#laimagenpersistente

Instalación de la serie Parergon (2014-2019), en la exposición La imagen persistente. Pinturas de Rafael Arteaga • Hecdwin Carreño • Jeanne Jiménez • Paul Parrella, en los espacios de GBG Arts, en Caracas.

Instalación in situ, Contorno de ojos (2020), en la exposición La imagen persistente. Pinturas de Rafael Arteaga • Hecdwin Carreño • Jeanne Jiménez • Paul Parrella, en los espacios de GBG Arts, en Caracas.

Reflejadas en el espejo, pinturas de la serie Re - Codis (2020) de Rafael Arteaga.

«…una pintura tenía que llamar a alguien, atraerlo para detenerlo enfrente de ella y retenerlo allí como si estuviera encantado y fuera incapaz de moverse». El deseo de las pinturas, en resumen, es cambiar su lugar con el espectador, subyugar o paralizar al espectador, convirtiéndole a él o a ella en una imagen para la mirada de la pintura, en lo que puede ser denominado «el efecto Medusa». 

Michael Fried/W.J.T. Mitchell 

Si las constelaciones se forman con cuerpos e imágenes, una exposición de pintura es una constelación. Como tal, reúne lo que no es necesariamente similar generando, así, líneas de fuerza —o relaciones—, que incluyen en ella a aquellos que entren en su proximidad. En La imagen persistente. Pinturas de Rafael Arteaga, Hecdwin Carreño, Jeanne Jiménez y Paul Parrella, esa reunión de cuerpos diversos de pintura, carente de alguna ideación curatorial homogeneizadora, construye sus proximidades en torno a una voluntad de reflexionar sobre un oficio que ha producido imágenes en estructuras temporales tan diversas, como la de los trescientos años de la historia del arte o la más remota y arcaica forma de inscripción del paleolítico. La pintura entendida como imagen persistente puede abarcar, tanto el uso que se le dio para la creación de alguna forma ilusoria de tiempo, como el gesto inicial que separa a los seres humanos del resto del mundo, pero preservando la complejidad y el desbordamiento que le es propio a cada evento. 

La huella hecha con la mano acaba de alcanzar un nuevo registro inicial en torno a los 44 mil años, mientras que lo que conocemos como «historia del arte» coincide con la construcción lineal y moderna del tiempo, construcción para la que fue fundamental la invención de escuelas y estilos pictóricos que se sustituían unos a otros en una suerte de ilusión de avance de la percepción, y de esta manera alimentó el camino progresista de la ciencia como modo de comprender al mundo. Lo común a estos momentos pictóricos tan disímiles, es el uso de la herramienta como forma de mediación entre la mano y la huella; pero también es común al arte y a la inscripción ancestral, los modos en que la imagen misma es capaz de construir la temporalidad. 

La pintura puede ser, entonces, más que una forma antigua o caduca de arte, una imagen anacrónica y, por tanto, persistente. Desde el ya conocido concepto del anacronismo de las imágenes, se instaura, así, una vigencia que ya no depende de la última tecnología o de la más reciente presentación ferial, sino de lo que no es ya lo último o lo más actual. Sería la renuncia a un tiempo estructurado que hace posible la simultaneidad de la obra y del evento, y que puede albergar la significación de lenguajes distintos como los del objeto-fetiche, las propuestas conceptuales, la creación de dispositivos, las instalaciones y los performances… 

La pintura ya no es pasado porque es puro anacronismo. Ya no es estilo porque es imagen. Y en la medida en que contiene un discurso, es práctica artística pero con el tiempo que queda establecido en la producción de una marca temporal —un archivo o una huella—, más que como una modalidad de avance o de actualidad. Si la pintura ha de producir sentido, lo tiene que hacer, entonces, dentro de un campo mucho más difuso que afecta tanto a la práctica pictórica como a sus modos de recepción o consumo. Ello implica, no solo dejar a un lado el estilo artístico, sino ver la manera de sumarse a la construcción de una nueva forma de tiempo, más cercana a la simultaneidad o la heterocronía que a linealidad de las actualidades y las sustituciones. 

De este modo reflexivo, La imagen persistente… se detiene, desde la propuesta de Jeanne Jiménez, en temas tan relevantes como el surgimiento del parergon (el límite, el margen, el contorno o el borde), tanto como en una exploración de la imagen personal a través del cuerpo atomizado y los campos semánticos de los productos de belleza, quizás para estudiarlos pausada o sutilmente como lo anuncia el propio rasgo material de su pintura. También La imagen persistente… piensa la representación en plena era de la post-representación, de acuerdo al rapto y la transposición del lenguaje fotográfico en la obra antropológica y realista de Hecdwin Carreño, como una suerte de metáfora visual de las maneras intrincadas en que es posible construir la verosimilitud (o la realidad) desde el lenguaje. La imagen persistente… subraya la condición aleatoria de la memoria actuante a partir de las perturbadoras photographie trouvée que utiliza Rafael Arteaga como referencias, para sumarles capas de sentido que en algunos momentos coinciden con una suerte de restauración imposible de los recuerdos familiares arrojados al olvido. O conduce al desvanecimiento de un registro inicialmente fotográfico en función de las propias estructuras de la forma, produciendo manchas de apariencia aleatoria pero de realidad sistemática y metódica, como si de un rito materialista se tratara, en la pintura de lenguaje abstracto y expresionista de Paul Parrella. 

Son estas cuatro propuestas una pintura que se sabe fuera del tiempo de la historia del arte, pero también parte una tradición local que reúne en la práctica pictórica buena parte del desarrollo de la sensibilidad visual del país, aportando así peculiaridades a ese nosotros que también persiste como espacio reflexivo y simultáneo en medio de una cotidianidad trastocada. Este conjunto de imágenes pictóricas, son parte de la fragilidad de una trayectoria historiográfica en crisis y desde allí construye un espacio para convocar la atención más amplia, y por ello más difusa, en torno a algunas líneas de fuerza que se cruzan en una imagen que es superviviente al abismo abierto en la memoria colectiva del país o al afán de actualidad, tal y como ha preferido enunciarlo George Didi-Huberman. 

Pero en cambio, si como dice Mitchell, cada imagen es un síntoma, la pintura como imagen es un síntoma de algo que ya no es ni categoría ni resistencia a los modos de producción mecánicos o digitales: un síntoma de la historia recurrente y sin dirección conocida de la percepción y de la propia tecnología. Por otro lado, dado que la imagen está siendo abordada con preguntas tan radicales como las del deseo que ella contiene, no es poco lo que la tradición estrictamente pictórica le puede aportar a esas inquietudes: de modo que trescientos años de oficio especializado, suponiendo que fue entonces cuando surgió como práctica consciente, le provee a la pintura experiencias desde las cuales se puede voltear a ver con una sonrisa, la perplejidad de preguntas tan vibrantes como las que suponen en la imagen una energéia propia que las hace ser, por ejemplo, atrayentes en sí y por sí mismas: peligrosas. 

A juzgar por el estado de la teoría, el efecto Medusa que mencionan Fried y Mitchell y que elegimos como inicio de estas líneas, continúa intacto. Pero la práctica pictórica conoce bien los mecanismos de perturbación de los que son capaces las imágenes, mecanismos que son imposibles de domesticar mediante la palabra, y que por ello vuelven impotentes para su comprensión, a las herramientas lingüísticas como la semiología o el análisis comparado. Las imágenes, y entre ellas las pictóricas, parecen no estar dispuestas a ser reducidas a los términos del lenguaje ni tampoco elevadas a la condición disciplinaria del arte. Más bien piden ser enunciadas con la polisemia, la complejidad y la temporalidad difusa de una contemporaneidad saturada de imágenes tecnológicas y desgastados reclamos (en el caso de la pintura) sobre la condición inmaterial del arte contemporáneo. 

Si tal y como es posible pensar desde La imagen persistente…, la tradición pictórica es capaz de aportar respuestas a la pregunta sobre el deseo de las imágenes, la pintura pierde su condición marginal a la que alguna vez la condujo la validación cultural de ímpetu lingüístico (que postuló el conceptualismo como modalidad del arte contemporáneo) y de este modo, continuaría nutriendo de especulaciones interesantes las relaciones con el espectador, llegando, incluso, a merodear la ontología de la mirada como no puede hacerlo ningún otro medio de (re)producción visual. 

Quizás en alguno de estos señalamientos agolpados en tan poco espacio, se encuentre una pista del auge de la pintura por el cual nos preguntábamos al comienzo de este ejercicio sensible y reflexivo los que nos reunimos en esta constelación, a la que quedan invitados a aproximarse —como espectadores—, con más preguntas que respuestas. 

Carmen Alicia Di Pasquale/Proyecto Eco y Narciso

La imagen persistente. 

Pinturas de Rafael Arteaga • Hecdwin Carreño • Jeanne Jiménez • Paul Parrella 

GBG Arts. Caracas, Febrero 2020/Covid 19

Pestañas (2014) y Pestañas en el cielos (Homenaje a Magritte) (2017), en la exposición, La imagen persistente. Pinturas de Rafael Arteaga • Hecdwin Carreño • Jeanne Jiménez • Paul Parrella, en los espacios de GBG Arts, en Caracas.

Resumen fotográfico, de probablemente la mejor exposición real del 2020 en Caracas, La imagen persistente. Pinturas de Rafael Arteaga • Hecdwin Carreño • Jeanne Jiménez Paul Parella, en GBG Arts, ejecutado por la mirada de Daniel Benaim.

De febrero hasta un punto de la plandemia de 2020.

Exposición curada por Carmen Alicia Di Pasquale desde Proyecto Eco y Narciso en asociación con GBG Aarts.

Museografía y montaje: Mario Matos y Javier Vivas