Jabłko obrane z teorii, Magdalena Żołędź, 2015

13. Obraz daje się analizować na wielu płaszczyznach. Wbrew pozorom nie jest to zasługą gibkości teoretycznej naukowców. Kluczowe są silne zdolności obrazu, a zwłaszcza fotografii, do nawiązywania tak rozmaitych relacji, czyli do performowania. Performatywność bywa rozumiana na wiele sposobów, na przykład jako bycie wydajnym lub spełnianie z góry określonej roli.

14. DONICZKA – C.D. ORAZ KOLEJNA TEZA POSTFOTOGRAFII Aby wyjaśnić, na czym polega sprawczość doniczki należy przede wszystkim wyzbyć się pewności co do tego, w jaki sposób działa. Latour w Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci wielokrotnie powtarza, że socjologowie błędnie definiują siłę sprawczą (chodzi o tak zwaną siłę społeczną). Latour wyjaśnia to na przykładzie mylnego porównywania aktora do lalki, która rzekomo działa pod wpływem siły społecznej. Jednak jeśli lalkarz zostanie zapytany, w jaki sposób działa jego lalka, najczęściej twierdzi on, że to ona w dużej mierze sugeruje mu, co powinien z nią zrobić. Nie chodzi o odwrócenie porządku przyczynowo-skutkowego, ale wprowadzanie niepewności podczas badań działania. Nie ma czegoś takiego jak chłodna siła, która powoduje, że relacja twarzą w twarz zapewnia istnienie i trwanie społeczeństwa. Latour wyjaśnia, że sposobność działania doniczek często bywa uznawana za kontrowersyjną. Dlatego proponuje on zastanowić się nad sposobem, w jaki dana doniczka zmienia przebieg działania innej doniczki. Przykładem może być refleksja nad tym, jak przebiegłoby gotowanie wody bez garnka lub czajnika. Jeżeli odniesiemy to pytanie do doniczki, sprawy się komplikują. Odpowiedź na pytanie, „w jaki sposób przebiegnie wernisaż wystawy doniczkowej, gdy nie będzie na niej doniczek?”, może nie być tak oczywista, jak w przypadku gotowania wody1

15. Postfotograficzna abstrakcja bierze się z zupełnie innego powodu niż abstrakcyjne malarstwo. Abstrakcyjne malarstwo opłakiwało świat – postfotografia opłakuje umarłe obrazy (część z nich to obrazy świata).

16. Wykrztuszam obraz i patrzę na niego długie godziny. Z uczuciem wpatruje się w ukochane ciało. „Wpatrywać się znaczy grzebać: grzebię w tym ciele, tak jakbym chciał[a] zobaczyć, co jest w środku, tak jakby mechaniczna przyczyna mojego pożądania tkwiła w ciele naprzeciw (podobna jestem do dzieci, które rozkładają na części budzik, by zobaczyć, czym jest czas). Przeprowadzam tę operację w sposób zimny i pełen zdziwienia; jestem spokojna, uważna, tak jakbym znajdowała się przed osobliwym insektem, którego nagle przestałam się bać. Niektóre części ciała wyjątkowo dobrze poddają się tej obserwacji”2: piksel, kolor, brzegi nieostrości, faktura powierzchni – „rzeczy bardzo cząstkowe. Jest oczywiste, że właśnie fetyszyzuję zmarłego”3.

17. 23:11 Karol Komorowski błąd jako mądrość 23:11 Magdalena Żołędź jako akceptacja tego, że jest inny wymiar, o którym właśnie przypadkowo się dowiedzieliśmy potknięcie, przejęzyczenie 23:11 Sam Maruszewski inny w ktorym falsz jest prawda a blad - prawidlooscia? 23:12 Magdalena Żołędź jeszcze bardziej inny odwrotność jest prostą innością bardziej interesująca jest niepełna odwrotność 23:14 Magdalena Żołędź prosty kontrast istnieje, ale jest kłamliwy 23:15

Karol Komorowski kontrast przekrzywiony 23:15 Magdalena Żołędź dekonstruować potrafię jedynie w odpowiedzi na coś, nie da się zbudować od podstaw zburzonej budowli 23:16 Karol Komorowski AAAAA 23:16 Magdalena Żołędź zawsze w odpowiedzi na konstrukcję nawet wątłą lub wzniosłą WOSŁO WIOSŁO Karol Komorowski A konstrukcja z błędem? 23:17 Magdalena Żołędź jestem osobą muzykalną teoretycznie ale nie potrafię ja nie potrafię choć planuje skrupulatnie fotograficzne błędy każdego dnia wole coś zepsuć, po prostu wsadzić igłę w puch trucht trucht teoretyczny 23:18 Magdalena Żołędź JA TO WYMYŚLIŁEM - KAROL ALE TO TY NAPISAŁAŚ – napisałam

18. Twoje obrazki ? Tak s u p e r s ą ) ) n a j d z i w n i e j s z e d l a m n i e s z c z ego l n i e ż e wą t e k b r z m i " p r e s q u e v u " t o f a k t , ż e wc z o r a j z ro b i ł e m t e n fi l m h t t p s : / / v i m e o. c om/192510904 u n t i t l e d v i d e o I I I K a ro l K omorow s k i 2 0 1 6 vimeo. c om

W hacie z obacze. daj znać )) bardzo osobliwy przypadek? Te obrazki to jest coś co poprzedaza percepcję Taki troche prekognitywizm w wersji postinternetowej post - fotograficzny digital painting? Nie . To są zrzuty ekranu z ładujących się postów video przysłabym łączu. Kolory naturalne http://mitchellbarton.com/black - sand - white - sand - rey - sand TUES 21:53 czyżby blur stał się jakąś definicją współczesności?? hiperrealistyczną bez radnością blur w sztuce trochę jak medycyna w szuce *sztuce ale fajne wideo.. )) CGI ? ostry obraz mniej mowi o jakosciach czysto formalnych nie, real powrot do przyrody powrótd o przed narodzin rozmycie daje pole manewru może stac się wszystkim jakość nie może w tym przypadku być formalna, gdyż nie ma jeszcze określonej formy ona dąży do bycia stworzoną , ale to nigdy nie następuje zatrzymuje się w momencie PRZED przemianą może nie jest formalny, ale jest faktyczny jest obserwowany w trwaniu blur jest obserwowany w tworzeniu się

19. NOVEMBER / DECEMBER – notatki do filmu Postfotograficzny od-ruch ma na celu wytworzenie dyskursywnego odcinka na linii świata i abstrakcji. Świat jest najważniejszy w każdym przejawie bytu – trzeba byłoby powiedzieć: przede wszystkim kiedy staje się ekstremalnie niezrozumiały człowiekowi, a jednocześnie faktualny wobec siebie. Metoda ta zakłada estetyzację poznania jako nadrzędną funkcję doświadczenia. 

Realne musi zostać zweryfikowane relacją abstrakcjonistyczną wobec kamery cyfrowej.

Mam na myśli normcore rodzinnego telewizora, wiecznie obecny aparat fotograficzny, rodzinne albumy czy pamiątkowe zdjęcia rozmieszczone po wielu mieszkaniach. Nigdy nie brakowało przedstawień rzeczywistości. Obecna jesień zaskoczyła mnie tempem ewolucji myślowych, oglądaliśmy nawet “Jajo węża”, a 23 listopada w Różni zorganizowaliśmy pokaz “Dotyku” i “Twarzą w twarz” pod hasłem “Obecność instynktownego zła w ludzkiej naturze”. Pomyślałem: na czym zasadza się artystyczne uogólnianie? Konwencjonalne fotografie jesiennych scenerii, jakie możemy oglądać w wielu filmach Bergmana nie obrazują jakości, które nas zajmują, stąd muszą podpierać się psychologią, aktorami, scenariuszem i figuratywnością. Nigdy nie interesował mnie świat w skonwencjonalizowanej formule przygody, lecz jakości doświadczenia kinematograficznego: rozkład barw, rodzaj ruchu, proporcje, tempo, atmosfera, radiancja. 

Interpolacja to proces algorytmicznej kalkulacji nowych pikseli. W tej chwili dostępnych jest nam wiele metod interpolacji. Proces ten towarzyszył mi przy stworzeniu czerwonego kwadratu, podwójnie przekręconej nalepki naściennej. Było to jeszcze w 2015 roku, kiedy zaczynaliśmy pisać tę książkę. Metoda ta powróciła w październiku 2016 roku. Stworzyłem serię cyfrowych malunków w folderze “interpolation one year later”, tym razem używając interpolacji najbardziej fotorealistycznej, która przetwarzała niebieski kwadrat niejako odtwarzając go maszyną aerograficzną. Było to dzień po powrocie z Podbeskidzia, gdzie Stachu Szumski malował mural przy użyciu właśnie aerografu. W tym samym czasie, w Różni dobiegała końca wystawa Jakuba Glińskiego, gdzie interesowały mnie małe różnice w jakości obrazów pojawiające się w procesie destrukcji.

untitled 7, Karol Komorowski, 2016 Deadlock (red), pigment print on adhesive paper, 40 x 40 cm, Karol Komorowski, 2016

Zjawisko nieostrości zachodzi wyłącznie przy użyciu narzędzia optycznego. Organiczność tego rodzaju naturalnych kamer zostaje udowodniona przez różnorodność gatunkową. Przykładem ślepego zwierzęcia jest noworodek, którego wzrok ogranicza się do najogólniejszych ekspresji: uśmiech bądź przerażenie otwartych ust. Powracam do tych obrazów znając już lekkie odcienie twardej, wyostrzonej rzeczywistości. Oczywista jawi się zasada nieprzeniknionego detalu – świat komplikuje się nieskończenie zamiast dążyć do uproszczenia.  Zapis przestrzeni barwnej  Zapis radiancji  Zapis chromatyczny Postaci ludzkie zostają zredukowane do czystych efektów optycznych: to, jak kto wygląda uzależnione zostaje od padającego światła. Udało mi się odciąć

niepotrzebny balast faktualności nie rezygnując z oddania ostatecznych decyzji żyjącej realności. Nie ma tu już wielu małych złudzeń, jest jedno wielkie pod postacią oczyszczonych jakości ruchomego obrazu. Ewentualność atmosferyczna zdobywa abstrakcyjną moc: władzę nad obrazem, którego wcześniej była niechcianą nieperfekcją ujawnianą w testach.4

https://vimeo.com/194148619

Spadł śnieg, kontrast na planie ziemi odwrócił się: jest teraz bardzo dużo światła odbitego, nie ma żadnego silnego źródła ani gry cieni. Śnieg zmienia również pojaw grawitacji w interfejsie 3D: staje się znacznie silniejsza od nas kiedy tracimy przyczepność. Zrobiłem kilka ujęć w drodze przez las, potem znów starałem się do niego choćby na chwilę dostać. Zeskakując ze stoku oparłem się statywem o grunt, przez co głowica wykręciła się i spadała długie sekundy w głąb lasu. W tym samym czasie zaczęło intensywnie śnieżyć, a ja wskoczyłem za nią. Zacząłem widzieć bezpośrednio to, co jest istotą ‘złudzenia’, które dokumentuję w przestrzeniach barwnych: grupy kontrastujących odcieni, nieskończony krajobraz szczegółów rozmyty przez śnieg i osadzający się na okularach: tunelowość kinematograficznej wizji naśladującej wpływ adrenaliny na ludzki wzrok. Przezwyciężenie tego chaosu okazało się niemożliwe. Nazajutrz Kamil znalazł głowicę. Tamtego dnia i tak miałem już nie filmować. 

Czym jest realizacja kulturowych ambicji za pomocą automatyzujących narzędzi? Jakiego rodzaju jest to ekspresja? Więcej niż cokolwiek interesuje mnie zjawisko form modulacji wizji – szybkiego ruchu przy krótkim czasie naświetlania, obecności szumu, momentów zmiany ostrości, rysunku rozmycia. Dziś największy aparat automatyzujący, którego rejestracji poświęcam film, wprowadził nowy wątek: opad śniegu zaczął wchodzić w ostrość tworząc grawitacyjny szum. Rozmyślałem wcześniej czy by nie wprowadzać odbić lustrzanych w montowanym materiale. Teraz jestem przekonany, że byłby to nadmiar możliwości. Czy nie na tym zasadza się praktyka artystycznego uogólnienia?  Przekazując drżenie ciała kamerze, wyprowadzam narzędzie z obszaru nierealnej obserwacji wprowadzając jedyne, acz nieskończone pole relatywizacyjne.  Zapis samopobudzenia.

https://vimeo.com/194172716

Dziś jest zachmurzenie kompletne, nawet śnieg. Pod sam wieczór szarości przechodziły powoli w fiolet łuny miasta, który osadzał się na gęstwinie chmur. Nie filmowałem. Czuliśmy ciepłe miejsca lasu, obserwowaliśmy przekroje ściętych drzew. Jutro muszę zarejestrować śnieguliczkę białą, która dziczeje przy drodze do lasu. Wprowadza maksymalny kontrast, kolisty kształt i chaotyczny ruch drgania przy wietrze.

Niektóre części mierzonego świata wchodzą w pole abstrakcyjnego oglądu zapożyczonego przez aparat. Wówczas nie staram się ich uniknąć, a raczej cieszę się na ich przybycie i ostateczne potwierdzenie celu: podejście skrajnie realistyczne łączące w sobie obydwa bieguny abstrakcyjności. 

Staram się uczyć od zarejestrowanego materiału do samego końca okresu zdjęciowego. Codzienny rytm długiego spaceru, obiadu, czytania, pracy nad materiałem abstrakcyjnym i finalnego powrotu do czytania bardzo mi sprzyjał. Nie było w nim nic z miejskiej patologii ciała. Mimo różnic w umiejętnościach rozumowych, mimo wielości języków myślenia, cały czas mówimy o tym samym: o “twardej” rzeczywistości, o prawach jakie możemy nadać moralności, o fizycznym empiryzmie, o strukturach relacji między rzeczami i między ludźmi. Być może i to poczucie kierowało mnie zwykle ku odkrywaniu żywych stosunków między automatyzmem metody, a wybranym generatorem przypadkowości. Dopełnienie dzieła będzie zawsze chwilową ułudą. Maszyna ma wciąż opierać się pokusie znaku uzupełniającego. Gdy zaczęliśmy studiować szum, z wiadomych racji nas urzekł. Znaki przestankowe są najlepszym przykładem artykulacji tych negatywowych form. A nawet znaczek ironii. Moment rejestratorskiego umaszynowienia, zwłaszcza, ale nie wyłącznie w aspekcie filmowym, jest momentem niebezpiecznym, tak jak moment ludzkiego spojrzenia, które niejako jest już transkrypcją, naśladowaniem innych znaków. Odtwarzając znaki, tworząc znaki znaków, maszyna ma zawsze skłonność do dodawania znaków uzupełniających dla wzmocnienia naturalizacji oryginału. Dobry rejestrator powinien oprzeć się pokusie znaku uzupełniającego. Co więcej, w używaniu znaków powinien

być niewidoczny.” Zapis iloczasu.

7 grudnia odkryłem obraz towarzyszący mi przez najmłodsze lata – świecącą w nocnej ciemności, czerwoną diodę telewizora. Kiedy pojawiła się na nowo w kadrze, zrozumiałem do czego mi służyła; ciemność umożliwia arbitralizację ram, a rozmycie przy szybkim ruchu gałek ocznych pozwalało na kreślenie kształtów: linii horyzontalnych, wertykalnych, pojedynczych liter czy kolejno krótkich słów. Czerwona kropka to plama, która przechodzi w stan minimalizacji pozwalający na traktowanie jej jako jednostki dalszych przetworzeń. Nie wiadomo czy jest animacją odbijającej się od krawędzi kadru piłeczki czy realnym, statycznym obiektem. Jest też znakiem czuwania, z którym szczególne spotkania przeżywa się przy nieudanych próbach zaśnięcia. Czyżby same możliwości działania aparatu percepcji wzrokowej już wtedy interesowały mnie ‘ponad na-wpół-sensowne chwytanie iluzorycznych treści’? Sytuacja bez oznaczenia krawędzi to nieskończone pole rzeczywistości poddawanej mierze.

Miłosz, któremu oddałem odpowiedzialność za muzykę dla wersji pełnometrażowej, ściągnął pierwszy akt filmu i oglądał minutę, aż jego komputer zaciął się i wyświetlał stopklatkę. Niestety, nie był w stanie powrócić do dalszego odtwarzania filmu, a my, jak przy licznych okazjach, skorzystaliśmy z tej inspiracji błędu przez automatyzm w finalnym montażu.

Wygaśnięcie obrazu, pojawienie się obrazu, ciemny, niemy interwał ujawnia rzeczywistość miejsca seansu. Podobnie zatrzymanie nadaje sens trwaniu w ruchu: ten sam kontrast pojawia się przy ontologicznie praktycznej korelacji przedmiotu i podmiotu patrzenia. Czy czerwona dioda przy łóżku ożywa kiedy zasypiam? Gdy wszyscy aktorzy są w ruchu, system korelacji działa, a jego błędne wyjścia nikną w intensyfikacji akcji, która tym samym wyłącza obecność czystych jakości.

10 grudnia w ramach “Proces trwa – Programowanie w wymiarze rzeczywistości” Tomka Pawłowskiego pokazywałem przedpremierowo nieme filmy, które składają się na wersję pełnometrażową. Po tamtym otwarciu: zmieniłem tytuł, wprowadziłem dywersyfikację chronologiczną, zacząłem korzystać z zaawansowanych ustawień wyszukiwarki Google, zdałem sobie sprawę, że warunki projekcji muszą być komfortowe dla widza, że być może film jest na tyle deziluzjonistyczny, że te warunki staną się jego treścią.

1 Magdalena Żołędź, Performatywność fotografii artystycznej, Wrocław 2015, s. 10, [praca magisterska na kulturoznawstwie Uniwersytetu Wrocławskiego].

2 Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 2011, s.111-112.

3 Tamże, s.112.

4 Świat rzeczywisty posiada granice, świat wyobraźni jest nieskończony; nie mogąc rozszerzyć pierwszego, zacieśniajmy drugi, jedynie bowiem różnica między nimi powoduje wszystkie cierpienia które czynią nas rzeczywiście nieszczęśliwymi