Complot. Yo llevo un continente de nubes. Complot en mis entrañas. Van a empolvarme. En las piernas y en los pies. Un delirio allí, donde nada habla. Seré una aurora y una fiambrería.
Calzada, vestida. Descubro mi sexo. Demoro mis caricias. Robo lo que me pertenece.
Paseaba por los prados con un libro en la mano. Ausente, miraba todo, miraba por todos lados. El peso quiere caer entre mis piernas. No deseo, no puedo desearme más que a mí misma.
En agosto y septiembre de 1996, el escritor Roberto Echavarren dictó un seminario en el Centro Cultural Rojas. Sus notas quedaron publicadas dos años después en un libro de Ediciones Colihue bajo un título sugestivo: Arte andrógino.
Dos nociones aparecen en este texto para poder comprender la androginia como señal visible e insoslayable de la cultura: la de estilo, concebido como una anomalía, y la de fetiche, que refiere al poder que tiene un objeto o una cualidad; poder inexplicado salvo por la noción de delegación.
En la producción de Sofía Torres Kosiba ambas concepciones tienen su cauce. En principio, porque están vinculadas, en cierta medida, con el terreno exclusivo del placer. Y luego, porque se mueven (escapan) a la posibilidad del placer como construcción estrictamente colectiva reasignándolo a la voluntad de subjetivación disidente. En este plano es que la artista abre numerosos canales para engendrar la auto-satisfacción. Y lo hace por un simple hecho, expresado en primera persona en una de sus performances videográficas cuando canta y afirma: “… porque yo soy todo para mí”.
¿Qué es ser todo para mí? ¿Qué se señala cuando hay inexistencia de alguien para quien yo debería ser?
El estilo, pensado historiográficamente como un borde en el que juega el deseo, y el fetiche, en un marco de fetichización cultural generalizada, activan otro parámetro: el orden fantástico. Se dice que una bruja aliviaba su culpa confesando sus fantasías sexuales en la audiencia pública. Me pregunto qué transferencias existen de esta escena en la actualidad, sospechando que hay un más allá en la mera traducción de las fantasías en dispositivos del deseo.
Por supuesto que los objetos de Sofía están pensados para operar como fetiches, como amuletos del goce tendientes a representar la tenencia del poder sexual. Pero por su condición estética (el hecho de que sean piezas artísticas), nos permiten desplazar esa potestad considerando más bien la potencialidad de ese poder y así, en términos de dominio erótico, ubicarlos en el mismo plano de competencia que el cuerpo humano.
Hechicera de este desplazamiento, Sofía apela a la construcción de una especie de arquitectura chamánica erotizante a través de la monumentalización de una serie de “ojetes” y de animales que yacen muertos, en reposo o suspendidos, lanzados a la verticalidad. Y así le otorga poder de realidad a otro de los mitos del pensamiento contemporáneo contrasexual: “La Naturaleza Humana no es sino un efecto de negociación permanente de las fronteras entre humano y animal, cuerpo y máquina (Donna Haraway, 1995), pero también entre órgano y plástico”.
Los “ojetes”, tal como ella los llama, no se inscriben en el condominio de la mímesis. Son el absurdo de un objeto erótico (eroticones), prescribiendo a la vez la antítesis de otro vanguardismo: el que se apoya en la supremacía del dildo.
En este sentido, lo que trata de poner en evidencia es la deconstrucción del eros como una ficción errática que vuelve a recaer en el absurdo, tal como lo hiciera el arte en diversas oportunidades impulsado por contextos de crisis, donde debió y debe optar entre la aceptación de lo irracional e inadmisible o la entrega al mito. También y radicalmente, nos muestra la existencia diagonal del valor agregado, como un paradigma que acompaña el valor de uso de estas “entidades” aliadas al síndrome de la metamorfosis. Se trata de una objetualidad con un aura propia que convierte a cada espécimen, provisto de una sensualidad pop supeditada al imperio de los flamingos, en prototipo de una subjetividad adyacente, no necesaria para una sociedad normativizada. Ahí, en esa deriva, es donde se cristaliza la imagen del estilo como una construcción devenida en termómetro del maquillaje cultural. De todo aquello que no es natural, de lo desconocido. Y donde el canto, el modus operandis performático de Sofía, puede ser leído como un gesto informalista y barroco, con agudos fuera de órbita capaces de plasmar al mismo tiempo la excitación y la imagen excéntrica del dolor en tanto representación exiliada del residuo lírico.
En tiempos de fetichización y barbarie resulta urgente ofrecer señales luminosas que sugieran no tanto una idea (una teoría estable) sino una práctica abierta a la circulación de nuevas energías, activas y pasivas, masturbatoriamente críticas. Para Sofía, este es el punto de partida de los proyectos que viene desarrollando hace varios años, trascendiendo y admitiendo los estigmas propios del arte contemporáneo para emitir sus propios espasmos surrealizantes. A la luz del fantasma de posibles impulsos moralizantes, propone una erótica de descarga que pone en primer lugar al deseo, pero no tanto como una política establecida sino como un otro excedente oscilante entre la necesidad y la auto-satisfacción.
1 Violette Leduc, La locura ante todo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1973, p. 197.
2 Roberto Echevarren, Arte andrógino, Buenos Aires, Colihue, 1998, pp. 21-22.
3 Cita y tergiversación de la canción “Nunca me faltes” del cantante de cumbia Antonio Ríos, utilizada por Sofía Torres Kosiba en uno de sus videos, donde ella misma aparece cantando.
4 Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual, Madrid, Editorial Ópera Prima, 2002, p. 20.
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