#texto curatorial

[Rubens Ianelli (São Paulo, Brasil. 1953). Ibeji. 2021. Têmpera sobre tela. 100 x 80 cm. Foto Sergio Guerini]

Texto: Daniela Bousso A sensibilidade estética da obra de Rubens Ianelli nos convida a pensar sobre as situações históricas e culturais que demarcaram os seus caminhos. Falar deste artista e de suas andanças significa compreender que o seu trabalho é feito a partir de experiências cultivadas em um espaço de tempo intersticial, que mescla o ambiente paulistano da arte entre os anos 60 e 80 aos processos dialéticos instaurados pelo seu caráter. Rubens iniciou a sua formação artística na infância ao lado de artistas como Volpi e Lothar Charoux, amigos próximos de seu pai Arcangelo Ianelli e do pintor Thomaz Ianelli, seu tio[i]. Mais tarde cursou a faculdade de arquitetura. De outro lado, a sua vida desdobrou-se nas artes e em ativismos políticos em viagens pelo Brasil e exterior.

[Rubens Ianelli (São Paulo, Brasil. 1953). Hélice. 2021. Têmpera sobre tela. 180 x 140 cm. Foto Sergio Guerini]

O resultado destes deslocamentos é uma visualidade que remete ao geometrismo indígena, aos símbolos de civilizações arqueológicas e à figuração pré-colombiana. Seu imaginário também é fruto de observações nos anos 70, quando entra em contato com a Geometria Sensível[ii].

A militância política começa a partir de 1973, quando ingressa na arquitetura. Rubens desperta para a saúde a partir de uma viagem ao sertão e ao sul da Bahia, em 1978, quando um amigo lecionava a partir do método Paulo Freire.  O artista ficou um tempo por lá: viu a miséria e a penúria das gestantes para parirem crianças que morriam de disenteria. Inquieto, ingressou na faculdade de medicina. Enquanto cursava medicina também desenhava, fazia colagens e ganhou alguns prêmios em salões de arte. Convidado para a Bienal do México em 1990[iii], tomou um trem na Estação da Luz em São Paulo e foi para lá recém-casado. Típico jovem dos anos 1970, viajou com a mulher de todos os modos imagináveis e atendeu aos apelos políticos de sua geração. Chegando à Nicarágua, trabalhou na frente sandinista e depois seguiu a pé para a Guatemala até alcançar o México, onde o casal ganhou a vida fabricando doces para hotéis. A Bienal do México ficou para trás. Volta ao Brasil descendo o rio Solimões até chegar em São Paulo. A partir de 1993 participa de uma pesquisa antropológica com profissionais da USP, conhece a medicina tradicional indígena Xavante e atua por sete anos junto às populações indígenas amazônicas. Após um mestrado em saúde pública na Fiocruz, entre 1995 e 1997, é convidado a coordenar uma equipe no centro do Acre[iv], em Tarauacá. Esse foi o ano mais difícil de sua vida. Condições climáticas erráticas, naufrágio, acidentes na floresta, infecções e riscos de vida o deixaram sem tempo para a arte. O médico nestas regiões desamparadas trabalha 24 horas por dia. Quase não dorme, as demandas são intensas. Em contrapartida, conheceu 40 aldeias e teve sob seu cuidado mais de 2.000 índios de 5 etnias diferentes. Rubens voltou para São Paulo em 2001 e a partir daí só se dedica às artes visuais. A potência de suas criações reside na multiplicidade de linguagens como a pintura, a escultura e o desenho. São muitas as suas referências: artistas como Picasso, Miró, Klee, Volpi, Ianelli e a geometria dos desenhos indígenas, povoam o seu universo que abrange arquiteturas, cidades encantadas, tudo perpassado pela poesia do traço e pela intensidade das cores, assinaladas em cada obra. Na sucessão de idas e vindas em sua trajetória evidencia-se o hibridismo. Se por um lado o trabalho dialoga com as abstrações orgânicas e com a geometria do modernismo, por outro, a contemporaneidade de sua produção alude à memória de um apagamento que não se fez apenas pela ação do tempo, mas pela ação dos homens sobre o eixo sul do planeta. O artista criou um vasto repertório simbólico que nos remete a tradições ancestrais. Ao operar no resgate da memória latino-americana ele reafirma o seu universo dialético, forjado já na infância: “Um dia meu pai voltou do Peru com aquelas cestas de feira cheias de cerâmicas e tecidos pré-colombianos e eu fiquei siderado”[v], diz o Rubens. Segundo o teórico Andreas Huyssen, nos anos 80 emergiu uma série de pesquisas culturais que colocaram em perspectiva transnacional os discursos da memória, retomando questões pós-coloniais e periféricas. Além de debates sobre o Holocausto, o mérito dessas pesquisas foi avançar para além de uma história hegemônica, focada apenas nos continentes europeu e americano. O binômio história/memória voltou-se aos africanos, à América Latina e a outros povos, cujas linguagens e histórias estavam relegadas ao esquecimento e à aniquilação. Este foi o início de uma historiografia que contemplava questões de memória coletiva. É deste lugar que proponho atualizar a análise e o estudo da obra de Rubens Ianelli, que tem como foco central a memória latino-americana desde os seus primeiros esboços[vi], ainda adolescente. Na evolução visionária ao redor do imaginário geométrico, o artista se antecede ao tempo atual via uma atitude decolonial em sua obra já no final dos anos 60, quase vinte anos antes dos estudos pós-coloniais se voltarem a uma nova historiografia. Neste ponto podemos perceber como ele coloca em xeque a temporalidade em relação ao espaço global. Para Didi-Huberman, estar diante de uma imagem é estar diante do tempo. Interrogar estas pinturas de Rubens Ianelli realizadas em 2021 é indagar sobre o tempo atual, feito e desfeito em palimpsestos, camadas quase arqueológicas de tradições que se sobrepõem. Nesta exposição o artista constela os ecos dos tempos modernos no presente. É a história do modernismo latino-americano que perpassa suas telas, tratadas com a máxima delicadeza.

[Rubens Ianelli (São Paulo, Brasil. 1953). O Labirinto. 2021. Têmpera sobre tela. 100 x 130 cm. Foto Sergio Guerini] Tempo sem fim, tempo estendido na paleta elegante de cromatismos básicos do mural italiano. Ocres, brancos, terra índia, verde, negro fumo, em camadas e pinceladas onde óleos e têmperas repousam sobre a estrutura das grandes ortogonais, traçadas antes dos pigmentos pousarem sobre as telas. As figuras evocam civilizações Incas, Maias, Astecas, Pré-Colombianas e outros povos indígenas sul-americanos. Mergulho imersivo nas horas, aperfeiçoamento e superação das lições de um passado recente da nossa História da Arte. Destreza ao aplicar a têmpera, delicadeza gestual da pincelada e domínio do desenho - menos visível agora - sempre presente em sua obra. Rubens Ianelli reconta a história de um continente à margem, em três conjuntos de obras nesta mostra de desenhos e pinturas.

[Rubens Ianelli (São Paulo, Brasil. 1953). Sem título. 2020. Pastel seco sobre papel. 49 x 64 cm. Foto Sergio Guerini] Dos quadrados e triângulos vem as cidades, acesas por uma luminosidade ora velada, ora animada por laranjas e amarelos. Dos povos indígenas vem as setas, a compor ficções que aludem a civilizações de outrora. E dos mares vem as ondas, que se esvaem nas brumas dos movimentos fluidos. Tudo sob o trato sensível de mini pinceladas. Afinal sensibilidade é política de resistência, pois refaz em pequenas narrativas uma história fora do eixo.

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Texto escrito por ocasião da abertura da exposição “Delicadeza e Resistência”, com curadoria de Daniela Bousso. Galeria Contempo, São Paulo. Setembro de 2021

Referências

DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant les temps. Paris: Les Editions de minuit, 2000.

Geometria Sensível. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2021. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3788/geometria-sensivel. Acesso em: 1 agosto 2021. Verbete da Enciclopédia.

HUYSSEN, Andreas. Culturas do Passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas de memória. Rio de Janeiro: Contraponto, Museu de Arte do Rio, 2014.

MUSEU AFRO BRASIL. (Org.) Rubens Ianelli. São Paulo: Imprensa Oficial, 2008.

Notas

[i] Desde cedo Rubens aprendeu a dominar os aparatos do desenho e da pintura em sua casa, num vaivém de pessoas como Fiaminghi, Volpi, Emanuel Araújo, Odeto Guersoni, Lothar Charoux, o crítico Paulo Mendes de Almeida, amigos próximos de seu pai Arcangelo Ianelli, e o pintor Thomaz Ianelli, seu tio, que conversavam sobre arte: a cor, a linha, o desenho, a representação, a cozinha e a matéria prima da pintura, tal como o óleo e a têmpera, da qual Volpi ensinava a receita para quem quisesse saber.

[ii] No final dos anos 1970, a Geometria Sensível começa a ganhar força entre nós com a realização da mostra “Arte Agora III, América Latina: Geometria Sensível”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ em 1978. Sob curadoria de Roberto Pontual, expuseram artistas latino-americanos em busca de uma expressão especificamente latino-americana, segundo o crítico Juan Acha. (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL) Mais tarde, em 2001, o artista conhece a obra do pintor uruguaio Joaquim Torres Garcia, conhecido internacionalmente pela sua prática com a Geometria Sensível.

[iii] Em 1990 é convidado a participar da Bienal do México pelo curador da mesma, Marc Berkowitz.

[iv] Rubens vai para o Acre em 2000, durante a gestão Ministerial de José Serra no governo de Fernando Henrique Cardoso, como chefe de equipe técnica.

[v] Depoimento do artista à autora em 20/05/2021.

[vi] Ao voltar de uma viagem à Europa em 1967 - ainda menino quando foi morar em Paris e Roma com a família - traz uma série de desenhos, com características presentes até hoje em sua obra e já em São Paulo inicia a série de totens entalhados em madeira, pintados com uma figuração geométrica.

("introspicere": (del latín: Introspección  (mirar en el interior) )                                       

 Quien mira hacia fuera, sueña; quien mira hacia dentro, despierta.                                                                                  Carl Gustav Jung

La manera en que nos relacionamos aquí, con la obra de arte, refleja el instante económico social y político en el que se ubican nuestros cuerpos. En una sociedad ensordecida por el ruido de la información, donde nuestra conexión con las cosas se ve mediada por las dinámicas del mercado y en la que los intercambios afectivos son restringidos por la inmediatez, el “abandono del cuerpo humano y su consecuente sustitución por otras corporalidades (más técnicas y menos carnales)”. Vmos perdiendo esa sensibilidad ante la fricción que provoca el encuentro frente con el objeto, de aquello que nos conecta al mundo de lo tangible y esencial, nos concientiza sobre la territorialidad de nuestros cuerpos y sobre la presencia del otro.

“La obra de arte como objeto, tiene la capacidad de acumular energía y transferirla” en tanto sobre coja y conecte con el espíritu. Tiene también la capacidad de asentarnos en el mundo y darnos un sentido de realidad como presente aquí y ahora. La obra de Carlos Zevallos representa una búsqueda constante por lograr manifestaciones simbólicas concretas y tangibles que compartan una conciencia de la realidad. El estudio de las proporciones numéricas en la naturaleza y los objetos, así como la indagación en conceptos relacionados a la geometría como sistema de organización del mundo perceptible le ha servido para conectar esta inquietud y búsqueda personal.

Ordenar el vacío, desarmar, volver a construir. Estos ejercicios se caracterizan por utilizar el papel como soporte de sistemas propios de trabajo. Son la exploración del papel y las relaciones geométricas que propician el paso del plano al volumen lo que permite al artista jugar con los estados transitorios del objeto. Propone así, un reconocimiento de lo real y presente como estado en permanente cambio. Es el rastro que deja el pliegue, lo que representa la convivencia de dos dimensiones, plano y volumen, el objeto como repositorio de la acción y del tiempo.

El juego y la exploración de ese estado transitorio / real a partir de las relaciones geométricas así como el uso de proporciones basadas en los números reconocidos por los pitagóricos como sagrados, proveen a los objetos y símbolos creados de un acento místico, cuya energía interactúa con el otro en la búsqueda de esa fricción que lo ubicará en el presente.

Crear, entendiendo que la esencia de las cosas parte de un estado de constante transformación, vincula la obra con el cuestionamiento sobre la representación de la identidad individual y colectiva. El juego y deconstrucción de las proporciones de aquellos símbolos que señalan al artista como parte de una colectividad, institucionalidad, nación, se hacen presentes para lograr una nueva dimensión en la lectura de la obra. La conciencia del cuerpo presente propone un repensar de la realidad hacia la construcción de nuevos sentidos.

Presente desde el nacimiento de las primeras manifestaciones artísticas, el empleo y el continuo estudio de la línea, por medio del dibujo, permitió al hombre desplegar un amplio abanico de posibilidades. El sensible y seguro trazo visible en planas representaciones naturalistas sobre abruptos muros como los de las cuevas de Lacaux y Altamira dio paso, conforme el hombre agudizaba más y más la vista, a representaciones tridimensionales en el plano.

Por otro lado, ligada también al uso de la línea, nos encontramos con el nacimiento de la escritura. En la China antigua, por ejemplo, el plasmar conceptos abstractos, en forma de poemas, sobre papel por medio de un pincel y tinta se volverían un arte. Los caligrafistas desarrollaron un dominio tal de estos materiales que les permitió equiparar la belleza espiritual de dichas ideas con la belleza gráfica con la que dotaban su escritura.

Esto sin embargo, no sería gratuito. Bajo los preceptos filosóficos de búsqueda de la paz promulgados por Confucio y Lao Tse, los artistas debían alcanzar un queilibrio mental que les permitiera dominar sus movimiento corporales alcanzando la velocidad y confianza que la tinta requiere. Es en este mismo territorio que nace el arte de doblar papel: el origami. Esta técnica se vale también de la línea para crear volumen. No es la línea dibujada, sino el doblez, la línea que se crea al plegar el papel.

Esta individual de Carlos Zevallos nos aproxima a la versatilidad de la línea sobre y en el papel. La exposición se plantea como la muestra de un proceso de exploración aun no finalizado sobre el permanente tránsito de la línea entre la segunda y tercera dimensión. Distribuidas en la sala se pueden encontrar variados experimentos matéricos. Los óleos y tintas chinas comenzaron como manchas en el papel, manchas que fueron extendiendose en el plano buscando ganar terreno con pasos tímidos y calmados en algunos casos, y con pasos ágiles y enérgicos, en otros, logrando plasmar dos estados característicos del espíritu.

Origamis y esculturas en papel con limpias líneas trabajadas con ayuda de la tecnología se muestran también. Los incontables figuras que surgen al plegar el papel poseen un formato básico del cual pueden resultar muchas otras variantes. Aquí destaca la importancia del trabajo de experimentación de la mano en contacto directo, sin intermediario, con el material lo que le permite comprender la maleabilidad de éste y obtener, así, nuevos resultados.

Zevallos, sin embargo, no es ajeno a su contexto. Es así que en sus obras refleja también temáticas del ámbito local. Se ha apropiado del lenguaje plástico de las técnicas antes mencionadas para compartir inquietudes que parten de situaciones específicas dentro del entorno en el que vive. Problemas ligados a la urbanística, a la política, a la memoria y la identidad son abordados por sus proyectos.

La interacción entre la obra y el espectador demanda bastante del reciento de exposición. Las piezas se hallan rodeadas de amplios espacios, en un recorrido no lineal, espacial y temporalmente hablando, en una representación austera que resalta la intensión de representar la esencia misma. Finalmente, este formato deja ver también, la fragilidad y carácter etéreo propios de la esencia, una esencia que trasciende lo material para fundirse con las emociones del público.

La creencia ha distinguido la razón y las pasiones entre el “Ser salvaje” y el “Ser civilizado”, sin embargo ambos pertenecemos al mismo estado natural que otorga las mismas posibilidades a todas las especies: existir y compartir lo que por naturaleza nos pertenece a todos: instinto, sentimiento y pensamiento.

El instinto no es más que una observación del pasado y una experiencia del presente, que no es irreflexiva y casual; las acciones están guiadas por la pertenencia, por la obtención de placer y la huida del dolor. El ser civilizado vive en la puja constante entre el instinto y la razón: hacer lo que el sistema cree correcto u adentrarse en la elección propia.

Los sueños se constituyen como espacios de posibilidades infinitas, dónde somos libres y la conciencia no gobierna. Es el primer lugar dónde nos animamos a explorar lo que muchas veces negamos, o simplemente no podemos ver.

Animal Dreams se propone ahondar y rastrear en las sensaciones, para transformarlas en imágenes, con el fin de evidenciar aquello que la razón nos obliga a cegar.

“Todos sentimos el anhelo de lo salvaje. Y este anhelo tiene muy pocos antídotos culturalmente aceptados. Nos han enseñado a avergonzarnos de este deseo. Nos hemos dejado el cabello largo y con él ocultamos nuestros sentimientos. Pero la sombra de la Mujer Salvaje acecha todavía a nuestra espalda de día y de noche. Dondequiera que estemos, la sombra que trota detrás de nosotros tiene sin duda cuatro patas.”