#staalkaart

Dada

Dat dada in onze contreien honderd jaar na datum springlevend is en nog steeds tot de verbeelding spreekt, is in onze contreien de verdienste van de Nijmeegse uitgeverij Vantilt en haar onvolprezen ‘Dada-reeks’, sinds 1998 hét referentiepunt voor iedere liefhebber van avantgardeliteratuur. Zo kan wie een idee wil hebben van hoe het er aan toe ging in de Spiegelgasse terecht bij ‘Een avond in Cabaret Voltaire’ (2003), een voorbeeldprogramma samengesteld en vertaald door Jan H. Mysjkin. In dezelfde reeks vertaalde Mysjkin met evenveel bravoure ook werk van Tristan Tzara, Francis Picabia, Raoul Hausmann en Hugo Ball (diens beruchte dada-roman Tenderanda de fantast), terwijl Rokus Hofstede 2 titels van de Belgische proto- en postdadaïst Clément Pansaers voor zijn rekening nam.

Eveneens ter gelegenheid van het dada-eeuwfeest verschijnt er eind oktober bij Vantilt het overzichtswerk Dada. Een geschiedenis van Hubert van den Berg, die eerder met Geert Buelens een bloemlezing avantgardistische poëzie uit de Lage Landen publiceerde – u raadt het al, ook bij Vantilt – onder de titel Dan dada doe uw werk. In Dada. Een geschiedenis beschrijft van den Berg het ontstaan en de ontwikkeling van de internationale dadabeweging zoals die zich manifesteerde in onder andere Zürich, Berlijn en Parijs, maar met bijzondere aandacht voor dada in Nederland en België en de belangrijkste lokale spelers: Theo van Doesburg/I.K. Bonset, H.N. Werkman, Piet Mondriaan, Clément Pansaers en uiteraard Paul van Ostaijen. Verder herbekijkt van den Berg het heersende beeld van dada als een antibeweging en schuift de kunstenaarsbeweging naar voren als een synthese van vooroorlogs avantgardisme en een cruciale schakel in de ontwikkeling van de moderne kunst en literatuur van de twintigste eeuw.

Hugo Ball

Dada was een gebalde maar krachtige artistieke revolutie, een kortstondig fenomeen dat hoogtij vierde tussen grofweg 1916 en 1920. Hugo Ball (1886-1927) stond met de opening van het ‘Cabaret Voltaire’ aan de wieg van de beweging en het is dan ook niet verwonderlijk dat in zijn autobiografisch werk Vlucht uit de tijd slechts enkele tientallen pagina’s handelen over deze bewogen periode (heerlijke lectuur overigens waarin Ball perfect de absurde en levenslustige dadasfeer weet weer te geven).

In Vlucht uit de tijd zien we Ball evolueren van dadaïst tot mysticus. Zoveel is zeker: Ball was niet in eerste instantie of alleen maar dadaïst: anders dan zijn dada-collega’s was hij geen dichter of kunstenaar pur sang, maar eerder een denker, een filosoof, of een ‘onderzoeker’ zoals vertaler Hans Driessen hem noemt in zijn nawoord. Ball studeerde filosofie en sociologie in München en Heidelberg, waar hij het werk van Nietzsche en de Russische anarchisten leerde kennen en verzaakte aan zijn katholieke geloof. In 1910 trok hij naar Berlijn en waagde zijn kans als acteur, om nadien in München zijn geluk te beproeven als dramaturg en aan theater te doen dat ‘experimenteert los van de belangen van alledag’. Daar ontmoette hij ook Wassily Kandinsky (die trouwens passim voorkomt in Vlucht uit de tijd) en waagde zich aan het schrijven van expressionistische gedichten. Toen de Eerste Wereldoorlog (‘het grandioze slachtfeest’) uitbrak, meldde hij zich als vrijwilliger maar werd om medische redenen afgekeurd. Ball, die als een landverrader werd gezien, vluchtte samen met de cabaretière en dichteres Emmy Hennings (in 1920 trouwden ze) naar Zürich in het toen neutrale Zwitserland. Ze stortten zich onverschrokken in de cabaret- en theaterwereld, met als bekend gevolg de opening van het ‘centrum van artistiek amusement’, het ‘Cabaret Voltaire’.

Die opening in februari 1916 betekende voor Ball een artistieke boost, zoals valt af te leiden uit de toon van de dagboeknotities, die rond die periode levendiger en schalkser wordt. De memorabele soirées volgden elkaar snel op, terwijl Ball zich terugtrok in ‘de innerlijkste alchemie van het woord’ om een nieuw soort poëzie uit te vinden: zijn klankgedichten of ‘verzen zonder woorden’ zouden hem wereldberoemd maken. Ball schreef in hetzelfde jaar het dada-manifesto waarin hij zich verzette tegen de ‘institutionalisering’ van dada als een beweging. Hij droeg het beruchte manifest voor op 14 juli 1916 op de eerste ‘voor iedereen toegankelijk dada-avond’ in het Zunfthaus zur Waag: het was ‘een nauwelijks verhulde verzaking’ aan zijn vrienden, zo tekende Ball zelf op. Die dag in juli geldt algemeen als de eigenlijke oprichtingsdag van de dada-beweging, terwijl het voor Ball blijkens zijn notities toen voor hem eigenlijk al voorbij was: ‘Heeft men ooit meegemaakt dat het eerste manifest van een nieuw opgerichte beweging die beweging zelf ten overstaan van de aanhangers ervan herriep? En toch was het zo. Als de dingen ten volle vervuld zijn, zeggen ze me niets meer’. Tzara is not amused en nog voor het einde van zijn annus mirabilis 1916 brak Ball met de dada-beweging – op enkele kleine losse opdrachten na – en koos voor een rusteloos  nomadenbestaan, trekkend van Duits naar Italiaans of Zwitsers schuiloord. Op dat moment nam hij het geloof van zijn jonge jaren terug op en vanaf 1920, wanneer zijn religiositeit zijn denken nagenoeg compleet overheerst, vond hij rust in Ticino, Italiaans Zwitserland (hij sluit er een hechte vriendschap met Hermann Hesse, over wie hij later een biografie zou schrijven).

Vlucht uit de tijd

Balls filosofische achtergrond blijkt overduidelijk uit de overwegend ernstige, beschouwende toon van de aantekeningen in Vlucht uit de tijd, een werk dat je zonder meer kan zien als een beginselverklaring, een soort persoonlijk manifest maar dan in de vorm van een dagboek of een autobiografie. Hoewel ‘dagboek’ niet helemaal de juiste term is: in tegenstelling tot wat de achterflap stelt, worden Balls notities niet gepresenteerd zoals hij ze destijds noteerde ‘rechtstreeks en zonder opsmuk’. Het is immers bekend dat Ball tot een jaar voor de publicatie in 1927 (tevens zijn sterfjaar) de aantekeningen grondig heeft bewerkt, passages heeft weggelaten of net heeft toegevoegd. Hier en daar zal Ball de zaken wellicht mooier hebben voorgesteld dan ze werkelijk waren (denk maar aan de lofredes op de zwakke gedichten van Emmy of het devote gejeremieer naar het einde toe). Ondanks, of misschien wel juist omwille van, de manipulaties komt Vlucht uit de tijd over als een spontaan en oprecht ego-document. Door Balls brede interessesfeer en zijn aanhoudend vloeiende stijl laat Vlucht uit de tijd zich heel vlot weglezen.

Vlucht uit de tijd is een uitvoerige en eclectische bundeling dagboeknotities, overpeinzingen en citaten  die in totaal een periode van 8 jaar bestrijkt. Het boek is opgesplitst in 2 grote delen: het start met enkele losse, ongedateerde notities (met als tussentitel ‘Voorspel’) uit 1913 en eindigt met het korte, omineuze bericht ‘We gaan naar Duitsland’ op 29 september 1921. De twee delen houden globaal gesproken  gelijke tred met Balls intellectuele ontwikkeling. Hij neemt verschillende gedaantes aan, zet diverse maskers op: van pacifistisch dramaturg (de opgetogen periode in München, 1913), politiek filosoof (de jaren in Bern als politiek journalist van de ‘Freie Zeitung’, 1917-1919 en de voorbereiding op zijn lijvig filosofisch traktaat ‘Zur Kritik der deutschen Intelligenz’) en anarchistisch dadaïst (het oprichten van het ‘Cabaret Voltaire en het wonderjaar 1916) tot belezen literatuurkenner (Ball stond bekend om zijn niet te stillen leeshonger), goedaardige pantheïst (de heerlijk voortkabbelende, naiëve natuurbeschrijvingen) en devoot mysticus (Ball bundelde 3 geleerde hagiografieën tot ‘Byzantinisches Christentum. Drei Heiligenleben’, volgens eigen zeggen de enige sleutel om zijn persoon te begrijpen).

Blader eender waar in Vlucht uit de tijd en de scherpe, heldere stijl springt in het oog. De verfijning zit in de weldoordachte, sierlijke formuleringen en de syntaxische eenvoud (heeft vertaler Hans Driessen zich enkele vrijheden veroorloofd om de leesbaarheid te bevorderen?). Of Ball het nu heeft over Hegel, Proudhon, Simeon de Pilaarheilige of Bakoenin het blijft allemaal even fris en duidelijk. Dito voor de kunstheoretische stukken over bijvoorbeeld de poëzie van Rimbaud of de immer citeerbare analyse van het werk van Picasso. Wanneer Ball de grote metafysische vragen aanpakt, is hij eveneens op zijn sterkst en zal menig lezer voor zich innemen door zijn klare en nederige kijk op de dingen des levens. Aan de minzijde zullen de tenen van enkele lezers dan weer beginnen te krullen door Balls blinde adoratie voor ‘zijn’ Emmy, het pieus doordrammen over religie en de oeverloze polemiek tegen het protestantisme. Maar laat dat de pret niet drukken: Vlucht in de tijd is in alle opzichten een essentiële toevoeging aan de dada-reeks en verplichte lectuur voor zij die de avantgarde meer dan genegen zijn.

Verschenen in: STAALKAART #34, 2016

László Krasznahorkai

Toen Krasznahorkai eind 2015 de Man Booker Prize voor zijn hele oeuvre in de wacht sleepte, was hij voor velen nog een nobele onbekende. Nochtans debuteerde de mediaschuwe Hongaar ruim dertig jaar terug met het succesvolle Satanstango, werden meerdere van zijn boeken met veel kritische bijval verfilmd door landgenoot en trouwe kunstbroeder Béla Tarr (waaronder ook De melancholie van het verzet onder de titel Werckmeister harmóniák) en kan hij rekenen op de onvoorwaardelijke bewondering van een handvol invloedrijke literaire grootheden. Zo noemde Susan Sontag hem “een meester van de Apocalyps” en  bombardeerde W.G. Sebald hem tot de “Gogol van het hedendaagse schrijven”. Misschien heeft zijn voor niet-Hongaren moeilijk uit te spreken (én te onthouden) familienaam bijgedragen tot zijn beperkte roem en bekendheid? Hoewel, ook daar valt Krasznahorkai niets te verwijten. Op zijn typerende, droogkomische manier licht hij op zijn website de correcte fonetische uitspraak van zijn naam in een tiental talen toe.

Krasznahorkai is mee met zijn tijd: zijn uitgebreid curriculum staat gewoon op zijn site. Hij werd op 5 januari 1954 geboren in Gyula, een stadje in het zuidoosten van Hongarije op 4 kilometer van de Roemeense grens. Zijn vader was een advocaat, zijn moeder werkte als bediende in de sociale zekerheid. Een decennium lang, tussen 1973 en 1983, wijdde hij zich aan hogere studies. Eerst volmaakte hij een rechtenstudie, om nadien te promoveren in de Hongaarse taal- en letterkunde op een eindwerk over Sándor Márai. Hij bekostigde zijn studies door te werken als ‘documentalist’ bij de onafhankelijke uitgeverij Gondolat en verbaasde in 1985 de Hongaarse literaire wereld door als uit het niets op te duiken met Satanstango, een virulente dystopische roman waarin hij communistisch Hongarije te kijk zet. Zijn naam in eigen land was meteen gevestigd en tot op vandaag blijft het zijn bekendste roman, mede dankzij Tarrs verbluffende bijna acht uur durende verfilming uit 1994. Tussen 1987 en 1989 verblijft Krasznahorkai met een studiebeurs in Berlijn. Nadien start een lange periode van reizen en rondtrekken: hij verblijft langdurig in China, Mongolië en Japan, reist mee op de langevaart, hangt de bohémien uit in Europese steden als Wenen en Berlijn, maar ook in de VS, waar hij naar verluidt goede vriendjes werd met Patti Smith, David Byrne en Philip Glass én tijdelijk gehuisvest werd door beat koning Allen Ginsberg. Sinds enkele jaren leeft hij een teruggetrokken bestaan in een onooglijk dorpje van nog geen duizend inwoners in het noorden van Hongarije, Szentlászló, waar alle geruchten als zou hij de volgende Nobelprijskandidaat zijn hem duchtig worst wezen.  

Inmiddels bouwt Krasznahorkai onverstoorbaar verder  aan een uniek oeuvre. Hij is geen veelschrijver, maar eerder van het ambachtelijke, eindeloos bijschavende type: op 31 jaar tijd publiceerde hij ‘slechts’ 8 romans en schreef een handvol kortverhalen, scripts en essays. Gezien zijn intense, massieve en compromisloze stijl mag dat geen wonder heten. Zijn romans kenmerken zich immers door een minimale plot en lang uitgesponnen sierlijke zinnen met een afgemeten interpunctie en een geringe aliniëring. In Satanstango bijvoorbeeld bestaat elk hoofdstuk uit één enkele paragraaf en in 2009 stuntte hij met het kortverhaal ‘El último lobo’, dat bestaat uit één zin van achtentwintig pagina’s. Zijn Engelse vertaler George Szirtes spreekt van een “trage narratieve lavastroom, een zwarte uitgestrekte letterrivier.” In De melancholie van het verzet – Krasznahorkais tweede roman, verschenen in 1989 – is dat niet anders.

De melancholie van het verzet

De plot van De melancholie van het verzet is moeiteloos samen te vatten in één zin: in een kille novembermaand zet een merkwaardig circus met als enige attractie het opgevulde karkas van een walvis zijn tenten op in een niet nader bepaalde kleine Hongaarse stad en veroorzaakt hierdoor bij de bewoners een grote onrust, die culmineert in een catastrofale uitbarsting van geweld en opstand. Het fenomenale openingshoofdstuk is onvergetelijk, Dostojevskiaans gezien de start in een overvolle trein die door de Hongaarse poesta raast. We beleven die helse rit vanuit het perspectief van de kleinburgerlijke mevrouw Plauf, die doodsangsten uitstaat wanneer een haveloze dronkaard haar onschuldige beweging om haar beha recht te trekken misinterpreteert en haar lastig begint te vallen. Wanneer ze uiteindelijk heelhuids in het stadje aankomt, valt op weg naar huis plots overal de stroom uit en botst ze op een groepje mannen dat amok maakt. Ondertussen paradeert het circus met de walvis op een verlichte praalwagen als een soort Trojaans paard doorheen de donkere straten. De sfeer is onheilspellend, er hangt een enorme dreiging in de lucht. Het kleine opstootje waarvan mevrouw Plauf getuige is, blijkt al snel een voorbode, het omineuze begin van een totale ontketening: onder leiding van de Zarathoestra-achtige doemprofeet De Prins zaait een zootje ongeregeld verderf en dompelt het stadje in een storm van geweld en terreur.

In de zes middelste hoofdstukken staan alternerend de andere 3 hoofdpersonages centraal: Valushka, en het koppel meneer en mevrouw Eszter. Valushka, de dromerige zoon van mevrouw Plauf, is niet alleen de brievendrager van het stadje, maar ook het manusje-van-alles van meneer Eszter. Hij wordt aanzien als de mallotige dorpsidioot die op wolken leeft. De vaste klanten in de kroeg entertaint hij met zijn knotsgekke uitbeelding van de beweging van de planeten. Meneer Eszter is de directeur op vervroegde rust van de muziekacademie: sinds zijn mislukt onderzoek over het aantal tonen in een octaaf nodig om tot een zuivere harmonie te komen, zondert hij zich af van de buitenwereld en leeft hij in onmin met zijn echtgenote. Zijn enige toeverlaat en steun is Valushka, met wie hij voortdurend filosofische discussies heeft. De zwaarlijvige, machiavellistische mevrouw Eszter is de gepersonifieerde ‘wil tot macht’: ze maakt misbruik van het oproer en ziet haar kans schoon om het bewind van de gemeenteraad over te nemen. Dat ze de lakens deelt met het hoofd van de politie en later met de kolonel van het leger die de opstand moet stoppen, speelt hierbij in haar voordeel.

De melancholie van het verzet omvat een bont allegaartje van genres: het is een onheilspellende allegorie (de walvis, De Prins) en een politiek pamflet (de risico’s van de revolutie), maar ook een duistere ideeënroman (Eszter) en een metafysische parabel (Valushka). Aan de hand van wonderlijk beklijvende streams of consciousness kruipt Krasznahorkai in het hoofd van zijn personages en bouwt een uitgekiend spectrum van sterk uiteenlopende visies en wereldbeelden, handelingen en gebeurtenissen op. Mevrouw Plauf ondergaat, Valushka droomt, meneer Eszter rationaliseert, terwijl zijn echtgenote domineert. Met negen hoofdstukken van rond de veertig bladzijden, lange  meanderende zinnen vaak aangedikt met barokke grootsprakerigheid en een opvallende afkeer voor  paragrafen biedt de lectuur van De melancholie van het verzet de lezer weinig ademruimte. Bovendien speelt Krasznahorkai in enkele quasi surrealistische passages op meesterlijke wijze met het postmoderne principe van de redundantie: het uitvoerige en hilarische stuk waarin Eszter leert hoe hij een hamer moet gebruiken bijvoorbeeld of de laatste vijf pagina’s van het boek die op een wetenschappelijk-afstandelijke manier de ontbinding van het lijk van Plauf beschrijven. Deze fragmenten wisselt Krasznahorkai af met aangrijpende monologues intérieurs, spannende scènes vol actie (het inleidend hoofdstuk, de beschrijving van de revolutie) en filosofische uitweidingen (Eszters harmoniestudies). Maar, dé grote kracht van deze roman zit in de zinsbouw, de rijkdom van de taal. Zelden zal u nog zulke uitgebreide, veelzeggende en perfect geciseleerde zinnen lezen. De grootste lof dus voor de vlotte en natuurlijke vertaling van Mari Alföldy, die er na Satanstango, opnieuw met glans in slaagt om de uitzonderlijke energie en vitaliteit van Krasznahorkais taal over te brengen naar het Nederlands, zonder aan kracht of vitaliteit ten aanzien van het origineel te moeten inboeten.

De melancholie van het verzet is een overdonderende roman, een weergaloos boek van een van Europa’s grootste schrijvers. Laat ons collectief hopen dat de Wereldbibliotheek nog meer werk van deze sublieme melancholicus aan zijn fondslijst toevoegt.  

Verschenen in: STAALKAART #35, 2016

Het eerste deel van uw ‘trilogie van de macht’, Wij, verscheen in 2009, het tweede Winst in 2012 en nu  is er het slotdeel, Wil. Hoe zit de ontstaansgeschiedenis in grote lijnen in elkaar?

Dat is een vrij lang en complex verhaal. Eigenlijk zijn er 2 sporen. Het eerste spoor was Wij. Dat was een boek dat ik heel lang in mijn hoofd heb gehouden, grofweg een jaar of tien. Na Open gelijk een mond (verschenen september 1999, LDM) zat ik vast met mijn schrijven en heb ik jaren niets gepubliceerd. Ik was toen vooral met theater bezig, maar ik had wel al het idee op het einde van de jaren 90 om Wij te schrijven. Ik had een paar schetsen, maar die vond ik niet goed genoeg. Ik voelde dat ik nog niet de maturiteit had om een dergelijk boek te schrijven. Ik heb lang gewacht, mij in het theater gestort en toen kwam de pertinente vraag van een goede vriend wanneer mijn roman er nu eindelijk aankwam. Achteraf bleek dat het juiste sjot in mijn cojones en ik begon te schrijven. Maar na 60 bladzijden raakte ik opnieuw vast, legde het werk voor enige tijd opzij en begon te schrijven aan wat je de oerversie van Winst zou kunnen noemen. Aanvankelijk was Winst een soort van kortverhaal, over een kunsthandelaar wiens auto gesleept werd aan het Museum voor Schone Kunsten. Met andere woorden, op een bepaald moment was ik aan 2 boeken tegelijk aan het werken en vorderden ze beide even goed. Ten slotte heb ik gekozen voor Wij, dat boek had echt te lang in mijn systeem gezeten, het moest eruit. In diezelfde periode werd ik samen met Tom Lanoye uitgenodigd door Herman Van Goethem, vanaf volgend academiejaar rector van de Universiteit Antwerpen, maar toen professor geschiedenis, om deel te nemen aan een week waar doctoraatsstudenten in aanraking kunnen komen met andere disciplines. Van Goethem gaf er een referaat over een PV die door een flik was opgemaakt in Antwerpen na de eerste razzia van 15 augustus 1942, een razzia waar de Antwerpse politie aan heeft meegewerkt. Dat was het tweede spoor: alles kwam samen en ik begon een lijn te zien. Ik besefte dat ik aan het schrijven was over hoe de relatie van het ik, van onszelf, het individu, veranderd is ten opzichte van de gemeenschap. In Winst proberen mensen een nieuwe gemeenschap uit te vinden, in Wij stort de vriendschap onder de vrienden helemaal in elkaar, net als het romantische ideaal van het Vlaams-nationalisme. Ik was bij wijze van spreken op zoek naar de zwarte doos van het vliegtuigongeluk ‘België’. En ik stelde me de vraag of er ooit al iemand een roman had geschreven over de jodenjacht. En toen zag ik ineens de hele trilogie voor mij. Ik heb vanaf het begin besloten dat de 3 boeken afzonderlijk moesten kunnen gelezen worden, zonder voorkennis, maar dat ze wel met elkaar moesten resoneren. Er zitten dan ook heel wat echo’s in de totaliteit van de trilogie.

Dat is het geval op het vlak van de personages bijvoorbeeld: in het eerste boek, Wij, stond Georges centraal, in Winst is zijn zoon Donald de hoofdfiguur. Donalds zoon heet Angelo, wat ook het dichterspseudoniem is van Wilfried in Wil.

Het is nogal een psychedelisch verband, hé. Kijk, voor mij is Winst een boek dat zich afspeelt in een andere tijd-ruimtedimensie dan de onze. In boeken heb je dat uiteraard altijd, maar ik heb  geprobeerd om er elementen in te stoppen die de lezer doen beseffen dat het niet helemaal onze wereld is. Voor mij is Angelo een demon, de demon die Winst vertelt. Hoewel, ‘demon’ is niet helemaal de juiste term. Het woord ‘daimoon’ is beter, in de betekenis zoals Plato en Socrates de term gebruikten, namelijk als een soort entiteit, een wezen tussen de goden en de mensen. Socrates maakte duidelijk dat de innerlijke stem die je hoort je daimoon is. Het is een wezen waarmee je kunt converseren. In de trilogie is dat niet alleen de figuur die Winst geschreven heeft, maar ook diegene die Georges komt treiteren in Wij en de innerlijke poëtische stem van Wilfried in Wil. In Wil is Angelo heel manifest aanwezig. Hij zit wat mij betreft echt in het centrum van dat boek. Daar is Angelo een soort van zwarte engel, de zwarte engel van de geschiedenis, die Wilfried in het Antwerpen van vandaag er blijft aan herinneren dat hij perfect weet wat er is gebeurd in 1942.

Als je zou zeggen dat Angelo een alter ego is van Wilfried, dan besef je hoezeer hij een gespleten personage is: hij is een flik en een dichter, zijn collega’s noemen hem een tweezak. Zijn gespletenheid is echt angstaanjagend, op het schizofrene af. Is dat ook de ‘daimoon’ aan het werk?

Nee, dat zou te gemakkelijk zijn, denk ik. Nochtans ik heb wel met het idee gespeeld. Het is een gespletenheid die ik intuïtief heb aangevoeld: hoe overleef je zo’n oorlog in een job waarbij je toch op een of andere manier, al was het maar in je eigen moreel universum, kleur moet bekennen? Er zijn politieagenten geweest die weigerden mee te doen aan de razzia’s, maar dat was een kleine minderheid. Ik vroeg me af hoe je je functie als hulpagent tijdens een razzia kan verzoenen met je dagelijkse leven, met je vrienden, je interesses, je leefwereld. In Wil heb ik dat op de spits gedreven, maar toen mijn boek af was, liet ik het aan een historicus lezen, om zeker te zijn dat ik geen al te grote kemels had geschoten. Die geschiedkundige was erg enthousiast over het boek en vertelde mij terloops dat Willy Vandersteen spotprenten had gemaakt voor de bezetter, voor Vlaams-nationalistische collaborateurs dus, onder een pseudoniem. Daar had ik ooit al over gehoord, maar terzelfdertijd vernam ik – en dat wist ik dan weer niet – dat Vandersteen ook voor het verzet had gewerkt, onder de naam ‘Wil’. Mijn haar kwam recht toen ik dit hoorde: in Wij is mijn hoofdpersonage een cartoonist, en dan nog dat pseudoniem erbovenop! Er heerste meer ambiguïteit tijdens de oorlogsjaren dan wij gemeenzaam aannemen.

Die ambiguïteit is alomtegenwoordig in uw 'trilogie van de ontspoorde tijd': het wereld- en mensbeeld dat u schetst is behoorlijk apocalyptisch…

Ons leven is helaas nog steeds bijzonder ambigu. We kunnen moreel verontwaardigd zijn over maatschappelijke toestanden, maar we zijn niet consequent. Ik zie dat ook bij mijzelf: sommige dingen die ik verschrikkelijk vind, klaag ik niet aan of erger nog, ik werk er soms de facto aan mee. We leven in een ‘ecocalyps’ en we zitten nu in wat ze noemen het Antropoceen, waar de gevolgen van menselijke activiteit rechtstreeks inwerken op ons klimaat. Maar er zijn wel oplossingen, dingen die je zelf zou kunnen doen, waar je een verschil kan maken. Als je bijvoorbeeld 3 dagen in de week geen rundsvlees eet dan reduceer je je ecologische voetafdruk enorm. Maar we doen dat niet. Zonder enig probleem stappen we het vliegtuig in, met het hele gezin, en we gaan naar Indië en naar New York, want voor een paar honderd euro kunnen we dat doen. Zelf vlieg ik bewust weinig, maar af en toe moet ik het wel doen. We staan er niet bij stil, maar het is al lang niet meer fase rood: we zitten in fase purper. En de vraag is of de volgende generatie het nog redt? Ik trek zelf mijn grens, maar doen alsof er niets aan de hand is, dat is wat ik beschrijf in Wil als ‘normaalzucht’. Het is wat we nu ook meemaken. We lijden allemaal aan ‘normaalzucht’. We hebben dat nodig om mentaal te overleven. We worden bezet door een systeem dat ons ongelooflijk veel voordelen biedt en dat ons welvaart heeft geschonken, maar die welvaart is natuurlijk voor een groot deel vals want we hebben die verkregen door het Zuiden op een roekeloze manier te exploiteren. Er staat een rekening open en die moet worden betaald. Je kan dat doortrekken naar Wil: in de jaren 30 werd er een fundamentele kritiek gegeven op hoe democratie werkt, zowel door extreem-rechts als door extreem-links, met op kop een heel weifelend allegaartje van liberale sociaal- en christendemocraten die het ook niet goed meer wisten. Tja, dat is natuurlijk heel vergelijkbaar met vandaag. De ideologische verwarring is totaal, mogelijke oplossingen zijn allemaal heel schetsmatig en uitsluitend gericht op het winnen van stemmen. Alle alarmsignalen zijn aan het afgaan. Ik heb dat in Winst al proberen duidelijk maken, maar Wil laat zien wat er gebeurt wanneer je het overlaat aan het herenvolk. En voor mij is dat een metafoor: dat hoeven niet de nazi’s te zijn. Als je het overlaat aan het herenvolk dan krijg je dit: ieder voor zich en probeer maar te overleven.

Hoe moeilijk was het om anachronismen te vermijden? Hoe heeft u zich verdiept in de Antwerpse oorlogsjaren?

Je krijgt vreemde obsessies als je begint te schrijven en researchen. Je wil bijvoorbeeld weten wat de naam was van de rantsoensigaretten die men toen rookte. Neem nu een schrijver als Philip Kerr: die schrijft goed gedocumenteerde detectives die zich afspelen in het Duitsland van voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. Ik lees die romans met veel plezier, zijn research is werkelijk fenomenaal. Ik vind dat bewonderenswaardig, maar ik ben meer iemand die zoekt naar dat ene significante detail dat er voor zorgt dat je meteen in de bedoelde periode zit. Het was meer mijn bedoeling de lezer te bezweren: ik neem je mee en zet je af in de jaren 40 en we zien elkaar weer op het einde van de rit. Vandaar ook de rechtstreekse vertelstem, een vertelperspectief waar ik nu trouwens meer en meer in geloof, ook voor mijn volgend werk. Toen ik Wij aan het voorbereiden was, las ik in de stadsbibliotheek de Knacks van juli-augustus-september 1976, de periode waarin de roman zich afspeelt. Na dagen in de bibliotheek te hebben zitten lezen besefte ik plots dat ik de verkeerde dingen aan het lezen was. Ik moest de reclames lezen! Zo herinnerde ik me plots dat Boule d’Or toen een hip merk was. Net zo in Wil is er het detail, helemaal in het begin van het boek, dat het licht van de straatlantarens blauw was door gekleurde filters in het glas. Ik heb dat detail ergens opgepikt in een geschiedenisboek. Dat zijn van die details waar een historicus niet noodzakelijk in geïnteresseerd is maar waar een romancier dol op is.

Opvallend alweer is uw natuurlijk gevoel voor dialoog. Is dat gelinkt met uw theaterwerk of bent u gewoon een goede luisteraar?

Ik kan heel goed faken, denk ik (lacht). Ik bedoel, de dialogen komen natuurlijk over net omdát er heel hard aan gewerkt is. Je opmerking is voor mij best grappig, want een van de allereerste versies van Winst heb ik geschreven zonder dialogen. Omdat ik mezelf wilde uitdagen, want dialogen gaan me nu eenmaal makkelijk af. Ironisch genoeg zijn er in de uiteindelijke versie wel veel dialogen, maar goed. Ik was als kind een groot lezer en las het liefst in de buurt van volwassenen. Ik was natuurlijk niet gewoon aan het lezen, ik was ook aan het luisteren naar wat iedereen tegen elkaar aan het zeggen was. En na een halfuur zagen ze mij niet meer zitten en dan kwamen de geheimen naar boven (lacht). Ik vond dat meestal veel spannender dan wat ik aan het lezen was. Er is bovendien geen enkele bladzijde uit het boek die ik niet aan mijn vrouw heb voorgelezen. Zij is mijn ultieme klankbord. Bij Winst was ik trouwens wat gefrustreerd op het vlak van vertellen. Ik vond dat het teveel een leesboek en te weinig een voorleesboek was. Ik nam me voor van Wil een voorleesboek te maken. Ik wilde het kunnen voorlezen aan familie en vrienden. Zoals Flaubert dat deed in de negentiende eeuw, sigaren rokend en cognac drinkend. Ik heb wat heimwee naar zo’n periode (lacht). Maar serieus, aan iedereen die het wil horen zou ik graag komen voorlezen uit Wil.

Wat het vertellen betreft heeft u zichzelf wat mij betreft overtroffen: het is een bijzonder sterk en spannend verhaal geworden. Het ritme zit helemaal juist.  

Dat is balsem op mijn schrijvershart, waarvoor dank. Maar om het ietwat prozaïsch te zeggen: ik denk dat het boek als een goede kaas gerijpt is. Vorig jaar toen ik voor Fabre werkte was het eerste deel van Wil al af. Er zijn verschillende versies van dat deel geschreven. Vanaf het moment dat ik het beginbeeld van de sneeuw met het blauwe licht erop had, wist ik dat ik vertrokken was. Maar dat was tweeëneenhalf jaar geleden. Ik voelde dat ik dat eerste deel moest afmaken tot aan de rand van het perfecte vooraleer ik met Fabre kon beginnen. Althans dat had ik mijzelf beloofd en dat is gelukt. Na dat onwaarschijnlijke avontuur met Jan stond ik superscherp. Nadien kwam ik kijken hoe de kaas grijpt was, zeg maar. Heeft het genoeg maturiteit, lopen de dialogen, blijft het overeind, wordt het niet te kitscherig? Met een jaar afstand kon ik al die dingen met veel meer genadeloosheid bekijken. Het zegt iets over het ambachtelijke. Schrijver zijn is op dat gebied een fantastisch beroep. Als je gewoon blijft werken en je behoudt je zin voor zelfkritiek dan word je onvermijdelijk beter, denk ik. Ik heb altijd dingen gedaan waar ik schrik voor heb, waarvan ik niet zeker was of ze voor mij haalbaar waren. Ik heb altijd de lat erg hoog gelegd, geprobeerd mijn grenzen te verleggen. Ik zet heel hoog in met Wil en ik hoop dat de lezers de vorige 2 delen terug zullen oppikken of voor het eerst zullen openslaan. Het was bloed, zweet en tranen, maar tegelijk een ongelooflijk genot om deze roman te schrijven.

Verschenen in: STAALKAART #34, 2016

Na het sublieme De Elf uit 2011, een soort vrije oefening over de Franse Revolutie, verschijnt er nu een achtste Michon-vertaling bij uitgeverij Van Oorschot. Ook in Koningslichamen, vermengt Michon op fabelachtige wijze feit en fictie. Het is een prikkelende bundeling van vijf verhalende essays waarin schrijvers en het kunstenaarschap centraal staan: korte impressies over Beckett, Faulkner en Flaubert, over een lang gedicht van Victor Hugo, over bidden en een Arabisch jachttraktaat. Essayistiek voor fijnproevers.

Corps du roi verscheen al in 2002. Waarom verschijnt uw vertaling nu pas?

Ik probeer dat boek al meer dan 12 jaar uitgegeven te krijgen! Corps du roi won bij verschijning de felbegeerde ‘Prix Décembre’, die intussen een soort Goncourtprijs voor kwaliteitsliteratuur is geworden, en het leek me meteen een sleutelwerk binnen Michons oeuvre. Maar het probleem was dat de verkoopsresultaten van de titels die Van Oorschot in Nederlandse vertaling tot dan toe al had uitgebracht op zijn zachtst gezegd te wensen overlieten. Van die titels bij Van Oorschot hebben er tot op vandaag maar twee een herdruk gekend, Roemloze levens en De Elf. Die herdrukken zijn trouwens in overwegende mate te danken aan de Vlaamse lezer. Het is mijn indruk dat Michon in Vlaanderen minder als een 'mooischrijver' wordt weggezet dan in Nederland. Misschien heeft het te maken met een Vlaamse voorliefde voor bloemrijke taal of met het obscure katholieke verleden waarnaar Michon geregeld verwijst? Hoe dan ook, ik ving bot en zag me verplicht mijn vertaalplannen tijdelijk op te bergen, of ten minste te beperken tot voorpublicaties in tijdschriften. Tot Van Oorschot opeens kwam opdraven met het ietwat gekke plan om een verzameleditie van alle reeds verschenen vertalingen te realiseren. Aan zo’n omnibus wilde ik graag mijn medewerking verlenen, maar op voorwaarde dat er één nog niet vertaalde tekst bij kwam, zodat de verzameling ook aantrekkelijk kon zijn voor de mensen die de eerdere vertalingen reeds hadden en Michon dus al kenden. Daar was Koningslichamen natuurlijk de uitgelezen keuze voor (lacht). Uiteindelijk verschijnt het nu toch als een apart deel. Ik ben daar ongelooflijk opgetogen over. Wat ik steeds tegen Van Oorschot heb gezegd is: “Michon is een wereldschrijver, hij is hors catégorie”. Zo wordt er althans in Frankrijk over hem gedacht, en steeds meer tot ver daarbuiten.

Op de site van Michons Franse uitgever – Verdier - prijkt een persknipsel waarin staat dat hij met Corps du roi alweer een boek voor de happy few heeft geschreven.

Dat klopt zeker, maar het prestige dat Michon in een kleine kring liefhebbers geniet, is langzaam aan het doorsijpelen. Waarschijnlijk omdat dat prestige wordt bevorderd en bevestigd door academici. Vanaf het einde van de jaren 1990 zijn er artikelen beginnen verschijnen. Er is inmiddels een indrukwekkende bibliotheek van commentaren op zijn werk. Neem nu Les Onze, zijn laatste boek uit 2011. Daarvan zijn er 60.000 exemplaren verkocht. Dat is beter dan alle eerdere titels, zij het nog steeds geen bestseller. Maar wat meespeelde bij Les Onze was dat Michon toen op televisie kwam en dat er ook in de gewone dagbladpers over hem werd geschreven. Zijn naam werd op die manier in wijdere cirkels verbreid dan voordien. Toegegeven, hij blijft een auteur die vooral erkenning vindt in kleinere kring, maar dat heeft hij grotendeels aan zichzelf te wijten. Hij schrijft weinig, doet weinig moeite om de drempel laag te houden en een groot publiek te verleiden. Hij maakte ooit een interviewbundel, Le roi qui vient quand il veut, en daarin legt hij uit dat hij als beginnend schrijver had gehoopt met Vies minuscules een grote slag te slaan. Zijn fantasie was toen dat hij de Goncourtprijs zou winnen, dé publieksprijs van de Franse letteren. Hij bleek echter minder interessant voor die bestsellersmarkt dan bijvoorbeeld iemand als Jean Rouaud, een tijdgenoot die een minder grimmig en bloemrijk proza schrijft, maar in 1990 met Les Champs d’honneur wél de Goncourtprijs had gewonnen.

Michon debuteerde op 37-jarige leeftijd.  

Net als Rouaud, trouwens. Over zijn eerste publicatie zei Michon dat het een kritieke grens in zijn leven was: óf hij was in de goot beland, rijp voor ‘clochardisation’, zoals de Fransen zo mooi zeggen, óf hij maakte een doorstart als beroepsschrijver. De tijd ervoor was hij verwoed bezig geweest, had hij zich wel twintig jaar lang volgezogen met literaire teksten en ambitie. Roemloze levens is voor een deel het relaas van die lange aanloopfase.  

Michons onvoorwaardelijke liefde voor literatuur komt mooi naar voren in Koningslichamen: het zijn gebalde odes aan bewonderde auteurs…

Michon doet iets wat in de literatuurkritiek lange tijd niet zo ‘bon ton’ is geweest, namelijk leven en werk in elkaars verlengde zien. Hij is nou net iemand die niet typisch alleen maar naar de tekst kijkt. Hij interpreteert erop los, speelt met de biografie van de schrijver. Het laatste stuk over Hugo, ‘De hemel is een zeer groot man’, is bovendien sterk autobiografisch gekleurd; het is duidelijk het ‘pièce de résistance’. De andere teksten vind ik wisselend van kwaliteit. De Flaubert-tekst vind ik de minste, een beetje middelpuntvliedend. Het zijn bijeen gesprokkelde ideeën, wil geen essay worden. Maar de teksten over Faulkner, over de Egyptische klerk Mohammed Ibn Mankli en het heel korte stuk over Beckett, vind ik dan weer ronduit briljant. Wat je daarin ziet is dat Michon zich interesseert voor schrijvers als personen, maar hij ziet ze niet als halfgoden, als mensen die met speciale gaven en visionaire krachten zijn begiftigd. Neen, Michon schrijft over schrijvers door ze te bewonderen maar tegelijk te bespotten. Hij heeft oog voor de groezelige, smoezelige en zelfgenoegzame kantjes van zijn gekozen onderwerpen. Bijvoorbeeld het alcoholisme van Faulkner, of de ijdelheid van Beckett. Zulke kleine kantjes voelt Michon heel goed aan en die bevreemdende mengeling van hoogmoed en grimmigheid, narcisme en zelfspot komt terug in zijn werk. En dat is het verschil denk ik met bijvoorbeeld iemand als Rouaud. Michon probeert de lezer niet te verleiden door zijn diepmenselijkheid. Hij is eerder een beetje pathetisch, een marginaal geval. Dat hij zelf dat licht onaangepaste heeft, maakt dat hij het heel goed herkent in andere schrijvers.

Ondanks zijn minimale stijl lijkt me het Frans dat Michon hanteert allesbehalve makkelijk om te vertalen.

Er is een duidelijke evolutie in het werk. In Roemloze levens hanteert hij bloemrijke zinnen, met veel adjectieven en aanzwellend pathos. Dat is duidelijk het eerste werk, het ‘opera prima’. Daar lezen we de schrijver die terloops wil laten zien hoe virtuoos hij wel niet kan schrijven. In latere teksten, bijvoorbeeld Mythologies d’hiver of Abbés, wordt zijn stijl veel minimalistischer. Michons palet gaat heel breed. Ik voel wanneer ik Michon vertaal hoe dan ook iets als een ‘heilig moeten’. De teksten van Michon excelleren door hun zeggingskracht, hun evocatieve vermogen. De vertaling moet ook dat surplus hebben. Ik ben inmiddels helemaal vergroeid met zijn werk. Hij is de enige Franse schrijver die ik echt als ‘mijn’ auteur beschouw. Het is bijzonder dat hij nog steeds leeft en scherp van geest is. Hij is van 1946, maar heeft niet erg oppassend geleefd. Mijn hoop is eigenlijk dat hij zijn laatste woord nog niet heeft geschreven, dat die geweldige paukenslag van Vies minuscules, met in de nasleep allerlei echo’s ervan, nog één keer door een formidabel hoogtepunt wordt gevolgd. Er zijn al een tijdje geruchten dat hij twee projecten in de steigers zou hebben staan. Een ervan zou gaan over Napoleon. Een geheid onderwerp voor hem gezien zijn voorliefde voor historische figuren, van wie hij dan het levensverhaal naar zich toe kan trekken.

Het motto van Koningslichamen is een citaat van Joseph Joubert: ‘Alle bewijsvoering is maar figuur’. Hiermee lijkt Michon wat nog moet volgen meteen ook te ondermijnen, het is maar schone schijn. Typische ondeugendheid?

‘Tout raisonnement n’est que figure’ klinkt het origineel. De Van Oorschot-redacteur zette vraagtekens bij het woord ‘figuur’, maar ik hechtte nogal aan dat woord omdat ik moest denken aan ‘retorische figuur’ of ‘dansfiguur’, kortom aan iets ornamenteels. De redacteur stelde voor: ‘Alle betoog is louter vorm’. Maar daarmee krijg je de ongewenste associatie met ‘vorm en inhoud’, alsof het in een betoog niet over inhoud kan gaan. Wat Michon ermee wil zeggen, denk ik, is dat alles wat je kunt beweren over een auteur een denkbeweging is. Die beweging kan op esthetische gronden worden beoordeeld en hoeft niet per se een waarheidsclaim te bevatten. Het is een manier om zijn essayistiek als een persoonlijke jacht op schoonheid te beschrijven. Uiteindelijk heb ik het woord ‘betoog’ laten vallen, en ‘figuur’ behouden. Bij betoog denk je toch eerder aan een opeenvolging van denkstappen, aan een discours. Ik heb er dus ‘bewijsvoering’ van gemaakt. Later kan je dan weer spijt krijgen van iets dat je hebt veranderd, maar voor nu vind ik het de beste keuze (lacht).

Is vertalen voor u verliezen? Of zoals de Italianen paronymisch zeggen: ‘traduttore, traditore’, de vertaler als verrader?

Ik heb het geluk gehad dat Michon, al bij mijn eerste vertaalpogingen van zijn werk, met mij correspondeerde over begripskwesties. Hij moedigde me aan om te vertrouwen op mijn eigen taal- en muzikaal gevoel. Hij schreef me dat hij zelf soms ook niet helemaal wist wat iets betekende, maar het wel behield omdat het zo suggestief klonk. Diezelfde rijkdom aan associaties moest ik proberen in mijn vertalingen te leggen. Ik ben helemaal niet van de ach-en-wee-school van vertalers die zeggen dat ze zoveel verlies lijden in hun pogingen om een auteur recht te doen. Neen, ik ben eerder van de school van de blaaskaken die zeggen dat er net veel winst in vertalingen te rapen valt. Een mooi voorbeeld van vertaalwinst is dat Michon in Frankrijk wordt gezien als een schrijver uit het achterland, uit de provincie. Zijn geboortegrond, de Creuse, dat is echt ‘la France profonde’ en dat wordt nog steeds met een soort ‘dédain’ uitgesproken. Wij kennen die categorisering veel minder. We zien hem niet in eerste instantie als een provinciaal of een proleet; neen, wij zien eerder het sprookjesachtige van die Franse boerenwereld die ons onbekend is. Dat vind ik een vorm van winst. De tekst verandert wanneer je die in een ander taalgebied ‘importeert’ omdat de mensen met andere categorieën kijken. Vertaalwinst kan ook bestaan uit wat de Fransen een bonheur de langage noemen, een suggestieve oplossing die je als het ware door de taal zelf wordt aangereikt. Over Rimbaud bijvoorbeeld schrijft Michon ergens dat hij ‘de roede’ van de alexandrijn aan stukken sloeg en daarop dichtsloeg – ‘Il cassa la tringle et s’y cassa aussi le bec, en deux temps trois mouvements’.  Dat laatste moest natuurlijk worden: ‘In een vloek en een zucht’… Ik heb me zozeer met Michon  geïdentificeerd dat ik het waarschijnlijk moeilijk zou verdragen een andere vertaling dan de mijne te lezen. Ik vind dat vertalers zich te nederig opstellen, te weinig de verantwoordelijkheid opeisen en zeggen: dit is míjn visie. Er is niets zaligmakends aan mijn vertalingen en er zijn zeker andere mogelijk, maar ik claim wel dat ik er alles aan heb gedaan om Michon springlevend te houden in het Nederlands.

Verschenen in: STAALKAART #33, 2016

Koningslichamen van Pierre Michon, Van Oorschot 2016, vert. door Rokus Hofstede, ISBN 9789028261266, 120 pp.

Dichter, schrijver, schilder en liberaal-republikeins politicus Gottfried Keller (1819-1899) behoort tot de canon van de Duitse literatuur. Hij debuteert in 1842 met een bundeling lyrische natuurgedichten en is in de jaren erop erg populair als de auteur van satirische en realistische novelles, waarin hij de kleinburgerlijke idealen van zijn tijd op de korrel neemt of de socio-politieke wantoestanden aanklaagt. Zwitsers kennen Keller ook als de tekstschrijver van hun volkslied én als ereburger van Zürich, maar hij dankt zijn status in de eerste plaats aan zijn magnum opus, Groene Heinrich. Grote namen als Thomas Mann, Hermann Hesse, Elias Canetti en Günter Grass verklaarden zich schatplichtig en ook W.G. Sebald schreef in zijn verzameling schrijversportretten Logies in een landhuis enkele lovende notities over de ‘visionaire’ Keller.

Het hoofdpersonage ‘Groene’ Heinrich is overduidelijk het romantisch evenbeeld van Keller. Net als Keller verliest Heinrich Lee als vijfjarige zijn vader, groeit op in armoede alleen met zijn moeder en verruilt als prille twintiger Zürich voor München, toen het epicentrum van kunst, cultuur en wetenschap, om er kunstschilder te worden. Zijn gekleurd epitheton dankt Heinrich aan het feit dat zijn kinderklerenn uit het legeruniform van zijn overleden vader gemaakt zijn. Op zijn tocht neemt hij zijn zelfgeschreven ‘Jeugdgeschiedenis’ mee, die we integraal als een uitgebreid onderdeel van de roman te lezen krijgen. Heinrich ziet zijn idealen en optimisme al snel vervliegen, teert schaamteloos op de bijeengeschraapte spaarcenten van zijn moeder en raakt hopeloos verwikkeld in tot mislukken gedoemde liefdesrelaties. Na zeven helse jaren keert hij ontgoocheld en berooid terug naar huis, waar bij zijn thuiskomst zijn moeder overleden blijkt te zijn. Verteerd door schuldgevoelens en verdriet legt ook Heinrich in een bijzonder aangrijpend einde het bijltje erbij neer.

Groene Heinrich is – anders dan Goethes oermodel – in veel opzichten een gevoelsroman. Zoals het een goede bildungsroman betaamt, houdt Kellers boek de lezer een spiegel voor, toont het ons de pijnlijk aangeleerde levenslessen opdat wij niet in dezelfde valstrikken zouden trappen, maar tegelijk gaat het een beetje alle kanten uit en wil het meer dan één soort boek zijn. Keller spint de woelige ontwikkelingsgeschiedenis van Heinrichs jeugdige kunstenaarsziel breed uit en toont zich onderweg een meeslepend verteller, maar verliest zich geregeld in huilerige zelfbespiegelingen, belerende pedagogische richtlijnen of pseudofilosofische uiteenzettingen over God en de voorzienigheid. Anderzijds weet hij de lezer te bekoren met zijn rake observaties, zijn  scherp realisme en fijngevoelige psychologie. Dat Groene Heinrich geen ordinaire bildungsroman is vertaalt zich ook verhaaltechnisch. Keller mengt gretig feit met fictie, verleden met heden en schakelt moeiteloos tussen een veelheid aan vertelperspectieven: nu eens is hij een alwetende, auctoriale verteller, dan weer een vrolijke ik-verteller of de afstandelijke, discursieve verteller die een filosofisch standpunt inneemt. Dankzij de grote stilistische variatie bereikt Keller bovendien een maximum aan expressie en komt hij tot een soort lyrische verdichting (die pantheïstische natuurbeschrijvingen! Die ode aan het landschapsschilderen!).

Na een moeizaam schrijf- en uitgeefproces verscheen Groene Heinrich in 1855 in een oplage van amper 1.000 exemplaren. Het boek kreeg nauwelijks aandacht en was niet aan de straatstenen kwijt te raken. Vierentwintig jaar later, in 1879, kocht Keller – inmiddels een gereputeerd schrijver – het honderdtal resterende exemplaren op en stookte die naar eigen zeggen op in zijn kachel. Keller besloot de roman radicaal te herschrijven: hij kortte het boek met een kwart in, zorgde voor een happy end, voerde een strikte chronologie in en zwakte de lyriek in het voordeel van het sentiment grondig af. Oh ironie, de nieuwe versie werd een besteller! Om een juiste vergelijking te kunnen maken, zouden wij ook deze versie moeten lezen. Maar de vertaling die nu voor ons ligt, is zonder meer ‘grote bellettrie’ te noemen en onderscheidt zich net door haar buitensporig en energiek karakter.

Verschenen in: STAALKAART #33, 2016

Vekeman heeft me een pint in de handen geduwd, me de weg naar de lederen zetels getoond en de kachel aangestoken, hoewel het monter lenteweer buiten zijn ding doet. Gewoontebeesten als we zijn trekken we meteen van leer met de eerste vraag.

Mijnheer Vekeman, de lezers kennen u in eerste instantie als romancier. U debuteerde in 1999 met de roman Alle mussen zullen sterven. Tien jaar later publiceerde u Señoritas, een bundeling podiumteksten en gedichten. Het was dus wachten tot Dit is geen slaapkamer meer nu voor een nieuwe verzameling gedichten, die een beetje – laten we een kat een kat noemen - als een verrassing komt.

Mijn schrijverschap is inmiddels inderdaad 17 jaar jong. In september komt mijn 13de boek uit. Als ik dat nu zo zeg, klinkt het allemaal nogal oneven, maar zover staat het dus: 13 boeken op 17 jaar. Deze keer is het geen roman maar een boek over countryzanger Johnny Paycheck, een van de prominente figuren in de zogeheten ‘outlaw movement’ van de countrymuziek uit de jaren zeventig. Kerels als Waylon Jennings, Willie Nelson, dat waren zowat de topfiguren van die beweging, een beweging die er prat op ging om terug te grijpen naar de rauwe, harde, honkytonk-achtige country van Hank Williams en Lefty Frizzell uit de jaren 40 en 50. En die zich onvermoeibaar afzetten tegen de Nashville-country met veel strijkers, achtergrondkoortjes en kilo’s suiker. Omdat er over Paycheck nog geen klassieke biografie bestaat, ook niet in Amerika, dacht ik, dat schrijf ik wel even (betekenisvolle gniffel). Uiteindelijk is het een boek geworden dat tussen biografie, autobiografie, essay en roman inzit. De slagzin luidt dan ook ‘Een boek zoals je er nog nooit een hebt gelezen, over een man van wie je nog nooit hebt gehoord’ (verse gniffel). Maar nog voor het boek over Paycheck uitkomt, leek het mij het juiste moment om een bundeling gedichten te publiceren.

Zijn het allemaal recente gedichten?

Het zijn gedichten die geschreven zijn in of na 2009. Ik zie de bundel als een soort ‘best of’ van mijn poëtische productie vanaf dat jaar. Net zoals Señorita’s een ‘best of’ van podiumteksten, gedichten en andere columnachtige teksten was. Of zoals Leven is werk een bundeling was van stukken over literatuur, essays, reportages en interviews die ik had geschreven of afgenomen. Wanneer je zo’n bundel gaat samenstellen, probeer je er toch een zo coherent mogelijk boek van te maken. Ik heb, toen ik de eerste versie van Dit is geen slaapkamer meer nu had samengesteld, nog een aantal kleine gedichten geschreven om op de valreep aan de bundel toe te voegen, met de bedoeling  het algehele tempo beter te krijgen. Het zijn enkele korte, oneliner-achtige gedichten. Poëmen die niet rijmen, die niet meteen de muzikale ondertoon van de rest hebben, zeg maar. Die kortere gedichten fungeren een beetje als een soort bindtekst. Als je op een podium staat en je vlamt het ene gedicht na het andere de zaal in, dan moet je af en toe wat gas terugnemen en zorgen voor wat reliëf, een paar rustpunten. Die heb ik dus tevens in de bundel ingelast. Maar de andere - de echt goede gedichten, zoals ik die dan zelf noem - die zijn in de loop van de jaren ontstaan. En ja, ik ben in de eerste plaats een romanschrijver. In tegenstelling tot andere dichters - of misschien moet ik zeggen échte dichters, neen, ik zeg toch ándere dichters-, ben ik iemand die de romanvorm het hoogste literaire genre vindt. Ik vind de roman superieur aan de poëzie omdat de roman veel omvattender is. Je kan er nu eenmaal veel meer in kwijt. En stilistisch gesproken kan je meer gaan variëren. Ik bedoel, je kan heel poëtisch schrijven in een roman, maar bij gedichten zijn de mogelijkheden beperkter. Je speelt als het ware op een kleiner terrein. Dit gezegd zijnde, iedereen die eerlijk is zal het beamen: het is moeilijker om een goede roman dan een goed gedicht te schrijven. Al was het maar omdat je meer stamina nodig hebt voor een roman, omdat je gedurende langere tijd je concentratie op peil moet houden. Je zou de theorie kunnen huldigen dat iedereen een goed gedicht in zich heeft, maar een echt goede roman schrijven is toch een ander paar mouwen. Met andere woorden, een geslaagd gedicht kan een toevalstreffer zijn, maar een meesterlijke roman is dat nooit.

Een goed gedicht dringt zich op aan de dichter?

Ja, mij overkómt poëzie. Als schrijver beleef ik momenten van inspiratie – om het zo maar eens te noemen – waarin een bepaalde vorm van enthousiasme zich aanbiedt. Het is een soort van euforische drang of schier onbeteugelbare drift die ik niet wil of kan benutten in een prozaïsche context. Op dergelijke momenten neem ik mijn toevlucht tot de poëzie, die mij dan van pas komt en mij de mogelijkheid biedt om dingen te gaan formuleren waarvoor het proza mij niet helemaal toereikend lijkt. Eigenlijk kan je zeggen dat poëzie voor mij een seksueel genre is. In die zin dat het mij de mogelijkheid biedt om te schrijven op de manier van een rock-‘n-roll-artiest die op het podium staat. Zelf beschouw ik mijn gedichten als een soort van gestileerde oerkreet, een gebalde schreeuw van lust en seksualiteit. Levenslust, ook.

Ik begrijp u volkomen: ik hoorde u namelijk eens in de trein van Gent naar Lokeren op Gedichtendag in 2010. De onaanwijsbare energie waarover u spreekt, zette in korte tijd de hele wagon in vuur en vlam…  

Ja, dat herinner ik me nog goed (nieuwsrubriek is nog steeds te zien op deredactie.be, LDM): ik las toen het gedicht ‘Buiten zinnen’ voor, dat ook voorkomt in de bundeling waarover wij het nu hebben. Er werd mij gevraagd of ik een gedicht kon brengen rond het thema ‘grenzen’. Als ik zeg dat een gedicht een energieke lading heeft van lust en drang, dan vertaalt zich dat natuurlijk ook in mijn voordracht. In die mate zelf dat de lezers een soort van grens oversteken zodra ze mij een keer hebben horen voorlezen. Ja, ik heb al meer dan eens gehoord dat lezers mijn gedichten anders ervoeren nadat ze mij aan het werk zagen en hoorden.

Er wordt wel eens gepalaverd over de 2 soorten dichters die zouden bestaan: de hermetische kluizenaar die zich opsluit in zijn ivoren toren en de performer die een zo breed mogelijk publiek wil bereiken.

Ik kan alleen maar vaststellen hoe ik zelf mijn gedichten voorlees. Voor mij is dat hoe dan ook geen bewuste keuze. Zodra je bewuste keuzes gaat maken over hoe je op een podium zal staan of hoe je poëzie aan de man dient te brengen, vind ik het al veel minder interessant worden. Daarom ben ik altijd wel een fan geweest van Tom Lanoye als dichter, maar tegelijk ook een beetje niet helemaal, als u begrijpt wat ik bedoel. Net omdat wat hij deed - en doet - heel sterk grenst aan theater. En ik vind theater nu juist het tegenovergestelde van rock-‘n-roll. Mocht je Lanoye volgen op een toernee en hij leest elke avond vier gedichten voor, dan durf ik te veronderstellen dat het vier keer heel gelijkaardig zal zijn. Bij mij is dat enigszins anders. Ik regisseer mijzelf niet. Ik zie wel wat er gebeurt en hoe die teksten er dan uitkomen. Ik beschouw mijzelf zeker niet als een typische performer.

Een performer wil het publiek behagen, op handen gedragen worden door zijn toehoorders…

Het is verre van mijn grootste bekommernis om het publiek te behagen. U kan dat nu niet controleren, dus ik kan zeggen wat ik wil, maar toch, als ik een gedicht geschreven heb en ik lees dat voor aan mezelf, om te horen hoe het klinkt, of het metrum juist zit en zo, dan doe ik dat op ongeveer dezelfde wijze, met evenveel geestdrift en even welgemeend, als wanneer ik voor duizend man zou staan. Dat is één ding. Ten tweede, is het welslagen van een performance of de mate waarin iemand een performer is, zeker niet gelijk te stellen aan het aantal grote gebaren die hij of zij maakt, of aan het volume van zijn of haar stem. In die zin geef ik graag het voorbeeld van Erwin Mortier, die toch eerder een klassieke, stamelende, allesbehalve luidruchtige manier van voorlezen heeft, maar die ik wel reken tot een van de grootste voorlezers uit eigen werk die ons taalgebied kent. Als Erwin Mortier plaats neemt voor een microfoon en er zijn zesduizend mensen aan het keuvelen, nog snel iets aan het bestellen aan de toog en zo, wel, dan is na 3 regels iedereen stil en aandachtig en kan jer donder op zeggen dat het voltallige publiek beaat luistert naar wat de dichter op zachte toon met de wereld deelt. Dat is ook een vorm van performen. Overigens, wat Mortier zo een goede performer maakt, is dat hij geen rol speelt. Het is geen truukje. Hij is gewoon zichzelf én zijn teksten zijn kwalitatief hoogstaand. Een goede performance staat of valt met de kwaliteit van de teksten, natuurlijk.

Het blijft een moeilijke tweedeling: de podiumdichters en de eerder verstilde poëten…

Wie dat ook moge zijn, die verstilde poëten! Want neem nu collega’s als Erwin Mortier of Leonard Nolens, twee prototypische ‘verstilden’: toen ik in 2013 meedeed aan Saint-Amour bijvoorbeeld  waren zij er ook bij, hoor. Een betere opdeling zou kunnen zijn: enerzijds de dichters voor wie poëzie een soort mystiek literair genre is en anderzijds, alle andere dichters (lacht). Die mystici zijn van mening dat de dichter op zoek moet gaan naar de formulering van het onverwoordbare. Of dat de poëzie op zichzelf moet terugplooien, dat het gedicht altijd een zelfreflectie op de taal van het gedicht moet inhouden. Dat soort dichters schrijft andere poëzie dan ik, voor alle duidelijkheid. In vergelijking zijn mijn gedichten uitermate oppervlakkig en zou je die zelfs kunnen aanduiden als ‘entertainment’ of zoiets. Maar ik voeg daar toch graag in één adem aan toe dat ik dergelijke – dus mijn - poëzie zeker niet minderwaardig vind. Allesbehalve! De mystieke poëzie heeft misschien veel hogere ambities, net omdat ze reikt naar het hogere of het diepere, maar slaagt er in mijn ogen heel zelden in om dat hogere of diepere ook effectief te bereiken. Dat is poëzie die zijn eigen mislukking als het ware in zich draagt. Ik vind het belangwekkender als schrijver én als lezer om je neer te leggen bij de mogelijkheden die de taal je biedt, met alle beperkingen vandien.

Veel van uw gedichten hebben een klassieke vorm, rijmen en hebben een verhalend aspect. Het zijn bijna songteksten.  

Mijn gedichten zijn verre van hermetisch te noemen, zoveel is zeker (lacht). Uw vergelijking met songteksten is terecht, want ik omschrijf mijn gedichten wel eens als ‘a capella te brengen lyrics’ en mijn gedichten zijn veel meer geïnspireerd door songteksten dan door poëzie. Vroeger waren dat de songs van Bob Dylan, maar nu luister ik al jaren naar countrymuziek, onder meer naar de grote Hank Williams, de Hillbilly Shakespeare… Let wel, ik beschouw mijn gedichten niet als songteksten, want dat zijn ze niet. Ze staan niet op muziek, hoewel mensen dat wel eens voorgesteld hebben. Maar ze behoeven geen muzikale ondersteuning, vind ik: het is de bedoeling dat ze zélf muziek zijn, als het ware. Geen songs, maar songteksten, zeg maar. Wanneer je geïnspireerd bent door iets, dan beïnvloedt dat natuurlijk je eigen werk. In mijn geval is dat countrymuziek. Dan kom je automatisch uit bij rijm, klassieke cadansen en metrische schema’s. Maar ook het narratieve is sterk aanwezig, de countrymuziek bulkt van de ballades. Mijn gedichten gaan niet op zoek naar wat er zich achter de schermen van de taal afspeelt. Mijn poëzie richt zich echt wel op de wereld. Of in elk geval op míjn wereld. Ik ben als schrijver in de eerste plaats een stilist: ik beschouw mijzelf als iemand die vorm geeft. Zowel op het niveau van de volzin of de regel, als wat de compositie en de klank betreft. Mijn ideale lezer hoort mijn gedichten resoneren in zijn of haar binnenoor! Poëzie lezen is kijken én horen. Proza en poëzie hebben andere wetten, natuurlijk, maar als puntje bij paaltje komt, schelen ze toch niet heel erg veel van elkaar. De stijl staat steeds voorop en het is vaak die stijl die de inhoud met zich meebrengt. Neem nu een gedicht als ‘Religieus gedicht’. Dat is een gedicht dat zich aan mij presenteerde in de vorm van een regel, zonder dat ik het schrijven van verzen in de zin had. Ik liep over straat en dacht of hoorde iets of iemand mij zeggen: ‘Het viel niet te ontkennen, zei je, dat een man als ik / Goed stond met een geile, strak op jou gerichte blik’. Zodra je iets hebt, ben je vertrokken en dan kan het snel gaan. En voor je het weet is het einde bereikt.

Verschenen in: STAALKAART #33, 2016

Mijnheer Roobjee, uw nieuwe roman heet Niets te vieren, maar paradoxaal genoeg is het dit jaar precies 50 jaar geleden dat uw romandebuut De nachtschrijver verscheen, bij uitgeverij Manteau in 1966 om precies te zijn. Was het de bedoeling uw lezers aan deze heuglijke verjaardag te herinneren via deze subtiele hint?

(Verbaasde blik, gevolgd door een korte stilte) Enfin, ik ben blij dat u er mij aan herinnert, want daar had ik zelf eerlijk waar niet aan gedacht. Echt niet. De démarche om dit boek te schrijven was van een geheel andere aard. Ik wilde al geruime tijd eens een thriller schrijven die geen thriller is, een thriller waarin er eigenlijk niets gebeurt. En de titel is een citaat van mijn hoofdpersonage, de gevallen vrijgezelle edelman Roderick Ponto Da Ponte, een decadent figuur die met zichzelf niet hoog oploopt en heel goed weet waar zijn feilen en falen ligt. Rodericks bloed is dun geworden, een beetje teveel incest en van die dingen. Hij denkt of zegt tot drie keer toe in het boek dat er ‘niets te vieren’ valt. Het hele boek gaat erover dat er voor hem en de anderen - voor protagonist en antagonisten - weinig te vieren is, hier neerwaarts in dit tranendal. Er wordt bitter weinig geleefd, men laat zich makkelijk leven en meedrijven met de stroom. En het lijkt erop dat niemand iets doet om uit dat nietsdoen te geraken.

Als ik het goed uitgerekend heb is dit uw 14de roman. In 50 jaar is dat ongeveer om de 3,5 jaar een nieuwe roman. Dit is behoorlijk consequent en indrukwekkend. Hoe blikt u terug op uw schrijverscarrière, na 50 jaar?

Dat zou wel eens kunnen, ja. U houdt de dingen blijkbaar beter bij dan ik. Ik blik enkel terug als ik eens zwaar getafeld heb of wanneer ik treurig ben, maar nooit langer dan een fractie van een seconde. Anders gezegd, ik kijk niet graag achterom. Ik kijk nog steeds naar de toekomst, naar wat komen moet. De oude knaap die ik ben, blijft jeugdig genoeg om nog vooruit te blikken. Ik leef meer dan ooit in het  heden. Dit boek bijvoorbeeld is voor mij al een jaar oud, achter de rug bij wijze van spreken. Ik ben al volop bezig met een nieuwe roman, weerom een groot jongensboek, zoals men dat van mij gewoon is.  

U heeft altijd uw eigen weg bewandeld, geen compromissen gesloten. U veranderde dan ook heel regelmatig van uitgever. In 2003 zat u kort zonder uitgever toen Van Halewyck u in de steek liet. In 2007 kwam Demian even op de proppen, nu is Querido uw vaste uitgever. We zijn nu alweer bijna 10 jaar verder. Ik heb de indruk dat u weer op eenzelfde lijn zit met uw uitgever?  

Ja, zeer zeker. Het is inmiddels mijn vierde boek bij Querido. Let wel, ik ben in het verleden nooit actief op zoek gegaan naar een uitgever. Het lot beschikte dat een aantal ervan op mijn weg zijn verschenen. Waaronder een aantal die dan jammer genoeg plotseling op de fles gingen. Het waren immers vaak kleine uitgevers. Of neem nu een figuur als Jan Denolf die bij Kritak het literair fonds bestierde en mij er binnenhaalde. Nadien is dat dan Van Halewyck geworden en toen was er die breuk. Na een tijd kwam dat ter ore van Querido die me kort erna vroegen om tot hun fonds toe te treden. Zo ging dat nu eenmaal. Ik heb nooit manuscripten opgestuurd naar uitgevers. Mijn uitgeefgeschiedenis is steeds onbevangen en spontaan verlopen, via mensen die wel iets in mij zagen.

U heeft een trouw publiek, zeg maar een cultaanhang…

Ja, dat heb ik al meer gehoord. Ik heb alleszins een aantal vurige verdedigers van mijn werk, sommigen  daarvan zijn erg beslagen in de literatuur. Mensen, vrienden, die mij heel trouw zijn en waar ik veel warmte heb van ondervonden.

Dimitri Verhulst bijvoorbeeld,  die u in 2009 een ereplaats gaf op het literair festival ‘Zogezegd in Gent’, in de Vooruit en die uw oeuvre “de grootste roetsjbaan ter wereld” noemt.

Ja, Dimitri, zeer zeker. Christophe Vekeman is nog zo iemand. Dat doet mij natuurlijk veel plezier, juist omdat het van kunstbroeders van dat kaliber komt. In het verleden hebben Campert en Claus mij door dik en dun verdedigd. De steun die ik nu krijg is minstens even hartverwarmend.

U bent een beetje een ‘writers’ writer’.

Dat wordt wel eens gezegd. Maar, ach, waar begint dat? En vooral, waar stopt het? Ik weet het zelf niet. Men gebruikt die term graag om mijn geringe verkoopcijfers te duiden, vermoed ik (monkellachje). Die cijfers zijn een direct gevolg van de vorm en inhoud van mijn boekjes. Maar om het eenvoudig te zeggen, de steun die ik krijg van kunstbroeders als Dimitri en Christophe, daar is mij meer om te doen dan een publiek hebben van anderhalf miljoen lezers.

In Niets te vieren komt er een schrijverspersonage voor, die bovendien ook kunstschilder is… De vreemde vogel Norman, de minnaar van Rodericks moeder. Dat klinkt bekend in de oren, ‘schrijver-schilder’.

Norman is gefrustreerd in van alles en nog wat. Een beetje een gigolo-figuur. Alles wat kwalijk is of wat hij als kwalijk ervaart naar zijn persoon toe, maakt hem natuurlijk des duivels. Het is een waanzinnig figuur.

Hij zorgt voor één van de hoogtepunten in de roman: wanneer hij voor de spiegel staat en zichzelf de hemel in prijst.

Zijn ego is erg groot, maar tegelijk heeft hij een gigantisch minderwaardigheidscomplex. Het complex van de niet-begrepene. Wat hij voor een deel speelt, maar tot op het punt dat het geen spelen meer is. Je kan in hem inderdaad probleemloos veel nationale en internationale schilder-schrijvers herkennen.  Maar hij staat wel tegenover een zeer sterk personage, namelijk Elvire de overspelige moeder van Roderick. Maar ik mag niet teveel verklappen, natuurlijk (gniffel).

Roderick zelf is ook een bijzonder geslaagd amalgaam, of samenraapsel van beroemde literaire figuren. Hij deed me bijvoorbeeld denken aan Des Esseintes uit A rebours van Joris Karl Huysmans of aan Frederick Rolfe, beter bekend als baron Corvo…

Absoluut, dat decadente heeft hij zeer zeker. Hij heeft blauw bloed, maar is ook politieagent en zijn moeder heeft een mosselkot. Hij ligt bovendien onder de knoet van de maffia en hij heeft een gigantisch complex tegenover zijn eeuwige verloofde, de onaanraakbare Florinda, omwille van wie hij verbannen wordt. Tijdens zijn reis-ballingschap, op zoek naar de moordenaar van zijn oudtante Louise, wordt hij bovendien geconfronteerd met een soort Lolitafiguur, Teagan. Zij brengt het grofste, gemeenste en vulgairste in hem naar boven. Wat we ook kennen van bij de decadenten is zijn knoert van een verslaving aan allerhande bewustzijnsverruimende roesmiddelen. Roderick is niets meer of minder dan een junk. Flitsend onbetrouwbaar, op het randje van schizofreen... Om het in beeldverhaaltermen te zeggen: het gaat ‘m over de tweespalt tussen dat nobel blauw bloed van zijn vader en het aardse, volkse van zijn moeder.

U heeft een heel eigen idioom, uniek in ons taalgebied. Eén zin is voldoende om te weten dat het over een tekst van Roobjee gaat.  U combineert verouderde woorden (‘amerij’, ‘kalsijde’, etc.) met dialect (‘swenst’, ‘ammelaken’, ‘kwistenbiebel’) en neologismen (‘zeet’ voor zitplaats, ‘kluisgaten’ voor ogen, ‘loeken’ voor kijken, ‘onderdanen’ voor voeten). Voeg daar nog bij op stilistisch vlak: hyperbolen, herhalingen, ellipsen, etc. en we hebben een idee van uw taal. U laat geen enkel taalregister ongeopend.

Een andere hebbelijkheid is het gebruik van metaforen en vergelijkingen die op niets slaan, maar juist daardoor toch weer een betekenis krijgen. Het is hoe dan ook altijd een zoektocht naar le mot juste, maar onderweg laat ik alles wat die zoektocht behelst, staan. Ik knip en plak. Het is nooit mijn betrachting geweest om een realistische wereld te scheppen. Enfin, toch geen realisme dat zich anderhalve kilometer boven de grond afspeelt. Alleen dat al vraagt een speciaal idioom… Bovendien probeer ik aan iedere medespeler zijn of haar eigen idioom mee te geven. Daardoor wordt er bijna vanzelf een universum geschapen, waarvan men zegt dat het uniek is. En dat een huwelijk aangaat met mijn betrachtingen, met het verhaal en de personages. Eigenlijk is die samensmelting zowel grof alledaags als verheven en groots.

Uw taalgebruik wordt wel eens als barok omschreven, maar dat is naar mijn gevoel een vlag die de lading niet dekt. Hoe zou u zelf uw taal omschrijven?

Ik ga daar evenmin mee akkoord. Bij de term ‘barok’ denk ik aan een soort woordendiarree waarachter geen betekenis meer schuilt. Een lege doos, met wat franjes. De wereld is naar mijn gevoel ook verre van barok. Wat u eerder zei over de decadenten, daar kan ik mij beter mee identificeren: mijn werk heeft meer te maken met literaire personages uit vervlogen tijden. Met de symbolisten bijvoorbeeld, waardoor het een draai krijgt, licht en vrolijk wordt, of grappig en absurd.  

Uw schriftuur is complex, dwingt bij de lezer zelfs een zekere vertraging af. Net omdat uw taal zo rijkgeschakeerd is, tot in het diepste van de syntaxis, vraagt het lezen van uw teksten een extra  inspanning. Ervaart u dat ook als auteur? Ik bedoel dat het schrijven een moeizaam proces is of heeft u inmiddels een zekere vloeiendheid, vanzelfsprekendheid in uw taalgebruik bereikt?

Nee, het blijft even hard werken. Maar bijvoorbeeld de columns die ik voor H ART schrijf, zijn minder moeizame lectuur. Die blijven wel van dezelfde vent, natuurlijk, maar zijn iets makkelijker leesbaar. Ik heb echter nooit de indruk dat ik erg hard zit te kneden aan mijn literair werk. Uiterst belangrijk is wel wat er staat, dat moet voor mij overduidelijk én juist zijn. Als dat meanderende of op het eerste gezicht complexe, kunstmatige of overdreven zinnen oplevert, dan is dat enkel en alleen omdat het nodig was. En dan kan het mij niet schelen hoe dat overkomt. Het moet er komen te staan zoals ik denk dat het muziekje er moet staan. En dat muziekje hoort bij elk personage, elk personage heeft zijn eigen deuntje. Laat duidelijk zijn dat ik mij niet uitsloof om origineel voor de dag te komen. En het is ook niet zo dat het met de tijd rapper of makkelijker gaat.  Neen, dat blijft even moeilijk. Hoe dan ook, voor de intelligente lezer is dat allemaal quatsch. Ik vind dat je sommige dingen moet durven ondergaan, een beetje achterover leunen kan nooit kwaad. Als ik iets subliems lees van Faulkner of Joyce versta ik het omdat ik het onderga. Als je als lezer struikelt over iets onbekends of iets moeilijks, dan blijf je bezig. Je moet als lezer durven ondergaan, loslaten, je laten meevoeren.

U wordt al eens bestempeld als ‘een woordsmid’: u houdt zich ver van computers, schrijven is voor u duidelijk een ambacht, om met Pavese te spreken?

Vroeger had ik de gewoonte om alles wat in mijn hoofd opkwam – en dat paste bij het boek waar ik op dat moment aan bezig was – neer te schrijven op van alles en nog wat, op allerlei soorten kladpapier en daar dan een soort eerste versie van te maken met de kroontjespen, tot een derde versie toe. Met Pralina’s pracht was dat toen, herinner ik mij nu nog steeds, een ongelooflijke lange arbeid. De laatste jaren heb ik daar geen behoefte meer aan, ik bedoel om met de pen nog veel werk te maken. Al dat knippen en plakken, heb ik vervangen door van de eerste keer met de oude typemachine te werken. Die aangepaste werkwijze heeft ook te maken met het feit dat ik denk dat mijn tijd hier beperkt wordt, dat moet evenzeer gezegd.

U zei het daarnet al: het muziekje moet kloppen. Uw taal is erg muzikaal. Het kan niet anders of u staat hier tijdens het schrijven geregeld luidop te scanderen, op zoek naar het juiste ritme en de correcte toon?

Wel, ik doe dat zeer zeker, maar innerlijk. Hoewel, het gebeurt dat het naar buiten komt, hoor. Nu ik enkel nog typ, komt er ook een andere soort muzikaliteit bij kijken. Wanneer ik die stugge Adler-schrijfmachine hoor  zingen, dan weet ik dat we goed bezig zijn. Ook daar moet het muziekje juist zijn. Men heeft me wel eens verweten dat ik een schrijver ben zonder plot. Ik vind dat vreemd. Ten eerste, weiger ik dat te erkennen, want al mijn boeken hebben wel degelijk een plot. Toegegeven, soms is die magnifiek, soms wat goedkoop, maar er is er wel altijd één. Maar ook op dat vlak is dat fameuze muziekje van belang, tot op het einde. Het is een ander soort muziekje, maar dat moet evenzeer juichend gaan. Het is geen amechtig proza dat ik schrijf. Er wordt steeds geademd. Als men dat in mijn eenvoudig oeuvre kan herkennen, dan valt het allemaal wel mee, denk ik.

Een constante in uw romans is humor. U bent bijwijlen hilarisch, hoewel de universa die u oproept vaak ook heel duister zijn…

Ja, verwarring schoppen, chaos creëren is steeds een nuttige bezigheid.  Niet alleen om de lezer op het verkeerde been te zetten, maar ook om een ommeslag te geven aan het hele verhaal, waardoor het een andere kant opgaat, tot nadenken stemt. En ook de tragiek, de somberheid en het nihilisme, die er bij mij op een rare manier toch altijd weer inkruipen. Enfin, bij mij komt dat er organisch uit. Soms zijn die boekjes van mij inderdaad heel tragisch, heel zwart.

Hoe verhoudt uw literair werk zich tot uw beeldend werk? Ik las ergens op het internet: “Er is een opvallende symmetrie tussen zijn literair en zijn plastisch werk”, namelijk dat uw werk tragiek en komedie combineert.

Goh, dat vind ik wat simplistisch uitgelegd. Mijn werk is allesbehalve tragikomisch. Noch mijn schrijfsels, noch mijn schilderwerk. Ik heb altijd gezegd: wat ik niet kwijt kan in mijn literatuur, kan ik kwijt in mijn plastisch werk. Dat plastisch werk, dat zijn ‘stills’. Dat wordt begrensd door de grenzen van het canvas, ik kan niet over die grenzen heen uitbreiden. Het is dan aan de ‘lezer’ van dat schilderij om het in een context te plaatsen. Al schrijvend heb ik veel minder begrenzingen. Maar zonder die tragikomische stempel te willen dragen, is er natuurlijk wel altijd een soort huwelijk tussen de literatuur en wat ik als schilder voorstel. Maar je mag nog een overzichtstentoonstelling hebben in het Louvre, het zal altijd beperkter blijven dan wat je als schrijver vermag. Dat vind ik wel.

Verschenen in: STAALKAART #32, 2016

Karel Čapek (1890-1938) werd vele jaren na zijn dood door zijn landgenoten uitgeroepen als de grootste Tsjechische auteur allertijden. Čapek, die in 1936 genomineerd was voor de Nobelprijs, schreef romans, verhalen en toneelstukken. Geen onderwerp was hem vreemd en de genres waarin hij zich bekwaamde gingen heel breed. Zo schreef hij naast detectives, reisverhalen en kinderboeken, ook een erg vermakelijk boek over tuinieren, Het jaar van de tuinier. Maar Čapek maakte in eerste instantie naam met boeken die we nu onder ‘sciencefiction’ zouden klasseren, dystopische vertellingen in de trant van H.G. Wells, Aldous Huxley of George Orwell. Beroemd is zijn roman Oorlog met de Salamanders (1936), waarin intelligente reptielen de wereld veroveren. Het boek wordt vaak gelezen als een verdoken kritiek op het groeiende fascisme. Čapek vergaarde eveneens roem omdat hij in zijn toneelstuk R.U.R. (1920) het woord ‘robot’ als eerste gebruikte. Na Een doodgewoon leven (2008) en Oorlog met de Salamanders (2011) is Krakatiet inmiddels al het derde boek dat uitgeverij Wereldbibliotheek van hem uitgeeft, opnieuw in een voortreffelijke vertaling van slaviste Irma Pieper.

Krakatiet start in een koortsachtige sfeer: de gewonde chemicus Prokop strompelt in een delirische toestand en onophoudelijk het woord ‘krakatiet’ mompelend, door de straten van Praag nadat hij een explosie in zijn laboratorium amper heeft overleefd. Hij ontmoet er per toeval een vroegere medestudent, Jiří Tomeš, die de hallucinerende Prokop naar zijn huis meeneemt om hem te verzorgen. In een koortsdroom verklapt Prokop de geheime formule van zijn superexplosief aan Tomeš, die – hoe raadt u het – meteen erna met de noorderzon verdwijnt. Wat volgt is een helse klopjacht op een almaar sluwere Tomeš: een duizelingwekkend plot ontplooit zich, inclusief wilde achtervolgingen, mysterieuze femme fatales en geheime genootschappen.  

Krakatiet is een boek dat explodeert (pun intended) van de literaire stereotypes. De al dan niet gesluierde vrouwen zijn geheimzinnig, de slechteriken verschuilen zich in een slot op een heuvel en de wetenschappers zijn zo krankzinnig als een tol. Prokop – een moderne Faust, Prometheus en Odysseus in één – is zelf ook de archetypische ‘gekke professor’ die we kennen sinds Marlowe’s en Goethe’s Faust, en later Dr. Moreau, Dr. Jekyll, Dr. Frankenstein of Persikov. Maar geen erg, want als lezer blijf je niet haken aan die clichés dankzij Čapeks sprankelende stijl, zijn razendsnelle dialogen en vooral zijn spittante, kurkdroge humor. Niet om te zeggen dat Krakatiet een dijenkletser is, maar alleen al de erg creatieve plotwendingen werken meer dan eens op de lachspieren (en daarmee verklappen we niets).

Een ander opvallend kenmerk is dat er nogal wat afgedroomd en gehallucineerd wordt in dit boek, zoveel zelfs dat je soms moet terugbladeren om te weten of wat je net gelezen hebt nu verbeelding of romanrealiteit is. ‘De droom’ blijkt uiteindelijk een sterke trope, die de broeierigheid van het verhaal alleen maar ten goede komt. Nog opvallender en erg gewaagd voor het tijdsgewricht waarin het boek verscheen, is de vrijpostige houding tegenover erotiek en seksualiteit. Prokop stoot tijdens zijn tocht op menig vrouwelijk schoon en de lichamelijke aantrekkingskracht tussen de betrokken partijen wordt na een levendige, weinig aan de verbeelding overlatende beschrijving van de fysieke kwaliteiten van de potentiële minnaressen, meer dan eens geconsumeerd. De vrouwen in Krakatiet blijken dus net zo gevaarlijk als Prokops uitvinding.

Was Karel Čapek een helderziende? In R.U.R. kondigde hij de robot aan, in Oorlog met de Salamanders voorzag hij de gruwel van het naziregime en in Krakatiet voorspelde hij een massadestructiewapen dat doet denken aan de atoombom. Zeker is dat Čapek de natuurwetenschappelijke ontwikkelingen van zijn tijd op de voet volgde. In de periode dat hij aan Krakatiet werkte werd er baanbrekend onderzoek gedaan op het gebied van de kernfysica, maar de ontdekking van het principe van atoomsplitsing kwam er pas in 1938, het jaar waarin Čapek stierf. Krakatiet is hoe dan ook meer dan een ‘gewone’ sciencefictionroman: net als in zijn overige werken stelt de bezielde humanist Čapek de mens centraal, maar tegelijkertijd waarschuwt hij – ver zijn tijd vooruit – voor een blind geloof in de vooruitgang en voor een wetenschap zonder moraal.  

Verschenen in: STAALKAART #32, 2016