Dolor y gloria, Almodóvar (2019)
Salvador sumergido es el nombre de la canción que acompaña los movimientos de cámara que presentan a Salvador (Antonio Banderas), el protagonista del filme “Dolor y gloria” (dirigida por Pedro Almodóvar y estrenada durante el año 2019) en una pileta de natación, quieto, con los ojos cerrados y dos pequeñas burbujas acompañando sus párpados. Un plano detalle recorre una cicatriz de su espalda, roja, sobresaliente, contrastando con la piel límpida. El primer acercamiento con el personaje, una intromisión a ese momento y espacio íntimos, se efectúa por medio de una huella, una marca, un desborde de ese cuerpo equilibrado, que se mantiene sumergido sin demasiada dificultad, cómodo, estable. Una de las acepciones de cicatriz es “señal o marca que queda en la piel después de cerrarse una herida.” Y Salvador pareciera todo él una señal resaltada por los dolores, por las heridas que dejaron una huella en su cuerpo irrecuperable, sufriente, apenado. Los recuerdos son un torrente poderoso que lo abraza y lo cautiva, quedando obnubilado por las imágenes, las voces, los sonidos, las temperaturas de su infancia. ¿Cuántas vidas caben en un presente?
Salvador sumergido podría pasar por el título de la película. Sumergido, en esa presentación de personaje, en términos físicos, pero también mentales, inmerso en las imágenes del pasado que lo rozan, lo hacen tambalear, en un vaivén similar al del mar cuando está calmo. Salvador rememora y los pasados lo mojan, lo afectan, lo transforman. Es un personaje en suspensión, que habita un entre, conteniendo la respiración, esforzándose, tironeando entre salir a la superficie o “ir nada más que hasta el fondo” como ha escrito Pizarnik.
Un primer plano de su rostro da paso al movimiento del agua con voces de mujeres que conversan en el fuera de campo. Con un movimiento ascendente se presentan cuatro mujeres lavando ropas, y un niño en la espalda de su madre Jacinta (Penélope Cruz) “Me gustaría ser un hombre para bañarme en el río desnuda” dice Rosita y sus vecinas ríen y cantan. Otro primer plano, ahora del rostro del niño sorprendido y contento, dirige la mirada a las mujeres que tienden sábanas blancas sobre los yuyos. Hace calor, sus vestidos se mecen con la brisa. La infancia es un espacio idílico y rozagante. Un corte captura a Salvador, adulto, saliendo a tomar una bocanada de aire.
“Dolor y gloria” podría considerarse una película de reencuentros, y si existen es porque han tenido lugar los desencuentros, las distancias, los silencios. Cuatro serán los reencuentros que se mostrarán en detalle, delimitando distintas secciones dentro del mismo filme, algo parecido a capítulos. También es una película sobre/de la memoria, un filme que expone fragmentariamente imágenes de la infancia que constituyen a Salvador. Por medio de los primeros planos de su rostro adulto, la película se sumerge, a través de distintos flashbacks, en seis recuerdos que completan y dialogan con su vida presente, como si acercándose a sus rasgos y expresiones pudiera vislumbrarse aquello que ha sido y ya no es, aquello que se fue y perdura. Y también es un filme que conversa sobre/con el cine como un sello o una aguja, una herramienta, un espacio que acuna, que cuida, que salva. El tópico de la salvación está encarnado no sólo en el nombre del protagonista sino en los vínculos interpersonales. Él es salvado por otros (Mercedes, por ejemplo), él salva a otros (Federico, su viejo y entrañable amor) y el cine lo salva (en su pasado y en el presente, constante, perseverante) “El cine como guía ante la tormenta del mundo” diría Hernán Hevia (2015:11)
Pero por sobre todo, o con todo, es una película sobre los cuerpos. La voz en off acompañada por gráficos que desgranan y desmenuzan el cuerpo humano para especificar la cantidad de dolores, falencias, resquemores adentra en la conformación de este personaje, y en cómo el padecimiento rige y delimita el contacto con amores y amigos. Un filme sobre la fragilidad, con sus marcas físicas, con las huellas de lo irresuelto (hombres que se han ido, madres con reclamos y dulzuras) en la corporalidad, plasmadas en cicatrices, migrañas, cefaleas, dolores de espalda, operaciones. Salvador pareciera la encarnación de lo trágico de la existencia, ese cuerpo que se muestra delicado y protegido, atento, a resguardo de los riesgos y los acontecimientos propios de una vida, propios del azar. Cada movimiento conlleva una lentitud y exactitud que obstaculizan y fastidian cada decisión. Para salir del auto que lo lleva a casa de Alberto debe acomodarse, reclinarse, pausar, ralentizar. Al llegar a su hogar debe estar en penumbras para no sufrir dolores de cabeza, también al atragantarse, debe sorber agua (ni muy lento ni muy rápido) para calmar la tos. Al agacharse, primero coloca un almohadón que le interrumpe el contacto con el suelo. Es un cuerpo que tiene completa consciencia de los espacios en los que se mueve, a merced, podríamos decir, de lo externo. Y, en la misma medida, es ensimismado, está desencontrado/desencantado con aquello que lo rodea, cediendo a las drogas que lo excitan y movilizan, que lo sacuden del tedio de existir de esa manera. Y no será casualidad que el texto que narra sus primeras seducciones con el cine se titule LA ADICCIÓN y comience con el enamoramiento y la repulsión a la misma vez “El cine de mi infancia siempre huele a pis, y a jazmines, y a brisa de verano.”
Si del cuerpo se trata, entonces también del paso del tiempo. La temporalidad en el filme está dislocada en un constante ida y vuelta de recuerdos y añoranzas. También el tiempo de su cuerpo y el de los demás, aquellos que han sido jóvenes y vigorosos ahora se le presentan avejentados, distintos, otros y los mismos. Esa relación de mismidad-otredad está presente en las escenas con Federico y su madre, Jacinta. El reencuentro con Federico porta la sutileza de dos que se conocen profunda y dolorosamente. Al abrazarse, se acarician, se sostienen, se emocionan. Al sentarse a conversar, relatan sus vivencias en voz alta mientras subyace otro relato, el de los gestos, el de los acercamientos y distancias. Federico posa su mano sobre la rodilla, sobre los hombros de Salvador. Salvador lo mira fijamente mientras él expande la foto de su hijo, distraído. Federico apoya la palma en la nuca de Salvador y lo acaricia, mientras lo observa. Todos remanentes, dejos de un lenguaje en común que ya no es pero que regresa allí, a los rincones de los cuerpos, del entre-dos. Así como comprendemos a Salvador por medio de distintas escenas de la infancia, también lo asimos a través de estos movimientos, de este baile susurrante con Federico.[1] En contraposición, el reencuentro con Eduardo no devela el paso del tiempo. Eduardo siempre será joven y fuerte, musculoso, atlético. La decisión estética de ocultar el correr del tiempo implica conservar el primer deseo intacto, inamovible, ese que pregnó en la piel de Salvador y se sostiene idéntico (el mismo que dará título a su texto y a su próximo filme rodado dentro de la película[2]) El Eduardo que él conoció y anheló es el mismo para siempre.
De este modo, la película también sumerge a lxs espectadorxs en la turbulencia de un cuerpo atravesado por la contingencia, por la pérdida, los duelos, los amores y las caricias. Un filme que, como supo caracterizar Ezequiel Boetti, es “una experiencia física, una película que duele.”
Bibliografía
Boetti, Ezequiel (2019) “Reencuentro con el mejor Pedro” disponible en https://www.pagina12.com.ar/198475-reencuentro-con-el-mejor-pedro [revisado el 9/11/2020]
Didi-Huberman Georges (2015) Parte I: “Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad”, en Remontajes del tiempo padecido. El ojo de la historia 2. Buenos Aires: Biblos, pp. 13-67
Vanoye Francis y Anne Goliot-Lete (2008) Principios de análisis cinematográfico. Madrid: Abada
[1] Del mismo modo, el capítulo (en línea con lo que proponíamos más arriba de comprender las secciones como capítulos) de Jacinta presenta dos cuerpos que se (des)encuentran. Es un flashback que contiene los diálogos y los movimientos de un reencuentro, con sus reclamos y caricias. La madre le regala objetos que significan para ellos y su relación, como el huevo de madera para zurcir las medias. Ellxs en relación con los objetos, ellxs en relación con lx otrx. Salvador le coloca el velo negro simulando el ritual funerario, ensayando la muerte. Protegiéndose de la muerte verdadera, él se anticipa, cuidándose de ese riesgo, de ese golpe vital. También le acaricia las piernas con un dejo infantil, un primer plano lo descubre besandole las manos. En la misma línea que con su viejo amor, los dos cuerpos se re-conocen, se descubren, se encuentran distintos y el mismo.
[2] Confirmando que, como explica Francis Vanoye, “la película dentro de la película (…) es también una figura con un carácter reflexivo muy explícito.” (1992:41)
