#lindoro

The Barber of Seville sketches:

1. Count Almaviva / Lindoro

2. Figaro and Rosina

The Barber of Seville doodles Part 2

The Barber of Seville doodles Part 3

The Barber of Seville Sketches Part 4

[El contratenor murciano Pedro Pérez (Totana, 1981) / Javier Pulpo]

Casi una década después de su primer disco, el contratenor murciano Pedro Pérez vuelve al estudio para registrar cinco cantatas de Alessandro Scarlatti, tres de ellas en primicia mundial

En 2025 se conmemoró el tercer centenario de la muerte de Alessandro Scarlatti, figura capital en la consolidación de la cantata de cámara italiana y en la definición de un lenguaje vocal que marcaría a varias generaciones de compositores. En ese contexto acaba de aparecer en el sello sevillano Lindoro Lieti boschi, segundo disco del contratenor murciano Pedro Pérez (Totana, 1981), un álbum dedicado a cinco cantatas profanas del compositor siciliano, tres de ellas en primera grabación mundial. Formado en el ámbito de la música antigua y activo como docente de canto en la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia, Pérez ha desarrollado una trayectoria sólida como intérprete especializado en repertorio barroco, colaborando con formaciones historicistas de referencia y manteniendo una intensa actividad como freelance. Diez años después de su debut discográfico con Arda il mio core, vuelve al estudio con un proyecto que combina investigación, madurez vocal y convicción expresiva.

–En 2016 publicó su primer disco, Arda il mio core. Lieti boschi es el segundo. ¿Qué ha hecho musicalmente en estos diez años?

–He seguido trabajando de manera constante. Como muchos compañeros, compatibilizo mi actividad artística con un trabajo estable, que en mi caso es la docencia. Eso condiciona los tiempos y los proyectos, pero no la intensidad. He colaborado con Al Ayre Español, con La Danserye, con La Grande Chapelle y con distintas formaciones como freelance. Mi ámbito principal ha sido la música antigua, aunque también he abordado recitales con repertorio de los siglos XIX y XX. Han sido años de escenario, de aprendizaje y de maduración.

–¿Sigue siendo profesor en la Escuela de Arte Dramático en Murcia?

–Sí. Soy profesor de canto y estoy especializado en teatro musical. Es un universo muy distinto al de la música antigua, pero me enriquece enormemente. El trabajo vocal, la relación con el texto y la proyección escénica se abordan desde parámetros diferentes, y ese contraste me obliga a repensar constantemente mi técnica y mi manera de comunicar.

–¿Cómo surge la necesidad de volver a grabar un disco?

–La semilla se plantó cuando aún estaba terminando el proceso de Arda il mio core. Me pidieron un programa distinto para un festival y, buscando repertorio, encontré estas cantatas de Scarlatti. Las fui probando, leyendo, viendo cómo encajaban en mi voz. En aquel momento no sabía que algunas no estaban grabadas. Con el tiempo, el proyecto quedó en pausa: llegó la pandemia, preparé oposiciones… Pero seguía volviendo a esas piezas. Cuando empecé a trabajar más estrechamente con la clavecinista Marina López Manzanera, sentí que era el momento. Más tarde comprobé que varias eran primeras grabaciones y eso terminó de decidirme. La coincidencia con el tricentenario de Scarlatti fue posterior.

[Durante las sesiones de grabación del CD / Jesús Melgares]

–Scarlatti escribió centenares de cantatas. Es un filón para los cantantes.

–Absolutamente. Y además la cantata es un género que me interesa especialmente. No tengo una voz muy operística; en la música de cámara me siento en casa, ahí donde el trabajo con la palabra es esencial y donde el cantante asume la responsabilidad de sostener el discurso casi en solitario.

–En el continuo están Marina López y el violagambista Marc de la Linde. ¿Por qué esta formación?

–El continuo exige una compenetración muy estrecha. Marina y Marc trabajan juntos en su grupo Anacronía y comparten un lenguaje común. Eso era fundamental. Aunque Marc reside en Barcelona, su colaboración habitual con Marina facilitaba el entendimiento musical. Preferimos invertir más tiempo en la preparación y asegurar esa cohesión sonora.

–¿Por qué estas cantatas se ajustan bien a su voz?

–En los manuscritos figura “a voce sola di contralto”. Esa indicación ya orienta mucho. La escritura se mueve en un ámbito muy adecuado para mi tesitura actual. Es cierto que con los años la voz cambia; antes abordaba repertorios más agudos. Pero estas cantatas no exigen el tipo de haute-contre francés, más extremo en lo grave, sino un registro que hoy identificaríamos como contralto. Solo Bella quanto crudel está indicada para soprano, pero dentro de un soprano central, no excesivamente agudo, lo que permite abordarla sin forzar la emisión.

–¿Qué valor tiene hoy esta música? ¿Por qué escuchar cantatas de Scarlatti?

–Porque representan de manera paradigmática la cantata profana italiana. Sin escena, todo depende de la caracterización musical y de la fuerza del texto. Scarlatti concede una importancia extraordinaria al recitativo y al reflejo retórico de la palabra, incluso cuando el acompañamiento es solo de continuo. Las transiciones afectivas están cuidadosamente delineadas. A diferencia de otros compositores más dados a la metáfora externa, aquí el yo lírico habla en primera persona, dialoga con la naturaleza o con el recuerdo de la amada. Esa inmediatez conecta mucho conmigo y, creo, con el oyente contemporáneo.

–El disco salió a finales de octubre. ¿Han podido presentarlo en concierto?

–Interpretamos el programa en el Festival de Música Barroca de Murcia, aunque no como presentación oficial del disco. Por cuestiones de agenda, en esa ocasión contamos con el violonchelista barroco Antonio de Paco en lugar de Marc. Fue una buena prueba de fuego para el repertorio.

–¿Hay previstas más actuaciones con este programa?

–De momento no específicamente con estas cantatas. En otros conciertos incluyo obras de Scarlatti, pero con acompañamiento violinístico. Mi agenda inmediata pasa por otros proyectos, entre ellos un programa con música de Vivaldi.

–¿Cómo llega el proyecto al sello sevillano Lindoro?

–Solicité presupuestos a varios sellos y José María Martín Valverde fue el primero en llamarme personalmente. Ese interés inmediato pesó. Después valoramos condiciones técnicas, posibilidades de grabación y financiación. Finalmente nos decidimos por Lindoro.

–La grabación se realizó en el Auditorio Víctor Villegas de Murcia. ¿Influyó el entorno?

–Mucho. Vivo a dos minutos del auditorio, que tiene una acústica excelente y experiencia en grabaciones. Poder trabajar en casa facilita el descanso y la concentración. Grabamos en dos días y medio. En un proceso tan exigente, evitar desplazamientos y hoteles marca la diferencia.

–¿Habrá que esperar otros diez años para un tercer disco?

–No lo sé. Grabar es una decisión importante, requiere madurez y convicción. Hay repertorios que me atraen, incluso fuera del barroco. Bach, por ejemplo, es un compositor que se adapta muy bien a mi voz y que siempre he disfrutado. Pero cada proyecto necesita tiempo para probarse en concierto, para asentarse. Con Lieti boschi hemos sembrado. Ojalá tenga recorrido más allá del impacto del año Scarlatti. El futuro dependerá de muchos factores, pero la inquietud por seguir explorando está intacta.

[Diario de Sevilla. 22-02-2026]

La Ficha LIETI BOSCHI. Cantatas profanas de Alessandro Scarlatti Alessandro Scarlatti (1660-1725) Son io, barbara donna, H. 667* Giù di Vulcan nella fucina eterna, H. 304* [1698] Lieti boschi, ombre amiche, H. 384 [1704] Toccata en la menor Mi tormenta il pensiero II, H. 427* Bella quanto crudel, spietata Irene, H. 77 [1717] [* Primera grabación mundial ] Pedro Pérez, contratenor Marina López Manzanera, clave Marc de la Linde, viola da gamba Lindoro

LIETI BOSCHI EN SPOTIFY

[Magali Revollar, Manuel Vilas y Diego Blázquez forman Ars Atlántica para este CD / ALBERTO DÍEZ]

El arpista Manuel Vilas continúa su trabajo sobre el virreinato del Perú con un disco de música sacra en quechua y latín

Al cóndor, como rey de los cielos andinos, invoca el título del último disco de Manuel Vilas, el arpista gallego de amplísimos intereses, que sorprende ahora con un álbum dedicado a música en latín y en quechua.

Pregunta.–¿De qué va este Yaya Kuntur?

Respuesta.–Pertenece a la serie que empecé a dedicar al virreinato del Perú con Castilla del Oro. Ahora es música sacra, va sobre el himno católico en quechua y en latín. El himno en quechua nace allí a finales del XVI y llega hasta el XXI. Hoy se sigue interpretando, adaptado a los tiempos, y en el disco hay ejemplos de los primeros himnos en quechua de finales del XVI y en latín hasta el siglo XIX. Para mí era importante el arco temporal, porque parece que en la música antigua hay pánico al siglo XIX y en este caso había que llegar hasta ahí y el último corte del disco es un himno del XIX. Después hay otras cosas, como un yaraví, que es un tipo de tonada que fue muy popular en Perú en el XIX, y música tradicional. La filosofía es la misma del primer disco: una de las dos voces es de una cantante de música tradicional andina, quechuahablante, que es Magali Revollar; la otra, de un cantante académico, Diego Blázquez.

P.–Hábleme de las fuentes de la música incluida en este disco.

R.–Utilizo dieciséis fuentes diferentes, del XVI al XIX. Una de las más importantes es un libro que lleva el título de Símbolo católico indiano, que es como un catecismo en latín, quechua y castellano hecho en Perú a finales del XVI, un libro que no tiene anotación musical, pero incluye el primer ejemplo de un himno en quechua, Capac Eterno Dios, que trae una información importante, porque dice que debe cantarse en el tono de Sacri solemnis. En el disco Diego canta el Sacri solemnis, sacado de un procesionario salmantino del XVI, y Magali hace la versión en quechua del mismo himno. El más famoso de todos los himnos es el Hanaqpachap kusikuynin, del que también hice una versión para voz y arpa. Después hay fuentes del siglo XX incluso: himnos católicos recogidos por franciscanos, ya con notación. El disco termina con una de estas fuentes, que es un libro que se llama Melodías religiosas en quechua, y es de principios del XX. También está el famoso Arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María, recopilaciones folclóricas del matrimonio Harcourt, una pareja francesa que estuvo en Perú a principios del XX recogiendo melodías por las montañas, tratados de canto llano del siglo XVII, un himnario del XVIII de la catedral de La Plata, que se llama ahora Sucre. Me esforcé en especificar todas las fuentes, porque es importante para un posible interesado que quiera indagar más.

P.–Entiendo que todos son arreglos suyos...

R.–En los himnos la melodía es la que es, pero en Hanaqpachap, que originalmente es a cuatro voces, yo hice una versión para arpa y voz. Y en las piezas folclóricas en las que solo está la melodía, yo la arreglé para el arpa. Otra curiosidad es el Te Deum en quechua, y es el Te Deum tal cual, en latín, que está sacado de un procesionario madrileño del XVII, pero yo hice la versión en quechua con la misma música. Sí, hay un proceso de reelaboración por mi parte.

P.–¿Dónde conoció a Magali Revollar?

R.–Tenía clarísimo que quería una voz andina tradicional, que son voces muy agudas, con una manera de cantar muy peculiar, por ejemplo, con una especie de glisanditos, unos grititos muy peculiares, o el cambio de registro, que es superevidente. En el canto andino se canta de una manera y de repente se pasa al falsete de manera evidente. Esto en el canto clásico está muy mal visto. Encontrar una voz así es difícil. En Perú sí la encuentras, pero esta es una autoproducción y traer a alguien de Perú era inviable. Me puse a investigar qué cantantes tradicionales hay que hagan música andina en quechua en Europa y encontré a Magali. Ella es de Ayacucho, cuna del himno católico en quechua, que es de lo que va el disco. Y vive en Madrid, así que fui a verla, le expliqué el proyecto. Ella debió alucinar, pero sintió mucha curiosidad y probamos. Canta de oído.

P.–Como lo hacía, ¿le mandaba la melodía tocada por usted?

R.–No, ahí me ayudó Rocío de Frutos. Le dije que me grabara las piezas con su voz y Magali se las aprendió de oído y las pasó a su estilo, hizo suyas las melodías que Rocío cantaba de forma clásica. El proceso es más difícil que tener una cantante que lee a primera vista, pero lo que me interesaba era tener el sabor vocal, que ese no se aprende, tienes que nacer con él. Como contrapartida también quería una voz clásica, tradicional, estudiada, de conservatorio, que haga música antigua. Y ese es Diego, que tiene mucha experiencia con la música antigua, que hace muy bonito el canto llano. Y el disco es el resultado de mezclar estas dos voces, estas dos vocalidades, y el resultado es muy interesante.

P.–El disco está grabado en Jerez de la Frontera.

R.–Sí, en la iglesia de San Juan de los Caballeros en Jerez, con Jesús Trujillo, que fue el que nos recomendó la iglesia.

P.–¿Lo han presentado?

R.–Tuve un concierto en Jerez hace diez días y justo el día antes del concierto presentamos el disco en la iglesia. Para mi sorpresa a la presentación fue bastante gente, se pudieron ver los vídeos, hubo una charla con Jesús y preguntas del público y dentro de dos días [el pasado viernes 21] se hace otra en Madrid, en El Argonauta.

P.–¿Han hecho algún concierto con el programa?

R.–No. Bueno, hicimos uno en Granada, pero solo Diego y yo hace dos años, con el mismo título y la misma temática, pero sin la voz de Magali.

[El arpista Manuel Vils (Santiago de Compostela, 1966) / DAVID ANTICH]

P.–¿Va a haber un tercer volumen de este proyecto?

R.–Esa es mi intención. Tengo tantas ideas que no tengo claro por dónde seguiré, pero hay una a la que doy vueltas desde hace tiempo: la recepción de la música de Johann Christian Bach en Lima. Me gustaría centrarme en esto. Básicamente, la elite criolla en Lima se llevaba mucha música desde Londres sin pasar por España. Johann Christian no fue demasiado popular en España, pero sí lo fue en Lima porque su música llegaba directamente desde Londres.

P.–¿Y qué quiere hacer con eso?

R.–Johann Christian Bach fue un autor tan popular que se hicieron muchos arreglos de su música, que era muy interpretada y conocida, y se conocen algunos de los títulos arreglados, aunque no han quedado ejemplos, que se sepa ahora al menos.  Así que he pensado en montar una especie de grupito criollo, con el arpa, la guitarra, un oboe, un violín, instrumentos que eran muy populares en Lima, y hacer arreglos de obras de Bach para esta formación. Porque lo que sí hay es mucha iconografía de estas orquestitas en las que el arpa está muy presente. Todos vestidos muy galantes, en fiestas o recepciones. Querría partir de estas representaciones pictóricas y llevar la música de Johann Christian Bach al sonido criollo.

P.–¿Pero eso está en marcha o sólo lo tiene en la mente?

R.–Sólo lo tengo en la mente. Y además como los discos son autoproducidos y me llevan tanto tiempo hilar estas cosas…

P.–¿Algo nuevo con Vandalia?

R.–Con Vandalia está la presentación del disco Góngora en Córdoba esta semana próxima [viernes 28 en la Sala Orive a las 20:00], pero no tenemos nada nuevo perfilado todavía. No entiendo lo que pasa con los tonos, porque al público es un repertorio que le encanta, pero no lo programan. Creo que está muy de moda ahora la música antigua, pero la música a la italiana, y la música española pura, que es el tono, no está de moda. Nos gustaría hacerlo más. Así que está difícil. Antes de embarcarnos en otra cosa a ver si podemos sacarle más jugo a lo que ya hemos hecho.

P.–¿Va también a Utrecht este año como tantos músicos españoles?

R.–Sí, toco con un grupo de allí, Musica Temprana, que es grupo residente, y hago dos programas con ellos.

La ficha Yaya Kuntur (Padre Cóndor). Himnos en latín y quechua (siglos XVI-XIX) Ars Atlántica Magali Revollar, voz Diego Blázquez, tenor Manuel Vilas, arpa virreinal peruana, proyecto artístico y dirección Lindoro

[La soprano sevillana Rocío de Frutos, líder del conjunto vocal Vandalia. / JUAN CARLOS MUÑOZ]

Vandalia vuelve a colaborar con Manuel Vilas en un álbum de Lindoro dedicado a los tonos humanos conservados con textos de Góngora

Rocío de Frutos (Sevilla, 1978) fundó Vandalia a partir del Coro Barroco de Andalucía hace ya más de 10 años. En ese tiempo el grupo se ha distinguido como conjunto de referencia en la música antigua española. Con este álbum dedicado a Góngora en el sello sevillano Lindoro vuelve al disco.

–¿Cuál es el origen de este proyecto dedicado a Góngora?

–Es un proyecto de encargo. De las escasísimas veces que hemos trabajado de esta forma. José María Martín Valverde de Lindoro contactó con nosotros, pues la Cátedra Góngora de Córdoba estaba interesada en hacer algo así, y nosotros tenemos un amplio recorrido en la interpretación de tonos humanos polifónicos. Partimos del llamado Cancionero Góngora que en su día hizo Querol, pero había que revisarlo, y para ello contamos con Francisco Valdivia que hizo la enorme labor de revisión de todas las fuentes, para lo cual partió a su vez de los trabajos de Antonio Carreira, el máximo especialista actual en Góngora. Es el que ha hecho todo el catálogo de las obras del poeta, tanto las que se consideran suyas como las atribuciones dudosas, y este es el registro que ha usado Francisco Valdivia para hacer la revisión de las fuentes musicales. Hemos grabado las reconocidas de Góngora, algunas dudosas pero atribuidas por determinados autores y otras que son claros apócrifos pero a la Cátedra Góngora les parecían de interés. Además Valdivia ha cogido siete piezas de distintos manuscritos que han llegado sólo con una tablatura de la época como acompañamiento y ha reconstruido la melodía. Se supone que con esto abarcamos todas las piezas con textos de Góngora del XVII español. Algunas son ya de finales del siglo, demostración de que se mantuvo su influencia y la utilización de sus textos bastante tiempo después de su muerte. 

–¿Son todos tonos polifónicos?

–No, hay uno de Hidalgo y los reconstruidos que son con solistas y acompañamiento. Los otros están a 2, 3, 4 y 5 voces.

–¿Han tenido libertad para escoger y tomar decisiones o las elecciones venían ya condicionadas por el proyecto de la Cátedra Góngora?

–En principio el único condicionamiento era registrar todo lo que había atribuido a Góngora. En el proceso de investigación, Valdivia encontró más de una versión musical sobre los mismos textos y había que decidir cuál nos parecía más interesante. De todo el listado de obras que reunimos, le dimos prioridad a las de atribución segura y añadimos aquellas que por tiempo y plantilla pudimos entre las que no eran seguras pero tenían interés. Tuvimos libertad absoluta para hacerlo, aunque luego hubo una cierta discusión sobre algunos casos en que en nuestras interpretaciones no coincidían las voces escogidas con el sexo del yo poético, pero eso era algo habitual en la época, justificamos todas nuestras decisiones y no hubo problemas.

–¿Habían registrado ya alguna pieza en discos anteriores?

–Sí. Ay que me muero de celos, dudosamente atribuida a Góngora, y No vayas, Gil, al Sotillo las habíamos grabado en nuestra anterior disco doble dedicado al Cancionero de la Sablonara. Aquí hemos hecho versiones diferentes.

–Veo que han añadido algunos instrumentos, ¿han cambiado sus criterios interpretativos?

–No esencialmente. El pilar fundamental de acompañamiento sigue siendo el arpa. A eso hemos añadido en algunas ocasiones la guitarra, el órgano positivo o incluso la viola. Manuel Vilas quería añadir también un clavicordio como muestra de lo que podía ser música para el consumo doméstico, porque el clavicordio era un instrumento de estudio. Algunas recitadas con clavicordio se pusieron para tratar de representar lo que podía ser Góngora con un instrumento de estudio, porque aún hay discusión sobre si Góngora escribió él mismo música o no. Está claro que era muy aficionado y que tuvo instrumentos. En general, los criterios instrumentales los dejo en manos de Manuel, luego vemos cómo encaja lo que él trabaja con la parte vocal, y luego está también la economía, claro, que obliga a establecer prioridades. Pero en lo básico lo hicimos como nos pareció oportuno, buscando siempre cierta variedad y que no resultara muy monótono todo el disco con los cuatro cantantes y arpa. Incluimos también recitados, porque teniendo a Javier Cuevas, que es la voz, que recita un prospecto farmacéutico y te emociona, había que contemplarlo. Además Manuel Vilas recita también muy bien y asumió algunos. Cada uno con su voz y con su estilo, creo que esos temas han quedado estupendos.

–¿Y ese final con tres piezas instrumentales?

–Sí, porque Valdivia hizo versiones para guitarra y violín de esas piezas escritas originalmente para bandurria que se sospecha que pudieran ser del propio Góngora, y aunque no lo fueran están en el estilo musical que él pudo conocer. Son dos instrumentos que combinados se usaban en la época, y además hay varias alusiones en los poemas de Góngora al uso de violín y guitarra juntos, por lo que es posible que pudiera haberlos oído en esa formación.

–Es el tercer álbum con Manuel Vilas y su Ars Atlántica.

–Estrictamente sí, aunque Sablonara y este son dobles, por lo que son cinco discos en total.

–¿Marca eso definitivamente el repertorio del grupo como especialista en la música profana española del XVII?

–Quizás eso no depende tanto de nosotros. No quisiera que nos encasillaran y eso nos impida hacer otros repertorios. Por eso tengo siempre en mente otros proyectos de grabación, no quisiera que nos vincularan exclusivamente a los tonos humanos polifónicos, por otra parte un repertorio dificilísimo de vender.

[Un momento de la grabación del álbum / JOSÉ LUIS AMOSCÓTEGUI]

–¿Ni el muy elogiado y premiado proyecto del Cancionero de Sablonara ha tenido suerte en concierto?

–Cinco veces lo hemos hecho. Muy decepcionante. Aunque es verdad que el tiempo no fue el mejor: cogió justo la pandemia. Y dos años después es como si hubiera pasado su tiempo y el hueco ha sido ocupado por otra cosa. Pero tampoco de Hirviendo el mar salieron muchos conciertos. Somos conscientes de que mover a cuatro o cinco cantantes y un arpista es más difícil que a alguien que va solo con su acompañante para los tonos monódicos de la segunda mitad del siglo. Intento no fustigarme mucho. Cualquier repertorio poco conocido, como este, no va a ser demandado por el público. Tiene que ser la apuesta de algún programador que tenga especial sensibilidad por él, y sin saber cómo va a responder. Lo cierto es que luego en concierto a la gente le gusta: creo que el repertorio profano en tu idioma resulta apetecible para muchos. Pero es verdad que el público no va reclamando tonos humanos polifónicos, porque es un repertorio que apenas conoce.

–Han grabado más de cincuenta tonos humanos. ¿Hay mucho más para profundizar en este repertorio sin renunciar a la calidad?

–Realmente la parte que hemos hecho nosotros es mínima. Sólo el conocido como Libro de tonos humanos contiene más de 200 piezas. Grabamos doce. Tampoco sabemos ni siquiera si la cata que cogimos es la mejor, porque no puedes revisarlo todo. Entonces estás cogiendo una parte muy pequeña de un cuerpo grandísimo en el que hay mucha irregularidad, porque además de algunos autores se conservan unos cuantos, que ni siquiera sabemos si son los mejores o los más representativos. Es muy desigual y es difícil sacar una imagen general del repertorio con una muestra tan pequeña, y precisamente por eso, no me parece probable que hayamos visto todo lo mejor, sería mucha casualidad y mucha suerte que hubiéramos dado con los más interesantes. Nuestros criterios son musicales y vemos cuáles pueden dar más juego, cuáles pueden funcionar mejor, pero muchos de ellos hasta que no los haces no te das cuenta si tienen más o menos gracia. No creo que hayamos agotado el repertorio. Hemos cogido unos cuantos, no necesariamente los mejores. Como interés para seguir investigando el repertorio, existe, pero es una inversión enorme de energía y de tiempo para hacer una criba sabiendo que a lo mejor no todo es de primer nivel.

–En este caso concreto, la asociación al poeta facilitó las cosas, pero el hecho de que sea un gran nombre del Siglo de Oro ¿puede favorecer además su difusión?

–Espero que sí, aunque Góngora no es un poeta fácil ni de alcance popular. Pero es un gran nombre que te abre a otro campo, y es cierto que un trabajo de este estilo te centra: son los que son y ya está. Porque te pones a grabar tonos humanos… y cuáles escoges. Por ejemplo, Sablonara eran 75 e hicimos 22, ¿cuáles escoges? Casanatense son sólo 20 y quizás podíamos hacerlo en un solo álbum, pero luego hay que ver también cuáles nos vienen bien a nosotros, porque por tesituras y tal no todos se ajustan a nuestra plantilla.

–Vandalia apenas tiene competencia en ese terreno. Los grupos nuevos optan casi todos por música del XVI…

–Ya le decía que este repertorio es difícil de vender. Un solista se va y si tiene menos dinero, pues va quitando acompañantes y se puede quedar con uno, y los programadores lo tienen más fácil para escogerlo.

[Otro momento del registro en la iglesia de San Pedro de Alcántara de Sevilla / JOSÉ LUIS AMOSCÓTEGUI]

–El programa con el trío de jazz de Daniel García que hicieron en el último Femás lo han grabado…

–Sí, estamos a la espera de lo que se haga con ese registro, pero ahí somos invitados, y la iniciativa la tiene Daniel García que está mirando en qué discográfica encaja algo así.

–¿Manejan otros proyectos de grabación?

–Sí, aunque al final todo depende de encontrar financiación. Nos gustaría hacer el del Viaje de Guerrero, con actor, con los textos escritos por el propio Guerrero, un programa que hemos rodado y que creo que documentalmente tiene mucho interés. Tenemos también un proyecto en torno a música de Vittoria Aleotti, una monja italiana de principios del Seicento, que tiene una colección (Ghirlanda de Madrigali) que tiene el tamaño justo para que pudiera caber en un CD, los probamos, nos gustaron… También tenemos el programa de la Misa de bomba de Pedro Bermúdez, pero todo depende de lo que impone la realidad material, porque hacer discos no es barato, y tratamos que todo el mundo cobre un sueldo digno: salvo el primer disco, que todos vinieron por un precio de amigo, luego hemos tratado siempre de hacerlo así, esto es una profesión. El mundo puede seguir sin otro disco nuestro. Si lo podemos hacer en condiciones dignas, bien y si no, pues no pasa nada.

–¿De conciertos cómo le va al grupo?

–Regular. Este próximo jueves [por el pasado 14 de diciembre] tenemos un concierto en Tenerife. Para los próximos meses, nos han vuelto a llamar de Besançon y tenemos cerrado uno para el Festival de los Pirineos; luego hay otras posibilidades abiertas, pero no concretadas aún. Tampoco me fustigo por ello. Antes me afectaba más cuando había un período así de tiempo con pocos conciertos. Hacemos lo que nos va apeteciendo. Por suerte todos tenemos otros proyectos, no es nuestra única fuente de subsistencia, y nos podemos permitir hacer aquello que nos gusta en condiciones dignas. Si tienen más repercusión, maravilloso, y si no, qué le vamos a hacer. Entiendo que tanto el público como los programadores privados tienen sus intereses, absolutamente legítimos, y si lo que hacemos no encaja demasiado, pues esperaremos tiempos mejores. En cuanto a los gestores políticos e instituciones culturales pues lo mismo, aunque a ellos sí cabe exigir que destinen los fondos públicos a los fines que se han comprometido a cumplir. Estamos en un formato intermedio, ni somos muy pequeños ni muy grandes. Todo lo que tiene que ver con la gestión de la contratación, de viajes, hoteles y demás es ya lo suficientemente complejo como para tener que contar con un mánager, pero tampoco somos una orquesta como para que si logra vender tu concierto el porcentaje que se lleve sea significativo. Para nuestro formato y nuestro repertorio el mercado está difícil. Lo sabemos. Estamos haciendo lo que podemos con esos condicionantes. No hay otra.

[Diario de Sevilla. 24-12-2023]

GÓNGORA Y LA MÚSICA EN SPOTIFY

El programa del doble CD

CD1

1. Juan Blas de Castro (c.1561-1631): Ánsares y Menga [Sablonara]

2. Anónimo: Las redes al sol tendidas [Lisboa]

3. Anónimo: A toda ley, madre mía [Módena]

4. Fray Gerónimo (fl.c.1633): Al tronco de un verde mirto [Coimbra]

5. Anónimo: Sobre las altas rocas [Libro de tonos humanos]

6. Anónimo: Diferencias de la Çarabanda [Viena]

7. Mateo Romero (.c.1575-1647): No vayas, Gil, al sotillo [Sablonara]

8. Juan Hidalgo (1614-1685): Ciego que apuntas y aciertas [M 3880]

9. Anónimo: Según vuelan por el agua [Montserrat]

10. Francisco Gutiérrez: Tenga yo salud [Tonos Castellanos B]

11. Anónimo: Ya no soy quien ser solía [Turín]

12. Manuel Vilas (1966): Urnas plebeyas [Improvisación]

13. Mateo Romero: Cura que en la vecindad [Sablonara]

14. Anónimo: Sin Leda y sin esperanza [Lisboa]

15. Anónimo: Caracoles me pide la niña [Casolotti]

16. Anónimo:  Las redes sobre la arena [Lisboa]

17. Anónimo: La más lucida belleza [Coimbra]

18. Mateo Romero: Guarda corderos, zagala [Casanatense]

19. Anónimo: Danza llamada El rastreado [Luis de Briceño; 1626]

20. Tomás Cirera (?-c.1642): ¿A qué nos convidas, Bras? [Barcelona]

CD2

1. Diego Gómez (c.1550-1618): En el baile del egido [Sablonara]

2. Juan Arañés (c.1580-c.1649): En dos lucientes estrellas [Juan Arañés; 1624]

3. Anónimo: Servía en Orán al rey [Mss 155]

4. Anónimo: Españoletas [Lucas Ruiz de Ribayaz; 1677]

5. Anónimo: La más linda niña [Módena]

6. Gabriel Díaz (c.1590-1638): Barquilla pobre de remos [Tonos Castellanos B]

7. Manuel Vilas: Mientras por competir con tu cabello [Improvisación]

8. Anónimo: Esperando están la rosa [Coimbra]

9. Anónimo: No son todos ruiseñores [Verona]

10. Mateo Romero: Ay, que me muero de celos [Sablonara]

11. Anónimo: En los pinares de Júcar [US-NY]

12. Anónimo: En la beldad de Jacinta [Lisboa]

13. Anónimo: Hiedra vividora [Coimbra]

14. Anónimo: Ojos eran fugitivos [Módena]

15. Anónimo: Desbaratados los cuernos [Coimbra]

16. Gabriel Díaz: De las faldas del Atlante [Sablonara]

17. Anónimo: Gallarda por la E [Mss 4118]

18. Anónimo: Pasacalles [Basado en Antonio de Santa Cruz; fl.c.1700]

[El jerezano Andrés Cea lleva años volcado en su Proyecto Cabanilles. / JESÚS QUINTANAR]

El organista jerezano impulsa desde el Instituto del Órgano Hispano que él fundó la revisión de la música de Juan B. Cabanilles

Andrés Cea (Jerez de la Frontera, 1965) no se conforma con las seguridades de lo ya sabido, de la rutina, y por eso lleva años empeñado en mirar a Juan Bautista Cabanilles (1644-1712), uno de los grandes del órgano español, desde una nueva luz. Lindoro acaba de publicar un primer disco con su música.

–Presénteme ese Proyecto Cabanilles. –Cabanilles tiene una producción enorme: mi cálculo es que una integral de su música organística puede ocupar entre 55 y 60 cedés. La música vocal ocuparía otros 3 o 4 discos más. Es enorme, inabordable. Muchas de esas piezas son problemáticas, hay errores en las copias, ya que la mayoría no son autógrafos, pero es que además son muy largas, y muchos desisten, porque les parece aburrido, monótono. Todo el mundo habla de Cabanilles, pero a la hora de la verdad nadie toca su música o se tocan siempre las mismas obras. Mi empeño está puesto en descubrir las grandes piezas de Cabanilles que no se tocan habitualmente. En este disco, de las 15 piezas que hay, doce son inéditas en disco (alguna incluso en partitura) y de las otras, mis versiones son diferentes, porque he corregido algunos pasajes o porque mi forma de enfocar la pieza es diferente. El proyecto consiste en focalizar la atención en las piezas desconocidas, y de aquellas que son conocidas ofrecer una visión distinta de la habitual.

–¿Qué papel podemos atribuir a Cabanilles en la música española? –Depende de los puntos de vista. Se habla del gran Cabanilles, pero en realidad eso es un mito, porque sustancialmente nadie se ha metido en profundidad a demostrar cuál es su singularidad. Y no es fácil. Su obra es inabarcable, y está prácticamente todo editado, el 95% diría yo. Han dado por cerrada su obra en el volumen 10. Convendría hacer un volumen 11 con piezas de dudosa atribución, cosas fraccionarias, pero lo básico está. Manejar un número tan grande de piezas, saber en cada momento qué pieza es la que tienes delante, en qué manuscrito está..., todo eso es cuestión de tiempo, de mucho tiempo. Yo siempre dije que era un proyecto para mi vejez. Empecé con esto hace 10-15 años seriamente, y ahora estoy tratando de ponerlo en pie. Para muchos, Cabanilles es el último gran maestro del Clasicismo español. Otros investigadores, como Miguel Bernal Ripoll, el catedrático de Madrid, dicen que introduce muchas novedades de la música italiana, y yo añado, y de la música francesa y de cierto repertorio germánico. Pero no basta con decirlo, eso hay que intentar justificarlo y en eso estamos.

–En el recital que acaba de ofrecer en el Festival de Granada incluyó entre piezas de Cabanilles una de Froberger. –Sí, es que en uno de los principales manuscritos con música de Cabanilles está copiada esa Fantasía de Froberger. Tenemos también música de Kerll, discípulo de Froberger, copiada con el nombre de Cabanilles. La famosa Batalla imperial no es de Cabanilles, es de Kerll, pero está copiada con el nombre de Cabanilles. Sus discípulos la encontraron entre los papeles del maestro y la copiaron con su nombre. Es decir, ese es un repertorio que Cabanilles manejaba. Pero en su música encontramos también citas literales de Tocatas de Frescobaldi, y esa mezcla es única, no aparece en Cabezón, en Correa, en Bruna, que eran muy hispánicos. Aquí hay una mezcla de estilos. Lo divertido es jugar a eso: esto es español, pero la fuga de ese tiento es una fuga légère francesa, esto un ricercare italiano… Hace falta mucha exploración para penetrar bien en todo estos entresijos.

–El disco se grabó en el Órgano Chavarría de la iglesia de San Juan de Marchena, un instrumento que conoce bien. ¿Era el ideal para esta música? –No estaba pensado empezar por ahí. Yo había grabado ya en el año 97 en ese órgano, pero con la pandemia no se podía ir muy lejos. Creo que está bien. El gremio organístico y organero valora la sonoridad del instrumento, muy clara, impactante, con mucha fuerza y eso creo que le va bien.

–Esa iglesia de Marchena fue muchos años el centro de la Academia de Órgano de Andalucía. ¿Cómo se encuentra ahora ese proyecto? –Vuelve este año a Marchena. Será del 8 al 12 de octubre. La última vez que se hizo allí fue en 2009. El proyecto lo trasladé a Cuenca. Allí acabamos justo antes de la pandemia, y ahora vamos otra vez a Marchena. Uno de los objetivos es recuperar el mantenimiento de los instrumentos. Un órgano que no se toca está muerto. Si  no se usa y nadie hay pendiente, es la muerte del instrumento. La prueba es que de los instrumentos que restauró la Junta en el Proyecto Andalucía Barroca los únicos que se mantienen en condiciones son aquellos en los que hay actividad constante o al menos un responsable que esté encima, si no, entran en picado, esa es la realidad.

–Hace unas semanas ofreció también un recital en uno de esos instrumentos restaurados en el Proyecto Andalucía Barroca, el de Castaño del Robledo, en la sierra de Huelva, que es uno de sus favoritos. ¿Qué tiene ese instrumento que lo hace tan especial? –Eso es una bomba. El instrumento está construido en 1750 pero reaprovechando materiales antiguos, entre ellos tubos de un instrumento del siglo XVI, y eso es una rareza. En España no quedan tubos de instrumentos tan antiguos. La sonoridad es muy característica, muy personal. El instrumento se defiende muy bien con el repertorio de final de la Edad Media y Renacimiento. Hasta 1630. A partir de ahí ya es demasiado moderno. En Andalucía no hay nada igual y en España muy pocos casos comparables.

–¿El Proyecto Cabanilles incluye más discos?

–Ya veremos, iremos como podamos, porque esto está autofinanciado. Esto iba a ser un proyecto en Internet. Una base de datos en que todas las grabaciones estuvieran disponibles y se pudieran seleccionar por tonalidades, por órganos, por género. No se trata de escuchar música, se trata de hacer un trabajo de documentación y de aportación musicológica. Para mí el disco es algo más que el placer de escuchar. Tiene que tener un soporte patrimonial. Por eso, el CD está muy bien documentado, con las registraciones para que el especialista pueda seguirlo, las fuentes de donde sale cada pieza... Independientemente de lo que se pueda publicar en CD, el proyecto sigue siendo tener una base de datos. Si el tiento 19 está grabado varias veces, que sea ágil llegar hasta él, y que puedan participar otros organistas. La aspiración es tener una integral o una colección de música suficientemente grande, pero que sea dinámica y esté bien documentada. Al fin y al cabo, se trata de hacer lo que se ha hecho con otros compositores: vas a Buxtehude, Bach o Haendel y eso está analizado y estudiado y no navegas en un terreno ignoto.

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Primer número de Anuarios

Fundado en el año 2016, el Instituto del Órgano Hispano nació “con el ánimo de impulsar todo tipo de acciones relacionadas con la protección, la conservación, la restauración, la promoción y la difusión” de los órganos históricos españoles, lo cual hace fundamentalmente a través de dos cauces: el pedagógico (cursos, seminarios, conferencias, exposiciones) y el editorial, que hasta el momento se materializaba en dos tipos de publicaciones, Cuadernos de música y Documentos, a las que ahora se une Anuarios, una revista que en su primer número está dedicado principalmente al Proyecto Cabanilles, con un artículo del hispanista Louis Jambou y otro del propio Andrés Cea, que puede considerarse ampliación de las notas que aparecen en la carpetilla del disco recién publicado por Lindoro. Además de otras reseñas incluidas en un apartado titulado Miscelánea, la revista aporta la edición de un par de inéditos de Eduardo Torres, que Auxiliadora Caballero ha hecho a partir de los manuscritos autógrafos del compositor, conservados en el archivo Eresbil de Rentería, con un breve artículo contextualizador.

[Diario de Sevilla.02-08-2021]