Olympia'yla Bakışmak / erotizm
Laure geldi. Portreye devam ettik. Çok acayip bir şey oldu, bana poz verdiği süre boyunca, aklımdaki tek şey onunla sevişmekken, gitmek için toparlanmaya başladığında canım hiç sevişmek istemedi. [1]
Her model –ister giyinik olsun, ister giysisiz–, ressamının önünde çıplaktır. Ressam, kendini seyre açan modelin yüzünde ve bedeninde keşfe çıkar; onun mahremine girer, benliğine nüfuz eder, ona adeta sahip olur, onu kendisinin kılar. Çünkü ortaya çıkacak resim, ancak –ve yalnızca– ressam modelin iç dünyasına girip onun hayallerini, sırlarını, arzularını, korkularını gördüğü ve ruhunu ele geçirdiği zaman, yüzeyde görünenin ötesinde bir noktaya dokunabilecek ve kendine ait bir söz söyleyebilecektir. Tabii ressamın yeteneğinin izin verdiği ölçüde. Model ve ressamın bu yakınlığı, iki kişi arasında kurulan sessiz ve oyunlu bir anlaşmaya dayanır; izleme ve izlenme arzularıyla şekillenir; ve her zaman, ressam ve modeli birbirlerine hiç dokunmasalar bile, erotizmle ilişkilidir.
Matisse ve modeli Schiele ve modeli (Kurşun kalem, 1910)
John Berger, Avrupa nü resim geleneğinde önemli olan kişinin, resmi yapılan kişi değil, ikinci kişi, yani resme bakan yabancı olduğunu savunur:[2] Başroldeki kişi izlenen değil, izleyicidir. İzlenen, izleyicinin hazzına yönelik bir “nesnedir”. Bu bağlamda, modelle izleyici ya da ressam (ve hatta kadınla erkek) arasındaki ilişkinin, Manet’nin Olympia’sıyla[3] o zamana dek benzeri görülmemiş bir boyut kazandığı söylenebilir: Şimdiye kadar ressamın elinde olan başrol, bu seferliğine modele geçmiştir. Olympia, bakışlarıyla, merkezinde erkeğin olduğu bir erotizm anlayışına neredeyse başkaldırır, direnir, meydan okur. Bedeni bu anlayışa itaat etmez.
Manet, modernizmin mihenk taşı olarak kabul edilen Olympia adlı tablosunu 1863’te bitirdiği zaman, sadece izleyici merkezli erotizm alışkanlığını tersine çevirmekle kalmıyor, Avrupa nü resmi geleneğine dair başka birçok normu da yıkıyordu. 1865’te Salon’da sergilenen Olympia’ya bir skandal gözüyle bakıldı ve gerek eleştirmenlerce gerek izleyiciler tarafından “iğrenç, gülünç, berbat” gibi sıfatlarla nitelendirildi. Bu tablo, “izleyicinin suratına fırlatılan bir bardak buz gibi sudan farksızdı”.[4] Olympia alışılagelmiş hiçbir forma, sınıfa ya da kimliğe sokulamıyordu. Ne mitolojik bir kahramandı, ne Havva, ne Meryem, ne Maria Magdalena; ne de saraydan biri ya da bir soylu. Alımlı değildi, utangaç değildi, davetkâr hiç değildi. Mütehakkim, muzaffer[5]ve mesafeli tavrı; bedeninin gerginliği; meydan okuyan, soğuk bakışları; sert bir kararlılıkla ve “bu bedenin sahibi benim” dercesine cinsel organının üstünü kapatan eli bir hayli yadırganmıştı. Hatta hatlarının sertliği ve vücudundaki tüylerden dolayı cinsiyetinden şüphelenildiği bile olmuştu.
Édouard Manet, Olympia, 1863.
Tiziano’nun Venere di Urbino’suna bir gönderme niteliğinde olan Olympia, erkek izleyicilerin fantezilerini süslemek amacıyla resmedilen ve neredeyse her zaman bir nevi kendinden geçmişlik ya da esriklik halinde bedenlerini ressama sunan modellerden oldukça farklıydı. Çıplak vaziyetteyken, izlenmekte olduklarının farkında değilmişcesine bir tavır içinde olan bu kadınların, genellikle –aynaya bakmak, saçını taramak, banyo yapmak, uyumak, uzanmak gibi– birtakım “kadınsal” faaliyetler halindeyken gösterilmelerine alışılmıştı. Kadın figüründen beklenen, güzel bir beden ve belki de daha önemlisi, “tek ‘sahibim’ sensin” diyen hülyalı, saf ama cilveli bakışlardı. Kadınlar başkalarının arzularını tatmin etmek için resmediliyordu, kendilerine ait arzuları olmamalıydı. Berger’in tanımındaki başrol oyuncusu olan yabancı, yani erkek izleyici, kendine has fikirleri ve istekleri olan bir kişinin değil; sahip olacağı, yargılayacağı ve manzara niyetine izleyeceği bir “görüntünün” peşindeydi.
Tiziano, Venere di Urbino, 1538’den önce.
Goya, La Maja desnuda, 1798-1805.
Ingres, The Grand Odalisque, 1814.
Olympia ise ressamla (ve izleyiciyle) bu türden bir ilişki kurmuyordu; böylesine pasif bir varoluş içinde değildi. İzleyici için var olmuyordu. Neredeyse seyredilmek için değil, seyretmek için resmedilmiş gibiydi. İzleyiciye gözlerini dikmiş, adeta ona meydan okuyordu. Kimsenin fantezisini süslemek için yapılmadığı aşikârdı.Olympia, neyse oydu. Ama ne olduğu oldukça muğlâktı. T. J. Clark bu muğlâklığı Olympia’nın cinsellikle ilgili alışılmış hiçbir “denkleme” bütünüyle uyum göstermemesine bağlar: Olympia, “erkekle dişiyi, tüylüyle pürüzsüzü, başkaldıranla teslim olanı, açıkla kapalıyı, saldırganla savunmasızı, şehvet düşkünüyle çekingeni” birbirinden ayıran çizgilerin hepsini bulanıklaştırır.[6] Bu muğlâklar bütününün görsel olarak en belirgin temsilcilerinden biri ise Olympia’nın saçıdır. Olympia’nın sol omzunun üstünde belli belirsiz duran uzun, dalgalı kızıl saçları, dikkatle bakılmadığı müddetçe fark edilmedikleri gibi nedense izleyicinin hafızasına yerleşmeyi de reddederler. Olympia’nın bedeni, dişiliğin en alışılmış simgesi olan uzun saçla beraber düşünülmeye karşı koyar.
Peter Lely, Nell Gwyn, ykl. 1675
Sergilendiği dönemde çoğunluk tarafından çöküşün ve ahlâksızlığın bir sembolü olarak görülen Olympia’yı yücelten nadir kişilerden olan Zola, diğer ressamların Venüs’ü boyarken, doğayı “düzelterek” yalan söylediklerini, oysa Manet’nin bilinçli olarak doğruyu söylemeyi seçtiğini belirterek ressamı savunur. Zola’ya göre, Olympia Manet’nin şaheseridir.[7] Ancak birçok eleştirmenin gözünde Manet, Olympia’yla, açık açık bir fahişeyi meşrulaştırmaktadır. Çünkü, gerek tablonun isminin çağrıştırdıkları,[8] gerekse resmin barındırdığı ipuçlarından,[9] Olympia’nın, bir courtesan’ın ya da alt sınıftan bir hayat kadınının portresi olduğu anlaşılmaktadır.
Oysa Paris’te fahişelik müessesesinin alıp başını gittiği 1860’larda, çağdaş courtesan’ların Venüs ya da Phryne[10] kılığına sokularak resmedilmesi alışılmış bir durumdu.[11] Yine de bir kadının çıplaklığı, ancak tanrıça ya da mitolojik kahraman kisvesi altında sunulduğunda kabul edilebiliyordu. Ancak Manet,Olympia’da Venüs’ün koltuğuna bir Paris yurttaşı olan Victorine Meurent’ı oturtmuş ve onu düpedüz, olduğu gibi –çırılçıplak– resmetmişti. Bu noktada yeniden Görme Biçimleri’ni hatırlamakta fayda var: Berger’e göre çıplaklık, insanın kendisi (gibi) olmasıdır. Nü olarak görülmek için ise, insanın kendisinin değil çıplaklığının görülmesi gerekir.[12] Çıplaklık, insanın doğal halidir; nü ise, çıplaklığının nesneleşmiş hali.
Demek ki Olympia, nesneleşmeyi reddeder.
Manet’nin hem yakın arkadaşı ve hem de en sevdiği modeli[13] olan Victorine Meurent,[14] aralarında Le Déjenuer sur l’Herbe de (Kırda Öğle Yemeği) (1862-63) olmak üzere dokuz resminde sanatçıya poz vermiş profesyonel bir model, ayrıca ilerde resimleri Salon’da sergilenecek bir ressamdır. Ama belki aynı zamanda da bir courtesan’dır. Kim olursa olsun, Manet’nin daha önceki resimlerinde bir matador ve sokak şarkıcısı kılığında gördüğümüz Meurent, Olympia’da courtesan kimliğiyle karşımızdadır: Venüs artık bir fahişedir. Fahişe ise modernist sanat ve edebiyatın başkahramanıdır.
Manet, Victorine Meurent, 1862.
Modernizmin dişi flâneur’leri: Courtesan’lar
Olympia; o solgun, yorgun courtesan:
Halk, gelenekleri yıkan, alışılmışı kıran nü’yü ilk defa onunla tanıdı. [15]
Raffaello, La Fornarina, 1518-19.
Türkçeye “kibar fahişe” olarak da çevrilen courtesan’lar, Rönesans İtalya’sında, eğitim alma şansı olan, genellikle birkaç dil bilen, birkaç enstrüman çalabilen, okuyan, düşünen, özgür kadınlardı. Bir courtesan, sadece fiziği ve fiziksel becerileriyle değil; aklı, eğitimi, bilgi birikimi ve sosyal becerileriyle de yanında bulunduğu yüksek sınıftan erkekleri hoş tutabilmeli, onun eşiti/eşi olabilmeliydi. Yani hadise, kibarlığın oldukça ötesindeydi.
Rönesans’tan itibaren, ressamlara çıplak poz verebilme “lüksüne” sahip olan kadınların genellikle “hafif meşrep kadınlar” olması pek şaşırtıcı değil. Sanat tarihi boyunca karşımıza çıkan Meryemlerin ve Venüslerin birçoğunun ressamların sevgililerinin ya da courtesan’ların suretleri olduğu düşünülürse, Manet’nin bu anlamda bir yenilik yaptığı söylenemez. Ancak Manet, ressamın modelle (ve hatta erkeğin kadınla) ilişki kurma biçimini tamamen yıkmıştır. Manet’nin modeli, varlığı ve gücü erkeğe tabi olan bir kadın değildir. Courtesan olması onun başkalarına muhtaç olduğunun değil, cinselliğini özgürce yaşayan, kendi dönemini temsil eden bir kadın olduğunun habercisidir.
Olympia’nın bedenini kiminle paylaşacağı tamamen kendi tasarrufundadır.
Manet’nin dostu Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı’nda (1863) kent hayatının başkahramanlarından biri olarak flâneur’ü gösterir. Kalabalıkların içinde, ama daima ondan kopuk yaşayan bu yorulmak bilmez kent gezgini, “sürtme sanatının erbabıdır”.[16] Antonin Proust, Paris’in Manet gibi flâneur görmemiş olduğunu ve kimsenin bu “aktiviteyi” ondan daha büyük bir hazla yerine getiremeyeceğini söyler.[17] Hava koşulları ve ışık resim yapmasını imkânsız hale getirdiği anda, Manet kendisini sokakta bulur; dolaşırken gördüğü her ayrıntıyı izler ve defterine not eder, çizer. Merlin Coverley’ye göre bu tutkulu gözlemcinin[18] dişi mukabili de ancak bir courtesan olabilir.[19]
Baudelaire, Thore-Burger’e yazdığı bir mektupta, Olympia sergilendiği dönemde oldukça sert eleştirilere maruz kalan ve “bir yabani ya da bir meczup gözüyle bakılan” dostunun aslında “yapmacıksız ve tamamen açık sözlü” bir kişi ve “mantıklı olmaya ne kadar uğraşsa da, iflah olmaz bir romantik”[20] olduğunu söyleyerek Manet’yi savunur. Baudelaire’e göre “ahlâksız güzelliğin biricik yaratıcısı olan fahişe”, modern ressamın en temel konularından biri olmalıdır. Çünkü fahişe, yapaylığın, geçiciliğin, toplum kurallarına aykırılığın ve “medeniyetin göbeğinde gizlenen yabaniliğin” mükemmel bir temsilcisidir. [21]
Baudelaire’e göre, çağdaş courtesan’lardan birini resmedecek ressam, “Tiziano veya Raffaello’nun bircourtesan’ından esinlenip” sadece “o döneme ait ve o türde bir başyapıtı incele[mekle]” yetinirse, büyük olasılıkla ortaya “yanlış, belirsiz ve anlaşılmaz bir eser” çıkaracaktır. Çünkü yüzünü başka bir döneme döndürerek kendi döneminin “yırtık kızlar, kapatma kızlar, yosmalar veya kenar mahalle dilberleri gibi birbirini izleyen kaba veya muzip unvanlarla sınıflandırdığı bu kadınların ne tavrını, ne bakışını, ne gülüşünü ne de canlılığını”[22] anlaması mümkün değildir.
İşte Manet’nin hem derinden anladığı hem de büyük bir ustalıkla tuvaline yansıttığı öz budur. Manet, Olympiaile zamanının ruhunu yakalamıştır.
Erkekler kadınların hayalini kurarlar; kadınlar ise hayal edildiklerinin hayalini… Kadınlar, kendilerine bakılmasını izlerler. [23]
Sir John Everett Millais, The Knight Errant, 1870.
Sir John Everett Millais’in 1870’de Royal Academy’de sergilenen Knight Errant adlı tablosu, kadının çıplaklığı ve konunun muğlâklığından dolayı ters tepkiler toplar ve olay yaratır. Saturday Review’da yayınlanan bir yazıya göre, resimdeki kadının çıplaklığı o derece abartılıdır ki, izleyicilerde onun üstünü örtme dürtüsü uyandırmıştır.[24] Tablosunun satılmasını isteyen Millais, sergiden sonra resmini bir tür “sansüre” tabi tutar: Orijinal halinde doğrudan tablonun dışındaki izleyiciye bakan çıplak figürün kafasını resmin içine doğru döndürerek yeniden boyar. Bakışın tablonun içine doğru çevrilmesiyle çıplaklık örtülmüş olur. Cinsel organlar yerine, gözlerin üstüne kondurulmuş bir incir yaprağı gibi…
Olympia’nın müstehcenliği de giysisiz bedeninde değil, bakışlarındadır.
Avrupa nü resminde görmeye alıştığımız tüm kadınlardan farklı olarak, Olympia hem çıplaklığının, hem izlendiğinin farkındadır ve izleyicinin kendisine hangi amaçlarla baktığının da bilincindedir. Bakışlarındaki bu farkındalıkla izleyiciyi uygunsuz bir pozisyona sokar, onu rahatsız eder. İzleyiciyle izlenen arasındaki oyunu tersine çevirir.
Kadının fikrinin ve cinselliğinin “iki yağda yumurtayla bir dürüme” indirgenebildiği,[25] erotizminden yalıtılmış bedenleri beylik şekillerde görmeye alıştığımız günümüzde, –aslen birkaç tüp boyadan ibaret olduğunu unuttuğumuz– Olympia, bir kadına özgü tüm tezat ve muğlâklıklarla sapasağlam oturduğu yerden bizi izlemeye devam ediyor. Hakkında bu kadar yazılıp çizilmiş olmasına rağmen, tıpkı cinsel organının üstünü kapatan elinin kararlılığıyla, esrarını bugün hâlâ koruyor.
[1] Eugene Delacroix, The Journal of Eugene Delacroix, (London: Phaidon Press, 2004) s. 33.
[2] John Berger, Ways of Seeing, BBC Belgeseli, 2. Bölüm, dakika ykl. 12.30
[3] Tablonun Olympia ismiyle anılmasının nedeni, Manet’nin resmin yayınlandığı Salon kataloğunda resmin altına, arkadaşı Zacharie Astruc’un “Olympia, La Fille des Iles” adlı şiirinin ilk beş mısrasını eklemiş olmasıdır: “When, tired of dreaming, Olympia awakens / Springtime enters on the arms of the sweet black messenger. / It is the slave who, like the amorous night, / Comes to adorn with flowers the new day delightful to behold: The august young woman in whom ardor is ever wakeful.” (Düş kurmaktan usandığında, açar gözlerini Olympia /
ve girer içeri kollarında baharla tatlı zenci haberci./ Arzuyla beklenen yeni bir günü çiçeklere süslemeye gelen/
Bir köledir bu, tıpkı şehvet dolu gecenin eşi: Her daim arzuyla yanıp tutuşan genç azizeyi bekleyen.) (Çeviri: Nursu Örge)
[4] Jean Ravenel, (1865, L’Epoque dergisinde yayınlanan yazısı) Aktaran: T. J. Clark, “Olympia’s Choice”, The Painting of the Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, (New Jersey: Princeton University Press, 1989) s. 139.
[5] Paul Valery, “The Triumph of Manet” (1932), Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988) s.293.
[6] T.J. Clark, “Olympia’s Choice”, The Painting of Modern Life – Paris in the Art of Manet and His Followers, (New Jersey: Princeton University Press, 1989) s.137.
[7] Émile Zola, “Édouard Manet” (1867), Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988), s.74-75
[8] Sharon Flesher, Olympia isminin muhtemel çıkış noktasının Alexandre Dumas Fils’in 1852 tarihli, aynı isimli romanından uyarlanan “Kamelyalı Kadın” oyununda geçen Olympe adlı courtesan olduğunun düşünüldüğünü belirtir. İkinci İmparatorluk döneminde, “Olympe” isminin courtesan’ları çağrıştırdığını ekler. Fakat Manet’nin kullandığı –ia ile biten Olympia, bir Fransız ismi değildir. Manet’nin resmiyle aynı dönemde sergilenen bir opera ve yayınlanmamış bir oyunda geçen Olympia karakterlerinin ortak özelliklerinin altını çizen Flesher, Olympia isminin sadece courtesan’ları değil, belirli bir kadın türünü işaret etmek için kullanıldığını savunur. Felicien David’in Herculanum adlı söz konusu operasında yer alan Olympia, muhalif, meydan okuyan, utanmaz, arlanmaz, baştan çıkarıcı pagan bir kraliçedir. Hıristiyanlığın yayılmasını engellemeye çalışan Olympia, konuşarak ya da şiddete başvurarak yoldan çıkaramadığı Hıristiyanları, cinsellikle baştan çıkararak kendi havarisi haline getirir. Zacharie Astruc’un “Le Dialogue des vierges folles et des vierges sages” başlıklı tarihi belli olmayan oyun ise, yedisi akıllı yedisi saf Parisli on dört “kız kardeş” bakire arasında geçen konuşmaları konu alır. Kız kardeşlerin en bağımsızı Olympia, kendisiyle evlenecek erkeğin kendisinin büyük küçük tüm arzularını yerine getirmesi gerektiğini, itaatkar, tatlı, saygıda kusur etmeyecek ve en önemlisi zengin olması gerektiğini anlatır. (Sharon Flesher, “More on a Name: Manet’s ‘Olympia’ and the Defiant Heroine in Mid-Nineteenth-Century France”, Art Journal, Spring 1985)
[9] Figürün boynundaki bağ başta olmak üzere, saçındaki çiçek, kolundaki bilezikler, zenci yardımcı, kendisine getirilen çiçekler, kedi…
[10] Antik Yunan’da ünlü bir courtesan (MÖ 4. yüzyıl)
[11] Clark, “Olympia’s Choice”, s. 86.
[12] Berger, Ways of Seeing, BBC Belgeseli, ikinci bölüm, dakika: ykl. 9.30.
[13] Antonin Proust, “Édouard Manet: Souvenirs” (1913), Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988) s. 50.
[14] Paris’te işçi sınıfı bir ailenin kızı olarak 1844 yılında dünyaya gelen Meurent’ın Manet’yle 1862 yılında, Thomas Couture atölyesinde modellik yaptığı dönemde tanıştığı tahmin ediliyor. 1875 yılında Académie Julian’da akşam derslerine katılan Meurent’nın resimleri 1876, 1879, 1885 ve 1903’te Salon’da sergilenmiştir. Meurent aynı zamanda 1903’te Société des Artistes Français’ya (Fransız Sanatçılar Derneği) üye seçilmiştir. (V.R. Main, “The Naked Truth”, The Guardian, 3 Ekim 2008)http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2008/oct/03/women.manet (10.12.2012) 1890’larda lezbiyen courtesan Marie Pellegrin ile l'amie intime (özel arkadaş) olduğu söylenir (http://www.glbtq.com/arts/meurent_v.html) .
[15]Stéphane Mallarmé, “The Impressionists and Édouard Manet”, Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, , (Hugh Lauter Levin Associates, Inc.: New York, 1988) s. 146.
[16] Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Modern Hayatın Ressamı, (İstanbul: İletişim, 2007), s. 34.
[17]Proust, “Édouard Manet: Souvenirs”, s. 49.
[18] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, (İstanbul: İletişim, 2007), çev: Ali Berktay, s. 210.
[19] Merlin Coverley, Psychogeography, (New York: Harpenden, Herts, Pocket Essentials, 2006, s.72) Aktaran: Gray Watson, Art&Sex, (London & New York: I.B. Tauris, 2008)
[20] Charles Baudelaire, Letter to Thore-Burger, Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, , (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988), s. 55.
[21] Alyce Mahon, Eroticism & Art, (Oxford: Oxford University Press, 2007) s. 57.
[22] Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, 216.
[23] John Berger, Ways of Seeing, BBC Belgeseli, 2. Bölüm, dakika: ykl: (01.00 – 01.30)
[24] Mahon, Eroticism & Art, s. 59
[25] Bknz: Sarah Lucas, “Two Fried Eggs and a Kebab”, 1992 (http://www.bbc.co.uk/collective/gallery/2/static.shtml?collection=sarahlucas&image=3 )
courtesan, Baudelaire, Manet, flâneur, erotizm
