Silly Love Songs

Avec l’ami Moïse the Dude (rap) et l’amie Pauline Falzon (basse), on a fait cette petite prod hip-hop--électro-variétoche qui parle de Paris, la ville qui flotte et ne coule pas. On a décidé de s’appeler CalinCookies, parce ce dont a besoin dans la vie, c’est d’un câlin et de cookies.

Peut-être même qu’il y aura d’autres morceaux dans quelques mois, ça dépend de notre flemme, entre autres. Ca parlera de cul, de secteur tertiaire et de musique.

Des guillis-guillis promis aux 100 premières vues du clip (tourné à domicile avé le coeur).

L’histoire de la soul est peuplée de divas, parfois à la frontière du jazz, parfois à la frontière de la variété. Gladys Knight fait partie de la seconde catégorie – c’est un peu l’anti Nina Simone, si vous voulez, et si n’avez pas trop peur d’aller un peu trop vite en besogne quand même. Accompagnée de ses « Pips », un trio de grands noirs en costumes bien taillés qui chantaient quelques harmonies, reprenaient en chœur quelques phrases et servaient, au plus complexe de leur art, de chœur antique approximatif, elle traversa trois décennies en essaimant les semi-tubes clinquant et soyeux avant de se perdre dans les années 80 sur fond de synthés moches. Pas grand-chose à voir avec le son de Memphis. Rien à voir avec la moiteur de Muscle Shoals. Aretha Franklin n’a pas de souci à se faire. En robe du soir et dans des décors dignes des revues les plus music-hall du music-hall seventies, Gladys Knight chante l’amour pour son homme, la fidélité et la soumission. Aurait-elle fait de la country qu’elle aurait sans doute ânonné « Stand By Your Man » sans sourciller. Dans High Fidelity, Nick Hornby fait dire à son héros qu’il n’aimerait rien plus qu’au jour de son enterrement, une très belle inconnue demande à faire jouer la, il est vrai magnifique, « You’re the Best Thing That Ever Happened to Me » - une histoire de femme amoureuse à jamais, bien entendu. Il faut avoir un cœur de pierre pour ne pas le sentir se pincer à un moment ou un autre de la chanson, il faut aussi bien admettre que c’est bel et bien de la variétoche sentimentale – la classe en plus, certes.

Son métier d’artiste, Gladys Knight l’a appris sur la route, de cabaret en cabaret, durant toutes les sixties. Une histoire de famille, dès le départ : les Pips, ce sont en fait son frère et deux cousins ; sa vocation, elle la doit en grande partie à ses parents qui l’inscrivent en 1951, alors qu’elle a à peine sept ans, à un prestigieux radio-crochet de l’époque, le Ted Mack Original Amateur Hour (oui, un peu la Nouvelle Star de l’époque, ni plus ni moins) qu’elle remporte haut la main. Ce sont également ses parents qui gèrent la première partie de carrière du groupe, partagé entre spectacles gospel sous le nom des « Fountaineers » et spectacles de cabaret sous celui des « Pips » : on peut difficilement faire plus crossover, plus écartelé entre sacré et profane, à l’image de la musique noire populaire de l’époque. Après deux premiers singles bien classés dans les charts en 1961 et 1962 mais pénalisés par des erreurs commerciales (« Every Beat of my Heart », enregistré deux fois pour deux petits labels différents, est commercialisé simultanément dans ses deux versions…), les Pips vivotent quelques années comme choristes, avant d’entrer en 1967 dans l’écurie Motown, la Mecque de la musique noire commerciale des années 60, pour un bon petit septennat de succès commerciaux.

 Entendons-nous bien : la Motown fut une extraordinaire machine à écrire et enregistrer des tubes magistraux, des chansons qui se sont inscrites pour toujours dans l’histoire de la musique populaire ; mais l’ambition de Berry Gordy, son patron et fondateur, a toujours été de parler au plus grand nombre, de produire de la musique mainstream de qualité. Techniques d’enregistrement à la pointe, pools d’auteurs sur un modèle très traditionnel à la Tin Pan Alley gravitant autour de l’exceptionnel trio Holland-Dozier-Holland (« Where Did our Love Go ? », « You Can’t Hurry Love », « Reach Out, I’ll Be There », « Stop ! In the Name of Love », « It’s the Same Old Song » etc.), artistes à l’image lisse et rassurante, budgets impressionnants pour le marketing et la promotion, etc. Bref, il a fait entrer la musique noire à l’ère de l’industrie, pour le meilleur et pour le pire. Dès le début des années 60, la première consigne donnée à un artiste qui signe à la Motown est de ne jamais s’aventurer dans les médias sur la pente glissante du politique ou de l’actualité, de s’en tenir à son strict statut de chanteur, d’entertainer, point final. A la limite, Stevie Wonder peut enregistrer une reprise du « Blowin’ in the Wind » de Bob Dylan : la chanson est suffisamment générale, abstraite, positive et rassembleuse ; mais c’est bien tout.

Le monde extérieur s’invite finalement à la Motown à partir de 1967, avec la montée du Black Power et la mutation politique et revendicatrice d’une partie de la musique noire, non sous l’impulsion de Berry Gordy (qui ne comprend rien au What’s Going On de Marvin Gaye, par exemple, et considère qu’il s’agit de « ce qu’il a entendu de pire dans toute sa vie ») mais sous l’influence d’un auteur et producteur qui succéda à Holland-Dozier-Holland à la tête informelle du crew Motown, notamment grâce à son travail avec les Temptations : Norman Whitfield. C’est avec lui que la chronique et la critique sociale entrent à la Motown, à travers le succès de titres comme « Ball of Confusion (That’s What the World is Today) » (The Temptations) ou « War » (Edwin Starr) en 1970. Deux ans plus tôt, alors qu’il n’était pas encore un producteur incontournable au sein du studio, Whitfield se voit purement refuser par Gordy une chanson qu’il vient de coécrire et en laquelle il met beaucoup d’espoir, une complainte paranoïaque et agressive, presque un « Hey Joe »-like un peu édulcoré, emmenée par un riff légendaire de piano électrique et par l’interprétation d’une des stars du moment, Marvin Gaye : « I Heard It From The Grapevine ». Furieux et n’en démordant pas, Whitfield revient à la charge en écrivant un nouvel arrangement de cette même chanson pour une nouvelle artiste Motown : Gladys Knight (et le chroniqueur de retomber sur ses pieds en sortie de digression). Ce premier single des Pips est un succès retentissant, à tel point que Gordy cède finalement et accepte que la chanson figure sur un album de Marvin Gaye, In the Groove, en 1968. Deuxième version, et deuxième triomphe au box-office : les radios s’emparent du titre et le passe en boucle. Finalement, « I Heard It From The Grapevine » par Marvin Gaye sort en single et s’élance au somment des charts : Whitfield a gagné son bras de fer.

Durant toute sa carrière, Gladys Knight resta cependant respectueusement à l’écart de toute protest song ou autre commentaires sociaux. Son fond de commerce, à la Motown comme ailleurs, c’est la complainte sentimentale élégante. La maitrise de la technique, plus que de l’émotion brute. A une époque où James Brown chantait « I’m Black (and I’m Proud) », Aretha Franklin, « Respect », les O’Jays, « Back Stabbers », The Undisputed Truth, « Smiling Faces Sometimes », Marvin Gaye, “Mercy Mercy Me” ou “Inner City Blues”, où se révélaient des artistes comme Gil Scott Heron ou les Last Poets, Gladys Knight s’en tenait prudemment à des bluettes tendres et charmeuses. Après tout, personne n’a jamais songé à le reprocher à Al Green ou Barry White… Peu rassurée par la philosophie générale de Gordy et de la Motown (à peu de chose près : la seule loyauté est économique : si vous vendez des disques, vous êtes les maîtres du label, mais gare à vous si le public vient à manquer), Gladys Knight quitte le label à la fin de son contrat courant et signe chez Buddah, un label new-yorkais plutôt éclectique. Son entrée chez Buddah est tonitruante : les quatre singles tirés de son premier album, Imagination, rentrent à la fois dans les Top 10 pop et soul. « (You’re the) Best Thing That Ever Happened To Me » atteint la première place du hit-parade soul et la troisième du hit-parade pop. Quant à « Midnight Train to Georgia », il rafle la première place de part et d’autre. Pour du crossover, c’est un sacré crossover.

 « Midnight Train to Georgia », c’est, une fois encore, une histoire d’amour et de fidélité : un jeune homme est monté à Los Angeles pour y quérir fortune et célébrité. Mais il y a, comme on dit, beaucoup d’appelés et peu d’élus, et le voilà qui, sans plus d’argent ni d’espoirs, doit rentrer tête basse dans son Sud natal (la Géorgie, l’état qui nous avait déjà donné le « Georgia On My Mind » de Ray Charles). Par amour pour lui, sa copine le suit, abandonne famille et amis pour l’accompagner puisque qu’elle « préfère vivre dans son monde à lui, plutôt que de vivre sans lui dans son monde à elle » (la phrase est bien plus élégante en V.O. : « I’d rather live in his world / Than live without him in mine »). Ici, on peut voir le verre à moitié plein ou celui à moitié vide : l’amour a triomphé puisque les deux personnages sont encore ensemble, et amoureux, à la fin de la chanson, mais la narratrice a dû abandonner une partie de sa vie et de son passé pour permettre à cet amour de perdurer. Que cela en vaille la peine ou pas n’est pas la question : dans le monde de la pop, l’amour est toujours une valeur à préserver quoiqu’il arrive, à n’importe quel prix. Eh oui, le monde de la pop, c’est celui des Bisounours, et alors ? Si vous voulez vraiment savoir à quoi l’on ressemble quand on a perdu l’amour, il suffit d’avancer d’une piste : « I’ve Got To Use My Imagination », le deuxième morceau d’Imagination, il s’agit d’avoir été quitté(e), et on espère sincèrement qu’il ne s’agit pas de la même narratrice, parce que celle-ci déguste. Ici, la solitude ressemble pas mal à partir en guerre, à devoir survivre seul(e) dans le ghetto ou quelque chose comme ça, dans un élan qui rappelle pas mal celui du « Move on up » de Curtis Mayfield (le génie du compositeur-arrangeur de Chicago en moins mais avec quand même un magistral autant que martial riff de basse pour emmener le tout).

Dans « Midnight Train To Georgia », cependant, comme dans beaucoup de disques de soul des années 70, le texte ne s’adresse pas à des adolescents, comme dans la pop des années 60, et dans la majorité des productions Motown jusqu’en 1967, mais bien à des adultes ou jeunes adultes : l’amour n’est pas tellement plus compliqué que sur les bancs du lycée (il s’agit toujours d’être avec ou de se faire quitter, d’embrasser ou de pleurer), mais les conséquences sont bien plus larges. A quinze ans, si votre petit copain vous quitte, vous rentrez pleurer dans votre chambre, chez vos parents. Il n’y a pas mort d’homme, même si les cicatrices sont là. A trente, c’est un peu différent. Le couple d’adolescent des années 60 évolue dans un cadre généralement réduit (son quartier, son lycée). Celui de la soul 70’s est en plein dans le monde : il travaille, doit payer son loyer et les factures, emmener les enfants à l’école, passer prendre du pain en rentrant. Et surtout, il a intégré la notion d’échec. Il ne fait pas le métier dont il rêvait, il a découvert qu’on n’aime pas au bout de cinq ou dix ans comme on aime durant les premières semaines, et que c’est normal. Peut-être même a-t-il découvert ses premiers cheveux blancs ou un début de calvitie ? Il n’aura pas ce qu’il veut, ou en tout cas jamais totalement ce qu’il veut, il le sait et il le chante. L’innocence, qui était déjà plutôt trompeuse jusque-ici, est désormais sacrément loin, enfouie par les années, les déceptions et les réalités.

Musicalement, tout Imagination est de la « soul tapis rouge », de celle qui ne se chante qu’en longue robe du soir, accompagné d’une section de cordes et de musiciens en smoking. « Midnight Train to Georgia » introduit les débats par un roulement de caisse claire et un riff de cuivres descendant qui indiquent à la fois qu’on ne va rigoler à chaque chanson, mais qu’on va quand même aller de l’avant coûte que coûte : les cymbales régulières et quasiment ininterrompues évoquent le rythme d’un train tranquille au milieu de la nuit. Pas étonnant, c’est celui de minuit, et il va en Géorgie. Même au-delà de la rythmique, et à l’exception des nappes de cordes, pourtant plutôt heurtés, toute l’instrumentation est construite en ponctuations : les cuivres, naturellement, mais aussi le piano, la guitare, toute en petites phrases discrètes enfouies dans le mix avec le piano électrique ; les chœurs des « Pips » quand à eux, ponctuent et commentent l’action (parfois de manière objective et cruelle : « A superstar… But he didn’t get far »). Mais si vous voulez prendre une leçon de mélodie bondissante, c’est la ligne de basse qu’il faut écouter : de tout le morceau, c’est l’élément le plus dynamique. Elle ne tient pas en place, syncope, part en arpège, arrive rarement sur sa note sans petit motif de transition préalable, bref reste toujours en mouvement et ne répète qu’à peine. Dans une instrumentation où la seule intention mélodique est assurée par les voix (pas de solos de guitare, malheureux !), elle détonne. Dans tout le disque (comme dans pas mal de disques de soul de ces années-là), la basse est l’instrument le plus vivant, le plus virtuose, celui qui prend le plus de liberté avec les progressions et les ponctuations rythmiques, mais sur « Midnight Train To Georgia », c’est un festival. On pourrait presque croire qu’elle est hors-sujet, mais surement pas : s’il fallait quelque chose pour rappeler, au-delà d’un texte qui n’inspire pas forcément la gaité, qu’il s’agit d’une chanson finalement positive, c’est bien elle. Par-delà le train de la rythmique, c’est un petit cœur qui bat autant qu’il bat la campagne, qu’on a du mal à suivre des yeux et des oreilles et qui fait sourire dans toute cette élégance un peu compassée et pas vraiment funky. On parlait le mois dernier de Paul McCartney mais, en matière de basse mélodique et bondissante, celle de Bob Babbitt reste tout autant dans les mémoires, dans un style très proche.