#kollberg

Peer Gynt i Ibsens skådespel från 1867 är en av dramatikens största kanaljer. Han trixar med verkligheten så det står härliga till, väljer alltid lättaste vägen och i den mån man kan tillämpa begreppet karaktär på honom, är han den tidlöse narcissisten. När Ibsen diktade detta porträtt hade han ett läsdrama i tankarna. Av och till har texten satts upp i sin fulla längd, men oftast har man valt en förkortad variant. En sådan levererade författaren själv till den första scenpremiären. Den föreställning som nu ges på Stockholms stadsteater är regissören Katrine Wiedemanns egen version, som hon gjort tillsammans med Karen-Maria Bille. 

   Det man fäster sig vid i denna uppsättning är en rad fyndiga scenerier och scenlösningar tillkomna med bistånd av scenografen Maja Ravn, som är ansvarig för spelplatsens utformning. Hennes stiliserade scenrum med ribbor förvandlade till rektanglar och kvadrater i fonden associerar den som är förtrogen med pjäsen lätt med den norska fjällvärdens toppar och branter. Luckorna i scengolvet, utformade som dörrar, genom vilka skådespelarna försvinner lite då och då, förstärker de vertikala rörelserna. Bröllopsföljets jakt på de flyktande Peer och Ingrid blir som en långdans vid juletid, när aktörerna försvinner ner i underjorden för att strax komma upp genom en annan öppning. Ytterligare ett påhittigt inslag är dårkistan i Kairo med resårsängarna, vilka i upprest tillstånd blir till gallerförsedda dörrar. Den erotiska orgien hos Bergakungen avslutas med utmattade skådespelare samlade kring cigaretten efteråt, för att apostrofera en aktuell boktitel. 

   Sin höjdpunkt når de välfunna sceniska greppen i samband med skeppsbrottet, då Peer återvänder till Norge efter alla utlandsåren. Magnus Kreppers plastiska förmåga att skildra någon som är på väg att drunkna och växlar läge mellan det stormiga havets yta och dessemellan försöken hålla andan nere i det djupa vattnet är oöverträffbar. Här hjälper

Bergakungen i Jakob Eklunds gestalt försöker göra en rispa i ögat på Magnus Kreppers Peer Gynt under överinseende av trollkvinnorna Anna Åström och Frida Westerdahl. Foto: Carl Thorborg

även variationerna i ljudet till att förstärka illusionen. Men inte bara där utan också i övrigtblir det Kreppers Peer Gynt, i en rolltolkning helt förankrad inombords, som svarar för den stora behållningen. Och detta även när Katrine Wiedemann avlägsnat sig tämligen långt från grundtexten i denna bearbetning. 

   Mor Åse är helt frankt struken ur berättelsen liksom den norska folkloristiken. Så även dramats diskussion om ett sammanhållande jag och människans identitet. Den som väntar på löken som skalas tills ingenting återstår, får vänta förgäves. Bearbetningen gör att idédramat förlorar det mesta av sin innebörd, Solveigs delaktighet i skeendet hänger heller inte riktigt ihop, utan lämnar med all självutgivande väntan flera frågor obesvarade. Kärleksdramat med Goethes Faust som förebild förlorar därmed det flesta av sina övertoner och ersätts av åtrån och lusten, som i stället får vara den viktigaste drivkraften i uppsättningen. Kanske är detta tänkt som en nutidsanpassning för en publik som är föga bevandrad i den ibsenska tankevärlden. Sannolikheten är dock stor, att åskådarna i stället enbart blir konfunderade inför Solveig och över bevekelsegrunderna till hennes livsöde. Trofasthet är knappast någon dygd med dagens mått mätt. 

   Däremot har säkert Peer Gynt-gestalten många likar i dagens samhälle med sin strävan efter självförverkligande utan skrupler och ett liv som huvudsakligen utspelas på ytplanet. Och det som Böjgen representerar med att gå udenom, går säkert att hitta lite varstans i vår egen samtid. När det gäller huvudpersonens vilsenhet leds tankarna även till ett motiv som har med en frånvarande far att göra. Men det spåret har regissören i stort sett lämnat därhän. 

   Den allvarligaste invändningen mot instuderingen är att dramats närhet mellan dagdrömmar och dikt till största delen går förlorad i den här pjästolkningen. Det tema hos Ibsen som handlar om drömmen som verklighetsflykt men också överlevnadsstrategi. Och om fantasin och den kreativa ådran som kungsvägen till de omedvetna skikten inom varje människa. Den resan i Peer Gynts liv och genom hans diktade universum uteblir på Klarascenen.

Mitt i finans- och eurokris, skyhöga räntor för länderna vid Medelhavet och planerna på en europeisk bankunion sätter Dramaten upp Bertolt Brechts skådespel Den goda människan i Sezuan. Svallvågorna må vara på väg, men de har ännu inte nått vårt lilla land uppe på skogen i norr. Det mesta fortsätter som vanligt, konsumtionen går sin gilla gång, samhällsdebatten har fullt upp med inhemska teman, som veckovis avlöser varandra i en rask följd.

   Den goda människan i Sezuan är en pjäs om ekonomi och moral och har ett stoff, som borde vara dagsaktuellt med sitt tema om ont och gott i en snöd och girig värld. Så var det för 68-årens unga generation. De som var med när det begav sig, minns Stockholms stadsteaters uppsättning från 1971 med Lena Granhagen i rollen som Shen Te, där hon med sin späda kropp och spröda röst bar hela världens öden på sina axlar. Det var en föreställning som kom att påverka hela det fortsatta teaterklimatet. Samtidigt som den blev en spegelbild för dåtidens drömmar om en förlösande utopi, som skulle rätta till samhällsproblemen en gång för alla. Några år in på vårt eget århundrade iscensatte Linus Tunström pjäsen på samma teater med sin särskilda blick för scenspråket och allt vad teaterkonsten har av mäktiga uttryck som bärande inslag.

Lil Terselius, Lo Kauppi och Torkel Petersson bland textilierna i jeanstyg utströdda över golvet leder tankarna till arbetsvillkoren på fabrikerna i Sydostasien. Foto: Sören Vilks

 Regissören Eva Dahlman på Dramatens Stora scen har valt ett mera begränsat perspektiv. Här bestämmer arbetslösheten det sociala dramat. Det är mera en mentalitet som går ut på överlevnad än en felkonstruerad världsordning som styr förloppet. Lo Kauppi representerar i rollen som Shen Te/Shui Ta två inbördes oförenliga förhållningssätt och blir själva valplatsen för en omöjlig moralisk konflikt. Det innebär strykningar och ändringar i grundtexten och Brechts pjäs i en komprimerad version. Allt som finns av olösliga etiska dilemman klarar sig tämligen helskinnat undan ett sådant tillvägagångssätt. Däremot finns det skäl att sätta frågetecken vid valet av musikinslag. De är inlånade från olika håll och har inte så mycket att tillföra utöver att fungera som pauser och bidra till uppsättningens rytm.

   Redan i öppningsscenen anslås en ironisk ton, som återkommer vid flera tillfällen. Det är när Per Svenssons vattenförsäljare Wang i överensstämmelse med dagens mode försöker sälja in iscensättningen med svordomar och annat bryskt och publiktillvänt. Eller när Torkel Petersson som flygaren Sun kommer loss i Jussi Björlings paradnummer Till havs. Huruvida en Brecht i dagens värld skulle använda termer längre in i handlingen, som ”näringslivet”, ”småföretagen” och ”förtidspension”, må däremot vara osagt. Eva Dahlmans lägger tyngdpunkten för sin tolkning vid vad som brukar kallas det goda hjärtat. Det är inte bara lika otidsenligt som det var vid pjäsens tillkomst i början på 1940-talet, utan lika omöjligt att hävda som alltid så länge förnuft och känslor följer sina egna drivkrafter och stretar åt olika håll. 

   Dramat i föreställningen mellan Shen Te och Sun följer ett sådant schema. Sin djupaste livsnerv får den dock i Lo Kauppis förmåga att synliggöra den självutgivande kärleken, den som kommer till korta i en alltför hård och brutal värld men som förläggs till den framtid som väntar Shen Tes ofödda barn. Må vara att också detta handlar om utopiska drömmar. Ingen annanstans blir dock pjäsen lika gripande. Lo Kauppi gör stordåd, visar på så sätt sina ansenliga utförsgåvor som skådespelare och ger i sin rolltolkning hela iscensättningen dess alldeles egna ton. Shen Tes dubbelnatur Shui Ta utspelas i ett mellanläge som mest av allt handlar om självbevarelsedrift. Därmed undgår också Eva Dahlman risken att hamna i en svart-vit position. Det finns tydliga nyanser i uppsättningen, som tar fasta på det register som finns mellan ont och gott. 

   Där befinner sig även Per Svensson när han ger sin roll som barberaren Shu Fu en återhållen framtoning. Hos Mattias Silvell som ingår i trasproletariatet är det hans skickliga gestaltning av smartness i stället för ondska som utgör drivkraften. Då är den dubbla bokföringens konst mera entydig i Torkel Peterssons Sun, hos Lil Terselius som mor till Sun eller Magnus Ehrners snickare. Med nio vuxenskådespelare på scenen har Eva Dahlman hittat en väl fungerande lösning för ett drama som egentligen förutsätter en större besättning. De barn som deltar som statister kompletterar ensemblen på ett förtjänstfullt sätt, inte minst i sångnumren.

   Med Lehna Edwalls scenografi där jeanstygerna och jeansplaggen fyller en ansenlig del av golvet är det givetvis omöjligt att inte tänka på dagens konsumtionssamhälle, modevärld och de ofta underbetalda textilarbetarna i fjärran östern som en självklar ingång till den moraliska och politiska problematiken. Att regissören svävar en smula på målet i de frågorna och inte vill ge några entydiga svar, ligger dock knappast instuderingen i fatet. Här står i stället ett mänskligt och omedelbart näraliggande plan i förgrunden. Med tillgång till Lo Kauppi i dubbelrollen som Shen Te/Shui Ta är det inte svårt att förstå varför Eva Dahlman valt ett sådant tillvägagångssätt.

Gunnar Ekelöfs välkända dikt En värld är varje människa handlar om livets rikedom, alla de möjligheter som en människa bär inom sig, de gränser som finns och de intryck var och en lämnar under sin stund på jorden. En bättre utgångspunkt kunde knappast finnas för den föreställning Resenärerna som Teater Blanca i Uppsala nu har på sin repertoar. Teatergruppen har funnits sedan 1999 och dess produktioner, som brukar bli en ny pjäs varje år, har omfattat allt från Shakespeare och Mikael Ende till egna dramatiseringar av sagor och prosatexter. Skådespelarna har olika funktionsnedsättningar och verksamheten organiseras av Uppsala kommun. Sina lokaler har man vid Österplan på bekvämt promenadavstånd från järnvägsstationen.

    Den här gången har man sökt sig nya vägar i en uppsättning, där tyngdpunkten ligger på lyrik. Både svenska och internationella författares dikter ingår. Av förutom Ekelöf bland andra också Rainer Maria Rilke, Gustaf Fröding, Nils Ferlin och Tomas Tranströmer. De olika texterna hålls samman av en ängel, som både betraktar och deltar i skeendet. Därutöver har konstnärlige ledaren och regissören Magnus Dahlerus skapat en handling, som kretsar kring livet på en järnvägsstation, där olika människor möts. För några av aktörerna är det en rejäl innantilläxa, som får en hel del stöd av fyndiga scenlösningar och smidiga scenerier. Även Chatarina Oldermarks musik bidrar till att skapa stabilitet i framförandet.

   Samtidigt har Magnus Dahlerus tagit med sig sina skådespelare ut på betydligt djupare vatten än tidigare. Spelet sker både med och mot dikterna. När det senare förekommer är de uppbrutna med inlagda kommentarer, som bollas fram och tillbaka. Det är också uppenbart att den här ensemblen utvecklas hela tiden och för varje ny produktion. Men att Magnus Dahlerus har en blick utöver det vanliga, för varje deltagares förutsättningar och egenart, är även det uppenbart. Dahlerus vet var han skall lägga dikternas accenter och tryckstyrka hur han skall använda de fysiska uttrycken och formar sin grupp med knappt 20 deltagare till ett välstämt instrument. 

   Därigenom får Gunnar Ekelöfs dikt ett innehåll, som tar hjälp av den övriga lyriken och ger ekon genom hela den här föreställningen. Som vågorna hos Ekelöf som slår mot stranden, förmedlar var och en av skådespelarna sin egen upplevelse av texterna. De fylls på så sätt av en speciell färgton ur vars och ens värld och eget liv. I den nya helhet som uppstår, ryms en allmängiltighet, som kommer nära tillvarons största frågor och berör oss alla. Att vara med Magnus Dahlerus och hans ensemble under deras väg dit är både omtumlande och lärorikt.

Bo-Ingvar Kollberg