#frenhofer

Frenhofer's Studio

Pastels/Charcoal

a wild mess of lavished praise on the subtitles, all of its rules

a cura di Andrea Lacarpia

Artisti:

Daniele Carpi . Jacopo Casadei . Francesca Ferreri . Fiorella Fontana

Patrizia Emma Scialpi . Maria Lucrezia Schiavarelli . Marcello Tedesco

L’abisso interpretativo che spesso s’interpone tra l’artista d’avanguardia e il pubblico, viene precocemente raccontato da Honoré de Balzac nel romanzo “Il capolavoro sconosciuto”1. In esso l’autore descrive l’incomunicabilità sperimentata dal pittore Frenhofer, che lavora in segreto per sedici anni ad un nudo di donna che considera il suo capolavoro, ma che non verrà mai riconosciuto come tale. Volendo in esso superare la rappresentazione delle apparenze, l’artista assembla una corposa massa di pennellate, talmente confuse da rendere irriconoscibile il soggetto dell’opera. Non comprendendone la genesi, il primo osservatore descrive così il capolavoro del maestro: “Io qui vedo soltanto dei colori confusamente ammassati, e delimitati da una moltitudine di linee bizzarre che formano una muraglia di pittura”1. La necessità di creare la vita attraverso segni indipendenti dalla rappresentazione e dall’allegoria, diventando “corpi tra i corpi” e non mera copia dell’esistente, è ciò che anima Frenhofer, ma la sua “ricerca di un significato assoluto ha divorato ogni significato per lasciar sopravvivere soltanto dei segni, delle forme prive di senso”2.

Il fallimento non annulla lo spirito rivoluzionario di Frenhofer, definito da Agamben “tipo perfetto del Terrorista”, citando la distinzione che Jean Paulhan fa degli scrittori tra “Retori, che dissolvono tutto il significato nella forma e fanno di questa la legge unica della letteratura”, e “Terroristi, che rifiutano di piegarsi a questa legge e perseguono il sogno opposto di un linguaggio che non sia più che senso, di un pensiero nella cui fiamma il segno si consumi interamente mettendo lo scrittore di fronte all’Assoluto”3. Un Assoluto che gli artisti oggi tornano ad essere liberi di individuare nella rappresentazione dell’uomo e del mondo organico come nell’informale e nelle pure geometrie, superando l’aspetto nichilista del “Retore” e del “Terrorista” e trasformando i tormenti di Frenhofer in nuova sintesi di segno e significato, nella quale anche il pubblico può tornare a riconoscersi.

La mostra collettiva Frenhofer è una piccola ricognizione sull’ibridazione astratto – figurativa nell’arte degli ultimi anni. Pur nell’utilizzo di diversi materiali, i sette giovani artisti selezionati sono accomunati dalla necessità di rappresentare la vita, intesa in senso organico, materiale e trascendente, senza limitarsi ad imitarne l’epidermide ma penetrando nei suoi aspetti più strutturali. Come per Frenhofer, protagonista del romanzo di Balzac “Il capolavoro sconosciuto”, è la palpitante vitalità del corpo ad essere sia il soggetto che l’agognato fine della creazione artistica.

[...]

Andrea Lacarpia

1 H. de Balzac, “Il capolavoro sconosciuto”

2 Giorgio Agamben, “L’uomo senza contenuto”

"Untitled #03.

2014.

cm 33 x 28 x 29

J’ai déjà discuté un peu du génie, mais je voudrais approfondir cette exploration de ce que c’est que le génie d’après Balzac dans sa nouvelle de 1837, « Le Chef-d’œuvre inconnu, » et comment l’auteur représente l’artiste et son chef-d’œuvre dans ce texte.

Tout d’abord, il faut dire que les critiques ne sont pas d’accord que Frenhofer, le créateur du chef-d’œuvre inconnu, soit un génie. Max Milner, dans son article, « Le peintre fou, » parle de Frenhofer non pas comme un génie mais comme un homme touché par la folie qui se suicide après avoir complètement raté son tableau. Convaincu de la folie de Frenhofer, Milner parle d’un autre dénouement de la nouvelle en 1831, un dénouement plus ambigu et « peut-être meilleur, selon lequel Frenhofer persistait dans sa folie et s’écriait (c’étaient ses dernières paroles) : ‘Moi, je la vois ! […] elle est merveilleusement belle’ [ces paroles se trouvent à la page 68 de notre édition] » (6). Ainsi, dans « Le Chef-d’œuvre inconnu, » il ne s’agit pas du tout du génie mal compris, d’après Milner, mais d’un homme trop excentrique.

Mais qu’en dit Balzac ? Épouse-t-il la perspective de Milner ?

Au contraire ; je ne crois pas que Balzac présente Frenhofer forcément ou seulement comme un peintre fou. L’article de Paul Barolsky, « Frenhofer and the Triumph of Fougères, » montre qu’il y a même une certaine admiration envers Frenhofer, une figure à la fois tragique et héroïque : « Frenhofer lives on because he embodied the heroic quest to achieve a modern masterpiece when the possibility of realizing such a work is seriously in doubt » (49). Frenhofer est donc une sorte d’Icare, qui visait la gloire inaccessible, qui cherchait à représenter la nature et la vie telles qu’elles sont.

L’admiration pour ce personnage, qui se trouve non seulement chez Balzac mais aussi à travers la fiction moderne, est renforcée par un contraste avec un autre personnage d’artiste dans l’œuvre de Balzac, Pierre Grassou (autrement appelé Fougères). Fougères a beaucoup plus de succès avec ces copies de peintures. Cet artiste crée des œuvres qui manquent de vie, d’inspiration, d’imagination—de génie justement. Avec ce contraste, on voit que Frenhofer—bien qu’il soit tragique—est plus admirable que les peintres « accomplis » mais essentiellement vides. Le titre de la nouvelle est, après tout, « Le Chef-d’œuvre inconnu, » et je doute fort que ce soit sarcastique.

Comment représenter le génie alors ? Qu’est-ce qui rend un artiste génial ? Dans la nouvelle, on voit que c’est le fait d’être une œuvre d’art ou l’art lui-même qui fait partie de cette qualité rare. La première fois que l’on rencontre Frenhofer dans le texte, il apparaît devant Nicolas Poussin comme « une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère que s’est approprié ce grand peintre » (39-40). Mais une description exacte n’est pas possible avec le langage ; après avoir nous fourni plusieurs éléments de son apparence, Balzac écrit enfin «  [si vous mettez tous ces éléments ensemble,] vous aurez une image imparfaite de ce personnage » (39, c’est moi qui souligne). De plus, il est si impressif, si singulier, qu’il ne peut pas être réel peut-être. Balzac écrit qu’il est un personnage et donc qu’il fait partie d’une œuvre d’art littéraire. De ce fait, on voit que le génie est quelque chose de peut être illusoire ou qui, au moins, échappe à la représentation.

En outre, Poussin voit Frenhofer comme « une complète image de la nature artiste » (53), qui est quelque chose d’insaisissable, d’irreprésentable, en elle-même. Poussin renvoie à notre première rencontre du vieillard en le comparant non seulement à la nature artiste, mais à l’art aussi : « Ainsi, pour l’enthousiaste Poussin, ce vieillard était devenu, par une transfiguration subite, l’art lui-même, l’art avec ses secrets, ses fougues et ses rêveries » (53). La qualité du génie est donc si puissante que même l’artiste devient l’art lui-même.

Balzac nous présente un génie qui n’est pas que l’art visuel, mais qui fait partie d’une richesse ultime de tous les arts. Par exemple, Frenhofer parle de l’importance de la poésie—donc de l’art littéraire, dans la peinture en critiquant la toile de son ami Porbus : « Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! » (43). Il fait allusion au mythe d’Orphée aussi : « Comme Orphée, je descendrai dans l’enfer de l’art pour en ramener la vie » (54), ce qui évoque à la fois la littérature (car il s’agit d’un mythe qui se trouvent dans la poésie ancienne) et la musique (Orphée était poète ainsi que musicien). Balzac inscrit son héros dans l’art littéraire, musical, et pictural pour montrer la force du génie.

Malgré cette qualité géniale—ou peut-être à cause de cela—Frenhofer souffre d’une mélancolie. Il a beaucoup de mal à finir son tableau car il voudrait tant que ce soit parfait : « Hélas ! s’écria le vieillard, j’ai cru pendant un moment que mon œuvre était accomplie ; mais je me suis, certes, trompé dans quelques détails, et je ne serai tranquille qu’après avoir éclairci mes doutes » (59). L’artiste perfectionniste n’est pas du tout loin de l’auteur lui-même. Balzac travaillait beaucoup—pendant des heures avec très peu de repos. Lui aussi, il révisait ses écrits de manière obsessive. Comme Frenhofer, l’écrivain avait du mal aussi à achever le produit final, l’œuvre complète et parfaite.

Voici un exemple des révisions faites par Balzac :

Peut-être Frenhofer était une sorte de réflexion de l’auteur. Ou bien, peut-être Frenhofer représente les peurs de Balzac de ce qu’il pourrait devenir. En fait, c’est ce qu’affirme Maurice Beebe dans son article, « The Lesson of Balzac’s Artists ; » que Frenhofer fonctionne comme une sorte d’avertissement à l’écrivain.

Pourtant, la mise en scène du génie de Frenhofer est troublée avec la description ambiguë de son chef-d’œuvre. Bien sûr, on y trouve une toile quasi-impressioniste ; Frenhofer décrit le rôle de l’air, de la lumière, et de l’ombre dans son tableau (65, 67). Néanmoins, Balzac présente son lecteur avec une description vraiment bizarre, racontée par Poussin : « Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » (66). Balzac ne nous donne pas de description « officielle » ; on n’a que les idées subjectives de Poussin et Porbus d’un côté et de Frenhofer de l’autre côté.

A cause d’un élément particulier, on ne peut pas rejeter la toile comme un simple symptôme de la folie de l’artiste. C’est le pied : « un pied délicieux, un pied vivant ! […] ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait là comme le torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée » (66). Avec ce petit pied, Balzac nous montre qu’il y a quelque chose de spécial dans cette toile et chez Frenhofer.

Peut-être comme Orphée et Icare, Frenhofer perd l’objet de sa quête. Il ne réussit pas à représenter la vie, la nature intraduisible. Mais ce pied, ce petit fragment est un éclair du génie. Frenhofer peut être une sorte d’avertissement mais il peut bien aussi représenter l’espoir.

Ouvrages cités

Balzac, Honoré de. Le Chef-d’œuvre inconnu : Pierre Grassou et autres nouvelles. Ed. Adrien Goetz. Paris : Éditions Gallimard, 1994. Imprimé.

Barolsky, Paul. « Frenhofer and the Triumph of Fougères. » SOURCE : Notes in the History of Art 23.4 (2004) : 49-51. JSTOR. Internet. 28 nov. 2013.  <http://www.jstor.org/stable/23207994>.

Beebe, Maurice. « The Lesson of Balzac’s Artists. » Criticism 2.3 (1960): 221-41. JSTOR. Internet. 28 sept. 2013. <http://www.jstor.org/stable/23090989http://www.jstor.org/stable/23090989>.

Mais le soir est venu. C’est l’heure bizarre et douteuse où les rideaux du ciel se ferment, où les cités s’allument. Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant. Honnêtes ou déshonnêtes, raisonnables ou fous, les hommes se disent: «Enfin la journée est finie!» Les sages et les mauvais sujets pensent au plaisir, et chacun court dans l’endroit de son choix boire la coupe de l’oubli. M. G. restera le dernier partout où peut resplendir la lumière, retentir la poésie, fourmiller la vie, vibrer la musique; partout où une passion peut poser pour son œil, partout où l’homme naturel et l’homme de convention se montrent dans une beauté bizarre, partout où le soleil éclaire les joies rapides de l’animal dépravé! «Voilà, certes, une journée bien employée,» se dit certain lecteur que nous avons tous connu, «chacun de nous a bien assez de génie pour la remplir de la même façon.» Non! peu d’hommes sont doués de la faculté de voir; il y en a moins encore qui possèdent la puissance d’exprimer. Maintenant, à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il attachait tout à l’heure sur les choses, s’escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l’eau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s’il craignait que les images ne lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même. Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que belles, singulières et douées d’une vie enthousiaste comme l’âme de l’auteur. La fantasmagorie a été extraite de la nature. Tous les matériaux dont la mémoire s’est encombrée se classent, se rangent, s’harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est le résultat d’une perception enfantine, c’est-à-dire d’une perception aiguë, magique à force d’ingénuité!

--Charles Baudelaire,« Le Peintre de la vie moderne, » (1863)

  J’étais frappée par ce paragraphe, que j’inclus dans cette entrée pour montrer la beauté du style baudelairien. Ce passage se trouve dans un essai de 1863, « Le Peintre de la vie moderne, » où Charles Baudelaire décrit le génie de « M. G. »—ce qui est en fait Constantin Guys, dessinateur et coloriste français (1802-1892). A part les belles tournures, la description des habitudes du génie—qui s’inspire du génie de l’enfant, souvent loué par Baudelaire, et même peut-être de la description du dandy, une figure saillante d’autres écrits—m’a fait penser à Honoré de Balzac.

Baudelaire semble décrire les habitudes de travail de Balzac—qui travaillait jusque tard dans la nuit—en décrivant les méthodes de M. G : « à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table… » (10).

En mettant l’emphase sur l’œil, Baudelaire nous fait penser à Balzac aussi. Dans le passage juste avant celui que je cite ici, le poète parle de l’« œil d’aigle » (9) de M. G., ce qui est forcément très important pour un peintre. Mais cette capacité de surveiller de près est ce qui rend les œuvres de Balzac si balzaciens, avec leurs détails et l’effet du réalisme qu’ils créent.

Par ailleurs, l’œil est très important dans la nouvelle fantastique de Balzac, « L’Elixir de longue vie, » où Don Juan voit l’œil de son père mort (ou mort-vivant, si vous voulez) s’ouvrir : « Il voyait un œil plein de vie, un œil d’enfant dans une tête de mort » (87), et, horrifié, il l’écrase. Tout cela est magnifiquement dégoutant et horrifiant, mais cela risque d’être hors sujet. Pour être bref, l’œil a une importance chez Balzac qui est lié à la capacité de voir—une faculté dont Baudelaire fait l’éloge dans ce passage.

« La faculté de voir » et « la puissance d’exprimer » (Baudelaire 10) sont cruciales dans les nouvelles de Balzac qu’on a lues—surtout dans « Le Chef-d’œuvre inconnu. » Cette histoire nous montre la difficulté de pouvoir voir et ensuite exprimer. Frenhofer voit très bien ; c’est clairement un génie qui sait déterminer ce qui marche et ce qui ne marche pas dans le tableau de Porbus. Et il comprend, surtout, l’importance de l’expression : « La mission de l’art, » explique-t-il dans l’atelier de Porbus, « n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ! » (43, c’est moi qui souligne). Pourtant, il se peut que Frenhofer n’arrive pas à mettre cette compréhension si essentielle en pratique—au moins, pas dans une œuvre accessible à ses contemporains.

Néanmoins, cette description de l’acte de créer (« Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que belles, singulières et douées d’une vie enthousiaste comme l’âme de l’auteur » (Baudelaire 10)) peut toujours s’appliquer au chef-d’œuvre de Frenhofer, Catherine Lescault, qui contient tout l’esprit en mouvement de l’artiste, toute son âme enthousiaste. Cela se voit dans la « multitude de lignes bizarres, » le « chaos de couleurs, » et le « brouillard sans forme »—et surtout dans le « pied délicieux, [le] pied vivant » (66). Porbus et Nicolas Poussin sont « pétrifiés d’admiration devant ce fragment » (66), ce qui montre le pouvoir, « la fantasmagorie » et le « magique à force d’ingénuité » (Baudelaire 10) qui se trouvent dans l’œuvre de Frenhofer et dans l’écriture de Balzac aussi peut-être.

Avec cette description des choses qui renaissent sur le papier sur la plume ou le pinceau de quelqu’un qui sait bien regarder les choses, c’est une sorte de description du réalisme—mais pas du tout. Baudelaire décrit le transfert de ce que l’on voit à une feuille de papier. Cela se fait d’une manière fidèle : il est « pressé, violent, actif, comme s’il craignait que les images lui échappent » (10). Mais aussi d’une manière pas tout à fait fidèle : « Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que belles… » (10, c’est moi qui souligne). En fait, c’est exactement le style de Balzac—un écrivain normalement réaliste—dans « Le Chef-d’œuvre inconnu, » une nouvelle presque fantastique parfois.

Je me demande si, en appliquant cette description du génie artistique à la littérature, on peut donner un nom ou un titre à ce genre d’écriture, à ce [sur]réalisme(?) quasi-onirique et bien travaillé, « le résultat d’une perception enfantine, c’est-à-dire d’une perception aiguë, magique à force d’ingénuité » (10), qui exprime tout ce qui est vu par l’ « œil d’aigle » (9) du génie. C’est presque le style de Baudelaire ici avec ses belles descriptions de « l’heure bizarre et douteuse où les rideaux du ciel se ferment, où les cités s’allument. Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant » (10).

Une autre question que j’aimerais poser : si le génie d’un artiste s’inspire, en partie, d’un « esprit littéraire » (Baudelaire 6), peut-être le génie littéraire est de sa par enraciné dans un esprit artistique ?

    Ouvrages cités

Balzac, Honoré de. Le Chef-d’œuvre inconnu : Pierre Grassou et autres nouvelles. Ed. Adrien Goetz. Paris : Éditions Gallimard, 1994. Imprimé.