#jesse vanhoeck

Was dit dan het identiteitsloos lichaam? Het lichaam dat niet geïnterpreteerd kan worden in een bepaalde context maar enkel zichzelf uitdrukt? Vanuit de performer gezien, het perspectief dat jij altijd gebruikt om het hierover te hebben, wellicht wel. Er zit iets van zelfloosheid in het spel van danser Laurent Delom de Mézerac. Hij heeft zijn lichaam beschikbaar gemaakt om verschillende intenties en uitgangspunten van de maker op uit te proberen.

Vanuit het publiek gezien, stond er alles behalve een identiteitsloos lichaam. Het lichaam creëerde van binnenuit verschillende contexten en speelde met de frictie tussen ‘wat er is’ (een lichaam) en ‘wat we zien’ (een man). Dit wordt vanaf het allereerste moment heel helder ingezet. De man richt zich tot het publiek en zegt zachtjes: this is my own voice. Terwijl hij langzaam naar achteren loopt, wordt dit subtiel overgenomen door een stem op band, het duurt even voor het publiek dit merkt, waarna hij zelf zwijgt en we enkel nog de band horen: this is my own voice. Zo verschuift onze perceptie van de performer naar zijn omgeving. Wat hij is, wat hij zegt, his own voice, wordt mede bepaald door wat hem omringt. Ook dat geeft identiteit.

Op podium bewoog het lichaam in een kale ruimte, naakt, om elke input die de interpretatie van buitenaf zou kunnen sturen, te dempen.  De filmbeelden werkten daarentegen met (sociale) omkadering: zowel door de ruimtes waarin het lichaam geplaatst werd als door manipulaties op het lichaam zelf, tattoos, beharing, wonden,… Opvallend was ook de tegenstelling actief – passief tussen het lichaam op het podium en in de film. Op podium, in al zijn naaktheid, moest het lichaam aan de slag om betekenis te genereren. Springen, rennen, kijken, spelen, het op –en ontspannen van spieren, dansen,… het lichaam was druk in beweging. Op beeld deed hij juist niets. Een zittende man. De omkadering deed het werk. Ook hiermee duid je volgens mij de impact van beeldcultuur en sociale lagen die over het lichaam heen worden gelegd. We moeten zelf geen moeite meer doen om ons te presenteren. Nog voor we iets gezegd of gedaan hebben, is er al een interpretatie van wie we zijn, wat onze identiteit is, gewoon door de omgeving waarin we ons bevinden en de manier waarop we ons lichaam bedekken, of simpelweg ‘is’.

Ik blijf het dan ook een lastige term vinden, het identiteitsloze lichaam. Want hoewel het mij na een paar keer over en weer schrijven duidelijk is geworden welke invulling jij er aan geeft, vind ik het moeilijk om hier voorbij het talige te denken en interpreteren: identiteits – loos. Zonder identiteit… En dat is het namelijk nooit. We hadden het eerder ook over het transparante lichaam, het gevolg van een actieve houding om de ‘ego- belangen te transformeren naar iets groters dan jezelf. Het transparante lichaam vat zowel het lichaam dat zich openstelt voor intenties van de maker als dat het zich kan verhouden tot een publiek door middel van fysieke empathie. Het publiek kan hier ook zelf, vanuit eigen achtergrond en fantasie, associaties maken. Wellicht is dit een beter term? En over dat transparante lichaam zit onvermijdelijke een sociale laag. The social body.

Lieve Karel, ons schrijven is voor mij erg betekenisvol geweest. Nadenken, iemand laten meelezen, ruimte om dingen ook niet te begrijpen, open te breken, te bevragen, rond te dwalen in de mist,… laten we hier verder over hebben. In de studio, in de kroeg, in het leven.

Veel liefs,

Jesse

Jesse Vanhoeck is dramaturg en artistiek assistent bij ICK.

Karel Tuytschaever is performer, docent en bezielt daarnaast als maker het platform voor eigen werk BARRY.

Toen ik daar tijdens een slapeloze nacht over aan het tobben was, moest ik denken aan de ideeënleer van Plato. Het (ontklede) lichaam als tijdloos, onveranderlijk idee of denkbeeld. Maar wat wij zien (in het leven/ in het theater) zijn enkel de schaduwen op de rotswand van Plato’s grot: de onvolmaakte veranderlijke lichamen oftewel interpretaties van lichamen. Ze komen met een context. Dit lichaamsbeeld is aan voortdurende verandering onderhevig: tijd en ruimte of meer concreet mode en sociale conventies. Of zoals je zelf schrijft in je recente publicatie BARELY IN SPACE: “De veranderingen in de samenleving zijn zichtbaar in hoe de lichamen worden afgebeeld.” Dat is wat ik me voorstel bij deze tweedeling. Een denkbeeld als universele vorm/ idee: het lichaam, en het lichaamsbeeld als concrete toepassing daarop.

In je publicatie geef je een overzicht van lichaamsbeelden in de beeldende kunst en hoe bepaalde poses en gebaren “symbool zijn geworden voor de beeldspraak van hun tijd”.  In de dans(geschiedenis) zien we ook enkele lichaamsbeelden terug, vaak min of meer gelijklopend met de beeldende kunst, die resoneerden met sociale ontwikkelingen (social body). Het gewichtloze lichaam als metafysisch verlangen naar een onbedorven wereld. Een vlucht in melancholie en sprookjeswereld. In de jaren ’20 van de vorige eeuw werd dit lichaamsbeeld sterk onder vuur genomen, mede door de opkomst van vrouwelijke choreografen, werd dans terug naar de grond gebracht. Moderne dans gaf ruimte aan het natuurlijke lichaam. Tegelijkertijd maakte, onder invloed van de industrialisering, het mechanische lichaam zijn opwachting. Binnen het futurisme werd choreografie heel mathematisch opgevat. In dans ging het lichaam begrippen als luchtdruk, ruimte, volume,… uitdrukken. Dat lichaam werd, met het Russische constructivisme en Bauhaus, steeds meer uitgepuurd tot lijnen en vormen. Lichaamsbeelden die we in postmoderne of hedendaagse dans terugzien zijn heel uiteenlopend. Van het publieke lichaam (openbare ruimte als plaats van ontmoeting) tot het virtuele lichaam (immersieve performances), ook wel gelinkt aan het afwezige lichaam (wat zowel kan slaan op het virtuele als op het louter detheatraliseren van het lichaam op podium) en iets wat ik steeds vaker terugzie: het extatische lichaam (in recent werk van o.a. Michele Rizzo, Alain Platel, Nacera Belaza, Arno Schuitemaker, Rodrigo Sobarzo). En dan heb ik het in dit zeer beknopte en onvolledige overzicht nog niet gehad over gender.

Daar ga jij het wel over hebben in je nieuwe voorstelling STRANGER. Een ode aan de zoekende man. Je wil verschillende perspectieven bieden op het mannelijke lichaam in de 21ste eeuw. Omschrijf ik dat goed? Kan ik dan ook stellen dat je, vanuit de logica die ik hierboven schets, het denkbeeld van de man (universeel onveranderlijk) gaat afzetten tegen het lichaamsbeeld van de man (tijdsgevoelig en veranderlijk)?

Tot slot wil ik nog een quote aanhalen uit je publicatie die ik treffend vond uit het portret dat Assia Bert over je schreef. Het is dus een quote van een quote (bestaat er zoiets als een meta-quote?): “Mijn werk is geen voorstelling, het is een voorstel aan de toeschouwers die het al dan niet accepteren.” Dit is geen brief, het is een voorstel aan jou. Ik hoop dat je het accepteert.

Veel liefs, Jesse

Jesse Vanhoeck is dramaturg en artistiek assistent bij ICK.

Karel Tuytschaever is performer, docent en bezielt daarnaast als maker het platform voor eigen werk BARRY.

Mijn voorstelling en de masterclass gingen over het kijken naar lichamen. Met andere woorden: het lezen van de lichamen in een bepaald beeld, en de mogelijke interpretatie(s) ervan. Het onderzoek ernaartoe was voor mij een zogenaamde art as research. Naast een artistiek proces, was deze voorstelling net zo goed een onderzoek. Het was een ontmoeting over de grenzen van disciplines heen. Een ontmoeting tussen theorie en praktijk. Een wederzijds leren door ontdekking en verdieping. In TOM zocht ik een taal op scène waarbij het lichaam eerder als object wordt benaderd. Een nieuwe beeldtaal waarin beeldende kunst en podiumkunst elkaar stimuleren en een nieuwe vorm en verhouding opzoeken. Van hedendaagse beeldende kunst willen we alle voorstudies in het museum zien en uitgelegd krijgen hoe het werk ontstaan is. Het is vaak het onderzoek dat bijna belangrijker is geworden dan de artistieke output. Hier is de output, TOM de voorstelling, evenwaardig aan het onderzoek.

De volgorde van de stappen in het creatieproces waren zeer bewust gekozen: (1) geluid, (2) beeld en vervolgens ‘pas’ (3) belichaming. Het lichaam wordt in de voorstelling ontdaan van de verantwoordelijkheid om in de eerste plaats de inhoud over te dragen. Dat creëert ruimte, nieuwe vrijheid. Een soort abstractie die je vaker en makkelijker bij dans tegenkomt, dan bij theater het geval is. De kijker wordt op die manier gestimuleerd om zijn eigen verhaal te maken, met de lichamen als middel. De lichamen staan in functie van geluid en beeld, en de verbeelding van de kijker.

Tijdens het ICKFEST zag ik de voorstellingen ROCCO en – na de pauze - het tweeluik TWO en BOLERO. Drie stukken en twee maal een andere kijkcode. Twee maal een andere soort taal en communicatie van beweging ervaren. Het zette me aan het denken. Het plaatste de zeer eigen esthetiek en wereld van Emio Greco en Pieter C. Scholten met hun mogelijks veranderlijke taal naast onze brieven die we ervoor deelden. Ik herkende vanuit mijn eigen methodiek een aantal parallelle zaken in benadering van het lichaam in de werken van ICK: het belangrijkste aspect is dat het persoonlijke en de eigenheid van het lichaam van de performer centraal staat in de werken, en de ruimte krijgen te manifesteren naast de bewegingstaal.

Ik wil nu even specifiek naar de double bill TWO – BOLERO. Wat deze werken typeert, is het gegeven synchroniciteit als compositiemiddel. Het is niet dat soort van synchroniciteit waarbij alle menselijkheid wordt weggeteld in de gebruikelijke 8 tellen die er in de dans voor zorgen dat dansers samen bewegen. Er is hier sprake van eenzelfde verstandhouding, van een samen bewegen, waarbij het menselijke van de performer niet is weggeteerd door een bewegen in unisono. Voor de leken die meelezen zit het verschil tussen synchroniciteit en unisono in het verschil dat synchroniciteit slaat op het gezamenlijk en gelijktijdig bewegen van een bewegingszin; bij unisono bewegen de lichamen volgens exact dezelfde articulatie of uitvoering van de bewegingen. Hier is er begrip van unisono maar er wordt enkel synchroon bewogen, en dus is er ruimte voor persoonlijkheid. De beweging of de taal die de lichamen spreken wordt als hetzelfde gelezen en benaderd door de performers, maar ze krijgen de ruimte om samen te bewegen met een eigen intentie en beweegreden.

Jullie beschrijven het als “het verkennen van een gezamenlijke ruimte en de verhouding tot de ander” als thema. “De dansers streven tegelijkertijd naar individualiteit en het wegvallen daarvan.” Ze begeven zich dus in de grijze ruimte tussen synchroniciteit en unisono.

Misschien leunt synchroniciteit meer aan bij het woord uniformiteit, bedenk ik me. Een soort van beweging om gelijkgestemden te genereren, die samenkomen in de collectiviteit van de beweging. Door de uniformiteit van de beweging is er ruimte voor persoonlijkheid en eigenheid van de mens in de beweging. Er is plaats voor de intentie en dus ook voor de persoonlijke interpretatie van de beweging. De persoonlijke verbindingen van de danser als ingang tot het bewegingsmateriaal van de choreograaf. De choreograaf geeft de taal, de danser zoekt zijn of haar beweegreden om die taal te spreken. Intentie en beweegreden zijn de motor van de denkende danser.

Als ik het woord intentie bevraag bij mijn studenten aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen geven ze al snel het woord beweegreden als associatie. Velen denken dat deze twee woorden hetzelfde betekenen, maar ik denk persoonlijk dat er een verschil zit tussen die twee woorden. Intentie en beweegreden zijn verschillende zaken. Misschien niet zozeer als je naar een beweging kijkt, maar wel als je de beweging maakt en/of uitvoert. Ik vind het natuurlijk uitdagend om dat even te analyseren en duiden hier. Ik doe dat aan de hand van een werk van ICK om de nuance tussen de twee woorden te verhelderen.

Ik neem TWO als voorbeeld. Hierin verkenden jullie dus “een gezamenlijke ruimte en de verhouding tot de ander”. De verhouding in TWO is die van twee lichamen met (vaak) hetzelfde dansmateriaal als taal, in eenzelfde ruimte. De ruimte voor persoonlijke interpretatie van dit dansmateriaal zie ik als een helder uitgangspunt binnen het creatieproces van TWO. Was dit uitganspunt de intentie voor Emio om TWO te maken? En werd TWO als antwoord daarop dan de beweegreden voor de dansers om TWO te performen?

Emio ervaart een thema als de content voor een voorstelling. Hij heeft een intentie door een bepaald idee bij wat de voorstelling kan gaan vertellen of over handelen. Hij creëerde via zijn persoonlijk medium, hier zijn eigen danstaal, een voorstelling om dit te kunnen communiceren met de kijker. Om die taal te vertalen en te belichamen heeft hij de persoonlijkheid van zijn dansers nodig; en niet de louter uitvoering van de ‘fonetica’ van zijn taal. De dansers gaan tijdens de repetitieperiode zijn bewegingstaal belichamen – ze gaan dus niet klakkeloos in die wereld staan en die wereld belichamen, ze geven een verlenging aan Emio’s wereld door zijn bewegingstaal te gebruiken en de content ervan op hun eigen (leef)wereld te enten. Ze gaan dus net in hun eigen wereld staan, via de bewegingstaal van iemand anders, in het denkkader van die andere. Daar wordt via de intentie van een maker, de persoonlijke beweegreden van de danser geboren.

Voor Emio geven de dansers hem zingeving met betrekking tot zijn thema en onderzoek. De dansers lezen de intentie van zijn onderzoek en geven persoonlijke invulling aan de materie door belichaming, waarbij hun persoonlijke beweegreden de ruimte krijgt in de uitvoering ervan. Dansers mogen zijn. De intentie is op dat moment een beweegreden geworden. De bewegingstaal is waarin de maker en de uitvoerder samenkomen. De synchroniciteit lijkt mij daarin niet belangrijk bij Emio, eerder de intentie van de beweging. De persoonlijkheid van de danser maakt dat de wereld van ICK verrijkt wordt, en er ook dialoog en ontwikkeling mogelijk is.

Wanneer dit hele systeem transparant kan worden gemaakt in de output door de makers en uitvoerders staat er een interessante voorstelling met veel potentie. Een voorstelling met een heldere intentie. Natuurlijk moet die potentie mening krijgen doordat er mensen gaan naar kijken, ervaren en mee betekenis gaan geven. Een publiek gaat zich ook verbinden en zoekt een reden achter de bewegingen. Hij of zij zoekt zijn eigen beweegreden in de voorstelling. Hoe verhoudt hij of zij zich met zijn of haar binnenwereld tot het thema. Wat wordt er binnen in hen aangeraakt of bewogen, door naar de beweging te kijken.

Ik vind het woord intentie ook een mooi woord om het te hebben over het bewustzijn van het inzetten van de juiste woorden. Dit zowel in het creatieproces tussen maker en uitvoerder, maar zeker ook in (het werven) van de toeschouwer. De intentie van woorden zijn zo ontzettend onderschat en zijn erg bepalend in hoe lichamen worden ingezet en kunnen worden ervaren. Intentie is dus zeker en vast een belangrijke parameter in het kijken naar.

Ik heb in deze brief nagedacht over intentie, zowel bij een maker, als de uitvoerder, als bij het publiek. Ook over het woord intentie en wat dat in beweging zet in het denkbeeld van een toeschouwer. Het is weer een stap verder in het creëren van onze ‘score’, van het benoemen van parameters voor het kijken naar het dansende lichaam. 

Ik heb in mijn afgelopen periode ook vaak nagedacht over het verschil tussen lichaamsbeeld en het denkbeeld tijdens het kijken naar lichamen. Misschien iets om over na te denken? Of heb je andere zaken waar je het over wil hebben na het lezen van mijn schrijven.

Warme groet van Karel.

Karel Tuytschaever is performer, docent en bezielt daarnaast als maker het platform voor eigen werk BARRY.

Jesse Vanhoeck is dramaturg en artistiek assistent bij ICK.

Foto 1 en 3: © BARRY/ Joery Erna

Foto 2: TWO © Alwin Poiana