além disso, a ação de O Beijo também dialoga com os procedimentos artísticos de Márcia X. no que tange à exploração de uma temporalidade esgarçada ao ponto da exaustão física, “até o fim do espaço, do material ou do tempo”, como a própria Márcia X. afirmara sobre as suas performances [2]. Nesse beijo exaustivo, a todo momento e ao mesmo tempo sendo terminado e retomado, abre-se um espaço para uma corporeidade em trânsito, corporeidade em-transe, em suma, uma transa entre os corpos que se beijam e o espaço circundante. E também não deixa de ser um beijo-transe da Cia. Excessos no transborde dos procedimentos artísticos de Márcia X., com suas problematizações das questões de gênero e erotismo dentro do campo da arte e de suas instituições. 

Tales Frey (Cia. Excessos), O Outro Beijo no Asfalto. Performance realizada na cidade do Porto, Portugal. Janeiro de 2009. Fotografia de Tales Frey

  A partir de 2009, as ações subsequentes elaboradas em torno do beijo e da problemática acerca das representações de gênero ultrapassam o território nacional e passam a habitar o espaço público da rua. O Outro Beijo no Asfalto (2009), por exemplo, evoca e parece ser uma resposta suplementar ao título do texto teatral O Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues [3]. A performance acontece na cidade do Porto, em Portugal, com a participação de Paulo Aureliano da Mata e Berenice Isabel como o par de noivos. Dessa vez, a ação instaura-se no terreno citadino, no meio de uma calçada com um grande movimento de passantes, que ora ignoram a ação ou então demonstram uma ligeira surpresa – visível pela desaceleração dos passos enquanto seus olhares paralisados mantêm suas cabeças voltadas para o par que se beija, para súbita e sutilmente disfarçarem a surpresa, agindo como se nada tivesse acontecido ao retomarem o ritmo que havia no caminhar antes de notarem a presença dos performers. O Outro Beijo no Asfalto marca a passagem de Tales Frey para ações que já não seriam necessariamente performadas por ele (em algumas tendo a presença de Paulo Aureliano da Mata na operação “homem vestido de noiva”) ou que seriam executadas por ele sozinho ou por mais de dois agentes, deslocando a ideia de paridade entre performers. Além disso, outros materiais despontariam como “pares em potencial”, como batom vermelho, espelhos e vidraças/vitrines. Surgem portanto outros pares possíveis – performer e espelho; performer e imagem do performer; performer e batom – e até mesmo outras combinatórias de trios e duos: perfomer e batom e vidraça/vitrine; performer, batom e observador, performer e observador, e assim sucessivamente. 

Em Reciprocidade Desalmada (2010), a ação do beijar avança para outras possibilidades de intervenção nas ruas da cidade do Porto e aponta novas combinações de paridades possíveis. Vestido de noiva, Tales Frey divide a ação com mais quatro artistas mulheres que trajam roupas masculinas: Berenice Isabel, Joana Lleys, Lizi Menezes e Paula Guedes. Elas e ele não se beijam entre si, mas beijam sim os espelhos instalados especialmente para cada performer nas fachadas de alguns prédios da rua do Almada. Durante sessenta minutos, cada qual beija seu espelho e portanto a sua própria imagem. Do beijo entre o par, a ação se deslocara para o beijo na própria imagem, intermediada pelo espelho, um objeto que rebate a imagem da/do performer, que faz par consigo mesmo. O espelho retorna para a/o performer a sua identidade e expressão de gênero a qual ela/ele beija. Dupla camada do beijo, em que a/o performer beija a si mesmo e o seu corpo em performance pública, através de seus trajes, de outras representações de gênero. Beija a si mesmo e beija a outra/o outro que se desprende de sua ação e imagem refletida. O espelho abre possibilidades de si ao infinito, que o beijar contínuo da imagem de si e da outra/do outro no espelho (que também evoca o “em si mesmo”) parece constantemente reativar.

Tales Frey (Cia. Excessos), Reciprocidade Desalmada. Performance realizada na cidade do Porto, Portugal. Julho de 2010. Fotografia de Lívia Novaes

Na ação subsequente, intitulada Beija-se (2012), Tales Frey assume sozinho a condição de propositor. Além da retomada da vestimenta da noiva, o artista lança mão do uso do batom que, na cultura ocidental, age como um demarcador da passagem de menina para mulher, além de acentuar a boca e, consequentemente, a sensualidade e capacidade de dar e receber o prazer tátil (PITTS-TAYLOR, 2008, p. 326). O batom apresenta-se como um objeto cosmético que reitera certos construtos de beleza, de sexualidade e de expressão de gênero socialmente considerados femininos. Com os lábios pintados de batom, Tales Frey beija e deixa a marca de sua ação sobre a superfície transparente da vidraça/vitrine. Através da cor avermelhada do batom que se desprende de sua boca colada à vidraça/vitrine, Tales Frey convida o público, que está do outro lado da vidraça/vitrine, a ser o participante primordial para a completude de sua ação. A plateia é assumida como o novo par. Ao utilizar o batom para demarcar o formato de sua boca na vidraça/vitrine, o performer convida o observador para encontrar a sua boca do outro lado da superfície transparente daquele objeto. Um contato intermediado, em que a vidraça/vitrine/vidro ressalta a aparente separação entre o Outro e o Mesmo. A vidraça/vitrine/vidro torna-se aparato detonador de uma possível participação que ao mesmo tempo parece assinalar certa segurança aos participantes do beijo – pois entre o toque dos dois lábios há a superfície envidraçada –, mas que suscita questões pertencentes ao outro lado da suposta “segurança”: se não tivesse a superfície transparente e envidraçada como (aparente) espaço delimitador das diferenças, haveria o beijo entre os agentes? Sem aquela superfície estaria o observador imune à textura cremosa do batom, que assinaria o contato de sua boca com a do performer?

Tales Frey (Cia. Excessos), Beija-se. Performance realizada na cidade do Porto, Portugal. Maio de 2012. Fotografia de Paulo Aureliano da Mata

A repetição do ato de beijar de Tales Frey torna-se uma história que permanece presente através de cada marca de batom deixada na superfície transparente da vidraça/vitrine. Ato de beijar que também evidencia a solidão do performer em busca do outro, convidando a si mesmo a beijar o estrangeiro, isto é, aquilo que lhe foge e ao mesmo tempo o constitui.

Tales Frey (Cia. Excessos), The Other Asphalt Kiss. Performance realizada na cidade do Chicago, Estados Unidos da América. Junho de 2012. Fotografia de Tales Frey

As ações da Cia. Excessos, ao se constituírem em torno da ação do beijo no espaço público, parecem assinalar o afeto como possibilidade transformadora, tanto no âmbito artístico quanto no social. Alargando a temporalidade do ato de beijar até a exaustão, as performances põem em xeque os processos de filtragem e repressão do âmbito privado constitutivos do “estar em público”. Se possuir visibilidade no espaço público é um privilégio, logo, ao instaurarem a possibilidade de expressão de outros afetos e amores através da ação pública de um beijo – ato íntimo e interminável, beijo excessivo pela sua permanência na temporalidade do cotidiano citadino – as performances da Cia. Excessos promovem uma transgressão que se experiencia não teoricamente, mas como ato físico e violador dos construtos profundos do sexo e do gênero disseminados no e pelo espaço heteronormativo [4]. Através dessas ações, vislumbra-se também a retomada da importante e relevante discussão acerca das possibilidades da dimensão performativa da arte de gerar e mudar a realidade. Tudo a partir de um beijo na rua, vindo lento e aparentemente sem muito alarde, tal como o beijo na ação The Other Asphalt Kiss (2012), este duplo norte-americano da ação de 2009 no Porto – um beijo ao longo do dia, da manhã até o início do cair da noite. Um beijo que não quer ficar longe da luz do dia, que recusa ficar restrito ao espaço (passível de guetização) da noite. Um beijo que deseja perdurar, afirmando-se ética e politicamente no espaço público.

Tales Frey (Cia. Excessos), The Other Asphalt Kiss. Performance realizada na cidade do Chicago, Estados Unidos da América. Junho de 2012. Fotografia de Tales Frey

  Notas

[1] "Desenhando com Terços" (2000-2003) trata-se de uma performance-instalação com duração de três a seis horas aproximadamente, em que Márcia X., vestida de camisola branca, desenha pênis no chão através do uso de terços católicos. Da performance-instalação efetuada em julho de 2000 na Casa de Petrópolis/RJ (com uso de 600 terços e duração de seis horas) resultou no ensaio fotográfico que fora censurado na dita exposição coletiva no CCBB em 2006, citada no correr deste artigo.

[2] Cf. a página da artista disponível em: <http://www.marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=3&sText=26>. Acessado em: 02 jan. 2015.

[3] Publicada em 1960, a peça teatral "O Beijo no Asfalto – Tragédia Carioca em Três Atos" tem como eixo central a personagem Arandir e seu gesto misericordioso de atender ao pedido de um homem moribundo atropelado por um ônibus, que lhe roga como último desejo um beijo na boca em praça pública. Arandir vira alvo de um repórter sensacionalista, que deturpa o acontecimento ao retratar o seu gesto de realização do desejo de um moribundo como a ação de um criminoso que empurrou o suposto amante para debaixo do ônibus para depois beijá-lo. Tal notícia gera um escândalo social, modificando a vida de Arandir e de sua família.

[4] Devo esta conclusão a uma leitura pessoal dos escritos de Michael Warner a respeito da problemática das expressões afetivas nos âmbitos público e privado, e da capacidade transgressora deste último na esfera social. Cf. WARNER, 2005, p. 24.

  Referências

Obras artísticas

O Beijo

Ano: 2006.

Concepção: Tales Frey e Cristine Ágape.

Performers: Tales Frey e Cristine Ágape.

Local: Foyer do Centro Cultural Banco do Brasil/ RJ.

Câmera: Hugus Félix.

Duração da ação: 30 min.

Duração do registro em vídeo: 2min 02seg.

Disponível em: <http://vimeo.com/16889882>

Acessado em: 02 jan. 2015.

  O Beijo 2

Ano: 2007.

Concepção: Tales Frey e Cristine Ágape.

Performers: Larissa Câmara e Tales Frey.

Local: Rio de Janeiro.

Câmera: Leandro Baumgratz.

Duração da performance: 30 min.

Duração do registro em vídeo: 04min 21seg.

Disponível em: <https://vimeo.com/16890084>

Acessado em: 02 jan. 2015

  O Outro Beijo no Asfalto

Ano: 2009.

Concepção: Tales Frey.

Performers: Berenice Isabel e Paulo Aureliano da Mata.

Local: Cidade do Porto/Portugal.

Câmera: Tales Frey.

Duração da performance: 30 min.

Duração do registro em vídeo: 06min 59seg.

Disponível em: <https://vimeo.com/39121978>

Acessado em: 02 jan. 2015

  Reciprocidade Desalmada

Ano: 2010.

Concepção: Tales Frey.

Performers: Berenice Isabel, Joana Lleys, Lizi Menezes, Paula Guedes e Tales Frey.

Local: Cidade do Porto/Portugal.

Fotos e vídeo: Lívia Novaes e Suianni Macedo.

Duração da performance: 60 min.

Duração do registro em vídeo: 04min 13seg.

Disponível em: <https://vimeo.com/16935584>

Acessado em: 02 jan. 2015

  Beija-se

Ano: 2012.

Concepção e Performance: Tales Frey.

Local: Cidade do Porto/Portugal.

Câmera: Luís Filipe Santos e Paulo Aureliano da Mata.

Duração da performance: 60 min.

Duração do registro em vídeo: 04min 03seg.

Disponível em: <https://vimeo.com/44426567>

Acessado em: 02 jan. 2015

  The Other Asphalt Kiss

Ano: 2012.

Concepção: Tales Frey.

Performers: Emily Cruz Nowell e Paulo Aureliano da Mata.

Local: Chicago/EUA (Rapid Pulse Festival – Performance Art Festival)

Câmera: Rosa Gaia Saunders e Juliette Dumas.

Duração da performance: 30 min.

Duração do registro em vídeo: 04min 01seg.

Disponível em: <https://vimeo.com/64850533>

Acessado em: 02 jan. 2015

  Bibliografia

FREY, Tales. Discursos críticos através da poética visual de Márcia X. Jundiaí: Paco Editorial, 2013.

HARTMANN, Dorothea von. How to do things with art. Zurique e Dijon: JRP Ringier; Les Presses du Réel, 2010.

OLIVEIRA, Paola Lins. “Desenhando com terços” no espaço público: relações entre religião e arte a partir de uma controvérsia. Ciencias Sociales y Religión/ Ciências Sociais e Religião, Porto Alegre, ano 13, n. 14, set. 2011, pp. 145-75.

______. Circulação, usos sociais e sentidos sagrados dos terços católicos. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, vol. 29, n. 12, 2009, pp. 82-115.

PERLONGHER, Néstor. Lamê. Campinas: Editora UNICAMP, 1994.

PITTS-TAYLOR, Victoria. Cultural Encyclopedia of the Body. 2 vols. Westport: Greenwood Press, 2008.

SUTHERLAND, Juan Pablo. Nación marica: prácticas culturales y crítica activista. Chile: Ripio Ediciones, 2009.

Não é exclusivamente sobre o peso da fugacidade da existência que Paulo Aureliano da Mata pondera quando submete a sua própria pele às várias perfurações de agulhas que permitem a passagem das tintas e garantem seu corpo preenchido por uma nova tonalidade numa área específica. Suas múltiplas dermopigmentações conceituadas como arte carregam diversos discursos que ultrapassam o questionamento sobre o “eterno”, sobre o “para sempre” e, opostamente, sobre a efemeridade da vida.

Paulo Aureliano da Mata (Cia. Excessos), Homenagem a Oscar Niemeyer (Políptico), do Capítulo cinco: Homenagem a Oscar Niemeyer, do Livro da Mata. Body art realizada na cidade de São Paulo, Brasil. Abril de 2014. Fotografias de Tales Frey

Absolutamente, os trabalhos de body art (ou simplesmente arte do corpo) de Paulo Aureliano não se restringem às lacônicas interpretações de que, ao modificar seu corpo por meio da tatuagem, ele queira fazer perpetuar uma determinada área (de)composta do seu corpo, como se essa parte especial da sua pele nunca fosse se transformar com o tempo, funcionando como uma integral metáfora da imortalidade, denotando uma vida que persiste durável. Mas essa precipitada hipótese é desmoronada já na avaliação do seu trabalho de body art intitulado Homenagem a Oscar Niemeyer (2014), o qual corresponde à palma da sua mão tatuada de uma mancha vermelha, remetendo à célebre escultura que há na Fundação Memorial da América Latina. Diferentemente de uma tatuagem composta em outras partes do corpo, na palma da mão, a tinta resiste menos à ação do tempo e contesta justamente a noção mais imediata que possuímos com relação à técnica em questão. O discurso deste trabalho, portanto, perpassa impressões que desafiam as mais corriqueiras.

Homenagem a Oscar Niemeyer, um conjunto de fotografias formado por onze imagens a partir do registro de um “ritual de transformação” ocorrido num estúdio de tatuagem, não por coincidência, na cidade de São Paulo, denota uma visão política para além das linhas niemeyerianas e suas condições formais. Cético, Paulo esquiva-se de forma pirrônica da associação à quiromancia, apesar de criar signos para serem lidos na sua mão; nela, é gravada a sua própria escrita a abordar a luta de classes tão presente na América Latina, onde nasceu e passou grande parte da sua vida.

Embora saibamos que na tatuagem como body art o sujeito é o seu próprio objeto de arte e não conseguirá deixar de o ser, independentemente do espaço e do tempo em que estiver, nesse trabalho, a obra, definitivamente, não o acompanha em sua vida, embora tenha lhe deixado resquícios irreversíveis; o políptico fotográfico é a obra, ou seja, os registros da ação no estúdio é que consistem de fato este trabalho.

Talvez, essa obra seja a que melhor procura validar a tatuagem como uma vertente de importância na body art quando, ironicamente, Paulo confronta sua criação com tipos de trabalhos que são emoldurados e aprisionados num formato mais durável e que, muitas vezes, são vistos como segurança mais garantida a um mercado das artes mais homogêneo e tradicional. Não há, com essa afirmativa, a pretensão de dizer que, por exemplo, a pintura seja uma arte estritamente comercial. De forma alguma é pretendida tal conotação. Mas, sim, há a finalidade de demonstrar que existe uma hierarquização nas artes em sua acepção mercadológica clássica e, dentro desse contexto, a pintura a óleo, por exemplo, é o topo da preferência devido à sua permanência.

A body art deve ser compreendida como um gênero da arte contemporânea que se opõe ao mercado tangível das artes habituais e Paulo bem observa os atrelamentos inerentes a essa expressão artística. Porém o fato de ele gerar uma materialização não aprisionada ao seu corpo como o dispositivo artístico, torna possível a sua comercialização e, nesse sentido, o trabalho vai de encontro com os interesses de mercado da arte contemporânea e suas múltiplas especialidades, com plurais segmentos evolutivos.

Em certa medida, o corpo do artista apresenta-se como um espaço a exibir uma coesa exposição individual, e o tempo dessa apresentação de uma conjuntura de trabalhos – autônomos como tatuagens ou como marcas que documentam o que outrora serviu como principal elemento para a criação de vídeo ou fotografia – coincide exatamente com o tempo de vida do artista. Sob a expressão “arte confessional”, cada obra originada expõe uma relação incontestavelmente autobiográfica e, assim, o ambiente do estúdio de tatuagem cria uma analogia do confinamento do seu espaço íntimo mostrado sem paredes a enclausurar suas vivências, as quais são universalizadas como arte e, nesse sentido, Romance Violentado (2011) pode ser o melhor exemplo para essa afirmação.

Paulo Aureliano da Mata (Cia. Excessos), Romance violentado (Tríptico), do Capítulo um: Romance violentado, do Livro da Mata. Body art realizada no Porto, Portugal. Janeiro de 2011. Fotografias de Daniel Polari

Paulo Aureliano da Mata (Cia. Excessos), Romance violentado, do Capítulo um: Romance violentado, do Livro da Mata. Body art realizada no Porto, Portugal. Janeiro de 2011. Fotografia de Daniel Polari

Muitas vezes, com base na ideia de catarse, ou seja, de expurgação e purgação, ou ainda, de purificação, o “self” de Paulo Aureliano da Mata é frequentemente exposto e, com Romance Violentado, ele se propõe a vivenciar seus dilemas e traumas, quiçá como uma forma de superação. Assim, vemos para além da camada mais externa do seu corpo a sua subjetividade como se sua pele fosse uma redoma transparente a exibir seu conteúdo.

O elo estabelecido entre o artista e o espectador do seu trabalho pode ser similar ao que Aristóteles afirmou na Poética pela “compaixão”, mas também ao preceito freudiano de reviver os próprios traumas como uma forma de libertação, contornando as censuras estabelecidas pelo superego. Sob uma óptica voltada para o pensamento junguiano, o performer pode compartilhar com alguém o que está perturbando e sobrecarregando o seu “self”.

Romance Violentado nada mais é do que uma tatuagem dotada de conotação artística, na qual uma organização de palavras compõe um violento registro feito na sua pele para que o ato fosse analisado através do veículo do vídeo e do dispositivo da fotografia, os quais são capazes de exprimir uma sarcástica combinação de vocábulos que traduzem uma particular frustração amorosa vivida, com um agudo desejo carnal, com intenso amor somado a sua concludente ferida.

O corpo é o principal meio ou elemento para suas expressões artísticas e, por isso, sua relação se dá de forma quase intrínseca à arte da performance. Portanto, muito embora Paulo se negue a dizer que faz arte ao vivo, Romance Violentado é um trabalho que pode ser contemplado de três formas: através da fotografia, do vídeo e, principalmente, da pele do artista.

Há, também, uma marca corporal pertencente a outro corpo que associou-se ao seu através do registro marcado pelas agulhas a inserirem pigmentos para timbrarem uma união afetiva, como, por exemplo, a body art criada com o videoartista e performer Tales Frey, com quem Paulo tem a Cia. Excessos e a eRevista Performatus. Estabelecida a autoria entre ambos, não é só o seu corpo que detém uma determinada mancha, ou seja, o seu corpo não está só.

Paulo Aureliano da Mata e Tales Frey casaram-se em março de 2013 e, juntos, conceberam a tal união como um evento de performance ao vivo, o qual foi intitulado Aliança, sendo uma ação que foi estendida, em 2015, para uma marca corporal em suas mãos com os seus nomes gravados como uma ilustração da coligação admitida: Paulo com o nome “Tales” em sua pele e vice-versa, mantendo a caligrafia de cada um a assinar seu próprio nome, convertendo seus corpos em documentos matrimoniais, como se, na carne, reafirmassem a assinatura do contrato de casamento. O objeto final, gerado a partir da tatuagem, é um díptico fílmico com cenas cotidianas registradas, onde cada um aborda a sua narrativa histórica da comunhão com o outro, inclusive o dia de tatuarem seus nomes. Compromisso é nome dado a essa última criação dos dois, sendo um trabalho que pontua uma intensa parceria a embaralhar arte e vida; tudo se mistura na vida dos dois artistas.

Outras duas obras concebidas respectivamente entre 2014 e 2015, El Minotauro #4 e Eu Gisberta, são trabalhos que também envolvem a tatuagem como força motriz da transmissão substancial das suas abordagens. El Minotauro #4 (2014-2015) é uma videoperformance em que o artista expõe uma caricatura de si mesmo como um ser híbrido através de um desenho fixado na sua pele pela técnica da tatuagem, onde apresenta-se metade animal, metade humano. Com Eu Gisberta (2015), o artista empresta seu corpo como estandarte de revolta com relação ao ser humano considerado ignóbil numa sociedade amparada por lógicas machistas, heteronormativas, falocêntricas, binárias e pelos consequentes atos discriminatórios.

Paulo Aureliano da Mata (Cia. Excessos), El nacimiento de Minotauro (El Minotauro #4), do Capítulo sete: El Minotauro, do Livro da Mata. Body art realizada no Porto, Portugal. Dezembro de 2014. Fotografia de Tales Frey

Paulo Aureliano da Mata (Cia. Excessos), Frame de El Minotauro #4, do Capítulo sete: El Minotauro, do Livro da Mata, 2015. Vídeo, 1’14’’

Através da figura do Minotauro, Paulo avalia a negatividade sexual de determinadas áreas do seu corpo e a vestimenta como um artefato ligado ao pudor, mesmo quando utiliza, de forma até abusiva, o adorno corporal, ao praticar a sutura de micropeças de roupas sobre o pequeno corpo de um Minotauro tatuado em seu antebraço direito. O vídeo exibe apenas o momento de despir a imagem, o desfazer das suturas que, simbolicamente (e também literalmente), machucavam a sua pele. Esse trabalho relaciona-se com a sua série de Minotauros realizada entre 2010 e 2015: El Minotauro # 1 (uma polaroide de uma figura feminina a constituir um corpo antropozoomórfico apenas através da torção de membros da sua própria anatomia); El Minotauro # 2 (uma fotoperformance criada em parceria com o artista Manuel Vason, em que Paulo masturba-se na chuva, em meio à natureza, com chifres ready mades arranjados a partir de uma carriola); El Minotauro # 3 (um cartão-postal em que Paulo exibe seu corpo explicitamente nu durante um ato de masturbação para driblar normas estabelecidas em repartições públicas, colocando em xeque os limites do conteúdo permitido em uma imagem que circula através dos serviços dos correios).

Por fim, a body art intitulada Eu Gisberta (2015) não é simplesmente uma tatuagem que estará fixada no rosto do artista até o fim de sua vida como forma de ater, em si, uma bandeira em protesto contra toda colônia criminosa que condenou à morte e à condição de abjeto uma transexual chamada Gisberta. Para quem não conhece a triste história de Gisberta, trata-se de mais uma vítima de transfobia que foi brutalmente espancada, torturada por dias consecutivos e arremessada para o fundo de um poço cheio de água, de onde não conseguiu escapar e morreu afogada. Gisberta foi assassinada na cidade do Porto em 2006, e os delinquentes que tiraram sua vida foram encobertos pela justiça e estado portugueses, taxados como “crianças indefesas” que cometeram uma “brincadeira que correu mal”. [1]

Paulo Aureliano da Mata (Cia. Excessos), Eu Gisberta, do Capítulo dez: Eu Gisberta, do Livro da Mata. Body art realizada no Porto, Portugal. Maio de 2015. Fotografia de Tales Frey, 103,9 x 29,7 cm

O dispositivo gerado por Paulo a partir do triste acontecimento, para além da sua própria pele, é uma fotografia em que o artista expõe o seu rosto tatuado em preto com a inscrição “Gisberta”, enquanto, de olhos fechados, está inteiramente entregue às mãos do tatuador em seu estúdio.

Na imagem, vemos uma espécie de lápide sobre um túmulo. Sobre o seu olho esquerdo cerrado, a inscrição do nome escolhido é capaz de retumbar, sob uma composição metafórica, uma vida que, antes de um aterrador desfecho, persevera. Embora aborde um teor indigesto e assombroso, o trabalho é luminoso não só por ser capaz de gerar reflexão através do seu material fotográfico em exposição, mas também por permitir que qualquer um que olhe o rosto do artista procure saber quem é/foi Gisberta.

Paulo usa o seu corpo como comunicado público de indignação sobre homicídios desculpabilizados por pervertidos sistemas judiciais. Nessa combinação gráfica, não é só “Gisberta” e o seu acúmulo de exclusões sociais que lemos; podemos enxergar outras tantas “Gisbertas” que são mortas em contextos diretamente ligados aos crimes motivados por discriminação, seja por conta da orientação sexual, da etnia, religião ou qualquer particularidade de um(a) determinado(a) indivíduo(a) que é, infelizmente, julgado(a) como um ser desprezível por um determinado grupo de pessoas intolerantes com relação às diferenças.

Sobre a pele de Paulo Aureliano da Mata está marcado o seu repertório artístico em plena exposição, como se sua matéria fosse seu portfólio, seu caderno de estudo e o seu suporte de intervenção artística. Seja como obra em si ou como rascunho de estudo para um dispositivo estratégico qualquer, o procedimento é tão árduo quanto o assunto que versa, ou seja, a sua metodologia investigativa assume a dor literal de uma decorrente inconformidade que muitas vezes lhe pesa como uma sofrida vivência que precisa ser aliviada através da arte, mesmo que esse alívio culmine na intensificação da sua mais profunda dor.

Nota

Wrong Wrong 

Publicação online centrada no campo da produção artística contemporânea. 

O espaço para o pensamento sobre a produção artística em formato impresso (para lá das suas imensas limitações financeiras), não tinha sido também propriamente o mais auto-reflexivo sobre a sua circunstância. Formatos como o da Wrong Wrong são gestos enormes num terreno dominado pela produção discursiva light e a auto-celebração académica

Nos últimos tempos, os caminhos que precorremos, têm-se apresentado tortuosos. Temos tido dificuldades concretas.

Mas a qualquer momento, tudo pode mudar!

Talvez me julguem ingénuo, ainda acredito que são os sonhos que comandam a vida. E acredito que se podem realizar, se realmente quisermos.

Temos apenas que estar preparados para trabalhar arduamente.

Todas as paisagens são cenários possíveis para o nosso drama pessoal, está nas nossas mãos a grandeza ou a pequenez do nosso destino. Sendo uma diminuição combater, é uma enorme cobardia lavar as mãos do conflito, assim nada se salva. Na nossa contenda, a única coisa que devemos deixar intacta, é o respeito para com o outro, que é, em última instância, o respeito pela nossa própria dignidade.

Todas as escolhas encerram em si um compromisso e um abismo. Perante isto resta-nos escolher, tomar posição, optar, para merecer o equilíbrio final que a própria catástrofe implica.

Eu quero fazer alguma coisa pelo meu mundo.

O reconhecimento das limitações, a complexidade das coisas e os erros do passado não me inibiram, em nenhum momento, em optar pela ação.

Pode não parecer um gesto nobre, pode parecer presunçoso ou egoísta, pode até parecer circunstancial, mas eu quero continuar aqui. Quero continuar aqui a fazer o que faço, tentando fazer a diferença, da melhor maneira que sei.

Eu não ofereço resistência às agressões. Eu não desejo mal a ninguém. Eu não tenho nenhum exército. Eu só quero continuar aqui.

Talvez o mundo se afaste, troçando do rapaz ingénuo, em busca de atores mais viris, mas eu vou continuar, porque acredito que tudo começa quando o coração pulsa pela primeira vez, e tudo acaba quando ele desiste de lutar. Eu quero continuar a lutar.

A vida não seria real se tudo isto fosse fácil, e se não existissem forças a lutarem na direção oposta, a multiplicarem-se e a expandirem-se, desnorteadas.

Pisam e destroem, simplesmente porque não lhes parece bem ou apenas porque ‘eles’ podem. Eu sei que alguns pensam que estão no seu direito, que estão no seu território, mas eu acho que ninguém deveria de ter o direito de destruir a felicidade e a beleza, momentos raros e difíceis de alcançar.

Se a nossa mente não se recusasse a observar apenas algumas regras de civilidade, e nosso instinto não declinasse a sua prática, talvez não nos sentíssemos tantas vezes, invadidos, ocupados ou colonizados.

Deste mundo eu não quero fazer parte.

Prefiro que os tanques avencem sobre o meu corpo, que as bombas caiam sobre a minha cabeça, do que saber que vivo num mundo, onde o amor não conquista tudo, porque eu acredito no amor.

E acho que é o amor, que nos trouxe até aqui.

E é o amor que fará com que guardemos as nossas armas e nossas divergências, os nossos medos e preconceitos.

E é o amor, que nos trará respeito e lucidez, e que, eventualmente, corrigirá tudo.

E é por isso que eu quero continuar aqui.

É por isso que quero continuar aqui a fazer o que faço, tentando fazer a diferença, da melhor maneira que sei, porque é nisto que eu acredito.

Em nenhum momento desviarei os olhos de vocês.

Só as determinantes humanas agem sobre mim, porque a solidão não constitui alimento, apenas jejum, porque nós falamos para os outros, mas calamo-nos para nós próprios, e é sempre reconfortante encontrarmos no caminho corações valentes com vontade de nos acompanhar.

É isso que espero de todos vocês, que me acompanhem, para que o futuro não se transforme num insuportável monólogo. Espero que continuem aqui, que se alistem, e que tentem fazer a diferença, da melhor maneira que souberem, lá fora nas vossas vidas, que é também a minha vida, que é a nossa vida.

“Death in Venice”

Fotograma do filme “PU-DI-CA” de Samuel Silva

Escrevia e as palavras ganhavam vida, apoderavam-se de sentidos e designavam coisas e seres.

Isto feito, descansou o Criador.

Nascem palavras amarelas, vivas, ainda titubeantes como um pinto que debica as paredes do ovo que o separa do mundo. A zona de rebentação do rio vai-se afastando lentamente para dar lugar ao templo da palavra. O fundo é negro, de um preto escuro, contrastante, propositado. Não é um preto inimigo, de trevas, ostensoso. É uma tela que podia ser branca, que podia ter mais imagens que a imagem de um todo monobloco unicolor. Serve de suporte ao que se conta, mantendo quem está do lado de fora concentrado na mensagem. Sem mais. Não há distracções com aspectos secundários, com rococós maneiristas.

E elas – as palavras – emergem, com uma cadência diferenciada, dando à narrativa a noção de tempos próprios e diversos que acompanham a escolha de uma ou de duas linhas de texto, sempre naquele amarelo interrogante.

As palavras falam eloquentemente perante um céu de rocha negro que, de início, é água a correr numa represa, logo, água não tão livre, um pouco aprisionada, ou melhor, água que tem de combater para seguir, para caminhar.

Alegoria da guerra, esta dos obstáculos. De uma guerra já meio longínqua, nas florestas da Guiné Bissau, onde a Portugalidade se fazia contra e através da guerrilha, onde o fogo das armas estava mais em brasa e onde mais se choraram os jovens ceifados.

Dantescas, portanto, as palavras. O que se pode dizer de positivo de um conflito armado? Mas as guerras são feitas de outras guerras, mais pequeninas, mais mesquinhas ainda. Guerras de egos de homens, de teimosias de capitães com nome de anjo e de alferes apelidados a partir do deus grego dos ciclos vitais que não perdem oportunidades para reafirmarem a hierarquia.

Fotograma do filme “PU-DI-CA” de Samuel Silva

[Que seria do mundo sem a devida hierarquia? Uma bola de sabão de pernas para o ar…]

    Existem flores no meio das guerras. Feitas de palavras como “pudica”, ou melhor, como “púdica” ou como “pudíca”. Que melhor palavra se adapta a partes que se digladiam? É preciso ser pudico para matar um semelhante; só os pudicos podem infligir sofrimento e apenas quem tem a noção da vergonha concentra as esperanças de vencer uma guerra num punhado de folhas com uma ementa de palavras, onde estas se escarrapacham esventradas, com as tripas à mostra, escalpelizadas e dissecadas ao mais ínfimo pormenor.

Pobres palavras e mais pobres dicionários comprados num duvidoso supermercado libanês de Bissau… Coitados dos autores que mendigam por escudos em troca de um nicho de reconhecimento… De um pedaço de céu onde araras e papagaios servem de papel de parede que reflecte a condição humana do poder, do desmando e do instinto perdulário de dinheiros públicos…

Outros céus, portanto! Os de agora são mais arejados, projectados por arquitectos laureados e engenheiros que se doutoraram no estrangeiro e estão assentes em vigas de betão reforçado. E nos céus de hoje não há o lápis azul que cala vozes incómodas do interior dos países! Nada disso!

[Mania de os campónios e provincianos falarem, dizerem coisas por aquelas bocarras fora… quem sabe é quem manda e nós é que estamos no centro: de Portugal, da Europa, dos Estados Unidos, dos BRIC! Parolos!].

Sempre me inquietou como se dizem os céus, como se pronunciam. As palavras são seres muito sensíveis, que só respondem perante uma dada entoação.

[Bah! Vidrinhos de cheiro!]

São cadelas que conhecem os donos e não se deixam enganar por apitos que as desumanizam. As palavras são cultas e finas, cheias de si e cientes da importância que desempenham no mundo. Uma palavra fora do sítio provoca guerras ou conquista a paz. Exércitos de palavras povoam e poluem bibliotecas, desde Alexandria à do Congresso. Palavras de Babel que reagem à injúria de uma sílaba tónica desfocada, de um som aspirado mal dito. Maldito!

Somos nós – as palavras – que construímos os mitos, os grandes lentes da Academia, as mulheres e os homens de Ciência, da Arte. Nós somos o etéreo e o permanente, a ordenação e o caos. Ora nos consegues ler calmamente, ora a sofreguidão de quem nos oferece impede que nos acedas na totalidade. Ora somos sinónimo de patriotismo bacoco embrulhado em fitas rubras e verdes, ora de quinze paus por um pedaço de Cultura.

[E achas que a Cultura vale mais do que quinze paus?]

E, não esquecer: por nosso intermédio, questionas as certezas das impressões de Gutenberg e transformas-te numa espécie de paladino sacrossanto da pronúncia! Do Norte, do Sul, do Este e do Oeste. Faço de ti um herói sem feitos heroicos declarados no IRS. Despejo-te como a um “bluff” encardido em céus de vermelho-raiva!

Porque nos tentou ainda mais desvelar Samuel Silva com o seu “PU – DI – CA”? Ainda por cima mostrando-nos assim, separadas, descarnadas, com frio, em singulares pares? Bem sabia que a nossa força reside na união! Que vivemos em sindicatos e que nos incomodamos por nos misturarem com guerras! Aliás, a ex-palavra “guerra” já há muito não existe! Aprendam: no XXXV Congresso Mundial das Palavras, foi retirada do “WWD – world wide dictionary”! E houve “press releases” e tudo! Pois, mas são meras palavras, não é? E como vocês dizem, “leva-as o vento”…

André Lamas Leite

PU-DI-CA

Dv Pal, 720x576, 25fps

22´49´´

Cor, Stéreo 

2012

Filme “ Pu-di-ca” da série Heroísmos.

A partir dos textos de Domingos Dias Baptista .

"Heroísmos" é o nome de uma série de textos que foram publicados pelo Domingos Dias Baptista num jornal regional do interior do País chamado Correio do Planalto entre Setembro de 2009 e Janeiro de 2010. A série de "crónicas" dá conta de vários acontecimentos (vividos na primeira pessoa) na Guiné durante a Guerra do Ultramar. Embora o título da série denuncie que estaremos perante um conjunto de relatos sobre feitos heróicos dos soldados portugueses, a sua leitura revela-nos de forma inquietante e plena de ironia outras formas de Heroísmos. 

Estes textos foram interrompidos de publicação em Fevereiro de 2010, supostamente pela sua dureza e violência.

Piquenique do lançamento da Revista Paraquedas #2: A Arte de Viver

As revistas têm aquele problema da lombada flexível; são como o melhor da vida: estão cheias de conteúdo e mal se aguentam de pé de tanta riqueza. O problema é que acabam quase sempre sob um catálogo ou livros que melhor se acondicionam à estante. Os dias de limpeza são também os dias de encontro destas jóias. 

Encontramos no baú (ainda nas camadas de cima - ainda se ontem saiu do forno) a revista Paraquedas, uma revista independente que tem, nas palavras dos editores da mesma “como território a arte, em todas as suas nascentes e afluentes, desejando constituir-se como um lugar de cruzamento e encontro de percursos, ideias, pessoas—como um arquipélago, composto de ilhas várias”.

São palavras bonitas, verdadeiras e potentes. Vale a pena fazer um salto destes.

Links:

Revista Paraquedas #1 : Ilhas, arquipélagos, pontes

Explorar o mundo através da imagem cinemática leva-nos a descobrir uma dimensão aparentemente invisível, que nos afecta e sensibiliza, como um sonho, ou um fragmento de memória.

O mundo através da câmara é outro mundo. Uma construção. Dziga Vertov usa o termo ”Kino-Eye” referindo-se ao olhar mecânico da câmara ao revelar elementos que normalmente não são perceptíveis ao olhar humano1. Esta dimensão não-visivel da imagem cinemática é também tema de reflexão no texto Can film show the invisible? de Rane Willerslev e Christian Suhr2, no qual o invisível é definido pelos aspectos formais do cinema experimental, como a montagem.

No filme Blow-Up de Michelandelo Antonioni, o invisível aparece no espaço narrativo de forma expressiva, elemento predominante no enredo, como a bola de ténis invisível que os mimos jogam entre si3. O invisível surge aqui como a indefinida separação entre o real e o imaginário. O fotógrafo tenta desvendar um mistério através do olhar mecânico da sua câmara, mas no final surge a dúvida se as imagens captadas pela câmara são reais ou se são produto da sua imaginação.

Além dos aspectos formais e narrativos, a imagem cinemática possui uma outra dimensão, invisível, que se aproxima do real, mas que o transforma, e assim descobre uma outra realidade. O invisível manifesta-se numa fabricação de elementos cinematográficos, mas vai mais além, reflecte-se no que não se vê, no que não se ouve, mas que se sente, na sua potencialidade em transcender as emoções humanas, como a poesia. A imagem invisível dos sentidos.

Assim se traduz o invisível no cinema de Andrei Tarkovsky, no domínio imaterial do ser humano. The invisible in Tarkovsky’s philosophic cinema is the spiritual, the divine, the unknown and unknowable.4 Um olhar, um vazio interior, uma paisagem, e a passagem interminável do tempo. Esta imagem cristalina5 revela o invisível através de temporalidades coexistentes entre o passado e o presente, entre a memória e o real.

E ainda assim, o invisível está presente também na vida real, entre as pessoas, entre as relações, entre as palavras, entre os gestos que ficam por descobrir.

1 VERTOV, Dziga. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. University of California Press. 1985

2 SUHR, Christian e WILLERSLEV, Rane. Can Film Show the Invisible? The Work of Montage in Ethnographic Filmmaking. Current Anthropology, Vol. 53, No. 3. The University of Chicago Press. 2012

3 Referência à ultima cena do filme Blow-Up de Michelangelo Antonioni.

4 ROBINSON, JEREMY MARK. The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky. Kent: Crescent Moon. 2006