#animestudies

07/08/2019

Es común encontrar en la web distintos comentarios respecto a “qué significa” o “qué esconde” Cat Soup en su argumento. La historia, que la hay al menos durante los primeros minutos, es que en una familia de gatos antropomorfizados la hermana mayor, Nyāko, está enferma. La familia, compuesta de la madre, el padre (un bebedor taciturno), la hermana y el pequeño Nyatta, que las hace de protagonista, ve con estupor cómo la gatita se agrava y muere. Luego de una especie de viaje con referencias oníricas, el gatito logra revivir a su hermana. Su travesía no respeta las coordenadas de espacio y tiempo, siguiendo la lógica no-lineal y no argumentativa que suelen tener los sueños, conformando escenas que, a ratos, logran una cuidada poética.

(Ah, si, el mar de LCL...)

              Bueno, justamente eso es lo que causa estupor en el espectador común, alejándolo de apreciar su rendimiento narrativo, logrado por medio de recursos muy simples. No es de extrañar que esta obra haya recibido premios (El Premio a la excelencia en animación en el Japan Media Arts festival de 2001, el premio al mejor filme corto en el Festival de fantasía y el premio de plata de animación en New York Expo Film and Video el 2003, entre otros.

Anteriormente Cat soup tuvo una versión en manga (1990) y una serie de cortos para televisión (27 episodios de 2 minutos, 1999). Estas pequeñas obras están llenas de violencia gratuita y un total descrédito por las relaciones sociales y familiares. Los gatos hacen lo que quieren y dan rienda suelta a sus deseos, arañan a un anciano hasta dejarlo ensangrentado, se burlan de la muerte o sufrimiento de los demás, matan y devoran a otros seres, discriminan a un cerdito. Todo ello con un aire infantil y cínico, burlón e irónico. En cambio, la violencia en el OVA de Cat soup está más cercana al sinsentido, no hay crueldad ni comicidad en ella, como si la misma narración que fragmenta el espacio, trastocando las imágenes por medio de las impredecibles pautas de lo onírico, destazara al unísono los “cuerpos” de los personajes. En ello se devela una sutil operación: Cat soup en ningún momento dice otra cosa que “esto es animación y porque es animación, esto puede hacerse”, es decir, por eso los cuerpos pueden cortarse sin consecuencias, dado el verosímil que se plantea –y regula las acciones –es el absurdo.

(Extracto de un episodio de TV)

              Su brevedad no brinda espacio para realizar mayores análisis, pero si para echar de menos la simplicidad y el humor negro que su anterior versión, en manga y serie de cortos animados, si tenía. Aspectos que, sin embargo, no impiden que Cat soup sea una obra interesante.

               Por otro lado, en la trayectoria de su director, Tatsuo Sato, Cat Soup es una alegre anécdota y una nota de calidad en medio de un montón de animés hechos en masa. Resulta más interesante la autora del manga original, Chiyomi Hachiguchi (1967-1998), apodada Nekojiru (gato/sopa), quien se suicidó en 1998, y cuyos personajes solían ser en su mayoría, gatos.

Nekojiru (supuestamente) y un gato. El gato parece de verdad.

Para mayor información:

https://www.vice.com/es_mx/article/wd38gm/viernes-de-anime-nekojiru

05/18/2019

Por Ryunosuke Ozu

La idea de esta serie de textos es dar cuenta de ciertas producciones de animación japonesa que valen la pena realmente, que poseen particularidades estilísticas, temáticas, y/o artísticas que las hacen remarcables, que escapan a la mediocridad y al servilismo presente en toda industria. Animés que exigen al espectador, que lo interpelan, que ponen en juego no sólo cierto repertorio técnico o visual, sino que se arriesgan a entregar una mirada, una interpretación sobre lo que esos medios técnicos pueden llegar a hacer. Más que hablar de ciertos ánimes en particular, creo que es mejor verlos en conjunto, quizás más adelante ir revisando casos particulares, pero existen ciertas correlaciones temáticas que pueden dar resultados interesantes. Para partir, preferiría hacerlo con un enfoque muy simple: por directores.

Una buena manera de comenzar es con Miyazaki. Porque es parte del canon del Animé contemporáneo, porque demostró, con las producciones del estudio Ghibli –lamentablemente en receso –que el Animé no era una sucesión de monos de ojos grandes condenados a repetir dramas absurdos, sino que eran capaces de representar composiciones cuidadas, dramáticas y rítmicas, que narran grandes historias, que desde la particularidad de sus relatos apuntan a la universalidad y, así, constituir al Animé como un lenguaje capaz de ser apreciado por cualquiera, en cualquier parte del mundo.

Sólo nos fijaremos en las grandes producciones de Miyazaki en Ghibli, Ya habrá tiempo de hablar de las series en las que participó, como Heidi o Conan, el niño del futuro, además de la primera película que dirigió, El castillo de Cagliostro (1979). O de apreciar las obras realizadas por otros directores de la compañía, como Isao Takahata o Hiromasa Yonibayashi.

(Nausicaä: la cita de Hideaki Anno antes de Evangelion)

Algunos aspectos comunes en la obra de Miyazaki:

- El conflicto de la modernización, la modernidad, la lucha contra las fuerzas modernizadoras desatadas.

Ya desde la primera película –Nausicaä del valle del viento (1984) –Miyazaki mostraba esta preocupación, que quedará con el tiempo plagada de cierto tinte ecologista: cómo la modernidad afecta los modos de vida y de existencia por medio de la destrucción y reemplazo de la materialidad, por la adicción de aparatos que modifican costumbres o la irrupción violenta de las fuerzas transformadoras de la industria. Así como sucede en Nausicaä, con la invasión del reino de Tormekia, más avanzado tecnológicamente que el pueblito de la heroína, basado en una especie de régimen feudal, cercano a los ciclos de la naturaleza. Lo mismo ocurre en El Castillo en el cielo (1986), donde las fuerzas antagonistas, representadas bajo el personaje del villano Muska, buscan hacerse con antiguos poderes que controlan inmensas armas de devastación –una referencia al poder nuclear, a la guerra fría de aquellos años –ese choque, o relación conflictiva entre pasado y futuro, entre lo rural y lo urbano, también podemos apreciarlo –matizado por la magia y la fantasía –en Mi vecino Totoro (1988) y Kiki´s delivery service (1989). En Porco rosso (1992) el problema será distinto, la modernización va dejando atrás ciertos oficios y condenando al olvido al forajido, al pirata aéreo en este caso; en un sentido parecido, el mismo proceso dejará a un lugar abandonado en El viaje de Chihiro (2001), librándolo a la suerte de las antiguas fuerzas de la magia, los espíritus y las leyendas. La princesa Mononoke (1997), El castillo ambulante (2004), Ponyo (2008) y El viento se levanta (2013) presentan esta relación tensándola al extremo: las fuerzas transformadoras, impulsadas por la frialdad de la razón práctica y encarnadas en máquinas de guerra, sólo pueden llevar a la destrucción de lo viviente y la devastación de la naturaleza. La solución –idealista –estribará en lograr recuperar los sentimientos y relaciones humanas que sean capaces de superar dicha transformación y a la vez permitan la convivencia con las fuerzas de la naturaleza. Siguiendo dicho razonamiento, la solución se enmarca dentro de un idealismo ecologista que supedita los desarrollos técnicos a la sustentabilidad de la naturaleza. En otras palabras, un cambio de paradigma, una superación del pensamiento anterior por medio de un proceso revolucionario y violento. Cabe recordar que alguna vez Miyazaki fue marxista.

- Las mujeres fuertes, las chicas que no requieren salvadores ni príncipes.

Los personajes masculinos a menudo son superados por éstas quienes suplen la fuerza física con habilidad e inteligencia. Ejemplos hay varios, sin embargo si bien heroínas como  Nausicaä o la princesa Mononoke pueden matar a medio mundo, lo hacen en respuesta a un mundo basado en la violencia –canónicamente masculina –es decir, se trata de una lucha por la sobrevivencia de un ideal. Por otra parte, las heroínas de Miyazaki son chicas independientes –como Kiki, que se va de casa –que no necesitan seguir a nadie, es más, los personajes masculinos a menudo son relegados a segundo plano y terminan por convertirse en camaradas o subordinados. Además, personajes como la inteligente Lady Eboshi en la Princesa Mononoke, o las brujas Yubaba y Zeniba en Chichiro, se desempeñan como lideresas de sus respectivas comunidades. Incluso, los personajes masculinos a menudo se comportan dominados por sus pasiones, dubitativos, y deben ser encausados por medio del apoyo de los personajes femeninos, como sucede con Howl y Sophie en el Castillo Ambulante. En resumen, las heroínas de Miyazaki inspiran e insuflan fuerza en los personajes masculinos, estableciendo relaciones basadas en el compañerismo más que en la sumisión de lo femenino a lo masculino.

- Los aviones, las máquinas. El maquinismo.

Prácticamente en las diez películas de Miyazaki hay aviones o seres voladores, además de trenes y complejas maquinarias. Desde un punto de vista biográfico, es sabido que le gustan dichos aparatos, pero además hay una relación con los demás puntos que hemos tocado. Los trenes son, por excelencia, una encarnación de las fuerzas modernizadoras. Permiten la circulación de mercancías y personas (capitales y conocimientos, dinero y saberes, se diría), son producto de toda una conciencia dedicada a la velocidad y el movimiento y se oponen a las fuerzas antimodernizadoras, regresivas y tradicionales por medio del metal, la electricidad y el carbón. Los trenes fueron la musculatura de la revolución industrial y de la expansión del capitalismo planetario; nada como ellos para representar el choque entre la técnica y la naturaleza. Con los aviones ocurre algo parecido, aunque en ellos la belleza del vuelo se combina con la devastación que provoca su uso como arma de combate. La muerte que viene del cielo tiene características divinas y no es de extrañar que aparezca como posibilidad del fin de la humanidad, como en El Castillo en el Cielo, El Castillo ambulante, o El viento se levanta. Por otra parte, las máquinas en Miyazaki tienen ribetes biológicos, son como músculos, órganos, verdaderas representaciones del cuerpo material de la modernización.

  - Las cosas, la sombra, la monstruosidad, la voluptuosidad de lo extraño y oscuro.