The 21st century has given us some of the most remarkable encounters between design and technology. Few fashion shows in this regard are as memorable as Alexander McQueen‘s Spring/Summer 1999, where the designer began to showcase some of the early scenarios of convergence between these two disciplines - and the (not so) incipient threat of the technological – something that would be evoked once again in his final catwalk Plato’s Atlantis (2010).

Certainly this is not something that happens from the late 20th century, since the relationship between fashion and technology it’s always been close: design is certainly hitherto linked to it. Think of designers like Pierre Cardin and his incorporation of plastic and sculpturality in the ‘60s. Similarly, in the early 2000s, the first fashion shows by Turkish designer Hussein Chalayan revealed a marked interconnection with different nuances of technology, something that would increase in the subsequent years. Both examples illustrate how what we now remember as low tech, and therefore technology itself, has always been linked to clothing.

Iris Van Herpen, Snake Dress (2010), Dewi Driegen by Duy Quoc Vo for V Magazine Online

On this occasion, the decorative arts museum of Paris proposes in "Sculpting the Senses" an exhibition dedicated to the fragmentary universe of Dutch designer Iris Van Herpen, with a focus on her haute couture work, something in my opinion its reductive and non-assertive. 

Despite these precedents, Van Herpen's style is different: her vision for the future seems at a surgical level. Her aesthetic approach edges on asceticism, exhibiting a visual purity that reflects a deep exploration of the most contemporary architectural language. There seems to be no place for the rawness of certain organic materials; it must be from this desire that the synthetic verses towards water and wind emerge.

This approach is not limited only to technique and execution based on parametric architecture, characterized by its fluidity, fragmentation, and changing patterns, but also extends to the conceptualization of her creations. Van Herpen is known for her ability to draw inspiration from diverse sources, achieving captivating results and exploring avant-garde themes beyond the traditional conventions of fashion.

Iris Van Herpen, Quaquaversal (2016). Photo: Morgan O’Donovan

But the operating room is primarily dark - from a museographic standpoint - the designer is presented to us as an enigma, whose creativity will only be accessible through another process but semiological recognition, as if replicating a reverse engineering process concerned.

The curation proposed exposes us to the work of the designer, juxtaposed with various art and design objects, attempting to explain the sources of inspiration and where relationships there emerge. In this solipsistic process, all historical antecedents, such as the previously mentioned works of Chalayan or McQueen (with whom this latter the dutch designer took her first steps), are eradicated. 

Iris Van Herpen, Cathedral Dress (2012). Photo: Morgan O’Donovan

Sculptures like "Nautilus Penta" (2023) from the Belgian artist Wim Delvoye, where Gothic cathedrals overlapped are used as minimal units (as is customary in his style), and in this case, twisted to replicate the shell of the mollusk from which it takes its name, is contrasted with the "Cathedral Dress," presented in the spring collection of 2012. A similar process is carried out, perhaps one of the more linear relationships in this effort to point out possible influences.

Throughout the exhibition, there is an attempt to desensitize the spectators, a quest to intoxicate the senses, altering perception with a disturbing sound installation: an endeavor to materialize a synesthetic effect, referring not only to Van Herpen's own condition but also to the themes of her seasons "Seijaku" (Autumn/Winter 2017), where she explores the aesthetic potential of cymatics, studying the visual evolution of sound waves as geometric patterns, and "Sensorie Seas" (Spring/Summer 2020), where the neuroscientific theories of Santiago Ramón y Cajal converge with his structural drawings of the nervous system, compared to patterns presented by different types of cnidarians and mycelia.

Iris Van Herpen, Entangled Life Dress (2021). Photo: Myrthe Giesbers

Considering precisely the dynamism and vibrational sensations evoked by the use of garments, the decision to almost completely eliminate movement in the exhibition of the pieces is quite controversial - another major misstep in museography - when clearly this is their core requirement.

Certainly, this motile dimension is essential from the inception of her work, as can be seen in designs from her Spring/Summer 2010 collection, something replicated in the sculptures of Kate McGuire and Juliette Clovis.

Iris Van Herpen, from Hacking Infinity (2016). Photo: Morgan O’Donovan

This characteristic bestowed by weightlessness is essential in Van Herpen's work, where a prolific oceanic style can be recognized. Recognizable references such as the silhouettes evoked by Alexander McQueen in his aforementioned show "Plato's Atlantis", indicate that the aquatic relationship is not the only one that interests the designer; rather, it encompasses any anti-gravitational connection, any dynamism of form that may be related to challenging entropic conceptions (in a strictly physical sense). Contrasting with the stiffness and heaviness of other designs that clearly reference processes of crystallization and fossilization.

Between Music Group performance during catwalk Aeriform (2017). Photo: Morgan O’Donovan

Van Herpen's universe is undoubtedly a synthetic convergence between the forces of nature and cultural process, reorganizing and rearranging codes and social orders in a style where crinoids and ruffs can couple to give birth to an intricate artificial mesoglea*. A symbiosis of high technology and the craftsmanship of haute couture emerging from embroideries reinterpreting mycelial patterns.

In the development of three-dimensional appendages, even coated in latex to mimic skins of mythological creatures, cochlear forms or liquid metals, this subjects created by Iris Van Herpen are cyborgs of distant bodies. Virtual boundaries are evoked in a pulsating, centrifugal, outward fascination, from which sensory barriers are ejected. This virtuality functions as a holographic, mutable boundary, both technological and biological: a limit that can be an embrace as well as a weapon.

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El siglo XXI nos ha dado algunos de los mejores encuentros entre diseño y tecnología. Pocos desfiles al respecto son tan memorables como Spring/Summer 1999 de Alexander McQueen, donde empezaba a verse en este diseñador alguno de los primeros escenarios de convergencia entre estas dos disciplinas, y la (no tan) incipiente amenaza de lo tecnológico - algo que sería evocado una vez más en su último desfile Plato’s Atlantis (2010).

Ciertamente esto no es algo que sucede a partir de finales del siglo XX ya que la relación entre moda y tecnología es en sí siempre estrecha: el diseño está ciertamente siempre ligado a esta. Pensar en diseñadores como Pierre Cardin y su incorporación del plástico y la esculturicidad en la década de los ‘60s. De igual manera que a comienzos de los 2000 los primeros desfiles del diseñador turco Hussein Chalayan daban cuenta de una línea de interconección muy marcada con diferentes niveles de tecnología que irían en incremento en los años subsiguientes. Ambos ejemplos de cómo aquello que hoy recordamos como low tech ha siempre estado ligado a la vestimenta.

Iris Van Herpen, Snake Dress (2010), Dewi Driegen by Duy Quoc Vo for V Magazine Online

En esta ocasión el museo de artes decorativas de París, propone en “Sculpting the senses” una exposición dedicada al universo fragmentario de la diseñadora holandesa Iris Van Herpen, con un recorrido enfocado en su trabajo de alta costura.

A pesar de estos precedentes, el estilo de Van Herpen es diferente, su visión hacia el futuro se encuentra a un nivel quirúrgico. Su enfoque estético roza el ascetismo, exhibiendo una pureza visual que refleja una profunda exploración del lenguaje arquitectónico más contemporáneo. No parecería haber lugar para la crudeza de ciertos materiales orgánicos, debe ser de este deseo donde afloran los versos sintéticos que dedica al agua y el viento.

Esta aproximación no solo se limita a la técnica y la ejecución basadas en la arquitectura paramétrica, caracterizada por su fluidez, fragmentación y patrones cambiantes, sino que también se extiende a la conceptualización de sus creaciones. Van Herpen es conocida por su capacidad para extraer inspiración de fuentes diversas, llegando a resultados cautivadores, y explorando temas vanguardistas que van más allá de las convenciones tradicionales de la moda.

Iris Van Herpen, de Quaquaversal (2016), Fotografía: Morgan O'Donovan

Pero la sala de operaciones es principalmente oscura - otro desacierto de la museografía - la diseñadora nos es presentada como un enigma, cuya creatividad solo será accesible a través de un proceso de reconocimiento semiológico, como replicando un proceso de ingeniería invertida.

La curaduría propuesta nos expone al trabajo de la diseñadora, confrontado con distintos objetos de arte y diseño intentando explicar cuáles son las fuentes de inspiración y dónde aparecen las relaciones con los diseños allí presentes. En este proceso solipsista todo antecedente histórico, como los ya mencionados trabajos de Hussein Chalayan o Alexander McQueen (con quien además la diseñadora dió sus primeros pasos), son erradicados.

Iris Van Herpen, Cathedral Dress (2012), Fotografía: Morgan O'Donovan

La escultura “Nautilus Penta” (2023) del belga Wim Delvoye, donde (como es habitual en su estilo) catedrales góticas son utilizadas como unidades mínimas siendo superpuestas (y en este caso) torsionadas hasta replicar la concha de este molusco del cual lleva su nombre, contrapuesta al “Cathedral Dress”, presentado en la colección primavera de 2012, donde un proceso similar es llevado a cabo, siendo quizás una de las relaciones más lineales en este esfuerzo por señalar posibles influencias.

A lo largo de la exhibición se percibe un intento de des-sensorialización de los espectadores, una búsqueda por embriagar los sentidos, alterando la percepción con una instalación sonora perturbante: el intento de materializar un efecto sinestésico, en referencia no solamente a la propia condición de Van Herpen, sino también a los temas de sus temporadas “Seijaku” (Otoño/Invierno 2017), donde explora las potencialidades estéticas de la cimática, que estudia la evolución visual de las ondas sonoras como patrones geométricos, y “Sensorie Seas” (Primavera/Verano 2020), donde convergen las teorías neurocientíficas de Santiago Ramón y Cajal, y sus dibujos estructurales del sistema nervioso, en comparación con patrones presentados por diferentes tipos de cnidarios y micelios.

Iris Van Herpen, Entangled Life Dress (2021), foto por Myrthe Giesbers

Considerando justamente el dinamismo y las sensaciones vibracionales evocadas por el uso de las prendas, resulta bastante controversial - a nivel museográfico - la decisión de eliminar casi por completo el movimiento en la exposición de las piezas, siendo claramente esta su condición sine qua non.

Ciertamente esta dimensión semoviente, es esencial desde el germen de su trabajo como puede apreciarse en diseños de su Primavera/Verano de 2010, y repuesta en las esculturas de Kate McGuire y Juliette Clovis.

Iris Van Herpen, de Hacking Infinity (2016), Fotografía: Morgan O'Donovan

Este carácter dado por la ingravidez es esencial en el trabajo de Van Herpen, donde puede reconocerse un prolífico estilo oceanico. Referencias como las siluetas evocadas por Alexander McQueen en su ya mencionado desfile “Plato’s Atlantis” dan cuenta de que la relación acuática no es la única que interesa a la diseñadora, sino toda relación anti-gravitacional, todo dinamismo de la forma que pueda estar relacionado con desafiar las concepciones entrópicas (en un sentido estrictamente físico). Algo que a su vez contrasta con la rigidez y pesantez de otros diseños que hacen clara referencia a los procesos de cristalización y fosilización.

Registro de performance del grupo Between Music durante el desfile Aeriform (2017), Fotografía: Morgan O'Donovan

Lo de Van Herpen es sin lugar a dudas un universo sintético de convergencia entre las fuerzas de la naturaleza y las presiones culturales, reorganizar y reordenar los códigos y órdenes sociales en un estilo donde crinoides y gorgueras puedan copular hasta dar vida a una intrincada mesoglea* artificial. Una simbiosis de alta tecnología y la artesanía de la alta costura, aparecen en bordados reinterpretando patrones micélicos.

En el desarrollo de apéndices tridimensionales, incluso revestidos en latex para imitar pieles de animales mitológicos, formas cócleas, y metales líquidos, los sujetos creados por Iris Van Herpen son cyborgs de cuerpos distantes. Los límites virtuales son evocados en una palpitante fascinación centrífuga, de donde se eyectan barreras sensoriales. Esta virtualidad funciona como un linde holográfico, mutable, tanto tecnológico como biológico: un límite que puede estar allí y ser un abrazo como un arma.

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The exhibition L’ oeil du labyrinthe by the Portuguese artist Maria Helena Vieira da Silva is perhaps just as its title says: like placing an eye on a labyrinth.

Due to its intricate architecture, the Dijon Museum of Fine Arts offers us an irregular tour of the two exhibition spaces, a vast retrospective located on the second floor, plus another minor one focused on her personal life on the ground floor, both reflecting, as her work, a disorder where vertigo is the only sure thing.

The variety of da Silva’s work in this exhibition extends from its beginnings in the 1930s, presented with a kind of kaleidoscopic figuration, deconstructing spaces, altering perspectives, and rendering them organic, up to her most abstract work in the 1980s.

Thanks to the donation of the Kathleen and Pierre Granville Fund, the museum owns one of the largest collections of the artist’s work, and it is for this reason that, in commemoration of the 30th anniversary of her death, they dedicate this double exhibition to her career and to her relationship with the collectors who were her friends and patrons in life.

On the upper floor, focused on her most analytical work, are omnipresent diagrams, folded into a kaleidoscopic aesthetic as if it were a kind of Borgesian riddle, that aid in the search for the Minotaur in his labyrinth.

Influenced by cubism, futurism and constructivism, the artist developed a language in which parallel and diagonal lines are a basic tool for the creation of optical vibrations, as can be seen in her stained glass windows in the Saint-Jacques de Reims church. Thus, despite the fact that some of her works are classified as architectural, the elimination of figurative references and the compositional complexity, added to a reduced color palette in many cases, result in an ornamentation of a living space.

Painting is thus presented as a stage where architectural utopias can be created without the limitations of media or perception, and the architectural work becomes an aesthetic space in her work that offers a certain sublime, immeasurable, palpable character.

These uninhabitable places, combined with a great admiration for the visual framework of modern cities, make linearity and connectivity characters in her architectural portraits in which geometry becomes a radical resource.

Her most abstract work is made up of perpendicular lines that vary from monochrome to the highest contrasts, its architectural form unrecognizable except for a few contours. Thus, her architectural work is mainly a visual-mathematical exercise.

“La partie d’échecs” 1943, Centre Pompidou

In her most figurative paintings, however, the conflict with a vanishing point is what relates Vieira da Silva’s work to the labyrinth. From a vertiginous perspective, the work isn’t projected towards infinity but instead has a very marked limit: the background is a figure in itself, a full stop, a culmination point and not a point of convergence.

In this way, her images function as a stage, where the vanishing point remains but the space acquires a chaotic, quasi-monstrous organicity, with limits between characters and surroundings erased.

We can see the architectural importance in her paintings by recognizing how the background articulates the figures in a kind of kaleidoscopic repetition. Its geometry is a relationship between figures (rhombuses, trapezoids, faces that act as minimal units) and the characters that merge together. In this sense, this kind of repetitive figure generates a type of optical vibration that balances their lack of life and actions.

The board itself resists in an unplayable game, the fourth wall is inverted and we are now watched by these mysterious characters that hide in the shadows. Vertigo increases and we have nowhere to hold on to. There is only one limit in this infinite space, and what we see looks back at us and thanks to this we don’t fall in.

Viewing Maria Helena Vieira da Silva’s work that covers different aspects of abstraction makes it clear that it is not the size of the work that creates quality. On the contrary, her smaller and more introspective works stand out from the rest due to their composition, dynamism and metaphorical meaning.

“Deux Femmes à l’ombrelle”, Pablo Picasso

In turn, unlike the narratives imposed on the women artists of her time, her paintings seem very earthy, without a strongly marked metaphysical aspiration or an esoteric search, instead engaging in an experimentation between the dream game, abstraction, aesthetics and the literary fable.

For the purposes of exploring these structures, the repetition of patterns with a clearly marked perspective, as mentioned, loses the true horizon in pursuit of visual homogeneity. The expansive delineation raises certain visual associations with the work of Picasso.

What is interesting here is the development that arises between these two points so far removed in her career, that is, a graphic language that she uses in certain works in which her abstract style converges in a sort of symbolic expressionism and in which traces of figuration can still be seen.

"L’Incendie II ou le Feu", Musée des Beaux Arts de Dijon

In works like L’Incendie II ou le Feu, where wavy lines are present, the use of contrasts is important to place the observer once again in the painting but without falling into it.

The articulation of the pictorial plane in diagonals combined with a flatness of perspective, alongside the depth given by the treatment of color, creates a somewhat medieval image. It could be said that the treatment of dynamism afforded by the line and the range of reds, browns and ocher, strategically arranged in certain points on the pictorial plane, schematically refer us to works by the Greek.

"La Scala" or "Les Yeux", Musée des Beaux Arts de Dijon

Entrar a la exposición ‘’L’oeil du labyrinthe’’ consagrada a la artista portuguesa Maria Helena Vieira da Silva es quizás como indica su nombre: como posar un ojo sobre el laberinto.

Por su intrincada arquitectura, el Museo de Bellas Artes de Dijon nos propone un recorrido irregular por los dos espacios que la conforman, una vasta retrospectiva situada en el segundo piso y otra menor centrada en su vida personal en la planta baja, reflejando como en su obra, un desorden donde el vértigo es lo único asegurado

La pluralidad de trabajos de da Silva expuestos en esta exposición concibe desde sus comienzos en los años 30 con una suerte de figuración caleidoscópica, desestructurando el espacio y oprimiendo las perspectivas, hasta volverlas en algunos casos orgánicas; hasta sus trabajos más abstractos  alrededor de los años 80.

El museo posee a su vez gracias a la donación del fondo Kathleen et Pierre Granville, una de las colecciones más grandes de la artista, es por esta razón que en conmemoración de los 30 años de su desaparición, dedican esta doble exposición a su trayectoria y a su relación con los donadores, quienes fueron en vida sus amigos y mecenas.

En el piso superior centrado en su trabajo más analítico, la mirada se posa inspectora sobre los esquemas, omnipresente, buscando a Asterión en su laberinto; replegado en esta estética caleidoscópica en sí mismo, como si de una suerte de acertijo borgeano se tratara.

Influenciada por el cubismo, el futurismo y el constructivismo desarrolló un lenguaje donde líneas paralelas y diagonales son una herramienta básica para la creación de vibraciones ópticas - como puede apreciarse en sus vitrales de la iglesia Saint-Jacques de Reims.

Así, a pesar de que algunas de sus obras sean nomencladas como de orden arquitectónico, la eliminación de referencias figurativas y la complejidad compositiva, sumadas a una reducida paleta de colores en muchos casos, derivan en una ornamentación del espacio habitacional. 

La pintura se presenta entonces como un escenario donde pueden crearse utopías arquitectónicas, sin las limitaciones de los medios ni la percepción. Y la práctica habitacional se vuelve en su obra un espacio estético, el cual pierde cierto carácter sublime; inabarcable; palpable.

Estos lugares inhabitables, combinados con una clara admiración por el entramado visual de las ciudades modernas, hacen de la linealidad y la conectividad  personajes en sus retratos arquitectónicos, donde la geometría se vuelve un recurso radical.

Sus trabajos más abstractos se conforman por líneas perpendiculares que van del monocromatismo hasta los más altos contrastes, donde la forma edilicia jamás será reconocible más allá de algunos contornos. Así su proyección arquitectónica estará mayormente dada por un ejercicio plastico-matematico.

“La partie d’échecs” 1943, Centre Pompidou

En sus cuadros más figurativos sin embargo, el conflicto con la línea de fuga puede que sea aquello que homologa el trabajo de Vieira da Silva con el laberinto. Cuya perspectiva vertiginosa, no se proyectan hacia el infinito sino que tienen un límite muy marcado: el fondo es una figura en sí misma, un tope, un punto de culminación y no un punto de convergencia. 

Así sus imágenes comienzan a funcionar como una caja escénica, donde el punto de fuga se mantiene uno pero el espacio adquiere una organicidad caótica, cuasi monstruosa, y donde los límites entre personajes y ambiente se borran.

Podemos ciertamente ver la primacía arquitectónica en sus pinturas, a partir de reconocer como el fondo articula las figuras en una especie de repetición caleidoscópica, donde la geometría del mismo, en una relación que parece darse entre las figuras - me refiero a los rombos, trapecios y planos como unidades mínimas - y los personajes en estos, se funden. En este sentido, este tipo de figuras repetitivas generan un tipo de vibración óptica que equilibra la falta de vida, de acción de los mismos.

El tablero se rebate sobre nosotros en una partida injugable, la cuarta pared se invierte y somos ahora observados por estos misteriosos personajes que se esconden entre las sombras, el vértigo se acentúa y no tenemos de dónde sostenernos, solo hay un límite en un espacio infinito, lo que vemos nos devuelve la mirada y es gracias a este que impedimos la caída.

El recorrido de todas estas obras que abarcan distintas vertientes de la abstracción dejan en claro que el tamaño de la obra no construye en Maria Helena Vieira da Silva un régimen de calidad. Por el contrario son sus obras más pequeñas e introspectivas aquellas que resaltan del resto por su composición, dinamismo y sentido metafórico.

“Deux Femmes à l’ombrelle”, Pablo Picasso

A su vez difiriendo de las narrativas impuestas a las artistas mujeres de su época, su pintura pareciera ser muy terrenal, y no haber una aspiración metafísica fuertemente marcada o una búsqueda esotérica; sino una experimentación entre el juego onírico, la abstracción, la estética y la fábula con un marcado tono literario.

A los fines de la exploración de estas estructuras, la repetición de patrones aunque con una perspectiva claramente marcada, pierden como se ha mencionado, perceptivamente el verdadero horizonte en pos de una homogeneidad visual, el hecho del delineamiento expansivo de las mismas plantea ciertas asociaciones visuales con los trabajos de Picasso.

Lo interesante es quizás el desarrollo que surge entre estos dos puntos tan alejados de su carrera, me refiero a un lenguaje grafista que adquiere para determinadas obras, donde convergen su estilo más abstracto en una suerte deexpresionismo simbólico y, donde a su vez se esbozan aún restos de figuración.

“L’Incendie II ou le Feu”, Musée des Beaux Arts de Dijon

En obras como “L’Incendie II ou le Feu" (El incendio II o el fuego)  donde la línea ondulatoria está tan presente, el uso de contrastes resulta estratégico para sostener una vez más al observador dentro del cuadro, y no cayendo dentro de este.

La articulación del plano pictórico en diagonales, combinado con la planitud de la perspectiva contrapuesta a la profundidad dada por el tratamiento del color, la hacen converger en una imagen con reminiscencias medievales: principalmente podría decir que el tratamiento del dinamismo dado por la línea y la gama de rojos, marrones y ocres dispuestos estratégicamente en determinados puntos del plano pictórico, nos remiten esquemáticamente a obras del Greco.

“La Scala” or “Les Yeux”, Musée des Beaux Arts de Dijon

Nos encontramos así en un terreno oblicuo, intrincado, donde vamos huyendo de las confortables tinieblas. El espacio nos observa - como en “La Scala ou les yeux” (la escalera o los ojos) - y allí nos damos cuenta, el monstruo es el laberinto, y nosotros su presa.