#sandra costa

           Não pretendendo aqui questionar ou apoiar estas perspectivas, contento-me em proceder à sua invocação, por considerá-las especialmente pertinentes para a abordagem de um livro de poesia que começa por se apresentar de um modo algo paradoxal. Com efeito, como classificar de outro modo este objecto que temos hoje ao nosso dispor, quando confrontamos atentamente o seu exterior com o seu interior? Ao primeiro contacto, deparamos com uma estimulante quebra das nossas rotinas de manuseadores de livros, pelo simples facto de a capa nos mostrar uma imagem – uma belíssima fotografia, a preto e branco –, sem nenhuma palavra. Temos de o virar, para, na contracapa, descobrirmos, sobre um fundo negro – que nos surge como uma negação da imagem, uma fotografia por revelar –, o título (e não surpreende que o título se dê a conhecer também como uma negação de si mesmo, como um apagamento da palavra), o nome da autora e a identificação da editora, em suma, o que esperaríamos ter encontrado no lado oposto. Ora, o paradoxo de que falei reside no facto de o livro, no seu interior, se apresentar exactamente na forma inversa, ou seja, como um conjunto de poemas que se reportam a fotografias a preto e branco, sem que elas, no entanto, estejam presentes. Começámos, portanto, pela imagem sem palavras, para chegarmos às palavras sem imagens.

           Tal proposta, como todos compreendemos, só se tornou possível porque a poesia soube, em devida altura, libertar-se da já referida sujeição em relação à imagem, eventualmente adquirindo a tal capacidade de dar a ver o invisível. Não andamos longe, ao invocar Jacopo Mazzoni, da perspectiva com que a voz poética deste livro aborda as imagens que primam pela ausência. Pouco importará a sua efectiva existência (das imagens) fora da realidade que é este livro enquanto obra de arte, porquanto tudo o que o sujeito poético quer encontrar é um ponto de apoio para ir além delas, seja pela imaginação, seja pela consciência aguda da passagem do tempo. É assim que, logo no poema de abertura, como se aí tivessem de ser apresentados os indispensáveis protocolos de leitura, é ensinado ao destinatário o que ele deve ver quando olha, sendo desse modo assinalado o indeciso ponto de transição entre uma realidade supostamente objectiva e uma outra percepção do mundo, que se pretende alcançar. Trata-se, pois, de uma caminhada «em direcção ao que existe para além da nublada / perspectiva das coisas» (p. 7).

           Para que cada poema consiga encontrar – ou, pelo menos, sugerir – o referido ponto de transição, torna-se imprescindível que ele esboce as linhas essenciais para a configuração mental de uma imagem visual, oscilando depois – como quem pisca os olhos e julga passar a ver algo ligeiramente diferente –, com suavidade, para outro plano. Atente-se, por exemplo, no poema da página 13, em que nos é dito que uma mulher «se senta e cruza as pernas como se aquele momento fosse apenas mais um retrato sobrevivente à guerra» (p. 13). A partir da comparação, a realidade oscila, e não mais reencontraremos a descrição fotográfica; segue-se um casaco que «revela o que encobre», «mãos [que] observam o silêncio» e, sobretudo, a «trajectória que o tempo percorre entre os pensamentos mais secretos e as circunstâncias que teimas em imaginar» (p. 13). Com uma ampla destreza construtiva, a poesia de Sandra Costa abeira-se aqui do indizível, mas detém-se à entrada do seu refúgio, com um pudor não isento de melancolia.

           A este pudor poético associa-se a já citada capacidade literária de juntar duas imagens numa só, assim superando o seu hipotético referente visual, como ocorre, por exemplo, no poema da página 21, quando, após se destacar a necessidade explícita de manter o equilíbrio entre o que se vê e o que se escreve, é afirmada a crença em «um lugar / onde as histórias de amor / se apresentam em segundo plano» (p. 21). São os mesmos dois planos que se impõem no extraordinário poema da página 17, em que a «montra repleta de fruta» aponta para o real objectivo da fotografia ausente, enquanto «o clarão / da guerra que vacila no capacete» de um rapaz (uma luz aí reflectida?), devidamente associado ao ano com cuja referência principia o poema – 1940 –, nos lembra com uma invulgar delicadeza, quase um pedido de desculpas, a Segunda Guerra Mundial.  

           Esta voz poética possui também, portanto, uma forte consciência histórica – da qual, no entanto, não faz alarde –, o que não há-de surpreender, se tivermos em conta a decisiva importância do tempo ao longo de todo o livro. O confronto entre a meteorologia e a cronologia abre as portas a uma ideia de abandono, de vazio, de ausência humana, como no poema da página 20, em que julgamos deparar-nos com um cenário a que chegámos demasiado tarde, onde só restam os vestígios do que já não existe. O mundo parece preservar-se para além da presença humana, mas com a memória da sua passagem, ecoando parte de um célebre verso do poeta de origem russa Joseph Brodsky («Life without us is, darling, thinkable»). Esta memória pretende, assim, ser um sinal da resistência à usura, ao envelhecimento, à destruição; o tempo, na poesia de Sandra Costa, é «memória, perdurando nas pedras, / nas paredes, nas portadas», ou «um eco que não incomoda, encostado / à superfície da realidade» (p. 25), é, em suma, a consciência melancólica da nossa Modernidade.

           Não nos deixemos enganar por esta invocação. Como bem sabemos, ao contrário da depressão, que afunda aqueles que por esta se deixam agarrar, a melancolia é uma tristeza construtiva. Melancólico é o anjo da história proposto por Walter Benjamin, a partir de um quadro de Paul Klee: de costas voltadas para o futuro, com as asas abertas, o anjo descrito pelo ensaísta alemão na sua nona tese sobre o conceito da história é irresistivelmente empurrado naquela direcção, por um vento que sopra do passado, onde se acumulam ruínas sobre ruínas; cada vez se distanciando mais do paraíso, cegamente impelido para o futuro, por força do vendaval que o impede de fechar as asas, ele é incapaz de desviar os olhos da catástrofe infindável em que o passado se tornou para si. Descrever, porém, essa desolação é já um modo de a superar; a arte, como os clássicos há muito nos ensinaram, tem essa extraordinária faculdade de tornar até agradável o que, na chamada vida real, muito dificilmente sequer aceitaríamos. Por isso, a atenção detalhada do sujeito poético deste livro aos mais ínfimos detalhes é também a evidência de um processo estético que ambiciona suavizar a infelicidade, dando a conhecer «a respiração das sombras, no percurso entre / dois sintomas da fragilidade do mundo» (p. 31).