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Questo Sud è costeggiato dalla luce estiva e dall’atmosfera nitida. Rintoccano le campane. Intorno, en plein air, quasi ovunque, ci sono i colori pastello degli edifici. Lo studio della residenza è una vecchia carrozzeria, architettura quasi industriale, ma più specificamente artigianale, posta accanto alla più antica industria di torrefazione della città.  I pastelli ricorrono anche all’interno dell’officina, questa volta dalla superficie dei contenitori di plastica in cui ci sono i pigmenti, spesso naturali, che usa l’artista. C’è un po’ di disordine. Eppure c’è un ordine annunciato dalla materia “pronta”.  Dal forno Robert ha estratto la prima “cottura”. Associando questo connubio tra la materia e fare la natura ad una spiritualità incarnata dalla produzione, penso subito al Gutai. Robert del resto è stato in Giappone…Quando mi ha raccontato del passaggio dalla pittura alla ceramica mi ha descritto un processo lento e graduale, ma che a posteriori sembra essere determinato da due eventi personali. Uno di questi eventi è proprio il suo viaggio in Giappone. Lì ha visitato una serie di aree dove continua la vecchia “maniera” di produrre ceramica. Ha potuto vedere come sono costruiti e come funzionano i forni. Il processo di produzione è integrato nelle città come testimonianza. Aree come quella di Tanba, che Robert ha visitato, sembrano non aver mai mutato la proprio identità nonostante il corso degli anni e apparentemente la produzione di ceramica continua da centinaia di anni. Accade l’equilibrio provvisorio della natura e i nipponici sanno adagiarvisi, evitando uno stazionamento definitivo.  Per esempio nell’area di Kagoshima le fabbriche di ceramica si diffondono attorno ad un vulcano semi attivo che espelle polvere tossica. Il vulcano – monte Sakuraijma- è un’isola della baia della città di Kagoshima. Ovunque c’è una connessione con la natura. L’estetica giapponese e la sua cultura trovano una buona espressione nell’imperfezione della natura piuttosto che nell’essenza delle cose. E’ il corso dello Zen, filosofia che si modella nel divenire e nello scorrere, una conoscenza che non esclude niente, ma accoglie, nel corpo del singolo come nella sua azione. Tuttavia solo a distanza di anni da quel viaggio Robert si avvicina alla filosofia Zen…Una certa aderenza ad essa possiamo trovarla nel lavoro di Robert non in senso estetico quanto in quello etico, che poi in effetti coincidono, come accade proprio nella produzione nipponica. Etico in quanto si avvale di un processo che fa piazza pulita del pensiero e si avvale del fare secondo un respirare. Un ritmo vitale, naturale, scorrevole, scandito da polarità che si autoalimentano e autodistruggono a vicenda. In effetti da quel primo incontro, dalla prima cottura è già emersa la questione della spiritualità. Al cospetto della ceramica, nell’atelier, Robert ama parlarmi della tecnica, mostrarmi i pigmenti che usa, o vari oggetti che ha trovato nel Sud della Francia. Ma fa fatica a parlare delle forme e dei colori che sceglie. La materia è protagonista, il colore così come la forma perdono una propria autonomia. Il prodotto di un atto senza forma e senza premeditazione che coglie materialità e gesto. Del resto, nello zen la semplicità è una qualità cruciale. Robert mi riferisce che la produzione dipende piuttosto dallo spazio, dagli strumenti, e ovviamente dal formato del forno. Non si approccia alla produzione con un’idea prestabilita. La sua creazione è un operare che deriva proprio dal connubio tra l’osservazione/contemplazione e la pratica immediata che ne deriva. Sembrerebbe un atto di onestà artistica, una cospicua dose di spontaneità, purezza e semplicità. Sembrerebbero anche i caratteri propri dell’Informelle (Un arte autre), del l’Art Brut e ancora del Gutai. Queste tendenze artistiche condividevano tutte la volontà di eliminare ogni traccia di fittizio e di artificio, di raggiungere anche il rapporto tangibile di spazio e tempo della materia viva. L’arte Gutai, in particolare, fonda la propria concretezza nel rapporto tra corpo, spirito e materiale. Il fine non è di trasformare la materia ma conferire ad essa la vita. Materia e spirito non si respingono. Ecco ancora la spiritualità, incarnata da un fare, quasi vernacolare.

Robert è interessato all’INFORME: espressione indeterminata, amorfa, capace di esprimere un’istantanea del dinamismo vitale. La materia è quindi protagonista: la forma, il colore derivano dall’organico materico.   Nel suo lavoro, si incontrano soprattutto colori primari che spesso si riferiscono al modernismo. Un modernismo piuttosto legato al Sud-Mirò o Picasso. Tra agosto e dicembre 2016 è stato ospitato in diverse residenze, tutte al Sud: Marsiglia (Code South WAY studio), Aubagne (Ravel Poterie), Grecia.

Ma questa fascinazione viene non solo dal Sud. Come infatti la collezione di ceramica ereditata dopo la morte della nonna abbia forse orientato in un certo qual modo il passaggio dalla pittura alla ceramica, insieme al viaggio compiuto in Giappone, così il collezionismo più recente della sua famiglia, concentrato sul modernismo inglese, debba avere in qualche modo, a sua volta, canalizzato le sue energie e il suo gusto verso un certo primitivismo.    Come se Robert avesse imparato a trarre dalla contemplazione delle piccole cose una sorta di conforto malinconico, allievato ulteriormente dall’informe e dall’espressione primitiva; il suo agire è un dare forma in sintonia con lo spazio e la materia e dall’energia che essi conferiscono in uno scambio circolare e continuo.

SOUTH WAY STUDIO PRODUCTION:

Nello studio Robert ha lavorato su degli “scarti” di argilla colorata. Ha prodotto una serie di brocche e altre tipologie di contenitori e ha poi collocato lungo tali superfici delle pipe (ancora d’argilla), giocando e articolandole secondo l’idea del fumo (inteso come azione umana, come atto antropologico) a cui infine gli scarti colorati, quali forme primitive, conferivano un “significato” sciamanico. Sciamanico inteso come una sorta di passato o come una “materializzazione” per un futuro “tempestoso”. Ma alla fine la sua funzione o rappresentazione è indeterminata. Una sorta di koan (parabola senza risposta, perché non può essere compresa dall’intelletto) sebbene visuale.

  Studio Visit 2_Domenica- Ancora spiritualità, come conciliare produzione artistica e spiritualità?  

Durante il secondo studio visit con Robert parliamo di materia e spiritualità. Produzione e diffusione. Robert mi racconta del MUD Museum fondato a Londra.

“La nostra consapevolezza contemporanea ci porta a considerare le opere d’arte convenzionali come contraffazioni che ostentano un’apparenza ricca di significato. È tempo di dire addio a questi simulacri […]”. La concretezza propria del fare dell’arte Gutai la troviamo anche nel lavoro di Robert Rush: la sua produzione (sia la pittura, che la scultura, che i suoi congegni meccanici) si trova agli antipodi dell’astrattismo, e del realismo, quest’ultimo fondato sull’illusorio.  E’ una sorta di ritorno allo stato innocente, puro e in quanto tale anche lo spazio che utilizza, che gli sta intorno non è solo lo spazio dove lavorare, ma è una forza che agisce nel suo processo di creazione. La semplicità e l’umiltà di questo procedere comporta un rifiuto del sistema artistico convenzionale. Il mercato dell’arte, per esempio, si basa sul principio dell’ ”accesso”, si basa su un collezionismo che sempre più spesso è lontano dal binomio vita-arte. Inoltre le gallerie prevedono un sistema di mediazione spesso troppo pesante e ostile agli artisti, in generale ridicolo. Contro la decontestualizzazione, l’allontanamento che questo sistema comporta, Robert insieme a Rose de Borman ha fondato il MUD MUSEUM, presentando nuove modalità di produzione e di diffusione artistica. Il termine MUD fa riferimento all’attrazione viscerale e spontanea: MUD come Terra, argilla, natura, crescita, base, suolo, dove tutto ha inizio e dove tutto finisce ... in un movimento circolare dove l’ordine e la materia confinano con la confusione e lo “sporco”. Il MUD MUSEUM incorpora ancora un rapporto tra collezionismo e commercializzazione, ma senza intermediari, i due artisti in collaborazione e in sintonia, sia nella produzione dei manufatti artistici che nell’allestimento e nella vendita, producono, espongono e mettono in vendita oggetti da utilizzare per mangiare, per pregare e creare dei rituali. L’oggetto come manufatto (artistico) che ritorna alla terra- humus, umiltà, MUD- alle sue funzioni, dalla rivoluzione della decontestualizzazione ad una neo-contestualizzazione. L’oggetto sembra rifiutare la sterile oggettualità dell “oggetto-arte”. L’oggetto e la sua funzione, l’oggetto e il suo statuto antropologico, l’oggetto e il suo rapporto con il corpo dell’uomo. Tra gli oggetti preferiti di Robert ci sono, non a caso, un piatto smaltato di stagno nel Museo di Londra, con la scritta 'io e te siamo Terra 1661' scritto in cobalto; una brocca “rompicapo” da cui bisogna versare il contenuto senza lasciare fuoriuscire il liquido dai fori che la costellano; o ancora un piatto di bronzo del 16’ secolo A.C., decorato da una serie di incisioni che figurano delle piovre, simbolo di saggezza. Il suo interesse, dunque, si rivolge verso un gusto da “etnografo”, un “folklorizzazione” e un gusto popolare che ricordano le teorizzazioni di Yanagi Soetsu. Per quest’ultimo esiste un osmosi alchemica che unisce spirito e materia; in questo senso la spiritualità assume un ruolo primario: egli stesso in una lettera a B. Leach l’8 novembre 1925, scrive “come sai sono stato molto interessato al misticismo cristiano, in parte a causa della mia propria natura, in parte a causa dei miei studi su Blake”. Dunque ancora una certa spiritualità in rapporto alla materia e alla produzione di manufatti; lo stesso Robert mi ha parlato nella seconda domenica di studio visit di Blake e di come sia stato una delle letture che più l’abbiano condizionato.

Avec leur humilité – doit-on rappeler l’étymologie, humus/terre, de ce terme ? – et leur vénération de l’imperfection qui forcerait le respect d’un Yanagi Sōetsu, ces artistes participent à un nouveau mode d’appréhension du réel qui tente de s’éloigner de la condition si bien décrite par Lyotard. Nous le définissons comme Oracular/Vernacular : une envie de se projeter à nouveau vers l’avenir grâce à un enracinement dans le passé et les traditions vernaculaires. Un désir non seulement éloigné de la fuite en avant moderne mais aussi de la stase postmoderne. CODE South Way se fait ainsi le chantre de cette nouvelle ère.

Se dessine ici notre définition des œuvres d’art : ce sont des cristallisations formelles de changements du monde. CODE South Way se veut être une manière de comprendre ces cristallisations, de les déplier, de les analyser. A la suite d’Heinrich Wölfflin, ce magazine s’engage dans une vision où le formalisme est ancré dans son contexte : « un style est l’expression d’une époque » écrivait avec justesse l’historien. Les œuvres de ce début du XXIe siècle ne sont jamais aussi violentes qu’un bon mot sur un étendard ; elles n’en sont pas moins efficientes. A l’instar de ces dernières, CODE South Way porte de manière oblique un projet politique : un dépassement de cet Anthropocène qui semble plus être un capitalocène.

Un dépassement n’implique pas forcément une destruction. Une révolution, en anéantissant une aristocratie, détruit la culture dont elle est issue. Or, accomplir une révolution – faire table rase du passé – est à l’opposé des valeurs de CODE South Way. Il semble dès lors nécessaire de regarder à l’échelle de notre civilisation plutôt qu’à celle, trop réduite, de notre société qui arrive à son terme. CODE South Way est un plaidoyer pour une conscience historique, seule perspective vers un avenir.

(c) Charlotte Cosson & Emmanuelle Luciani