#warren lambert

Avec sa réputation devenue vite ronflante de film méta sur le cinéma, on en serait presque à oublier que "Rear Window"/"Fenêtre sur Cour" est un grand film d'amour sérieux, un de ceux de la filmographie d'Hitchcock, avec plus tard "Vertigo"/"Sueurs Froides", au sous-texte le plus audacieux, tordu et un tantinet tragique. Avant que ce ne soit une image qu'il faille reproduire pour s'aimer (comme dans "Vertigo"), c'est une image qu'il faut halluciner ensemble pour tomber amoureux. Séance de rattrapage, donc.

Trois panoramas de la cour à trois moments de la journée, réalisés à partir de photogrammes du film.

La caméra happée par ces volets ouverts, ce mouvement circulaire étourdissant qui survole la cour jusqu’à ce front perlé en gros plan de son personnage assoupi, le thermomètre qui dépasse les 90 degrés Fahrenheit... Peut-être Rear Window est parvenu toutes ces années, malgré sa mise en scène toute en lignes claires, à dissimuler le vrai postulat de son incipit : celui d'être la transcription, à l’échelle d’une résidence, d’une poussée de fièvre. Contre la léthargie des corps va s'arbitrer la véracité des images. Les photographies de Jefferies (James Stewart) disposées sur sa table le promettent par le tour d’horizon de morbidité et d’interdit qu’elles opèrent (accident, incendie, essai nucléaire) ; collection d’événements extrêmes dont le meurtre serait la pièce manquante de cet impressionnant tableau de chasse.

Mais cette image, il ne lui suffira pas seulement de la vouloir, il faudra avant tout que les autres y croient, qu’ils croient eux aussi l’avoir vue, en croyant le seul homme dans toute cette affaire qui veuille si suspicieusement avoir raison. C’est selon cette unique modalité, celle de la persuasion, que l’action trouvera – Jefferies étant momentanément infirme – les moyens physiques d’avancer, et avec elle l'histoire d’amour entre lui et Lisa (Grace Kelly). Pour la belle jeune femme, il se jouera effectivement autre chose dans la scrutation des faits et gestes de cet énigmatique Lars Thorwald, dont le prénom épelé par elle à Jefferies au téléphone marquera le point de départ incantatoire de leur romance, cette dernière culminant lors de l'épisode où Lisa se faufilera de l’autre côté de l’écran (enjambant la fenêtre du dit-coupable) pour se passer elle-même la bague au doigt (celle de l’épouse disparue). Que Thorwald découvre cette intruse chez lui et qu'il mime alors maladroitement sur cette pauvre Lisa le meurtre auquel Jefferies aurait rêvé d’assister, voilà le prix à payer envers celui qu’elle aime. La reconstitution supplante la preuve, et l’interprétation l’image. Peu importe l'intervention de la police, pour celle qui, téméraire et obstinée, cherchera le film durant à électriser son homme, les vagissements d’impuissance de Jefferies la regardant crier et se débattre évoqueront bien à s’y méprendre les spasmes du plaisir.

La cour et ses lucarnes agissant telle une caisse de résonance des ambitions comme des craintes des deux personnages vis-à-vis du couple et du mariage, un chantage tacite s’installe peu à peu entre eux sur la base d’un échange de bon procédé : Lisa accréditant le crime spéculé par Jefferies, et Jefferies soumettant à Lisa les épreuves qui s'assureront de ses sentiments envers lui, offrant ainsi à leur idylle, grâce à ce pacte, les meilleures chances d’aboutir. Il n’existe d'ailleurs pas, dans tout l’érotisme latent contenu dans Rear Window, de moment plus jouissif transpirant sur le visage d’ordinaire patibulaire de Stewart que ce reaction shot, dans lequel il s’illumine de l’amour naissant ressenti pour Lisa, à l’écoute de l’excitation que procure chez elle l'adhésion à sa théorie meurtrière. Par son timide sourire benêt, tout s’éclaire en effet : le meurtre promet bien d’incarner la caution de cette union, son facteur déterminant autant que sa condition sine qua non. Rear Window est un drôle de sitcom au sein duquel, en dépit de son happy end, réside cette équation pétrie d’un malaise sourd : l’assassinat vu comme une heuristique sentimentale ; la nécessité du meurtre pour que puisse éclore l'amour.

L'instant où Jefferies tombe amoureux de Lisa.

Malicieusement, du reste, par touches discrètes, le film insinue que le crime pourrait aussi bien se dérouler ailleurs que chez les Thorwald, et cela parmi beaucoup d’autres recoins laissés inexplicablement vierges de toutes projections : un couple occupé la quasi-totalité du film à batifoler le store baissé (ou quelque chose de plus « sinistre », suggère même Lisa) ; une voisine étendue sur un transat, inerte, un journal ouvert recouvrant son visage. Dans ce hammam de visions potentiellement morbides, ce n'est pas un hasard que l’œil de Jefferies s'attarde sur ce couple à la femme alitée et au mari effectuant les cent pas entre le salon et la chambre à coucher. Un couple qui peine à se séparer comme Lisa et lui peinent à se mettre ensemble. Mieux qu’un écran : un miroir, et élu par son regard. Car il y a un alignement dans les destins qui lient aussi bien Lisa et Jefferies à Mr et Mme Thorwald que, par exemple, Miss Lonely Heart – la dépressive du rez-de-chaussée – à ce pianiste niché au dernier étage de l’immeuble d’en face, dont la mélodie envoûtante arrêtera miraculeusement le geste suicidaire.

La vie des autres fonctionne à la manière d’un decorum sentimental de ce que Jefferies est heureux de voir uniquement hors de chez lui, détaché de sa vie pareil à un album photo dont chaque vignette serait ce à quoi il a échappé : célibat douloureux, dénigrement artistique, sollicitude sexuelle. Il devine que la vie du couple Thorwald s'apprête à devenir son présent le plus imminent. C'est pourquoi lorsque ce mari se délectera dans son canapé d’un cigare qu’il n’a sans doute, par le passé, jamais eu la chance de savourer, cette paix retrouvée est bien ce qui alarmera le reporter. En proie aux hésitations de sa propre vie, la quiétude qu’il observe est la rupture la plus insupportable de ce jeu de reflets duquel Jeff pensait, la veille encore, se tenir du bon côté. Privé de ce rassurant et cathartique coup d’avance quant au devenir de son couple, ou pire de sa résolution lugubre, la ténacité dont il devra faire preuve aura pour but de rétablir l’ordre du cadastre amoureux dans lequel s'inscrivait son statut de célibataire endurci.

Dans l'écologie de cette alcôve new-yorkaise, toutes et tous se voient sans se regarder, jouissent sans se toucher, savent sans connaître, mettent à mort sans cadavre, et ce alors que chacun se plaît à rêver d’étreinte ou de liberté, de succès, de répit ou de tranquillité. Le chien inanimé des voisins posé au milieu de la cour figure cet élément sacrificiel, ce pavé dans la mare jeté aux visages des divers locataires, de leurs situations et de leurs aspirations muettes. Leur bref sursaut coïncide alors avec cette seule mort visible de l’intégralité du film, et acculant davantage Thorwald, non en raison de sa simple implication subodorée dans la mort de l’animal, mais parce qu’il n’aura aucunement pris la peine de feindre, avec l’ensemble de la cour, l’affectation polie qu’il était censé témoigner. De ce fait, le cri primal que pousse la propriétaire de la malheureuse bête est l’expression de cette défaillance qui règne dans ce cul-de-sac des passions ; l’indice de son moment de bascule. Il rappelle que les vocalises résonnant sur le visage endormi de Jefferies, et qui annonçaient la première apparition diaphane de Lisa dans la trame de Rear Window, en étaient la version préliminaire : un chant de sirène déjà synonyme de danger.

Jefferies et Little Nemo, deux rêveurs et deux éveillés.

Les nuits, pour Jefferies, sont propices aux écarts et aux divagations ; elles sont une voûte urbaine faite pour nourrir ses oracles, cherchant à travers la loupe grossissante de son téléobjectif des réponses dans ce catastérisme tantôt attendrissant, tantôt effrayant. Telle son aide-soignante, Stella (qui clame dans l’une des premières séquences avoir prédit le krach boursier de 1929 sur la base de l’auscultation d’un directeur de General Motors), Miss Torso, Miss Lonely Heart, The Songwriter, tous ces noms affublés par Jefferies lui-même aux visages anonymes peuplant sa résidence, sont le dédale de son grand dessin astral privatif à l’égard de la crise affective qu’il traverse. Il lui aura fallu inventer un monstre (Thorwald) qui incarnerait donc cette crise, qui la séculariserait par un nom civil pour lui prêter les contours de ses accusations, inculpant plus lâche et détestable que lui – gage vivant de l’échec marital qu'il cherche tout du long à démontrer. Sous les pressions répétées de Lisa à venir partager sa vie de globe-trotter, cet opportun assassinat lui permettra un temps de remettre sa décision et son jugement entre les mains d’un autre.

Le duel final avec Thorwald, Jeffries le provoquera en ébranlant d’abord l’insouciance de celui qui lui ressemble le plus ; celui qu’il choisit de réveiller en dernier recours pour effrayer celle qui ne connaît rien du monde hormis les cocktails littéraires et les réceptions mondaines. Celle à qui il jure, s’il devait l’épouser, une aventure sans illusions et sans mensonges, crue de ce qu’elle contient de laborieux et de répugnant. Ce croque-mitaine aux cheveux blancs, invité à traverser à son tour ce méridien invisible qui le sépare de ses spectateurs, à briser le quatrième mur, est cette hallucination collective venue in fine réclamer son brevet d’existence spolié. Le regard-caméra lancé par Thorwald, à la découverte de celui qui intrigue depuis le début contre lui, reste glaçant et pathétique car il marque la perte brutale de cette innocence du mal qui le caractérisait jusqu’ici, averti désormais de cet autre homme qui en sait autant que lui sur la vie qu’il mène. Son regard suit le geste de Lisa qui s'est passée à l'annulaire gauche la bague de l'épouse disparue. Sans mot dire, c'est le meurtrier qui vient de bénir leur union.

Venu bientôt prier un peu de clémence auprès du responsable de cette rencontre interdite, Thorwald poussera Jefferies par la rambarde de sa fenêtre panoramique pour que s’interrompe l'inavouable, l'inimaginable qu'ils vivent alors tous les deux. À l’instar d'un Little Nemo dans les bandes dessinées de Winsor McCay, la chute est la clé de sortie pour Jefferies, en même temps qu'il sonne le glas de cette image que symbolisait Thorwald, cette image délogée de son cadre. Une fois ce dernier enfin arrêté par la police, soudain les lois de la gravitation se reconfigurent : les jeunes voisins tout juste fiancés ont la gueule de bois de leur serment ; la température redevient raisonnable ; une gynécée s’implante au cœur de la chambre d’un rêveur. Ses photographies les plus réussies, Jeff confessa à Doyle, son ami détective, les avoir à chaque fois prises durant ses jours de congés. Celle qui lui aura donné le plus de mal ne requit finalement aucune pellicule. Mais, après tout, ainsi sont peut-être toujours faites les vraies images.

« Ô merveille, qu’on puisse ainsi faire présent de ce qu’on ne possède pas soi-même, ô doux miracle de nos mains vides ! »

Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne.

Lorsque, au moment de la conquête du Nouveau-Monde, les Espagnols arrivèrent sur le territoire guatémaltèque, ils n'y commirent pas seulement des exactions en tous genres – comme forcer la population Indienne adepte des rites mayas à se convertir au catholicisme –, mais firent également naître, au confluent des deux croyances, un drôle de Dieu « païen » (à vrai dire mi-saint, mi-Dieu) dont aujourd'hui encore son effigie comme son nom, Maximón, recouvrent les origines les plus diverses et les interprétations les plus variées.

« Dans le vieux Madrid circule une histoire dont on dit qu'elle est vraie ». C'est par ces mots que débute le film de Tod Browning, The Unknown, nous avertissant que son histoire nous est montrée ici uniquement pour ce qu'elle est : une légende de rues, une simple rumeur. On a alors tout loisir d'imaginer qu'elle se déroule sur le territoire espagnol, dans une sorte de legs inversé de la cruauté et de la violence dont firent preuve les colons du Nouveau-Monde ; un legs renvoyé à la source de cette idole Indienne, Maximón, dont Alonzo procure de poignantes réminiscences : l'allure, pour commencer, avec ces étoffes et ces foulards dont le noir et blanc du film de Browning nous suggère d’y superposer les tons terreux et célestes de la panoplie de Maximón ; puis, derrière les ribambelles de tissus, la même chair dissimulée, avec le visage comme seule extrémité visible, où se concentre le jeu halluciné de Lon Chaney, connu pour ses dons de transformiste, d'auto-défiguration, tous les masques que son imposante filmographie avaient amenés un jour à lui faire déclarer : « Entre les images, il n'y a pas de Lon Chaney. »

Maximón est une divinité protectrice inventée jadis par des hommes doués de pouvoirs prophétiques (les nahuals) et supposée veiller sur les femmes du village en leur absence. Créé à partir d'un arbre dont on ignore l'essence, Maximón pouvait revêtir toutes les apparences humaines, les deux sexes, tous les âges. Dès lors, cette divinité prit vite l'habitude d'errer dans le village, courtisant indifféremment hommes et femmes, reconnaissable à ses mains à quatre doigts, et qui semblait faire planer un grand danger sur tous ceux ne parvenant pas à temps à la démasquer. Peu à peu, ce « Mam », comme il fut surnommé, commença à faire tout le contraire de ce pourquoi il avait été créé, tout ce qu'il était censé prévenir. Une créature imparfaite, capricieuse, séductrice voire prédatrice, et à qui les nahuals, pour remettre dans le droit chemin ce Dieu qu'ils amenèrent parmi eux, décidèrent de lui couper les bras et de raccourcirent ses jambes ; de lui enlever ainsi toute souffrance humaine provenant de la chair, et ce pour ne lui laisser que ses seuls pouvoirs de métamorphose que les nahuals lui avaient transmis par leurs mots sacrés au moment de sa création.

Les forces de Maximón étant capables d'engendrer le bien comme le mal, les habitants du village lui demandèrent de les mettre à leur disposition, car, livré à lui-même, ce Dieu était visiblement infichu d'agir de façon clairvoyante et raisonnée.

Maximón/Alonzo.

Alonzo (joué par Chaney), dans le film de Browning, reprend cette silhouette brute, amputée et vengeresse, mais la transfigure dans celle d'un imposteur, d'un bandit infiltré parmi la troupe d'un cirque gitan et qui commet son seul faux-pas en se prenant de passion pour une femme, Nanon, la fille du patron de la troupe qui ne supporte pas que les hommes puissent poser leurs mains sur elle.

Alonzo a voulu oublier qu'il était un être avant tout façonné par la duplicité, à qui, hélas, ses mensonges ne profiteront jamais. Cette étape qu'il franchit en décidant de faire advenir réellement l'infirmité qu'il ne faisait au départ que simuler, pourrait dès lors se traduire comme un saut dans la foi. Une vérité qui, en se délestant de son simulacre, provoquera une révélation bien plus terrible pour lui (l'annonce des sentiments de Nanon pour Malabar, le surhomme de la troupe) ; une mise à nu d'autant plus douloureuse et cruelle qu'elle est condamnée à devoir taire les conditions de son avènement.

En choisissant cette opération qui, confiera-t-il à Nanon, lui fera « perdre de la chair », Alonzo entend arracher un poids aux mensonges dont il a tressé son personnage, pensant se rapprocher de celle qu'il aime en éliminant physiquement chez lui l'objet de la phobie qu'elle nourrit à l'endroit des hommes. Cette offrande par soustraction devient le stigmate d'un acte qui aurait pu le sauver – à savoir que sa nouvelle physionomie accrédite le mensonge dans lequel son corps s'était drapé –, mais qui, lorsque Ninon craquera du jour au lendemain pour les gros bras musclés de Malabar, se transformera en une humiliation lui brisant littéralement le cœur.

La tragédie ici provient de ce corps inventé, falsifié, cherchant à rejoindre la supplication d'une femme en larmes (larmes de colère), qui clamait combien « Dieu serait sage de leur [les hommes] enlever les mains à tous ». Dans le montage subsistant du film, ce n'est qu'à la faveur d'un contre-champ sur le visage également en pleurs d'Alonzo (larmes d'extase) que le spectateur comprend que la plainte de Nanon n'était pas que pure prière adressée à elle-même. C'est dans cet échange – mais que l'on reçoit après-coup comme tel – , dans ce raccord, que se joue tout le rapport de Ninon aux hommes, tout le pouvoir d'invocation que le film semble lui prêter ; l'idée qu'Alonzo et Malabar pourraient être des inventions de la jeune indécise, des excroissances de son imagination, répondant à son besoin de déposer son traumatisme dans deux corps qui en symboliseraient les profondes contradiction et hésitation. Le procédé sera réitéré dans une séquence ultérieure, où alors qu'elle pense parti Malabar, celui-ci se retrouve tapi dans un coin de sa chambre au moment où elle se laisse aller à embrasser le bouquet de fleurs qu'il était venu lui offrir dans la scène précédente.

À l’instar de Maximón, l'amputation des bras est le moyen par lequel Alonzo, de lui-même cette fois, cherche à rejoindre l'innocence de sa quête d'amour aveugle, le moment où ce corps ainsi réduit lui permettra, pense-t-il paradoxalement, de mieux toucher, voire de s'installer de manière indéfectible au sein du fantasme qu'il s'est créé autour de Nanon. « L'inconnu » du titre (mais est-ce l'homme ou le phénomène qu'il désigne ?) trouve comme réponse l'exagération. Car chez Alonzo, tout est surenchère, et c'est pourquoi il donne le sentiment de tout recevoir de façon amplifiée, décuplée. Au lieu de couper son troisième pouce (cette protubérance qui est la preuve de son identité réelle), il décide de se couper les bras ; quand Nanon lui annonce son mariage avec Malabar, il rit à pleine gorge au lieu de pleurer à chaudes larmes ; enfin, dans la séquence finale, il tenter de tuer celui dont est amoureux la femme qu'il aime, devant elle et au risque de révéler sa véritable nature, plutôt que de lui avouer ses sentiments.

Les minces accessoires du rapport au sacré : Cojo, le fidèle assistant, porte la fourche et plus tard la croix de son maître. Au Guatemala, celui qui aide et porte Maximón est appelé telinel.

Ce à quoi Alonzo semble surtout avoir renoncé avec son opération, c'est la capacité à s'orienter ; sans plus aucune prises (physiques et bientôt psychiques) qui lui permettraient de rendre ce que le monde peut être amené à lui donner, ce corps qu'il s'est ainsi modelé ne se destine plus que à l’attente. En abandonnant sa duplicité (dont ses bras étaient l'indice visible), il assume d'avoir toujours voulu offrir à Nanon ce qu’il ne craint plus désormais de lui montrer : un amour, au sens strict, privé de soi. En cela, Alonzo se garde bien de dire au personnage joué par Joan Crawford qu'il la retient auprès d'elle parce qu'il l'aime mais, préfère-t-il le formuler, parce qu'il tient à l'éloigner de tout ce qu'elle déteste.

C'est ainsi qu'en guise de contrepartie à la démesure d'Alonzo, le caractère sacré que revêt son offrande des bras est par deux fois traduit dans l'absence de mots pour en exprimer la décision. Ce secret des mots, son impossible formulation – ou audition, plutôt – est ce qui place cet acte sacrificiel dans un au-delà de la dimension narrative et dramaturgique de l'histoire ; son corollaire fatidique étant qu'il renforce cette idée déjà entêtante que l'amour ne s'y déploie que sur la base de non-dits et de malentendus.

Cette dépossession (anatomique, amoureuse) d'Alonzo que le film met en scène en fait une figure condamnée à attendre, et qui ne peut désormais compter que sur l'attente pour avoir un rôle à jouer dans le chassé-croisé de ceux qu'il a eu tort de vouloir berner.

Maximón, entouré depuis par ses tehuals (ses gardiens), passe lui aussi ses journées à fumer, boire et entendre des prières lui être glissées dans le creux de l'oreille. Celles et ceux qui viennent le visiter lui donnent à la fois le monde à sauver et à maudire.

La métempsychose de ce saint guatémaltèque par le film de Browning enterre pour de bon l'influence théologique d'un Christ de seconde zone avec qui les détracteurs espagnols de Maximón ont toujours voulu l'associer en l'investissant de la figure du traître, d'une sorte de Judas sud-américain que ce saint étrange représentait pour eux, niant de ce fait son versant maya originel, pourtant inséparable de son identité duale. Ce qui devait gêner les colons, c'est qu'ils avaient face à eux une divinité prête avant tout à disparaître, à se retirer : c'est là sa profonde antinomie avec le dieu catholique. Si on avait conservé les membres supérieurs de Maximón, peut-être aurait-on vu inscrits sur ses mains les mêmes mots que sur celles de Robert Mitchum dans La Nuit du Chasseur : Love et Hate.