#critiqueko

남웅 (평론가)

파노라마

화면에 모든 걸 담아야 한다. 화각이 나오지 않는다면 방향을 바꿔가며 담을 수 있는 만큼 최대한의 폭을 담는다. 하지만 프레임은 한정되어 있고 셔터는 동시적이지 않다. 누르고 또 누르는 동안, 시차마다 순간이 포착되고 분절된 단위가 매겨지는 동안 그것을 뺀 시간이 빠져 나간다.

그는 포착한 장면을 하나로 잇는다. 한 장의 사진은 바로 전에 찍은 다른 사진과 이어지며 부분의 풍경이 되고, 부분과 부분이 이어져 하나의 풍경으로서 파노라마가 된다. 파노라마는 분절된 화면을 잇고 엮으며 하나의 화면으로 다듬어져 나온다. 총합의 화면을 보기 위해 관객은 제 시선을 멀리 두거나 커다란 화면을 따라 말 그대로 서성이고 걸어야 한다.

파노라마는 동시적인 풍경을 염두에 두지만 그 과정에는 샷과 이어지는 샷 사이 시차와 다른 시간의 풍경을, 대기의 색조를 가둬야 한다. 머리를 조금 쓴다면 파노라마를 구성하는 단절된 화면의 시차를 역이용하여 특정한 상황과 서사를 만들 수 있다. 이를테면 두루마리 그림처럼 두루마리를 풀어내는 방식으로 서사의 흐름을 화면에 전개하거나,, 단절되듯 이어지는 풍경과 사물의 변형을 유희할 수도 있다. 하지만 이는 작가의 목적이 아니다. 그는 총체적 평면으로서 풍경을 재구성하고자 한다. 셔터와 셔터 사이 갭을 최소화하기 위해 그는 간격을 최대한 짧게 둔다.

사진이 순간을 기념하는 것이라고 설명할 수 있다면, 순간을 연달아 포착하는 사진에서 풍경은 분리된 채로 다시 엮인다. 나뉜 자국은 최대한 마름질 되지만, 화각은 온전한 수평이 아니다. 삼각대를 설치하고 수평자를 사용해도 화면들이 다소간 왜곡된 모습으로 이어진다. 이를 최대한 평평하게 눌러 평면의 화면으로 동기화해야 한다. 모든 걸 담아야 하므로 어떻게든 넣어야 한다. 그러자면 파노라마에 최적화된 렌즈와 디지털 프로그램의 기능을 빌릴 수 있다. 하지만 그것은 기기로부터 주도권을 뺏기는 일이며, 기기에 의해 왜곡된 형상을 다시 기기를 통해 왜곡하는 일이기도 하다. 작가는 굴곡이 남을지라도 손에 쥐고 있는 기기의 여건을 최대한 활용하며 손과 시선의 역능을 유지하고자 한다.

하지만 작가가 사진기와 같은 광학 장치를 활용하면서도 손길이 많이 가는 작업을 하고 있다는 점은 최종 화면에 잘 드러나지 않는다. 사정이 이럴진대, 보이지 않는 손들의 작업은 자동으로 보정하고 이어주는 프로그램과 어떤 점이 차별될까를 질문할 수 있다. 파노라마는 이미 널리 보급된 스마트폰 카메라에서 하나의 촬영 모드로 탑재된 데다, 드라이브 플랫폼들은 자동으로 비슷한 풍경의 사진을 파노라마로 이어붙이는 기능을 제공하기도 한다. 그런 와중에도 용해숙 작가는 굳이 손이 많이 가는 방법을 고수한다. 그 결과 사진들은 렌즈 사양에 따라 굴절을 달리한다. 장소들은 평면을 지향하되 온전한 평면을 슬쩍 이탈한다. 평면이되 요철을 남긴 평면이 되어버린 풍경은, 어느 정도 수평을 벗어나면서도 평면임 직한 풍경을 펼쳐낸다.

사물들

찰나의 순간을 이어가며 공간을 담는 동안 사물들이 굴러들어온다, 아니, 사물은 작가의 연출 아래 선별되고 방치되며, 차라리 방치된 채로 배치된다. 근처를 돌며 채집한 쓰레기와 기성품이, 혹은 둘을 분리하기 어려운 어떤 ‘물건’이 버려지듯 놓이고, 버려진 화분과 가재도구들이 다시 한 번 널브러진 채 버려짐을 상연한다. 작가는 주변의 사물을 어떻게든 넣으려는 것처럼 배치하는데, 이 문장은 주객을 바꿔 읽어도 무방해 보인다 - 사물들은 어떻게든 포착되기라도 하려는 듯 화면에 산개한다.

작가가 10년 만에 열었던 2018년 전시의 이름 ‘너절한 변명’ 을 한 번 더 빌린다면(첫 인용은 곽영빈 평론가가 2019년 〈오래 매달리기와 수영강습 사이: 용해숙의 공사판 읽기〉에서 한 바 있다), 사진은 상품 가치와 사용의 시간을 다하고 버려진 ‘너절한’ 사물의 너절한 배치와 너절한 행위들을, 너절함을 숨기지 않는 기기와 손기술의 불안정한 조합으로 구사한다. 이는 마치 시야의 화면을 모두 담고 주변의 사물들까지도 품으려는 전능성을 가지려는 이가 애초에 그럴 수 없음을 의식하면서 작위적으로 불완전하고 급조한 듯 보이는 배치를 구사하는 것처럼 보인다. 모든 대상과 경관을 시야에 포착하려는 시각의 욕망은, 손에 잡히지 않는 것들까지도 교환가치로 포집하는 자본의 질서에 포갤 수도 있다. 그렇다면 저급과 싸구려, 버려지고 방치된 사물들을 한데 모아 산개하듯 배치하는 용해숙의 사진술은 이를 투박하게 전용하는 것으로 읽을 단서를 얻을 수 있을지 모른다. 그것은 이른바 너절함의 전능함(Omnipotens, 그 반대는 가능할 수 없다. 전능함은 너절함까지 삼킬 것이므로) 혹은 비평적 너절함을(역시 그 반대는 가능할 수 없다. 이상적인 비평은 자신의 너절함까지도 비평의 대상으로 삼아야 하므로)을 체화하는 것은 아닌가를 생각할 수 있다.

평평해진 풍경과 그 앞에 던져진 사물들, 현실을 담고자 하는 야망은 인화지에 무대를 펼친다. 프레임과 프레임을 잇고 시차의 우연까지도 포섭하고자 하는 하나의 화면은, 상황까지도 평평하게 눌러야 한다. 사진에서 인물들은 극적으로 제스처를 취하며 과장된 표정을 짓는다. 그것을 예의 불완전성에 대응하는 의식적인 전략은 아닌가 하는 가설을 띄워두자. 다시 말해 특정한 상황을 연상하면서도 이를 평평한 화면 위에 담는 방식은, 그 상황의 맥락을 소거하는 전략으로, 작위적이고 드라마틱한 표현들로 펼쳐 보이는 것은 아닌가를 생각할 수 있지 않을까 하는 것이다.

시선들

용해숙 작가는 사진술을 구사하면서 손길이 많이 가는 방식으로 장소와 사물을 선별하고 화면을 재구성한다. 매끄럽게 연결하고자 화면을 잇지만 온전하게 옮겨낼 수 없음을 암시하는 이는 예의 불완전성을 차라리 작위적인 상황과 소재로 펼쳐낸다. 하지만 이 작위성이 모든 것을 체념하고 포기함을 가리키지는 않는다. 가령, 인위적인 배치를 구성하면서도 작가는 되도록 인공조명을 쓰지 않는다고 한다. 자연광을 최대한 담는 것 또한 그가 풍경을 담기 과정에 수반하는 미션이다. 하늘에 닿고자 했던 바벨탑처럼 실패하고 좌절할 수밖에 없는 꿈의 현실을 알고 있는 이가 위악적 태도를 취하는 것일까. 이미 바벨탑은 무너졌고 일원론적인 문법이 해체된 지 오래지만, 작가는 애당초 쪼개지고 불완전함을 처절하게 인지하면서도 불가능한 꿈의 흔적을 놓지 않는다.

여기서 그의 다른 작업은 시공을 엮어나가면서도 누수 할 수밖에 없는, 나아가 누수와 왜곡을 미리 인지하는 사진술의 시선을 확장해서 이해할 단서를 준다. 가령 거울을 소재로 삼는 〈삼경 Three Views〉(2021)를 불러보자. 작업은 거울을 다양한 모양과 크기의 삼각으로 쪼개고 다시 사각의 전체 화면으로 재조합한다. 자르고 이어붙인 거울은 각진 예각과 둔각의 요철과 양감을 이룬다. 서로 다른 각도를 이루며 각각의 거울 면은 다른 방향의 풍경을 비춘다. 이를 거꾸로 이야기하면 이렇다 - 풍경은 찢어지고 절합된 채로 거울에 들어온다. 관객은 정합적일 수 없는 화면의 총체를 마주한다. 비추는 장소를 쪼갤 뿐 아니라, 거울을 보는 당신의 모습까지 쪼갠다. 거울을 보기 위해 당신은 부서지고 이리저리 흩어져야 한다. 김남수 평론가가 환[幻]의 테크놀로지로 읽어낸 쪼개진 거울조각들의 총합인 ‘슈퍼 거울(super mirror)’은, 사진을 찍으며 시공을 분절하고 포획하는 이의 시선 또한 주변의 대상과 풍경을 포착하기 위해 필연적으로 부서져야 함을 환기한다.

거울조각을 자세히 살피면 일부에서 미세한 틈새를 찾을 수 있다. 제각기 비추는 상을 방사하는 와중에도 시선과 시선 사이에 틈을 노출한다. 쪼개진 거울 오브제를 개념적 시선의 총체라 한다면, 이음매에 돌출한 작은 틈새는 우연한 기술적 실수나 벌어짐으로, 개념도 시선도 수습하지 못한 작가의 흔적을 누수하는 것은 아닐까. 이는 의도된 것일까, 마감의 실수일까, 혹은 시간이 지나며 자연스럽게 틈이 벌어진 것일까. 틈새는 개념적 시선을 물리적 구조를 노출한다. 하지만 그것은 질료와 제작방식을 유추하도록 하는 일 말고는 특별히 무엇을 의도한 것인지 알 수 없다(말해버린 순간 그것은 틈새를 봉합하고 그 과정에 다른 것을 누수할 것이므로). 봉합할 수 없는 틈새는 그것이 의도인지 우연인지 판단을 유예할 수밖에 없는 모습으로 출현한다.

〈삼경〉을 경유하면서 그의 사진을 어떻게 다시 읽을 수 있을까. 화면에 모든 것을 담고자 하지만 그럴 수 없음을 아는 이는, 시차와 한정적 프레임의 불균질함에 봉착한다. 어쩌면 작가의 거울 오브제는 풍경을 온전히 담지 못하는 이가 시공을 쪼개고 시선과 시선의 주체까지도 쪼개면서 파편적이나마 모든 걸 담아내는 체라도 하려는 속셈을 개념적으로 압축한 것은 아닐까. 사방에 널브러진 사물과 작위적인 인물들은 부서진 시선을 통과한 풍경의 우화이자, 애초에 불완전한 시선이 품고자 하는 전능성의 알레고리일지 모른다. 그리고 예의 우화적 속성은 슬쩍 종교적인 제스처의 도상을 내비친다. 각기 다른 사진에 등장하는 인물의 손끝이 접촉의 도상을 촉발케 한다면, 다른 화면에 등장하는 이들은 행렬을 이루며 언덕을 오른다.

전능할 수 없음을 아는 사진술은 작위적으로 전능성을 연출하면서 그것의 작위성을 연출하며 그것이 우연이 아님을 보인다. 예의 연출들은 모든 것을 담고자 하지만 연출의 주체는 당연히 그럴 수 없음을 알고 있다. 너절함을 연출하고 상연하는 일은 더 이상 너절함이라 부를 수 없을 것이다. 그렇다고 오염된 너절함이 매끈함으로 설명될 수도 없다. 너절함을 비평적 키워드로 삼으면서도 너절함 자체도 비평적으로 해체해내고자 하는 그의 작업은, 너절함과 온전함 사이에 어느 한쪽에 서기를 거부하면서도 두 쪽 모두에 지독하게 엮여 있는 회색지대를 펼친다. 그것은 어느 한쪽으로 쉽게 답을 내지 않고, 작가 또한 양 쪽 어디에 서서 어떤 기준을 두고 형상을 만들어내는지 불분명하지만, 보이는 모든 것을 집어삼키려 드는 물결 속에서 파편으로 부서지는 각개의 얼굴과 사물과 풍경들은 서로를 이어간다.

추신: 버려진 것들을 한 번 더 부서뜨리고 조합해내는 평면의 풍경은, 이렇게도 비유할 수 있다 - 당신의 손짓과 얼굴을 담지만, 사진은 당신을 읽을 수 없다. 당신을 어설프게 읽어내느니, 읽어낸 척을 하며 빼곡하게 읽은 흔적을 그러모은다. 당신을 담지만 내가 담은 것은 온전한 당신이 아닌 당신이 이미 빠져나간 자리, 당신의 부서진 흔적을 바득바득 모아낸 흔적이라 한다면, 그건 무엇이라 부를 수 있을까. 작가는 이리저리 파도치며(波浪) 출현하는 꼬불꼬불한 골목길(閭巷)을 그려내는 듯하다.

“너절한 변명”에 대하여

글: 전민영 (번역: 이안 코이츤베악)

“백인의 특권이란 너의 역사는 필수 과목이지만, 나의 역사는 선택 과목이라는 사실이다.” –호세라라

베를린의 여름, 시내에서 조금 벗어난 프라엔발더 스트라스의 북부 끝에서: 베를린 지역인 웨딩에서 위치한 대안공간 “쿨투어팔라스트 웨딩 인터나치오날”에서는 한국에서 온 예술가 용해숙의 몇 주 전부터 진행된 퍼포먼스의 기록과 그 남아있는 것이 소개되었다. 전시장의 유일한 빈 벽에 걸려 있는 큰 규모의 사진은 이 퍼포먼스의 절정이 담겨있었으며, 두 개의 작은 모니터에는 독일에서 전체 퍼포먼스의 일부분인 쿨투어팔라스트에서 설치를 제작하고 해체하는 과정을 담은 영상이 틀어져 있었다. 온 전시장엔 여러 퍼포먼스의 유물들이 있었다. 예를 들어 일종의 수수께끼 같은 제목 “너절한 변명”이 먹으로 쓰인 족자 같은 것. 제목은 예술가의 말대로라면 진보와 근대화라는 핑계로 결국 돈과 권력을 목적으로 움직이는 구조를 가리킨다. 이러한 유물 몇 가지는 여러 장의 사진으로 구성된 큰 사진에서도 나타난다. 이것은 전시장에서 진행되었던 퍼포먼스의 부분임을 분명히 밝히는 동시에 물성으로 관객에게 시선의 이동을 제안한다. 즉 물체와 이미지 사이, 관람의 순간인 “지금”과 롤랑 바르트가 말하는 사진에 포함된 “그때 그곳에 존재-했었음(having-been-there)” 사이, 예술적 생산과 감각적 수용 사이에 생기는 시선의 전환에 기여하고 있다. 그리고 사진에는 전시장이 새롭게 나타난다. 실제 전시장 중간에 공간을 나누며 천장을 지탱하는 두 개의 독특한 나무 기둥이 사진의 이미지 생성 요소로 다시 드러남으로써 수직적으로 세 부분으로 분할되며 쿨투어팔라스트의 실제 공간을 다시 한 번 평면의 이미지에서 반복되게 드러내는 것이다.

과정, 전환, 그리고 작업의 형성

그러나 사진의 모든 오브제가 현장에 남아있지는 않다. 용해숙 작가는 과정으로서의 퍼포먼스를 기획했으며 전시를 위해서 다양한 재료와 사물들을 오랜 기간 동안 대화의 장소에 위치시켰다. 어떤 것들은 한국에서 가져왔으며 다른 많은 것들을 뮌헨에서 트리어, 뒤셀도르프를 거쳐 베를린으로 온 이 주간의 독일 여행 동안 발견하거나 구매했다. 그리고 이 물건들은 작가 퍼포먼스의 촬영 이후, 즉 전시가 열리기 전부터 웨딩의 이웃과 방문객들에게 나누기 시작했다. “과정”이라는 개념은 전체 작업과 전시와 긴밀하게 관계되어 있다. 거의 삼 주 동안 현장에서 퍼포먼스가 진행될 설치를 구성하고 해체하는 과정은 작가의 개입에 의해 끊임없이 변화를 겪었다. 뿐만 아니라 여러 겹의 이미지는 열 개의 사진을 연결하여 만든 것으로서, 연속적인 작업의 형성 과정을 반영한다. 작업의 한 부분으로서, 설치와 철수를 기록한 영상물도 이러한 미학적인 방법론을 분명히 보여준다.

독립적 행위로서 정화

사진은 작가가 머리를 감는, 즉 씻는 행위를 중심으로 구성되었다. 흰 러닝셔츠를 편하게 입고 구부린 채 젖은 검은 머리카락으로 손을 뻗은 작가를 볼 수 있다. 그림의 오른쪽에 설치된 목조 구조는 실개천을 연상시킨다. 사다리 위의 얼굴 없는 또 다른 행위자는 바닥에 있는 비닐로 포장된 통으로 물을 흘려 보내고 있다. 자연히 의례적인 정화가 떠오른다. 말하자면 이 육체적인 행위는 문지방 상황과 그 너머로의 통과를 상징한다. 침례를 통하여 기독교적인 공동체의 정회원으로 입회하는 것, 기도하기 전에 죄인을 정화하는 것, 아니면 성전에 들어가는 것과 비슷한 것. 거리를 두고, 그러니까 서양의 시선을 중심으로 접근한다면 이미지의 반영과 더불어 정화의 개념과 동양에 대한 사상 속에서 여성적인 고정관념이 뒤섞인다. 작가의 이국적인 이름과 일본 게이샤 또는 인도네시아의 사원 무용단 이미지에서 볼 수 있듯이 서구에서 살아가는 아시아 여성에 대한 과장적인 재현들이 연결시키는 생각은 언제나 유혹적으로 보인다. 그러나 동시에 작가는 직접 퍼포먼스에서 출연함으로써 자신을 타자의 시선 속에서 드러낸다. 이것은 이미지의 구조화된 성격을 밝히므로 예술적인 행위라는 게 분명해졌지만, 작가는 정화의 행위로써 서양 중심주의를 비판하고 있다. 그의 행위를 보면서 우리는 다른 문화를 바라보는 감각이 어떤 상상력과 선입관에 얼마나 강하게 기대고 있는지를 알 수 있다. 작가가 정화의 연출을 작업의 핵심으로 선택한 역사적 배경은, 거의 반세기 동안 일제 식민권력을 겪고 대리전의 전장이 된 이후 분단된 나라, 한국의 문지방 상황에 관련된 것이다. 1980년대까지 군사독재에 의해 지배된 대한민국은 오늘날 젊은 민주주의 국가로서 해방의 길을 걸으며 역사적 트라우마를 회복하는 과정을 겪어 왔다. 따라서 한국 현대미술을 볼 때 작가들이 자신의 문화적인 역사성을 어디에서 찾는지에 대해 작업 중에 어떤 부분이, 어떤 정도로 작가만의 정전, 아니면 서양의 정전에 관련되는가 물어 볼 수밖에 없다.

예술과 모방

“너절한 변명”에서 마치 조각이불을 만드는 것처럼 엮어내는 문화의 차이에 대한 탐구는, 전체 작업에 큰 영향을 미친다. 놀이의 방식으로 서양과 동양의 세계를 결합하고, 상징성이 강한 한국 전통 공예품과 유니온 잭과 같은 물건, 그리고 독일 싸구려 잡화점에서 산 키치 상품들이 병행한다. 촛불이나 썩는 과일의 바니타스 그림이 떠오르면서 덧없음을 반영하는 냉동 수박 조각 같은 미술사의 시각적 인용과 함께 유럽 화가들이 재현의 재현과 재현의 비판을 위해 그린 거울도 실제 거울을 사용함으로써 암시하고 있다. 특히 눈에 뛴 유럽의 고대 흉상 석고상의 미니어처는 한국 미술의 포스트식민주의적인 성격을 가리킨다. 유럽의 르네상스 미술 학원에서 시작된 전통이며, 일본으로부터 수용된 대가의 명품을 모방하는 관습은, 한국에서 오랫동안 예술교육 방법으로 사용되었다. 용해숙은 마찬가지로 대학시절에 유럽의 고전 미술사를 바탕으로 공부했다. 남한에선 오늘날까지 일반적으로 서구의 정전을 중심으로 교육하고 있다. 과정을 강조하는 방법론처럼 작가가 발견한 물건들이 갖고 있는 추의 미학을 예술적 번역을 위한 전략으로 재전유한다. 작가는 주로 다른 사람들이 버린 사물들의 역사성과 일상생활 사이에 움직이는 팔림프세스트(palimpsest, 겹이 많은 고문서)로 쌓아간다. 이는 여러 세대의 한국인에게 영향을 미친 상징들을 뒤엎으면서 새로운 시선, (오해를 포함한) 문화적인 소통의 가능성을 보여준다.

기억과 상상

작가가 퍼포먼스와 퍼포먼스를 기록하는 사진에서 수용된 고전적인 미감을 벗어남으로써 기존의 감각에 방해가 생길 수 있는 새로운 공간을 제공하며 불안정한 반응을 일으킨다. 비어 있는 맥주 상자와 제프 쿤스의 보라색 ‘풍선개’의 비싸지 않은 축소판 같은 현대 미술의 성스러운 유물로서 일상 제품, 그리고 쓰레기와 키치는 사진에서 농축된다. 이런 아트 포베라의 풍경은 나뭇잎과 함께 용해숙의 십 대의 기억을 연상케 하는데, 전시장의 열려있는 위 창문으로 불쑥 들어온 나무기둥이 그렇다. 폭풍우가 치는 밤, 침실 창문에 삐죽 들어온 나뭇가지를 타고 흐르는 빗물이 작가의 얼굴에 떨어지며 잠에서 깬 상황이 작업에 설치된 것과 같이, 기억과 상상을 결합하는 것이다. 설치된 많은 물체 위에 1980년대까지 독일 거실에서 흔히 볼 수 있는 오래된 크리스탈 샹들리에가 걸려 있다. 특별히 중하층 계급에서 경제성장으로부터 일반적인 번영을 공유한다는 과장적인 상징으로써 이 실용품은 통일 전 서독의 부르주아지적 재현의 미학과 번영의 연출에 대해 의문을 제기한다.

가시성의 장치

오래된 나무 마루판과 천장 장식이 된 작업실이나 공방의 분위기가 풍기는 쿨투어팔라스트 웨딩 인터나치오날에서 만든 용해숙의 설치는, 현장성이 강하면서 가시성의 장치(dispositif)와 비슷하다. 겉보기에는 서로 관련이 없는 물체들을 가지고 서로 다른 세계를 연결하고 전시장을 넘어서 웨딩으로, 그 지역의 경계를 넘어 작업을 확장한다. 퍼포먼스를 진행하면서 사용한 물건들을 버리지 않고 수행의 연장으로서 방문자들에게 나눠졌다. 추측할 수 있다시피 이는 지금 다른 장소에서 다른 방식으로 사용될 것이며 어쩌면 다시 쓰레기로 버려질지도 모른다. 용해숙 작업의 과정적 요소는 어떻게 보면 우선 쓰레기가 예술이 되고 일상적인 물건이 될 수도 있는 변환과 이행의 기원을 띠고 있다는 것이다. 작가는 방문객에게 자신이 일시적으로 사용한 물건들이 어떻게 사용할 건지 직접 선택할 수 있게 제공한다. 그러나 확실한 지점은 이 물질들은 결국 작가의 예술 퍼포먼스가 진행된 문화적 순환에 다시 들어갈 것이라는 것이다. 요구적 시선의 대상으로 출연하는 작가 용해숙은 우리와 우리가 살고 있는 세상에 대한 시선에 집중한다. 우리의 유럽적인 시선과 다르지만, 이와 깊은 관계가 있는 작가의 시선은 전승된 역사성에 균열을 드러내며 자명한 것에 대한 질문을 던진다. 혼란스럽게 아름답고 독특하게 도전적이다. 아니면 결국 이것도 “너절한 변명”인가?

전민영은 미술사가이며 독립 큐레이터이다. 독일 보훔 루르 대학교에서 미술사와 독어독문학을 전공했으며 브라운슈바이크 국립조형예술대학교의 독일연구재단이 후원하는 대학원에서 “사진의 장치”x를 전공, 박사과정을 수료했다. 연구 관심분야는 현대미술, 특히 사진 및 비디오, 그리고 인식이론과 설치의 미학이다. 전민영은 현재 베를린에서 거주한다.

글: 신범순 (서울대 국어국문학과 명예교수)

우리 모두 눈을 감으면 캄캄한 우쥬의 동굴에 갇히게 된다. 거기서 각자 자신의, 자신만의 잠과 꿈을 제거한다면 과연 우리에게는 무엇이 남게 될까? 우리는 태양의 날들과 더불어 산다. 그 빛이 비추는 견고한 일상 현실의 세계 속에서 일하고 먹고 갈등과 투쟁의 소음 속에서 살아간다. 우리의 눈은 자신의 동굴에 이 어지러운 세계를 비추는 거울을 담고 있다. 이 세계의 공간과 물질 대상들을 보고 느끼고 그 의미와 가치를 측정한다. 사진기와 전혀 다르게 눈은 세계를 더 구체적으로 느끼고 살며 그렇게 본다. 1930년대 시인 정지용은 눈 속의 사진기를 파라솔에 비유하는 시를 썼었다. 나는 까만 눈동자가 박힌 그것이 우리의 살아있는 거울이며, 파라솔처럼 접히는 거울이며, 파라솔보다 더 무한하게 수많은 주름들로 접히는 거울이라고 생각한다. 그 주름들은 우리의 삶의 주름이며 생각의 주름들이다.

용해숙 작가의 삼차각나비 거울들을 보면서 나는 이러한 정지용의 파라솔 거울에 이상의 ‘삼차각’ 개념을 결합해보는 독특한 거울을 연상해보았다. 여러 개의 삼각형 거울 면들이 결합된 삼차각 나비 거울들은 하늘의 성좌들 즉 북두칠성 거울, 안드로메다좌 거울, 왕관좌 거울, 도마뱀좌 거울 등 여러 별 무리의 이름을 갖고 있다. 2차원 평면거울에 어떻게 삼차각의 주름을 주어 그녀는 이러한 독특한 거울을 창조해냈는가? 물리적 광학, 현실의 평면적 광학을 어떻게 이러한 별들의 빛의 하늘로 이끌어갈 수 있는가? 24면의 삼각거울이 결합된 북두칠성 거울은 무엇인가? 삼각거울의 상징성은 이러한 성좌들로 인해 어떠한 기호적 의미를 갖게 되는가? 삼차각 거울들은 우리의 공간, 대상, 현실을 어떻게 재구성하고, 어떠한 색다른 빛들로 조명하고, 어떤 반짝임들로 재창조하는가? 그것은 우울한 현대세계에 갇힌 우리의 시야를 어디로 이끌고 가는가?

근대세계 이후 거울의 상징성은 프로이트와 라깡 이후 개인주의적인 나르시시즘이나 사회 속에서 자기의 이름을 발견하는 것으로 굳어져 갔다. 그리고 그것은 뉴턴과 데카르트 이후 철저히 유물론적이고 기계론적인 근대주의 세계관을 고정시키는 광학적 거울로 굳어졌고, 그러한 물질적 세계관에 기초한 이론과 지식들이 서로서로 반영하면서 점점 물질적인 고정관념에 갇혀버리게 하는 근대적 지식의 거울로 굳어졌다. 니체는 이러한 경향을 ‘우리의 인식은 거울’이란 말로 간단히 요약했다. 우리의 근대주의적 인식은 기존의 지식과 인식을 반영할 뿐이다.

우리는 고대 거울의 영적 투시적 상징성으로부터 멀어져갔다. 예를 들어 중국 고대의 신화적 존재인 황제의 거울은 본래 비 현실계의 영적 존재들이 거주하는 곳이며, 거기서 현실세계로 자유롭게 왕래할 수도 있는 비물질적 공간이었다. 그러나 황제가 마법을 걸어 그 경계를 차단시켜버렸다. 진시황의 거울은 사람들의 내부까지 투시해서 내장까지 보여줄 수 있었다. 진시황은 그것을 보고 그 사람의 심리를 파악했다고 한다.

아마 우리 인간의 눈이 물질차원의 현실주의적 인식론에 사로잡히지 않게 된다면 우리 육체의 동굴 거울인 눈의 거울은 광학적 미메시스의 한계를 넘어설 수 있을까? 우리의 세계는 플라톤의 동굴을 빠져나갈 수 있을까? 용해숙 작가의 삼차각 나비 거울은 가벼운 날갯짓으로 이 근대적인 인식과 지식의 중력을 탈주하려 한다. 그녀의 성좌거울들은 그러한 날갯짓을 하고 있으며 거기에 ‘삼차각 나비’라는 이름을 달아주었다. ‘삼차각’은 무엇인가? 이상이 썼던 이 용어는 두 선(생각, 마음, 정신의 선이기도 한)이 결합하는 ‘사랑’의 각도라는 의미를 담고 있었다. 나르시시즘을 넘어서서 나에 대한 사랑과 타자에 대한 사랑의 합을 최대치로 삼는 두 존재의 결합각이 ‘삼차각’이다. 우리는 존재와 사유, 마음의 각도에 대해 생각해야 한다. 삼각형 거울들은 이러한 기호적 의미를 담고 있으며, 이 삼각형 거울들을 어떻게 만들어 어떠한 좌표들을 주고, 여러 개의 조합을 통해 어떤 다중입체적 공간을 만들 것인가? 이 세계와 대상들을 바라보는 어떤 각도들을 모아 조합하고, 어떤 빛과 풍경들을 입체적으로 구성할 것인가? 이러한 서로 다른 독특한 창조에 대한 관심과 배려가 이 삼차각 나비 거울 작업들에서 엿보인다.

실제 공간에 배치된 여러 삼차각 나비 거울을 통해 일터의 황량했던 공간은 눈 부신 빛의 교향곡이 연주되는 공간으로 변한다. 삼차각 거울들은 마치 삼각형 별들의 샹들리에처럼 다양한 종이접기처럼 허공에 매달린다. 거기에는 우리들 각자의 아이의 꿈이 있다. 자신의 방에 틀어박혀 종이로 여러 가지 모형들을 접었던 기억처럼 우리 앞에 거울의 접혀진 이미지들이 매달려있다. 날아가는 새나 용처럼 보이는 놀이의 풍경이 되고, 칸딘스키의 추상적인 도형들이 아름답게 공간을 구성한 것으로 보이기도 한다. 푸른색과 흰색의 삼각형들이 바탕의 검은색을 배경으로 차분히 빛나다가 화려한 무지개색들로 눈부시게 반짝거리기도 한다. 우리 일상의 여러 현실들, 대상들이 여기서 이러한 삼차각적 거울들을 무지갯빛으로 두드리며 자신들을 연주한다. 우리의 현실들이 이 공간에서 삼차각 거울의 주름들과 그 종이접기의 다양한 형상들의 숲속에서 견고한 틀을 벗어난다고 할 수 있다. 자신들의 일정한 의미와 고정된 형상들을 풀어내고, 여러 삼각형 거울들에 자신들을 나눠주고, 그 서로 다른 삼각형들의 변주를 통해 자신을 부드럽고 화려하게 노래한다고 할 수 있다. 이러한 공간에 들어가서 우리 각자 자신 일상의 풍경, 자신 삶의 풍경, 자신 내면의 풍경을 그렇게 허공의 거울 조각들과 그것들의 빛의 연주에 맡겨본다면 어떨까? 우리는 조금 행복하게 변화될 수 있을까? 그러한 변화를 향한 각자의 꿈을 여기서 누구든 조금이나마 얻어갈 수 있지 않을까?

글: 이안 코이츤베악 (연극학자)

거울은 단순하지만 확실한 실재적인 증거를 제공한다: 나는 거기서 움직인다. 고로 나는 여기서 존재한다. 탈진실 시대인 요즘 확실한 것이 흐려지면서 다양한 의미의 거울이 많아지고 있는 것은 전혀 놀라운 일이 아니다. 그러나 우리는 거울을 볼때 우리 자신밖에 응시하지 않은 편이다.

용해숙의 최근 작업은 예각의 삼각 피라미드들을 별자리에 따라 스테인리스 스틸 로 ‘슈퍼미러’를 제작한 것이다. 일반적인 거울과 달리 슈퍼미러를 보면 보는 사람 의 얼굴을 찾기 어렵고, 거울의 세밀한 반영에 사로잡힌 시선은 반복하는 복수가 된 다. 이전 작가의 파노라마 사진이 사람과 행위가 중심이 되었다면 같은 와이드 스코 프지만 거울의 다반사가 노출된 새로운 사진에서는 얼굴은커녕 행위도 보이지 않는다. 용해숙의 개인전 “무한정원”에 전시된 6개의 이미지는 홍천의 자연을 보여 준다. 거울로 반사되고 잘려져 만화경[萬華鏡] 같지만 들여다보면 볼수록 냉동실에 놓고 잊어버린 유리병속 미학적 전통 같다. 거울 통해서 반영된 나무, 덤불, 꽃 등은 사진 평면에 투영되어 하늘과 땅을 거꾸로 뒤집는 이상한 입체 효과, 말하자면 면경 [面鏡]을 통해서 외광파와 입체파의 만남 같다.

도대체 어떤 정원을 볼 수 있을까?

삼각형 거울의 가장자리가 불러일으키는 인공 소실점은 영원하다는 환상을 유지한다. 하지만 주제에 따라 상상력의 자유로운 움직임엔 한계가 있다. 프레임 너머에 비치는 수평선은 잡을 수 없어 그럴지도 모른다. 이 정원은 자신의 이미지를 담아두고 있더라도 끝이 보이지 않은 정원 같다. 그럼에도 불구하고 색깔들, 즉 노랗게되는 무성한 녹색, 분홍의 백 가지의 그림자, 아니면 하얗게 녹슨 보라색 등, 흐르는 시간의 표시로 볼 수밖에 없다. 모든 곳의 식물들 처럼 홍천의 녹지도 여전히 살아 있지만 이미 죽어가고 있다. 이 예상된 죽음은 식물, 색깔, 그리고 사진이라는 매체 그 자체의 시간성 때문일 뿐만 아니라 사진 속에서 여러 구체적인 증후를 발견할수도 있다. 예를 들어 한 작품의 배경에 어렴풋이 숨어있는 크레인이나 또 다른 이미지에 서 가로지르는 전력선이나 철제 울타리 같은 것이다.

이런 디테일을 보니 또 따른 질문이 떠오른다: 이 정원은 누구의 것인가?

길가에 버려진 쓰레기처럼 다방향 거울 삼각형에 볼 수 있는 인간의 흔적 중 끊임없 이 변하는 자연을 변형 없는 이미지로 바꾸는 것은 카메라의 눈이다. 접힌 나뭇잎과 쌓인 목재 사이로 쩔뚝거리는 다리를 세우고 있는 작가의 ‘대리물’은 이 정원이 우 리 자신의 이상적이지만 취약한 시선으로 인하여 만들어진 것임을 거듭 상기시킨 다. 이 끝없는 정원은 거울의 자기 반사에서만 존재한다. 전시장의 거울에서 직접 확인할 수 있다. 과거의 예술가에게 영감을 주던 시들어간 자연은 이제 또렷한 파편 적 거울에 직면해 있다. 이런 의미에서 모순적인 제목 “무한정원”은 유토피아적 암시와 경제적 수사법을 결합하고 홍천군이 “건강 놀이터”가 되기 전에 “전원도시” 로 임을 떠올리며 아이러니를 더한다.

르네상스 이탈리아의 레온 바티스타 알베르티는 모든 정원이 소유자의 성격을 반 영한다고 제안한다. 따라서 지역 전체가 도시인을 위한 원예 전시로 바뀌었다면, 용 해숙의 사진은 영원한 주변부의 초상화나 만개하면서 부서진 풍경의 정물화뿐만 아니라 우리 자신의 무한한 자아의 과대한 셀카다.

글: 김남수 (미술비평)

보르헤스가 말한 손바닥 소설 의 내용은 다음과 같다. “그림 속의 호랑이를 현실로 불러낸 환술사가 그 환[幻]의 포효하는 호랑이를 두려워하면, 호랑이가 알아차리고 환술사를 집어삼킨다.” 용해숙 작가의 이번 사진 작업에서 어떤 공간 속의 풍경을 배경 삼아 삼각뿔의 형상으로 배치한 거울을 찍는 카메라는 다름아닌 호랑이에게 집어삼켜지는 환술사 신세 같다. 여기서 호랑이는 무엇인가. 이 호랑이라는 가상의 피사체이자 환[幻]의 세계를 알아차리기 위해서 이번 작업의 사진들을 볼라치면, 문득 1억5천만 픽셀의 현존하는 최첨단 디지털 테크놀로지가 거울이라는 소박한 고대과학에 맺힌 상[像]을 비주얼로 완벽하게 잡아내지 못한다는 기술적 아포리아를 마주하게 된다. 용작가는 이 매개실패의 아포리아 상태에 어른거리는 ‘교차하는 시간들’의 혼란을 통해서 도대체 “사진이란 무엇인가” 라는 질문을 던진다. 이 질문의 그물은 과연 호랑이를 사로잡았는가. 산 채로. 혹은 연기처럼 다시 사라져 버렸는가. 작가는 홍천 강룡사 대불보전 및 관음전, 홍천 K컨벤션웨딩홀 그리고 청주 미호천 교각 공사현장 등 각기 다른 장소에서 천라지망[天羅地網], 즉 하늘의 그물 땅의 그물을 짜듯 거울 배치를 하고, 사진을 찍는 작업을 진행했다. 이때 그 각각의 거울 각도가 미묘하게 장치되어 장소의 풍경인 듯하면서 동시에 저 세상 광경인 듯한, 천 곳 만 곳 같은 거울상이 나타난다. 이는 “붓다의 지혜 광명이 두루 비춘다”라는 명제가 거울의 반영상 속에 망점[網點]이 드러나면서 무엇인가를 폭로하는 것이 압권이다. 즉 이것이 육보시를 받기 위해 포효하는 호랑이 출몰이 아닐까. 호랑이가 삼키는 것은 환술사인데, 그 환술사는 누구인가. 위의 보르헤스 우화는 다름아닌 원효에게 한 수 배운 “환호환 탄환사”[幻虎還 呑幻師]에서 유래한 것이다. 용작가는 이 환[幻]의 테크놀로지를 기술적 결함으로 드러내는 디지털의 세계가 1) 비어있다[空] 2) 망점 형태나마 임시로 존재한다[假] 3) 그러나 삶의 풍경도 마찬가지다[中] 라는 세가지 관점을 포괄하는 방식으로 수습한다. 천태지자 대사가 마음의 눈이란 세가지 관점[空假中]을 갖는다는 것의 인연은 용작가가 천태종의 사찰 강룡사를 찾으면서 고조된다. 이 인연은 일대사를 비추는지도 모른다. 즉 사진은 본체론적으로 실재를 포착할 수 없는 환[幻]의 작업이며, 그런데 그 현상계의 환[幻]이란 것은 비어 있으면서도 묘하게 존재하며, 그러면서 삶의 시간적 존립이라는 중도적 사태 앞에서 비로소 환해진다는 것의 알아차림이다. 용해숙 작가의 사진은 무한히 뻗쳐가는 빛[無量光明]의 풍경을 묘하게 잇대어 있는 거울상 속에 무한의 실재로 온전히 담을 수 있다는 환술사의 논리가 뜻밖에 호랑이를 만나면서 겪는 모험담을 들려준다. 이 모험담은 분명히 아포리아의 비극이지만, 서사시적이고 영웅적이기도 하다.

글: 이 섭 (전시기획자)

보는 것과 말하는 것은 같은 것을 향하여 다르게 표현함이다. 여기서 표현은 이미 보고 있는 것으로도 말하는 것으로도 완성되어진다. 그럼으로 표현하고자 했던 그 시도는 그것이 욕망이건 의지이건 간에 완성을 지향한다. 완성은 그렇게 우리 앞에 놓여 져 있는 것이고 예술적 행위는 그것을 선취하는 일이다. 용해숙은 전시를 통해 자신이 선취한 바를 솔직하게 드러낸다. 그것이 작가의 입으로 전하는 성공과 실패 그 어느 쪽으로 기울어져 있든지 상관없이 그러하다. 일반화 시켜 말하기는 곤란하지만 '현대‘의 시공간에서 벌어지는 시각문화제작 방식에서 ’보는 것‘은 부차적인 일이 되고 있다. 우리가 보고 있음에도 불구하고 그러하다. 보는 행위와 보여주는 행위에 항상 앞세워져 있는 것은 읽음으로서 말해지는 바를 알아채는 것이다. 작가들은 이제 말하는 방식으로 표현한다. 그러니까 완성됨은 말하는 바를 알아듣는 행위와 직접적인 연관을 지닌다. 무엇을 말할지 준비하는 일이 시각적 전제가 되었다. 무수한 말은 그래서 신중하게 선택되어야 할 표현의 대상이다. 과연 이러한 ’현대‘를 우리는 동의했었는가? 아니면 동의하기도 전에 관습화된 태도로서 수용하고 있는가? 이런 질문은 가능하기라도 한 것인가? 비늘 밑에 속살은 말해져야만 전달될 수 있는 표상으로 전시에서 등장했다.

전시장은 점멸하는 작은 전구가 첫 인상을 만들어낸 그 상태에서 관람객을 맞이한다. 점멸되는 그 조도 안에서 이것저것의 사물들이 제 위치를 차지하고 있어 전시장을 환하게 만들지 않는 작가의 의도를 엿보아야 하는 시련을 준다. ‘사실’은 말하고자 하는 작가의 의지가 두어 번 반복해서 나타나는데 ‘계급적’이라는 단어와 ‘(도니니카 공화국 내)사건’에 대한 간략한 설명(동영상 화면 속 경고를 제외하고)을 통해서이다. 그것만이 이 전시에서 실재하는 사실이다. 나머지는 해석일터인데 해석의 틀, 맥락 파악이 불안하다. 그러한 경험을 유발하게 하는 것 또한 이 전시의 ‘사실’ 중 하나다. 용해숙은 두 가지 ‘사실’을 흘려주면서 자신의 의도된 세계에 관람자를 초대한다. 그 중 하나, 보여 져 읽혀지는 ‘사실’은 이데올로기적 판단을 요구한다. 작가의 입장에서는 세계에 대한 배려임이 분명하다. 그녀의 유도에 따라 우리는 우리가 알지 못하는 사건의 세계조차도 이미 전제된 틀 안에서 읽혀짐으로 분명한 소통의 공유장이 있음을 알아차리게 되고 작가에게 동의하거나 반대하게 된다. (나는 동의했다.) 그러나 이런 동의를 구하는 일은 이번 전시에서 작가가 노리는 중심 화제가 아니다. (그 점은 전시 디스플레이에서 기술적 측면이라고 지적하기에는 신중하지 못한 점이다. 그러나 기술적인 이야기라서 오래 끌고 갈 성질이 아니다.) 맥락 파악이 불안한, 그러나 그 조건에서 던져져 있는 화제는 읽혀지기 전에 보여 지고 있다. 물론 이번 전시는 온통 읽혀져야만 한다. 전시에서 드러나는 불안한 맥락은 작가가 자신의 작품이 그렇게까지 완성되어져 오는 과정에 대한 외연을 보여주지 않기 때문이다. 작가는 자신의 외부에서 어떤 자극을 받고 제작 동기를 촉발시켰는지 친절하게 알려주지 않는다. 그렇다고 2007년도에 여기 삶 속에서 우리가 통념적으로 사용할 수 있는 상징을 작품에 결부시키지도 않았다. 따라서 그 전시를 보는 그 행위로부터 작가에 대한 이해가 겨우 촉발될 뿐이다. 작가는 관람객의 외연이 된다.(여기서 전시 그 자체가 외연이 되기도 한다. 같은 말이다.) 그렇다면 작가의 자기 결정을 쫓는 일만 남게 되었다. 그것은 곧 보는 행위의 정당성이다. 봄으로서 얻어지는 해석 그 자체일 뿐이다. 그렇다면 가장 강렬한 것이 손가락으로 앞 어딘가를 지시하고 있는 중성적 인간의 등신대 작품이다.

글: 변길현 (광주시립미술관 학예연구사)

용해숙은 어떤 평자의 말을 빌리면 ‘입을 수 없는 작가’이다. ‘입다’라는 행위의 개념은 문명적이고 사회적인 것인데 그런 행위를 할 수 없는 작가라는 뜻으로 생각할 수도 있겠다. 즉, 체제(體制)에 길들여지지 않은 작가라는 의미로 해석할 수도 있을까?

첫 번째 개인전(2002) 에 출품된 작품 “하얀 드레스”는 여성에게 주는 결혼의 사회적 의미를, 분비물이 묻은 팬티인 “기록”은 여성성을 통한 생명성의 의미를 고찰하는 작품이다. 용해숙은 이외에도 결혼한 여성들의 스타킹이나 양말들을 작품의 소재로 활용하였는데, 그녀들의 발언을 일일이 바느질로 한 땀 한 땀 적은 “양말”들은 이 시대 여성의 정체성과 결혼제도가 가져오는 억압적 사회구조를 드러내는 매개체들이다. 이러한 작품들은 확실히 페미니즘적이라고 할 수 있으며 그녀의 작품들이 주는 시각적 충격과 더불어 의미적으로도 상당한 반향을 불러 일으켰다.

두 번째 개인전(2004)인 에서는 “bad dress"라는 작품을 통해 검은 똥을 흘리는 나신의 여성을 등장시키는데, 이 검은똥 드레스 작품은 순결을 상징하는 1회 개인전 때의 하얀 드레스와 같으면서도 그와는 다른 의미를 지니는 것이다. 드레스 위에 앉아서 검은 똥을 흘리고 있는 나신의 여성은 끊임없이 거울을 바라보며 자아를 살펴본다. 자신의 존재론적 위상은 무엇인가에 대한 질문, 그리고 제도나 사회로부터의 억압들을 비판하기 위한 것은 분명 페미니즘적인 것이다. 그러나 용해숙은 1회 개인전 때의 양말이나 팬티처럼 관람객에 대해 의도적으로 도발하거나, 구조의 본질에 대해 직선적으로 접근하지 않는다. 아니 직선적이다. 오직 자신에 대해서는. 그래서 나신의 여성은 어두운 거리를 계속해서 달린다.(”사랑해“, 2003). 일종의 퍼포먼스이기도 한 이 작품은 몇몇의 여성이 나신으로 달리는 것을 영상으로 기록한 것이다. 작가는 이 작품을 여성을 억압하는 사회에 대한 고발이나 상징으로 생각할 수 있겠지만, 이 작품은 여성 자신에 대한 당당한 정체성의 표현이다. 그것은 고발을 뛰어넘고, 페미니즘을 뛰어넘는다. 관계의 복원을 뜻하는 바느질과 생명의 물붓기 퍼포먼스 작품인 ”봄“은 그런 의미에서 연속선상에 있는 것들이다. 의도적으로 아파하고 무의식중에 차별하는 정체성이 아니라 관계의 회복을 꾀하고자 하는 실천들이다. 이런 작가의 실천은 전 때의 작품 “비누현판”을 통해 극대화되었다. 한국예총의 예술인회관건립문제를 고발하기 위한 그 전시회에서 용해숙은 여성과 사회의 관계를 사회적 소수자와 불합리한 사회의 관계로 등치시켜 불합리한 사회의 상징을 비누현판으로 만들어 고발하고, 해체하고, 재창조한다. 사회부조리의 상징인 비누현판이 녹아서 누군가의 손을 씻을 수 있는 비누로 재탄생되는데, 그러한 일련의 과정의 목적은 단순한 고발과 점거가 아니라 합리적 관계의 회복이다.

글: 곽영빈 (미술평론가/영화학 박사)

I. 너절한 풍경의 건축술

용해숙의 신작 전시는 총 네 편의 사진 작업으로 이루어져 있다. 각각은 가로/세로 3:1(270cm×90cm)의 비율로 작년 말 나무화랑에서 열린 전시에 선보였던 거대한 사진 작업들의 연장선상에 있다. 거기엔 언제나 작가 자신이 등장하는데, 그는 각각 스케이트를 타거나 스킨스쿠버 중이고, 확성기에 입을 대고 무언가를 외치거나 철봉에 매달려 있다. 하지만 작가 중심의 이러한 묘사는 개별 작품을 바라볼 때 관객이 갖게 되는 즉자적인 인상과는 거리가 멀다. 성인 남성 두 명이 연달아 누워야 간신히 채워질, 가로로 길게 펼쳐진 화폭엔 평균 열 가지 이상의 소품, 혹은 사물들이 널려, 아니 널브러져 있기 때문이다. 콘크리트 바닥 위에서 스케이트를 타는 것처럼 보이는 작업만 해도, 후경에는 중년의 부부가 타고 있는 슬로우바이크가 있고 화면 우측 상단에는 한 남자가 카약에 타고 있으며, 화면 왼쪽에는 장난감 낚싯대를 쥐고 있는 아이가 있는데, 그 앞으로 수십 개의 타조 알과 구슬들이 깔려 있고, 그 옆에는 배를 까뒤집은 듯 속이 노란 알배추 두 포기가 보인다. 이 외에도 부표와 오징어 배 전구, 파란색 쓰레받기와 주황색 빗자루, 초록색 간이 의자 위에 놓인 노란색 안전모, 꽃 풍선에 연까지 온갖 사물들이 어색한 거리와 친밀감 속에 배치되어 있다. 이 다종 다기의 소품들이 뮤트된 채 만들어내는 시각적 사운드 스케이프를, 그저 ‘복잡하다’라고 지칭하는 것만큼 단순한 것도 없을 것이다. 그나마 그럴싸한 표현을 찾는다면, ‘너절한 풍경’ 정도가 어울린달까? 이 ‘너절한’이라는 표현은, 작년 전시에 포함되었던 에서 가져온 것이다. 그 작업 또한 못지않게 ‘너절한’ 소품들로 채워져 있었는데, 다시 눈에 띄는 대로만 열거해도 구겨진 싸구려 플라스틱 만국기 뭉치, 텅 빈 맥주 상자, 제프 쿤스의 보라색 ‘풍선 개’를 닮은 도자기 인형, 전시공간이나 공사장에서 쓸 법한 자재용 나무막대들과 널빤지들, 조그마한 석고 두상 둘, 둘둘 말리다 만 동양 자수 족자, 말라죽다가 만 나뭇가지와 잎들, 잠망경처럼 보이기도 하는 플라스틱 파이프, 먹다가 만 수박 조각, 초록색 커버가 드리워진 둥근 테이블 등, 만만치 않은 것들이었다. 물론 화면 가운데엔 역시 작가 자신이 하얀, 더 정확히 묘사하자면 ‘후줄근한 난닝구’를 입은 채 머리를 감고 있다는 차이가 있었지만 말이다. 하지만 솔직히 이토록 세세한 묘사는 도움이 되기는커녕 혼란만 가중할 가능성이 더 크다. 대체 이 너절한 잡동사니들을 가지고 어쩌라는 말인가? 이 질문은 이번 전시를 구성하는 개별 작품들 속의 사물들을 눈으로 꼼꼼히 스캔할 성실한 관객들은 물론, 작년 전시를 찾은 일련의 관객들 머릿속을 분명히 맴돌았을 질문이다. 과 함께 전시되었던 두 작품, 즉 과 역시 각각 열 종류가 넘는 사물들로 넘쳐났기 때문이다. 이쯤에서 미리 말해두자면, 이들이 말 그대로 서로 아무런 관련 없는 잡동사니일 뿐이라고 단언할 수는 없다. 유치찬란한 색깔의 아이들 장난감으로 가득한 지방의 식료품점 한가운데에 선 작가는, 작은 장난감 우산을 쓴 채 그에 못지않게 조그만 지구본에 ‘진지’하게 물을 주고 있었고(), 초록색 옥상 공간에 펼쳐진 속의 작가는 관객에게 등을 보인 채 불타오르는 쟁반을 머리에 이고 있지만, 그 주변에는 일련의 에어컨들이 가득했던 것이다. 이러한 근본적인 대립과 모순, 혹은 양립 불가능해 보이는 것들 사이의 ‘너절한’ 공존은, 넓은 의미에서 동양적인 것들(족자와 검은 머리의 작가)과 서양적인 것들(플라스틱 만국기와 석고 두상), 혹은 수직과 수평 사이의 대립에 의해 관류되었던 의 머리 감기 행위를 통해 “정화”될 수 있을 무엇으로 간주되었는지도 모른다.[1] 좀 채 자랄 리 없는 지구본에 물을 준다는 설정이나 일련의 변압기나 전력 코드들과 분리된 에어컨들에 둘러싸여 활활 타오르는 쟁반 위의 불처럼 분명 개연성은 낮지만, 이들은 독일에서 열린 전시에서 작가가 제사 epigraph로 사용했던 괴테의 경구, 즉 “길에 놓여진 돌로도 [아름다운 것을] 지을 수 있다 Auch aus Steinen, die in den Weg gelegt werden, kann man [Schönes] bauen”는 말처럼, 옅게나마 세울 수 있었던 건축적 열망, 혹은 궁극적 해소에의 전망을 품고 있었던 것이다. 이번 전시에는 찾을 수 없는 것들 말이다.

II. 폐허의 토목공학

그렇다고 이번 작업들이 ‘너절’하지 않다는 말은 아니며 (이 ‘너절함’은 용해숙의 사진 연작뿐 아니라 이번 전시에서도 핵심적인 요소이다. 건축의 요소 역시 완전히 사라진 건 아니다. 그것은 그 말의 엄격한 의미에서 내재적으로 분기하면서 더욱 정교하게 세공되는데, 이번 전시 전체를 관류하는 이 형상을 한 마디로 응축하면 아마도 ‘폐허 ruins’가 될 것이다. 앞에서 우리가 묘사했던 네 작품에서 작가는 “스케이트를 타거나 스킨스쿠버 중이고, 확성기에 입을 대고 무언가를 외치거나 철봉에 매달려 있”지만, 이들 각각의 공간은 모두 일종의 ‘공사판’이기 때문이다. 작가가 스피드 스케이트를 타고 스킨스쿠버를 하는 공간은 육중한 철근 기둥들로 둘러싸여 있고, 확성기를 들거나 철봉에 매달린 공간은 각각 반쯤 헐려 있는 집 속이거나, 배경에 거대한 포클레인이 놓여 있는 것이다. 이러한 단정과 묘사엔 오해의 여지가 있다. 철근 기둥들로 둘러싸인 앞의 두 공간은 곧 공사가 시작되거나 궁극적으로 완공될 건물을 전제할 것 같지만, 우리가 보는 이미지만 봤을 때에는, 그 상태로 공사가 중단된 것일 수도 있다. 또한, 위에서 방금 “반쯤 헐려 있는 집”이라고 묘사한 주택 역시 이미지만 봤을 때 정말 반쯤 헐린 것인지, 반쯤 지어진 상태인지 단정하기는 쉽지 않다. 포클레인이 배치된 작업에 대해서도 비슷한 말을 할 수 있을 텐데, 우리는 철봉에 매달린 작가의 상태에 대해서도 똑같은 의문을 가질 수 있다. ‘그는 버티고 버티다 떨어지기 직전의 상태에 있는가, 아니면 이제 막 매달린 상태인가?’ 하지만 이러한 시간적 모호함과 양가성이야말로 우리가 염두에 둔 ‘폐허’의 핵심 구성요건이라 할 수 있다. 주지하듯, 이는 전후의 현대 미술사에서 ‘폐허’를 핵심적인 키워드로 복권하는 데에 혁혁한 공을 세운 로버트 스미슨이 포착했던 특성 중 하나로, 그는 이를 “건물은 그들이 지어진 후에 폐허로 전락하는 것이 아니라 그들이 지어지기 전에 폐허로 일어선다”라고 절묘하게 포착한 바 있다.[2] 이 모호한 시간성은 그가 켄트주립대에 설치했던 작품인 (1970)에서 압축적으로 구현된 바 있는데, 인터넷에서 구할 수 있는 이 작업의 기록 사진들 대부분이 웅변하듯, 우리는 해당 헛간이 절반쯤 지어지고 만 ‘미완’의 상태인지, 아니면 이미 ‘완공’된 지 오래인 헛간이 ‘풍화’되어 절반쯤 파묻힌 것인지 구분할 수 없다. 이러한 특징은 “바닷물과 풍화로 삭은 오래된 유물(나무)을 발견, 건지는지, 살펴보는지, 몸을 기대는지 모호하게 시선은 앞을 본다”라거나, “스쿠버는 탐사(집터/땅)를 고르듯, 과거 역사로 여행하듯” 유영한다는 스킨스쿠버 작업 사진에 대한 작가의 노트와 정확하게 공명하는 것이다. 해당 작업을 포토샵을 이용한 콜라주나 아상블라주의 변주 정도로 이해하려는 게으름과 달리, 이는 사태의 핵심이 ‘폐허적 시간성’에 있다는 것, 다시 말해 이 건물이 언젠가 폐허가 되거나, 이전에 유물이 수장된 공간이었을 수도 있었다는 시간의 내재적 분기점으로 우리를 되돌려 보낸다. 스미슨이 ‘엔트로피’, 즉 열역학 제2법칙을 통해 파악했던 이러한 시간의 내재적 분기점을 역사철학적으로 가장 엄밀하게 파고들었던 이는 물론 벤야민인데, 그가 교수 자격 논문으로 제출했던 『독일 비애극의 원천』은 이번 전시의 통주저음에 해당하는 텍스트라고 할 수 있다. 인류의 최상층으로 간주되던 왕을 포함한 모든 피조물이 부활은커녕 그저 ‘자연사 Naturgeschichte’적인 죽음과 풍화의 운명에 전적으로 노출되는 이 세계의 핵심에 자리 잡은 건 ‘폐허 Ruine’로, 이 “폐허와 함께 역사는… 저지할 수 없는 몰락의 과정으로 부각”된다.[3] 예를 들어 이 세계에서 과일은 “만개한 꽃”이 아니라 “과숙 Überreife” 즉 지나치게 푹 익어 사그라들거나 먹을 수 없는 상태로 묘사되고, 당대의 엠블럼 선집에는 “반쯤 피어나면서 동시에 반쯤은 시든 장미꽃”이 등장하곤 하는데, 이는 확성기와 말이 등장하는 사진에서 아직 생생한 생선과 함께 배치된 또 다른 물고기, 즉 (작가의 묘사를 빌면) “고양이에게 살이 뜯긴 대방어의… 임신하여 팔지 않은 이 마을의 하나 남은 마지막 말을 향한” 머리와 노랗게 뜬 알배추는 물론, 에 포함되었던 먹다 남아 부패할 가능성이 큰 수박을 통해 이미 예고되었던 것이다. 이렇게 지극히 “세속적”이고 “저열”하며 “자연적”인 사물들이 꾸미는 “음모”를 통해 작동하는 바로크 비애극의 핵심을 파악하고 나면, 자신이 “5년 전 서울 사람이 매입한 후 외벽이 부서진 채 방치된 집”이라 묘사한 공간 속에서, 마치 “과거의 사람처럼, 신화 속 사이렌처럼” 알 수 없는 노래를/경고를 들려주는 인물로 분한 작가의 (무의식적) 결정은 물론, 해당 집안의 “원형 거울엔 부서진 집 맞은편 신축된 건물이 비춘다”라는 작가의 또 다른 묘사가 왜 해당 작업과 이번 전시 작업 전체의 배경으로서, 그가 “최근 남한에서 가장 콘크리트를 많이 소비하고 있는” 곳이라 규정한 의미에서의 제주도를 배경으로 삼은 것인지를 명확하게 파악할 수 있게 된다. 그렇다면 그가 뚱딴지같이 스피드 스케이트를 타는 콘크리트 바닥 공간이 슬로우바이크와 물에서 타는 카약, 또는 어린이 낚시터의 잠재적 공간으로 간주되고 있다는 사실은 어떻게 설명할 수 있을까? 한편으로 이는 “시간의 흐름이 공간 속으로 투사되”고 “기억할 만한 모든 것을 한데 모아두”며, “역사가 무대 속으로 세속화”되는 바로크 비애극의 양상을 보여주는데,[4] 궁극적으로 이는 그의 이 기다란 사진 연작들이 취하는 양태를 장-프랑스와 셰브리에가 “타블로 형식(la forme-tableau)”이라 명명한 것과 구분해주는 동시에,[5] 해당 공간이 서로 다른 시간과 속도를 통해 (우리가 앞에서 살펴본 스미슨의 이 육화한 ‘이중적 시간성’과 공명하면서) 이전의 혹은 다가올 ‘파국’과 폐허를 잠재적으로 담지하고 있다는 것을 가리킨다. 그때까지의 시간이 과연 얼마나 남았는지 알 수는 없는 걸까? 이번 전시의 작업에 따르면 그 시간은 크게 둘로 분기하는 것으로 보이는데, 하나는 철봉에 매달린 작가가 땅에 떨어질 때까지이며, 다른 하나는 이제 철근 기둥들만 올린 새 건물이 바다에 수장되어 유물이 될 때까지이다. 물론 여기엔 지난 몇 년 동안 한국의 담론과 예술계를 떠돌던 ‘파국론’의 그림자가 어른거린다. 하지만 벤야민이 명확하게 짚고 아감벤이 자신의 문헌학적 정체성을 드러내며 다시 인준했듯이, 초월적 세계로의 출구가 제대로 작동하지 않는 이 세계에서 “바로크적인 종말론은 존재하지 않”는다.[6] 역설적으로 “바로 그렇기 때문에 지상에 있는 모든 것들을 그것이 종말에 다다르기 전에 쌓아놓”고, 그 배치와 순서를 “유희적으로 뒤바꾸는,” “광적으로 그러모으”면서도 “배치하는 데서[는] 느슨한” 일견 모순된 ‘반복강박 Wiederholungszwang’이 그의 작업을 계속해서 가로지르고 있는 것이다. 그러므로 잠정적으로 “환타지야 5부작”이라 명명된 그의 다음 전시가, 아마도 한국을 벗어나 전 세계를 넘나들며 ‘따로 또 같이’ 변주해낼 단초들이, 이번 전시 속에서 어떻게 예고되고 있는지를 더욱 꼼꼼히 읽어내야만 할 것이다.

►용해숙 2019 개인전 도록 “파국의 삼각”

전민영, ‘거리를 두고,’ 『너절한 변명 Billige Ausrede』, 서울: 분홍, 2018, 12쪽. ↩

Robert Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey,” (1967) in Jack Flam ed. Robert Smithson: Collected Writings, LA: University of California Press, 1996, p. 72. 강조는 저자. ↩

발터 벤야민, 『독일 비애극의 원천』 최성만, 김유동 옮김, 한길사, 2009, 267쪽. ↩

위의 책, 139, 135쪽. ↩

Jean-François Chevrier, “Documents de culture, documents d’expérience.” Communications, no. 79, 2006, p.72. ↩