#lindoro

The Barber of Seville sketches:

1. Count Almaviva / Lindoro

2. Figaro and Rosina

The Barber of Seville doodles Part 2

The Barber of Seville doodles Part 3

The Barber of Seville Sketches Part 4

[Interior de la iglesia del convento de la Santísima Trinidad de Puebla / D. S.]

El nuevo disco de Manuel Vilas y Ars Atlántica recupera un valioso repertorio conservado en un convento de Puebla y devuelve su voz al insuficientemente difundido barroco novohispano

Mientras México concentra este verano una parte en absoluto menor de la atención informativa con motivo del Mundial de fútbol, conviene recordar que el país tiene un patrimonio de dimensión universal mucho menos conocido. Entre sus grandes tesoros culturales figura el extraordinario legado musical del Virreinato de Nueva España, conservado solo de forma fragmentaria tras la desaparición o dispersión de numerosos archivos eclesiásticos. A ese universo pertenece Cielo de nieve, la nueva grabación de Manuel Vilas y Ars Atlántica para el sello sevillano Lindoro, un proyecto que vuelve la mirada hacia uno de los fondos documentales más valiosos de la música colonial hispanoamericana.

El disco toma como punto de partida la Colección Sánchez Garza, integrada por cerca de cuatrocientas obras procedentes en su mayor parte del convento de la Santísima Trinidad de Puebla de los Ángeles. Durante décadas de acceso restringido, este repertorio solo pudo ser consultado por especialistas, hasta que los trabajos de catalogación y estudio impulsados en los últimos años, con Aurelio Tello al frente, han permitido ponerlo al alcance de investigadores e intérpretes. El resultado es la recuperación de un repertorio que ilumina la intensa circulación musical entre la Península y los territorios americanos, así como la extraordinaria riqueza de la vida musical desarrollada en los conventos femeninos novohispanos.

No es un territorio nuevo para Manuel Vilas. Desde la creación de Ars Atlántica en 2007, el arpista gallego ha construido una trayectoria caracterizada por la exploración del repertorio hispánico e iberoamericano menos transitado, con especial atención a la música destinada a ámbitos de carácter doméstico, palaciego o conventual. Frente a la tendencia a concentrarse en los grandes nombres del Barroco europeo, sus proyectos han ido recuperando fuentes poco frecuentadas y restituyendo sonoridades históricas, una línea de trabajo que encuentra en este álbum una de sus manifestaciones más coherentes.

La selección reúne once números de naturaleza diversa: villancicos, tonos divinos, una cantada al Santísimo Sacramento y una singular Misa a solo compuesta sobre los himnos del Santísimo de Francisco Marcos y Navas, distribuida a lo largo del programa mediante sus distintas secciones del Ordinario. El repertorio refleja con claridad el trasiego de compositores, estilos y manuscritos entre ambas orillas del Atlántico. Conviven así figuras plenamente asentadas en la España peninsular, como Sebastián Durón, José de Torres o José de Cáseda, con músicos cuya actividad se desarrolló en Nueva España, como Francisco Vidales y Antonio de Salazar, además del arpista Juan Corchado, cordobés de origen que terminó incorporándose a la catedral de Puebla tras su paso por Sevilla.

[Ars Atlántica durante la grabación del CD / Lindoro]

Ese mosaico de autores permite apreciar hasta qué punto la cultura musical del Virreinato no fue una simple prolongación de la metropolitana, sino un espacio de intercambio en el que los modelos llegados desde España adquirieron perfiles propios. Los villancicos alternan la intimidad devocional con recursos descriptivos de notable viveza; aparecen nanas, evocaciones pastoriles, efectos de eco, imitaciones instrumentales y páginas de acusado carácter teatral, como la cantada Famoso capitán o la popular negrilla Tarará, qui yo soy Antón, de Antonio de Salazar. Junto a ellas, el lirismo de Luz de las luces, de José de Torres, o la delicadeza de En una nube de nieve, de José de Cáseda, muestran otra vertiente más contemplativa de este repertorio.

Especial interés reviste la misa de Francisco Marcos y Navas. No se trata de una composición concebida originalmente con acompañamiento, sino de un ejemplo de una práctica muy extendida en el siglo XVIII: la incorporación de un bajo cifrado moderno a melodías procedentes del canto llano para enriquecer su realización sonora. Esa intervención convierte una obra de carácter esencialmente litúrgico en un testimonio especialmente revelador de las prácticas interpretativas desarrolladas en los centros religiosos novohispanos.

Como suele ocurrir en los proyectos de Ars Atlántica, la interpretación concede una importancia decisiva al color instrumental. El empleo del arpa española de dos órdenes, instrumento del que Manuel Vilas es uno de sus principales especialistas, no constituye un simple rasgo arqueológico, sino uno de los argumentos principales de la grabación. Diversas investigaciones han confirmado la presencia de este modelo de arpa en las catedrales y conventos de la Nueva España durante los siglos XVII y XVIII, lo que convierte su recuperación en una restitución histórica antes que en una opción tímbrica. El diálogo constante con la viola da gamba de María Alejandra Saturno configura un continuo de gran transparencia, flexible y rico en matices, que sostiene las líneas vocales con una naturalidad alejada de cualquier reconstrucción museística.

Sobre ese soporte se articulan las intervenciones de Elia Casanova y Marta Infante, responsables de los dúos y de las páginas solistas femeninas. Ambas conocen bien el lenguaje retórico del primer Barroco hispánico y encuentran un equilibrio convincente entre claridad en la dicción, expresividad y ornamentación. Javier Cuevas asume íntegramente la Misa a solo, aportando una sonoridad grave y recogida que subraya el carácter litúrgico de la obra y establece un oportuno contraste con la escritura mucho más expansiva de los villancicos.

Cielo de nieve ofrece una panorámica representativa de un patrimonio cada vez más conocido en el ámbito académico, pero que no termina de llegar al aficionado. Y por eso la relevancia de este CD, que vuelve a demostrar la capacidad de Manuel Vilas para convertir la investigación musicológica en una experiencia sonora plenamente viva y confirma, al mismo tiempo, la apuesta del sello Lindoro por un repertorio que amplía el mapa habitual de la música antigua española incorporando con naturalidad el inmenso legado hispanoamericano. Más allá de los espurios conflictos diplomáticos de los últimos años y de la puntual vivencia futbolística, esta grabación vuelve a recordar la estrecha relación entre España y México (¡la Nueva España!), una relación que no sólo puede estudiarse como parte de su compleja historia de encuentros y desencuentros, sino que también puede escucharse.

[Diario de Sevilla. 12-07-2026]

La ficha CIELO DE NIEVE Música del Convento de la Santísima Trinidad de Puebla (México). (Siglos XVII-XVIII) 1. Sebastián Durón (1660-1716): Al dormir el sol, villancico a dúo [1, 2, 4, 5] 2. José de Cáseda (c.1660-1725): En una nube de nieve, villancico a dúo [1, 2, 4, 5] 3. Francisco Marcos y Navas (siglo XVIII): Misa a solo compuesta sobre los himnos del Santísimo: Kyrie, Gloria [3, 4, 5] 4. Anónimo (siglo XVIII): Corazón de dolor traspasado, villancico a dúo [1, 2, 4, 5] 5. Anónimo (siglo XVIII): Famoso capitán, cantada al Stmo. Sacramento [1, 4, 5] 6. Juan Corchado (c.1686-1732): Nace la Aurora divina, tono divino [2, 4, 5] 7. Francisco Marcos y Navas (siglo XVIII): Misa a solo compuesta sobre los himnos del Santísimo: Credo [3, 4, 5] 8. Francisco Vidales (1632-1702): Amante niño dios, villancico a dúo [1, 2, 4, 5] 9. José de Torres (c.1670-1738): Luz de las luces, tonada de N. S. de la Concepción [2, 4, 5] 10. Francisco Marcos y Navas (siglo XVIII): Misa a solo compuesta sobre los himnos del Santísimo: Sanctus, Agnus Dei [3, 4, 5] 11. Antonio de Salazar (c.1650-1715): Tarará, qui yo soy Antón, negrilla a dúo [1, 2, 4, 5] MANUEL VILAS & ARS ATLÁNTICA Elia Casanova, soprano (1) Marta Infante, mezzosoprano (2) Javier Cuevas, bajo (3) María Alejandra Saturno, vihuela de arco (4) Manuel Vilas, arpa de dos órdenes (5) [Transcripción: 1 y 9 Raúl Angulo Díaz 2, 3, 4, 6, 7, 8 y 10 Manuel Vilas 5 Gladys Zamora 11 Omar Morales]

CIELO DE NIEVE EN SPOTIFY

[El conjunto Egeria en la formación con la que grabó este disco / Sebastián Joya]

El sello Lindoro publica el segundo álbum del conjunto madrileño Egeria, un recorrido por diversos manuscritos medievales para pintar con música dos viajes separados por casi mil años

Entre la peregrina galaica que recorrió Oriente a finales del siglo IV y el mercader veneciano que, nueve siglos después, convirtió Asia en el territorio de todas las maravillas posibles media casi un milenio. Sin embargo, en Viaje al Mundo de las Maravillas, el segundo disco del conjunto vocal Egeria, ambos personajes terminan compartiendo camino. La premisa es deliberadamente imposible, pero sugestiva: reunir en un mismo relato a dos viajeros separados por el tiempo para explorar, a través de la música, los contactos entre culturas, territorios y tradiciones que han ido conformando el paisaje sonoro europeo.

No es casual que el grupo haya elegido precisamente a Egeria como compañera de viaje. La formación dirigida por Lucía Martín-Maestro y Fabiana Sans tomó su nombre de aquella mujer hispanorromana que emprendió una larga peregrinación a Tierra Santa entre los años 381 y 384 y dejó escrito un relato excepcional de su experiencia. Su Itinerarium constituye uno de los primeros relatos de viaje conservados en Europa y una fuente de enorme valor para conocer el mundo tardoantiguo. Frente a la celebridad universal de Marco Polo, Egeria sigue siendo una figura relativamente desconocida fuera de los círculos especializados. Esa desigual fortuna histórica fue precisamente uno de los puntos de partida del proyecto. Como explica Fabiana Sans, el propósito era “darle una importancia un poco mayor a Egeria, como una viajera que hizo un viaje tan extraordinario en el siglo IV, y que es poco conocida en comparación con Marco Polo”.

A partir de esa idea nace un programa que imagina el encuentro entre dos formas muy distintas de enfrentarse al mundo. “Era poner en relación la imaginación, digamos amplia, de Marco Polo sobre tantas cosas con la visión mucho más realista de Egeria, tal y como la plasmó en su Itinerario”, señala la codirectora del conjunto. El resultado es un recorrido musical construido a partir de repertorios procedentes de diversos puntos de Europa y del Mediterráneo oriental, una propuesta muy diferente de Imperatrix Agatha, el disco que dio a conocer internacionalmente al grupo y que estaba articulado en torno a una única fuente, el tropario de Catania.

[El conjunto Egeria en concierto / Clara Muñoz]

En esta ocasión, el programa se alimenta de manuscritos italianos, catalanes y castellanos, junto a repertorios siriacos y adaptaciones chinas del canto gregoriano. La selección responde a una idea que atraviesa todo el proyecto: la música viaja. Viajan las personas, pero también los libros que transmiten esa música. Sans habla de “manuscritos viajeros” para referirse a códices que fueron copiados en un lugar y terminaron conservándose en otro, como el manuscrito de Ripoll custodiado hoy en París o el códice siciliano que acabó en la Biblioteca Nacional de España. De algún modo, esos desplazamientos reflejan la misma circulación de ideas, lenguas y prácticas musicales que el disco pretende reconstruir.

Más allá de la selección del repertorio, que incluye piezas del Laudario de Cortona o del Codex Rossi –un importante manuscrito profano del siglo XIV–, uno de los aspectos más interesantes del proyecto reside en su planteamiento interpretativo. Desde hace años, Egeria viene desarrollando una reflexión sobre las posibilidades de la monodia medieval y sobre las formas de devolverle una vitalidad que a menudo desaparece bajo lecturas excesivamente rígidas. Lucía Martín sitúa el problema en una idea muy extendida entre intérpretes y oyentes: “Tenemos un poco esta idea de que la música monódica es tal cual estaba escrita”. Sin embargo, recuerda que las fuentes medievales describen una realidad mucho más flexible. “Realmente la música monódica no es que sea música monódica per se, porque no se escribía para leer, sino como recordatorio”.

Esa observación ayuda a entender buena parte del trabajo realizado en el disco. Muchas de las piezas incorporan bordones, discantos, tratamientos rítmicos o acompañamientos instrumentales discretos inspirados en prácticas documentadas. El objetivo no es modernizar el repertorio ni revestirlo de efectos externos, sino explorar posibilidades históricamente plausibles. Las cuatro piezas procedentes del manuscrito de Ripoll, identificadas en el libreto como recuperaciones, constituyen un buen ejemplo. Se trata de obras de naturaleza muy diversa, conservadas en un códice misceláneo que no es propiamente un manuscrito musical. Esa variedad ha llevado al grupo a buscar soluciones distintas para cada una de ellas, desde tratamientos más rítmicos con percusión hasta interpretaciones completamente a capela.

La cuestión no es menor, porque afecta a la propia imagen que tenemos de la música medieval. Martín recuerda que estos repertorios suelen presentarse desde una solemnidad permanente que acaba ocultando otras dimensiones igualmente importantes. “Generalmente, con esta idea de que estos repertorios siempre tienen que tener esta seriedad, acaban siendo un poco apagados, cuando no eran así en absoluto”. La observación resulta especialmente pertinente en repertorios paralitúrgicos como las laudas italianas, en las que la dimensión popular y comunitaria desempeñaba un papel fundamental.

La presencia de dos cantos maronitas en siriaco y de varias piezas gregorianas en chino amplía aún más el horizonte del programa. En el primer caso, se trata de una tradición cuyos orígenes se remontan a los primeros siglos del cristianismo y que constituye uno de los vínculos más directos con las prácticas litúrgicas orientales. En el segundo, el disco recupera adaptaciones históricas del repertorio gregoriano realizadas para el contexto cultural chino. No es una ocurrencia exótica, sino el resultado de un proceso de traducción y adaptación que ilustra de forma ejemplar la capacidad de las músicas para atravesar fronteras y adquirir nuevos significados.

La acogida del programa durante los últimos años parece confirmar el creciente interés por este repertorio, aunque en los festivales de música antigua la medieval siga pareciendo la pariente pobre. Para Martín, “el problema no es tanto la respuesta del público como la persistencia de ciertos prejuicios programadores”. Mientras este nuevo disco inicia ahora su andadura, el conjunto trabaja ya en Reina, un programa dedicado a cuatro grandes reinas medievales europeas con el que celebrará en 2027 su décimo aniversario. Será un nuevo capítulo en la trayectoria de una formación que ha hecho del viaje una forma de entender la música.

[Diario de Sevilla. 21-06-2026]

La ficha VIAJE AL MUNDO DE LAS MARAVILLAS. Egeria & Marco Polo Orientis partibus. E-Mn 289, f.146v-147 主矜情我等- - Kyrie eleison Dies ista gaudium. E-Mn 289, f. 148 * Quando i oselli canta. V-CVbav MS Rossi 215 (Codex Rossi), f. 2v-3 Salve Virgo regia. F-Prim Latin 5132, f.108v * Bo'ooto dmor yo'qoob. Canto maronita siriaco Venite a laudare. I-CTMS91 (Laudario di Cortona), f. 1-3v 凡自婦人生者 - Inter natos mulierum Natus est, natus est. E-Mn 289, f.144v-145v Gaiete dolce parolete. V-CVbav MS Rossi 215 (Codex Rossi), f. 4v-5 Ave virgo gloriosa. F-Pnm Latin 5132, f. 105v * Laudar vollio per amore. I-CTMS91(Laudario di Cortona), f. 90-93v 祈主 - Da pacem Domine Dei patris unice. E-Mn 289, f. 146v Vox clarescat mens purgetur. F. Pnm Latin 5132, f. 107v * O divina virgo, flore. I-CTMS91 (Laudario di Cortona), f. 32v-34v 天上永王 - Rex sempiterne coelitum Omnis mundus iocundetur. E-Μn 289, f. 144v Hwaow sohdeh sghooleh. Canto maronita siriaco lo son'un pellegrin. F-Pnm Italien 568, f. 42v Lauda novella sia cantata. I-CTMS91 (Laudario di Cortona), f. 3v-5v [* Recuperaciones] EGERIA Lucía Martín-Maestro Verbo, voz, lira, adufe y dirección Fabiana Sans Arcílagos, voz, percusión y codirección Ileana Ortiz Rodríguez, voz Julia Marty, voz Lindoro

VIAJE AL MUNDO DE LAS MARAVILLAS EN SPOTIFY

[El contratenor murciano Pedro Pérez (Totana, 1981) / Javier Pulpo]

Casi una década después de su primer disco, el contratenor murciano Pedro Pérez vuelve al estudio para registrar cinco cantatas de Alessandro Scarlatti, tres de ellas en primicia mundial

En 2025 se conmemoró el tercer centenario de la muerte de Alessandro Scarlatti, figura capital en la consolidación de la cantata de cámara italiana y en la definición de un lenguaje vocal que marcaría a varias generaciones de compositores. En ese contexto acaba de aparecer en el sello sevillano Lindoro Lieti boschi, segundo disco del contratenor murciano Pedro Pérez (Totana, 1981), un álbum dedicado a cinco cantatas profanas del compositor siciliano, tres de ellas en primera grabación mundial. Formado en el ámbito de la música antigua y activo como docente de canto en la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia, Pérez ha desarrollado una trayectoria sólida como intérprete especializado en repertorio barroco, colaborando con formaciones historicistas de referencia y manteniendo una intensa actividad como freelance. Diez años después de su debut discográfico con Arda il mio core, vuelve al estudio con un proyecto que combina investigación, madurez vocal y convicción expresiva.

–En 2016 publicó su primer disco, Arda il mio core. Lieti boschi es el segundo. ¿Qué ha hecho musicalmente en estos diez años?

–He seguido trabajando de manera constante. Como muchos compañeros, compatibilizo mi actividad artística con un trabajo estable, que en mi caso es la docencia. Eso condiciona los tiempos y los proyectos, pero no la intensidad. He colaborado con Al Ayre Español, con La Danserye, con La Grande Chapelle y con distintas formaciones como freelance. Mi ámbito principal ha sido la música antigua, aunque también he abordado recitales con repertorio de los siglos XIX y XX. Han sido años de escenario, de aprendizaje y de maduración.

–¿Sigue siendo profesor en la Escuela de Arte Dramático en Murcia?

–Sí. Soy profesor de canto y estoy especializado en teatro musical. Es un universo muy distinto al de la música antigua, pero me enriquece enormemente. El trabajo vocal, la relación con el texto y la proyección escénica se abordan desde parámetros diferentes, y ese contraste me obliga a repensar constantemente mi técnica y mi manera de comunicar.

–¿Cómo surge la necesidad de volver a grabar un disco?

–La semilla se plantó cuando aún estaba terminando el proceso de Arda il mio core. Me pidieron un programa distinto para un festival y, buscando repertorio, encontré estas cantatas de Scarlatti. Las fui probando, leyendo, viendo cómo encajaban en mi voz. En aquel momento no sabía que algunas no estaban grabadas. Con el tiempo, el proyecto quedó en pausa: llegó la pandemia, preparé oposiciones… Pero seguía volviendo a esas piezas. Cuando empecé a trabajar más estrechamente con la clavecinista Marina López Manzanera, sentí que era el momento. Más tarde comprobé que varias eran primeras grabaciones y eso terminó de decidirme. La coincidencia con el tricentenario de Scarlatti fue posterior.

[Durante las sesiones de grabación del CD / Jesús Melgares]

–Scarlatti escribió centenares de cantatas. Es un filón para los cantantes.

–Absolutamente. Y además la cantata es un género que me interesa especialmente. No tengo una voz muy operística; en la música de cámara me siento en casa, ahí donde el trabajo con la palabra es esencial y donde el cantante asume la responsabilidad de sostener el discurso casi en solitario.

–En el continuo están Marina López y el violagambista Marc de la Linde. ¿Por qué esta formación?

–El continuo exige una compenetración muy estrecha. Marina y Marc trabajan juntos en su grupo Anacronía y comparten un lenguaje común. Eso era fundamental. Aunque Marc reside en Barcelona, su colaboración habitual con Marina facilitaba el entendimiento musical. Preferimos invertir más tiempo en la preparación y asegurar esa cohesión sonora.

–¿Por qué estas cantatas se ajustan bien a su voz?

–En los manuscritos figura “a voce sola di contralto”. Esa indicación ya orienta mucho. La escritura se mueve en un ámbito muy adecuado para mi tesitura actual. Es cierto que con los años la voz cambia; antes abordaba repertorios más agudos. Pero estas cantatas no exigen el tipo de haute-contre francés, más extremo en lo grave, sino un registro que hoy identificaríamos como contralto. Solo Bella quanto crudel está indicada para soprano, pero dentro de un soprano central, no excesivamente agudo, lo que permite abordarla sin forzar la emisión.

–¿Qué valor tiene hoy esta música? ¿Por qué escuchar cantatas de Scarlatti?

–Porque representan de manera paradigmática la cantata profana italiana. Sin escena, todo depende de la caracterización musical y de la fuerza del texto. Scarlatti concede una importancia extraordinaria al recitativo y al reflejo retórico de la palabra, incluso cuando el acompañamiento es solo de continuo. Las transiciones afectivas están cuidadosamente delineadas. A diferencia de otros compositores más dados a la metáfora externa, aquí el yo lírico habla en primera persona, dialoga con la naturaleza o con el recuerdo de la amada. Esa inmediatez conecta mucho conmigo y, creo, con el oyente contemporáneo.

–El disco salió a finales de octubre. ¿Han podido presentarlo en concierto?

–Interpretamos el programa en el Festival de Música Barroca de Murcia, aunque no como presentación oficial del disco. Por cuestiones de agenda, en esa ocasión contamos con el violonchelista barroco Antonio de Paco en lugar de Marc. Fue una buena prueba de fuego para el repertorio.

–¿Hay previstas más actuaciones con este programa?

–De momento no específicamente con estas cantatas. En otros conciertos incluyo obras de Scarlatti, pero con acompañamiento violinístico. Mi agenda inmediata pasa por otros proyectos, entre ellos un programa con música de Vivaldi.

–¿Cómo llega el proyecto al sello sevillano Lindoro?

–Solicité presupuestos a varios sellos y José María Martín Valverde fue el primero en llamarme personalmente. Ese interés inmediato pesó. Después valoramos condiciones técnicas, posibilidades de grabación y financiación. Finalmente nos decidimos por Lindoro.

–La grabación se realizó en el Auditorio Víctor Villegas de Murcia. ¿Influyó el entorno?

–Mucho. Vivo a dos minutos del auditorio, que tiene una acústica excelente y experiencia en grabaciones. Poder trabajar en casa facilita el descanso y la concentración. Grabamos en dos días y medio. En un proceso tan exigente, evitar desplazamientos y hoteles marca la diferencia.

–¿Habrá que esperar otros diez años para un tercer disco?

–No lo sé. Grabar es una decisión importante, requiere madurez y convicción. Hay repertorios que me atraen, incluso fuera del barroco. Bach, por ejemplo, es un compositor que se adapta muy bien a mi voz y que siempre he disfrutado. Pero cada proyecto necesita tiempo para probarse en concierto, para asentarse. Con Lieti boschi hemos sembrado. Ojalá tenga recorrido más allá del impacto del año Scarlatti. El futuro dependerá de muchos factores, pero la inquietud por seguir explorando está intacta.

[Diario de Sevilla. 22-02-2026]

La Ficha LIETI BOSCHI. Cantatas profanas de Alessandro Scarlatti Alessandro Scarlatti (1660-1725) Son io, barbara donna, H. 667* Giù di Vulcan nella fucina eterna, H. 304* [1698] Lieti boschi, ombre amiche, H. 384 [1704] Toccata en la menor Mi tormenta il pensiero II, H. 427* Bella quanto crudel, spietata Irene, H. 77 [1717] [* Primera grabación mundial ] Pedro Pérez, contratenor Marina López Manzanera, clave Marc de la Linde, viola da gamba Lindoro

LIETI BOSCHI EN SPOTIFY

[Magali Revollar, Manuel Vilas y Diego Blázquez forman Ars Atlántica para este CD / ALBERTO DÍEZ]

El arpista Manuel Vilas continúa su trabajo sobre el virreinato del Perú con un disco de música sacra en quechua y latín

Al cóndor, como rey de los cielos andinos, invoca el título del último disco de Manuel Vilas, el arpista gallego de amplísimos intereses, que sorprende ahora con un álbum dedicado a música en latín y en quechua.

Pregunta.–¿De qué va este Yaya Kuntur?

Respuesta.–Pertenece a la serie que empecé a dedicar al virreinato del Perú con Castilla del Oro. Ahora es música sacra, va sobre el himno católico en quechua y en latín. El himno en quechua nace allí a finales del XVI y llega hasta el XXI. Hoy se sigue interpretando, adaptado a los tiempos, y en el disco hay ejemplos de los primeros himnos en quechua de finales del XVI y en latín hasta el siglo XIX. Para mí era importante el arco temporal, porque parece que en la música antigua hay pánico al siglo XIX y en este caso había que llegar hasta ahí y el último corte del disco es un himno del XIX. Después hay otras cosas, como un yaraví, que es un tipo de tonada que fue muy popular en Perú en el XIX, y música tradicional. La filosofía es la misma del primer disco: una de las dos voces es de una cantante de música tradicional andina, quechuahablante, que es Magali Revollar; la otra, de un cantante académico, Diego Blázquez.

P.–Hábleme de las fuentes de la música incluida en este disco.

R.–Utilizo dieciséis fuentes diferentes, del XVI al XIX. Una de las más importantes es un libro que lleva el título de Símbolo católico indiano, que es como un catecismo en latín, quechua y castellano hecho en Perú a finales del XVI, un libro que no tiene anotación musical, pero incluye el primer ejemplo de un himno en quechua, Capac Eterno Dios, que trae una información importante, porque dice que debe cantarse en el tono de Sacri solemnis. En el disco Diego canta el Sacri solemnis, sacado de un procesionario salmantino del XVI, y Magali hace la versión en quechua del mismo himno. El más famoso de todos los himnos es el Hanaqpachap kusikuynin, del que también hice una versión para voz y arpa. Después hay fuentes del siglo XX incluso: himnos católicos recogidos por franciscanos, ya con notación. El disco termina con una de estas fuentes, que es un libro que se llama Melodías religiosas en quechua, y es de principios del XX. También está el famoso Arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María, recopilaciones folclóricas del matrimonio Harcourt, una pareja francesa que estuvo en Perú a principios del XX recogiendo melodías por las montañas, tratados de canto llano del siglo XVII, un himnario del XVIII de la catedral de La Plata, que se llama ahora Sucre. Me esforcé en especificar todas las fuentes, porque es importante para un posible interesado que quiera indagar más.

P.–Entiendo que todos son arreglos suyos...

R.–En los himnos la melodía es la que es, pero en Hanaqpachap, que originalmente es a cuatro voces, yo hice una versión para arpa y voz. Y en las piezas folclóricas en las que solo está la melodía, yo la arreglé para el arpa. Otra curiosidad es el Te Deum en quechua, y es el Te Deum tal cual, en latín, que está sacado de un procesionario madrileño del XVII, pero yo hice la versión en quechua con la misma música. Sí, hay un proceso de reelaboración por mi parte.

P.–¿Dónde conoció a Magali Revollar?

R.–Tenía clarísimo que quería una voz andina tradicional, que son voces muy agudas, con una manera de cantar muy peculiar, por ejemplo, con una especie de glisanditos, unos grititos muy peculiares, o el cambio de registro, que es superevidente. En el canto andino se canta de una manera y de repente se pasa al falsete de manera evidente. Esto en el canto clásico está muy mal visto. Encontrar una voz así es difícil. En Perú sí la encuentras, pero esta es una autoproducción y traer a alguien de Perú era inviable. Me puse a investigar qué cantantes tradicionales hay que hagan música andina en quechua en Europa y encontré a Magali. Ella es de Ayacucho, cuna del himno católico en quechua, que es de lo que va el disco. Y vive en Madrid, así que fui a verla, le expliqué el proyecto. Ella debió alucinar, pero sintió mucha curiosidad y probamos. Canta de oído.

P.–Como lo hacía, ¿le mandaba la melodía tocada por usted?

R.–No, ahí me ayudó Rocío de Frutos. Le dije que me grabara las piezas con su voz y Magali se las aprendió de oído y las pasó a su estilo, hizo suyas las melodías que Rocío cantaba de forma clásica. El proceso es más difícil que tener una cantante que lee a primera vista, pero lo que me interesaba era tener el sabor vocal, que ese no se aprende, tienes que nacer con él. Como contrapartida también quería una voz clásica, tradicional, estudiada, de conservatorio, que haga música antigua. Y ese es Diego, que tiene mucha experiencia con la música antigua, que hace muy bonito el canto llano. Y el disco es el resultado de mezclar estas dos voces, estas dos vocalidades, y el resultado es muy interesante.

P.–El disco está grabado en Jerez de la Frontera.

R.–Sí, en la iglesia de San Juan de los Caballeros en Jerez, con Jesús Trujillo, que fue el que nos recomendó la iglesia.

P.–¿Lo han presentado?

R.–Tuve un concierto en Jerez hace diez días y justo el día antes del concierto presentamos el disco en la iglesia. Para mi sorpresa a la presentación fue bastante gente, se pudieron ver los vídeos, hubo una charla con Jesús y preguntas del público y dentro de dos días [el pasado viernes 21] se hace otra en Madrid, en El Argonauta.

P.–¿Han hecho algún concierto con el programa?

R.–No. Bueno, hicimos uno en Granada, pero solo Diego y yo hace dos años, con el mismo título y la misma temática, pero sin la voz de Magali.

[El arpista Manuel Vils (Santiago de Compostela, 1966) / DAVID ANTICH]

P.–¿Va a haber un tercer volumen de este proyecto?

R.–Esa es mi intención. Tengo tantas ideas que no tengo claro por dónde seguiré, pero hay una a la que doy vueltas desde hace tiempo: la recepción de la música de Johann Christian Bach en Lima. Me gustaría centrarme en esto. Básicamente, la elite criolla en Lima se llevaba mucha música desde Londres sin pasar por España. Johann Christian no fue demasiado popular en España, pero sí lo fue en Lima porque su música llegaba directamente desde Londres.

P.–¿Y qué quiere hacer con eso?

R.–Johann Christian Bach fue un autor tan popular que se hicieron muchos arreglos de su música, que era muy interpretada y conocida, y se conocen algunos de los títulos arreglados, aunque no han quedado ejemplos, que se sepa ahora al menos.  Así que he pensado en montar una especie de grupito criollo, con el arpa, la guitarra, un oboe, un violín, instrumentos que eran muy populares en Lima, y hacer arreglos de obras de Bach para esta formación. Porque lo que sí hay es mucha iconografía de estas orquestitas en las que el arpa está muy presente. Todos vestidos muy galantes, en fiestas o recepciones. Querría partir de estas representaciones pictóricas y llevar la música de Johann Christian Bach al sonido criollo.

P.–¿Pero eso está en marcha o sólo lo tiene en la mente?

R.–Sólo lo tengo en la mente. Y además como los discos son autoproducidos y me llevan tanto tiempo hilar estas cosas…

P.–¿Algo nuevo con Vandalia?

R.–Con Vandalia está la presentación del disco Góngora en Córdoba esta semana próxima [viernes 28 en la Sala Orive a las 20:00], pero no tenemos nada nuevo perfilado todavía. No entiendo lo que pasa con los tonos, porque al público es un repertorio que le encanta, pero no lo programan. Creo que está muy de moda ahora la música antigua, pero la música a la italiana, y la música española pura, que es el tono, no está de moda. Nos gustaría hacerlo más. Así que está difícil. Antes de embarcarnos en otra cosa a ver si podemos sacarle más jugo a lo que ya hemos hecho.

P.–¿Va también a Utrecht este año como tantos músicos españoles?

R.–Sí, toco con un grupo de allí, Musica Temprana, que es grupo residente, y hago dos programas con ellos.

La ficha Yaya Kuntur (Padre Cóndor). Himnos en latín y quechua (siglos XVI-XIX) Ars Atlántica Magali Revollar, voz Diego Blázquez, tenor Manuel Vilas, arpa virreinal peruana, proyecto artístico y dirección Lindoro