#katrinkoeppert

“Bossing Images 5. Intimate Procedures” war eine Kollaboration zwischen iaspis und dem Institut für Queer Theory Berlin, vertreten durch Antke Engel und Jess Dorrance, die „Bossing Images“ 2012 als eine Veranstaltungsserie in der nGbK Berlin initiiert hatten. Die Veranstaltung in Stockholm brachte Tejal Shah’s Videoinstallation “Between the Waves”, die zwei eingeladenen Gäste Wu Tsang (Video- und Performance-Künstler, Los Angeles) und Andrea Thal (Künstlerin und Kuratorin, Zürich) sowie das Publikum zusammen. Während des gesamten Abends konnte das Publikum den zweiten der fünf Videokanäle von “Between the Waves” im Vorraum gegenüber der Bar auf Monitor sehen, während der 30minütige erste Kanal im Hauptraum auf Leinwand gescreened wurde – zweimal ohne und einmal mit bzw. neben der Präsentation Tsangs und Thals.. Tsang und Thals Präsentation funktionierte als eine Bezugnahme auf den Film von Shah sowie eine Form des “becoming the artwork”. Mit dieser Formulierung knüpfe ich an Deleuze/Guattaris Verständnis von „becoming“ an, das binäre und naturalisierte Logiken von Selbst und Anderem, Subjekt und Objekt, Betrachter_in und Betrachtetem zu unterminieren trachtet und Prozesse des Anders-Werdens betont (Deleuze/Guattari 1992). „Becoming the artwork“ impliziert somit eine Nähe zu dem, was bisher von sich abgegrenzt und exkludiert verstanden wurde. Diese Form der Intimität mit einem Kunstwerk verhindert zugleich, das Kunstwerk für eigene Zwecke auszunutzen. In diesem Sinne schlichen sich Tsang und Thal während des Screenings in das Setting des Videos ein. Ihre Körper wurden allmählich sichtbar, ihre Stimmen als wärmender Teppich verschiedener Zitate leise hörbar. Da dieses Sich-in-den-Film-Schleichen in einer Vielzahl von Schattierungen und Posen erfolgte, begleitet von einem Fragment zitierter Theoretiker_innen wie Beatrice Preciado, Gayatri Spivak, Elspeth Probyn, Amanda Baggs, lässt sich sagen, dass Tsang und Thal das Kunstwerk wurden – in einem Tanz sich unterscheidender Annäherungen, ohne es jedoch zu übernehmen oder es in seiner Aussage zu ent- oder festzustellen. Indem sie sequentiell sich verändernde “becomings” aufführten, eröffnete die Weigerung, eine ganz bestimmte Lesart der Videoinstallation zu präsentieren, einen Raum, in dem es möglich wurde, das Kunstwerk eher auf einer phänomenologischen und perzeptiven Ebene zu erfahren. Tsang und Thal gaben nicht vor ihr Verständnis des Kunstwerks zu repräsentieren, sondern fühlten dessen Wellen im Moment und ließen dessen E-Motionen in Form ihrer Körper-Bewegungen geschehen. Die dabei entstandene Intimität des Ineinanderfließens wurde während der Diskussion im Anschluss fortgeführt – es wurden keine Behauptungen über den Inhalt erzwungen, es wurden keine Argumente verteidigt. Sie entzogen sich dem Prozess der Rationalisierung von Kunst auf die gleiche Weise, wie der white cube keiner Überinterpretation Vorschub zu leisten behauptet.

Die räumlichen und sequentiellen Prozeduren des abendlichen Events – so ließe sich behaupten – verschmolzen mit dem Film von Tejal Shah und der Präsentation von Wu Tsang und Andrea Thal. Die weißen Wände des Projektraumes gingen über in die weißen Korsetts der sich langsam bewegenden Kreaturen des ersten Kanals. Obwohl die Kreaturen von „Between the Waves“ inmitten desolater, von Müll gezeichneter Landschaften gezeigt werden, flanieren sie genüsslich und verschmelzen übergangslos mit den schmutzigen Stränden, den zerstörten Mangrovenwäldern und dem dreckigem Wasser. Tsang und Thal in ihrer Präsentation nahmen die Bewegungen der Kreaturen in ihren auf und führten deren intime Begegnung mit den verletzlichen Landschaften inmitten des Epizentrums von Ökologie, Sauberkeit und Nachhaltigkeit auf. Deren gleitende Bewegungen verbanden sich mit dem Kunstwerk und dem Publikum, wurden zur Kontaktzone, dem white cube. Schweden als white cube der Ökologie wiederum wurde auf bedächtige Weise mit dem Dreck assoziiert, der aus dem Vorbildnarrativ Schwedens nur scheinbar herausgewaschen ist.

Klingt dies aber nicht allzu besänftigt, nahezu glatt? Und müsste diese Besänftigung nicht Argwohn provozieren, wenn zu bedenken ist, dass das Event “Bossing Images” hieß? Bringt Sanftheit, Glattheit, Ruhe die Anstrengung zum Verschwinden, die aufgewendet werden muss, um die Lücke zwischen dem zu schließen, was wir fühlen und was wir fühlen müssten in Anbetracht der schrecklichen und schädlichen Effekte der Umweltverschmutzung? Sara Ahmed argumentiert, dass es einer emotionalen Arbeit, einer „will work“ bedarf, um die Kluft zu dem zu überbrücken, was uns eigentlich Sorgen bereiten müsste (Ahmed 2012). Ist Glattheit hier, was die emotionale Arbeit erleichtert, den Abgrund zu überdecken? Reproduziert dabei das glatte Verschließen der Lücke ebenjene westliche Form des Säkularismus, die Schmerzvermeidung bedeutet (Asad 2003)? Kann Sanftheit vor diesem Hintergrund noch irgendein eigensinniges, transgressives Potential haben? Vermag Sanftheit als Eigensinn zu erscheinen, und einzuladen, die Hierarchie der durch Umweltpolitiken ausgelösten Ungerechtigkeit zu überdenken bzw. das Ungleichgewicht der Blickverhältnisse, der Subjekte und Objekte in Frage zu stellen? Tsang und Thal arbeiteten die Relation dessen, wer Subjekt oder Objekt des Blicks ist, um, indem sie Bilder des Videos auf das Publikum projizierten. Angesichts dessen frage ich mich, ob die Sanftheit ihrer Praxen zwar das Publikum in eine intime Prozedur einbezieht, aber damit die Widersprüche einbalsamiert oder diskutiert werden. Fördert Sanftheit “an immersive approach where the viewer is no longer only a viewer, but rather the subject of an embodied encounter” (Papenburg/Zarzycka 2013: 3)?

Als ich den Vorraum betrat, wurde ich sofort Subjekt der Begegnung mit dem zweiten Kanal von “Between the Waves”. Ich begann die Bilder der sich langsam auf einer Müllhalde bewegenden futuristisch-mystischen Figuren zu verkörpern. Nach einer anstrengenden Konferenz, die ich in den Tagen zuvor besucht hatte, reagierte ich körperlich auf die Ruhe des Videostreams. Ich beruhigte mich und konnte mich demgegenüber öffnen, was folgen sollte. Ich verspürte keine Notwendigkeit, wissen zu wollen und kontrollieren zu müssen, was es sein würde. Sanftheit war – paradoxerweise –, was Besitz von mir ergriffen zu haben schien, was mich herumkommandierte und was die intime Prozedur – not queer yet – bestimmte.

Die Sanftheit/Glätte des Abends kann in diesem Sinne als das verstanden werden, was Karen Barad als „agential cut“ beschreibt (Barad 2003). Entgegen der Intuition bringt Sanftheit eine ihr eigene Weise mit sich, etwas „aufzuschneiden“ und sichtbar zu machen, etwas zu dominieren. Dabei beruht der “agential cut” nicht primär auf Destruktion und Zerstörung, sondern auf der Produktion von Synergien und der Verknüpfung von Dingen, von denen nicht angenommen wird, dass sie zusammengingen oder intim miteinander würden. In der produktiven Qualität ist der agentielle Schnitt durchaus “bossy” – insbesondere im Kontext kapitalistischer Anforderungen der Produktion, Besitznahme und Optimierung. Nichtdestotrotz impliziert er ein queeres Potential – nämlich das Potential etwas aufzuschneiden, um es im Anschluss mit etwas zu kombinieren, das vermeintlich nicht passt: zum Beispiel sachlich-funktionale Prozeduren und Intimität. Sanftheit/Glätte in die Position zu versetzen, als agentieller Schnitt zu fungieren, beruht darauf, einen unerwarteten Zusammenhang herzustellen: die Assoziation von Sanftheit/Glätte mit einem eigensinnig-herrischen und störrischem Potential von Intimität. Somit gängelt Sanftheit, aber überschreitet dabei normative Vorstellungen davon, was oder wer mit welchen Dingen, Bildern, Menschen intim wird. Wie in der Videoinstallation und Präsentation zu sehen war, ist Sanftheit der Modus der Begegnung zwischen Menschen, Tieren, Giftstoffen, Geweben und Bildern.

Daher möchte ich Sara Ahmeds Zugang zum Eigensinn (willfulness) in Frage stellen. Gleichwohl ich darin übereinstimme, dass Eigensinn, der nicht willig ist das Ganze in seinen normativen Rahmungen zu unterstützen, es ermöglicht Teile in ihrem queeren Potential wahrzunehmen, bin ich nicht überzeugt, dass Eigensinn als die störrische Unterbrechung eines sanft fließenden Stroms verstanden werden muss. Um zu queeren, muss Eigensinn meiner Meinung nach – und auch Halberstam´s Verständnis queerer Anarchie zu folge – nicht im Sinne radikaler Umbrüche zutage treten. So frage ich mich, was es stattdessen bedeuten würde, Eigensinn im Sinne von Verschmelzen, Besänftigen, Gleiten zu verstehen. Oder andersherum gefragt: Können wir über Sanftheit in einer Terminologie des Eigensinns oder der queeren Bossiness nachdenken? Für mich haben Tejal Shah´s  “Between the Waves” und die Präsentation von Wu Tsang und Andrea Thal Eigensinn auf diese smoothe Weise befragt.

Tejal Shah, deren Arbeit an den Schnittstellen von Feminismus und Kunst, Ökologie und Sexualität, Wissenschaft und Spiritualität verortet werden kann, bemerkte in Bezug auf “Between the Waves”, dass die Arbeit durch einen Zufall des missverständlichen Lesens zweier Buchtitel von Virgina Woolf entstanden ist (Shah 2012). “Between the Waves” vermengt die Titel “Between the Act” und “The Waves”. Die Videoinstallation beziehe sich zudem auf die Funktion der Welle, die immer Simultanität von Wellenberg und Wellental, von Umsturz (act) und Dazwischen (between) ist. Somit ist die Ruhe des Dazwischen immer auch, “what ripples across the surface of the landscape” (Dang 2012), wie Gitanjali Dang, Kuratorin und Kunstkritikerin, in Bezug auf “Between the Waves” bemerkte. Der gestrandete Moment der Welle ist nur scheinbar ruhig. Gitanjali Dang schrieb, dass die “quietness of the title belies the velocity of the Lovewaves“, was in der Seismologie „occurs when the universe goes through a massive internal eye roll“ (Dang 2012). Die Geschwindigkeit der Lüge zu überführen, wird, wie ich behaupten möchte, zum Potential der Ruhe, um den Schmutz der Gesellschaft sichtbar zu machen und zugleich desolate Landschaften zu kreieren – nicht Destruktion, sondern Deterritorialisierung im Sinne von Deleuze/Guattari ist dabei der Effekt, also das Anders-Werden und die Verschiebung. Damit knüpft “Between the Waves” an den Untertitel der Veranstaltung an: Intimität, Liebe und Fürsorge in Prozeduren, die über Destruktion weit hinausgehen. Die Zerstörung der Tsunami-Welle wird übersetzt in die Intimität der Tier_Menschen im Wasser, am Strand, auf dem Balkon. Das Unbelebte des Schmutzes im Ozean oder die Toxine der Luft animieren und beleben Formen der Intimität. Deren Konditionen lassen sich dahingehend umschreiben, dass sie nicht länger nur heteronormativ, menschenzentriert und sauber von statten gehen müssen (Chen 2012: 3). Vielmehr werden Toxine und Stoffe langsam und sorgsam – nahezu evolutionär – in die Prozeduren inkorporiert. Die generative Kraft des noch Devianten wird herausgearbeitet. Ladelle McWorther schreibt, dass  “deviation in development produced this grove, this landscape, this living planet” (McWorther 1999: 164). Erotiken der Sorge (care erotics), wie das sexuell aufgeladene  Einbalsamieren der Mangrovenbäume mit einer weißen Paste oder das Atmen versmoggter Luft durch eine Gasmaske während des Sex auf dem Balkon – Aktionen, die der Film “Between the Waves” aufführt – scheinen deviant in der Gegenwart, aber vermögen neue Formen gelebter Intimität in der Zukunft zu inaugurieren. Ökologische Ungleichheitsverhältnisse sind, wie Chen und Alaimo in Bezug auf Vergiftungserscheinungen bei Frauen und Arbeitsmigrant_innen gezeigt haben (Chen 2011, 2012; Alaimo 2010), hochgradig sexualisiert und rassifiziert. Um Abweichungen zu reflektieren, scheinen mir Sanftheit und Erotiken der Sorge Optionen zu sein, sich gegenüber Umwelteinflüssen zu öffnen und sich für die Qualität dieser Veränderungen zu sensibilisieren.

Nicht zuletzt hat die Diskussion am Abend der Veranstaltung gezeigt, dass trotz des hierarchisch strukturierten Raumes die Möglichkeit entstand, Öffnung und Verletzlichkeit auszudrücken und zu teilen. Im Rahmen der Präsentation von Tsang und Thal wurde Shahs Kunst auf die gleiche Weise mit Sorgfalt und ruhiger Bedachtsamkeit behandelt wie die Natur in Shahs „Between the Waves“. Die emotionale Landschaft des Abends, die durch den white cube und den Sitzkreis während der Diskussion gekennzeichnet war, erhielt Blessuren und wurde verletzlich – nicht aufgrund von Erschütterungen, sondern durch die sanfte Kontinutität der Feedback-Schleife der Welle, mit der auch Tsang und Thal spielten. Sie brachen die Lichtwelle, in dem sie eine CD vor den Beamer hielten und hinter der Leinwand ein Regenbogenmuster projizierten, das die Projektion des Videos umschloss. Diese Praktiken der Diffraktion können als Interferenz normativer Blickverhältnisse verstanden werden, insofern der Blick des Publikums beständig umgelenkt wurde. Nichtdestrotrotz repräsentiert die Diffraktion des Blicks immer auch die Kontinutität der Veränderung oder die Veränderlichkeit der Kontinuität, wie Karen Barad es in Bezug auf das Verhältnis von Teilchen und Welle verhandelt hat (Barad 2012: 42). Somit verhielten sich die einzelnen Bilder wie Wellen, wurden die Bewegung von Tsang und Thal, die flüsternden Stimmen der zitierten Geister und der Körper der Emotionen des Publikums. Wäre nicht diese Weise der Wellen-Resonanz ein guter Ausgangspunkt, um Biopolitiken und Biotechnoethiken jenseits von Praktiken der Externalisierung, Institutionalisierung und Untersagung zu denken? Wie Stacy Alaimo bemerkt, kann die Kontinuität der Begegnung mit der materiellen Welt nicht versichern, dass deviante, schmutzige und toxische Dinge extern und außerhalb des menschlichen Körpers bleiben (Alaimo 2010: 119). Lovewaves hingegen ermöglichen sanfte Prozeduren der Intimität von Dingen, die nicht queer sind – noch nicht!

Referenzen:

Alaimo, S. (2010). Bodily natures. Science, Environment, and the Material Self. Bloomington, Indiana University Press.

Asad, T. (2003). Formations of the secular: Christianity, Islam, modernity. Stanford, Stanford University Press.

Barad, K. (2003). "Posthumanist Performativity. Towards an Understanding of How Matter Comes to Matter." Signs. Journal of Women in Culture and Society 28(3): 801-831.

Barad, K. (2012). "Nature’s Queer Performativity." KVINDER, KØN & FORSKNING 1-2: 25-53.

Chen, M. Y. (2011). "Toxic Animacies, Inanimate Affections." GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 17(2-3): 265-286.

Chen, M. Y. (2012). Animacies. Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect. Durham, London, Duke University Press.

Chen, M. Y. (2012). "Masked States and the “Screen” Between Security and Disability." WSQ: Women's Studies Quarterly 40(1-2): 76-96.

Dang, G. (2012) http://tejalshah.in/project/between-the-waves/. 

Deleuze, G. and F. Guattari (1980/1992). Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin, Merve.

McWorther, L. (1999). Bodies and Pleasures: Foucault and the Politics of Sexual Normalization Bloomington, Indiana University Press

Papenburg, B. and M. Zarzycka (2013). Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. London, New York, I.B.Tauris.

Conceptual text by "Zaungast" Katrin Koeppert

Was it because of my own expectations of how it feels to be bossed around that I was so astonished to slip into the plain, waveless room that hosted “Bossing Images: Intimate Procedures”? That I was taken aback by how seamlessly Tejal Shah’s film Between the Waves (2012), in dialogue with Wu Tsang and Andrea Thal’s presentation, embraced and almost incorporated me?

Joining an event called “Bossing Images” and experiencing the setting of the event as floating and smooth is slightly confusing. Has the subtitle of the event—intimate procedures—become literal, given that the organizational procedures of the project room made me feel intimately attached to the space, the artwork, the people? And what does it say about the composition of the scenery when a white person feels attached to a white cube in one of the most eco-friendly states in Europe while an artwork is shown that exposes the effects of western pollution and toxicants in the global south?