hex

Перевод интервью с Роджером Дикинсом

журнал American Cinematographer

выпуск за 2007 год, октябрь

                                             Судьбы вестерна

Роджер Дикинс, член американского и британского общества кинооператоров, исследует экзистенциальные опасности американского Запада в фильмах «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» и «Старикам тут не место».

Роджер Дикинс не из тех, кто почивает на лаврах. Два фильма пятикратного номинанта на премию Оскар сейчас идут в прокате — «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford) и «В долине Эла» (In the Valley of Elah). Еще один — «Старикам тут не место» (No Country for Old Men) - выйдет на

большие экраны в следующем месяце. А в постпродакшене сейчас находится «Дорога перемен» (Revolutionary Road). Когда недавно «AC» нанес визит в дом Дикинса, в Санта-Монике, кинооператор приехал прямо из аэропорта, бросил свою дорожную сумку в холле, и, несмотря на перелет и долгие часы работы над «Дорогой перемен», вовлек нас в живой и подробный двухчасовой разговор. А сразу после этого уехал в Голливуд со своей женой, Джеймс Эллис, чтобы принять участие в поминальной службе по своему коллеге Лазло Ковачу, члену американского общества кинооператоров. На следующий день после службы супруги улетели в Германию, где Дикинс начинает подготовку к съемкам следующего полнометражного фильма, «Чтец» (The Reader).

В разговоре Дикинс изложил мысли о своих первых набегах на жанр вестерна, о широкоэкранном вестерне «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» Эндрю Доминика, в котором максимально используется визуальное преимущество соответствующего исторического  периода, и о картине «Старикам тут не место» братьев Коэнов, более современной истории, которая перестраивает знакомые мотивы вестерна для построения драмы и саспенса. Брэд Питт играет Джесси Джеймса, известного бандита, американский символ, обреченный встретить трагический финал от рук Роберта Форда [Кейси Аффлек], своего горячего поклонника, стремящегося тоже стать известным. Фильм основан на историческом романе Рона Хансена и соединяет в себе величественный темп и ошеломляющую операторскую работу, которая погружает в атмосферу воспоминаний и предчувствий. «Старикам тут не место» совсем другая картина  — это тяжелая драма от Джоэла и Итана Коэнов. Братья убрали свой характерный юмор для адаптации романа Кормака МакКарти об экзистенциальном столкновении между сдержанным ковбоем Ллевелином Моссом [Джош Бролин], наткнувшемся на сумку с деньгами наркоторговцев, и социопата-убийцы Антона Чигура [Хавьер Бардем], с неустанной решимостью преследующего Мосса.

American Cinematographer: Вы фанат вестернов?

Роджер Дикинс: О, да. Мне кажется, что «Старикам тут не место» наиболее близкий современный фильм к вестернам Сема Пекинпа. «Пэт Гэррет и Билли Кид» (Pat Garrett & Billy the Kid) — одина из моих самых любимый лент, вместе с «Дикой бандой» (The Wild Bunch) и «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» (Bring Me the Head of Alfredo Garcia). Эти картины — не просто рассказывают свои истории. Они касаются многих разных тем и я чувствую, что «Джесси Джеймс» и «Старикам тут не место» сделаны в том же духе.

AC: Есть несколько кадров в «Джесси Джеймсе», которые напоминают фильмы Джона Форда — обрамленные композиции внутри широкоформатного кадра, которые выделяют нужные визуальные элементы.

Дикинс: Мы много говорили об этом с Эндрю Домиником, поэтому я постоянно искал такие возможности — наблюдать через открытые двери, использовать окна и другие элементы декораций, чтобы разбить широкий кадр. В некоторых кадрах мы использовали долли, чтобы следовать за персонажем. Я всегда использую долли для таких съемок, потому что в целом я не люблю использовать зуммирование, разве что есть какая-то особая причина для этого.

AC: Вы сняли оба фильма в формате Super-35. Почему вы выбрали его, а не анаморфотный?

Дикинс: Я предпочитаю Super-35, потому что он позволяет использовать короткофокусные объективы. Мне также нравятся пропорции этого формата, его интимность, и текстура зерна пленки. Иногда мне кажется, что анаморфотный формат слишком четкий и в нем мало пленочного зерна. 

AC: Действие «Джесси Джеймса» происходит в традиционный для вестерна период, а «Старикам тут не место» разворачивается на современном Западе, но оба фильма обращаются к похожим темам.

Дикинс: Это действительно интересно. Эндрю Доминик очень скрупулезный парень, он очень много исследовал все материалы о Джесси Джеймсе, начиная с чудесного романа Рона Хансена, наполненного деталями и действительно рассказывающего о том времени. Эндрю часто повторял, что мы делаем викторианский вестерн. Ведь Запад Джесси Джеймса совсем не такой, как в большинстве фильмов об этой эпохе. Времена меняются и многие представления о них становятся современными. «Старикам тут не место» в чем-то тематически похож, потому что это также фильм о том, как меняется Запад. Шериф Белл (которого играет Томми Ли Джонс) совершенно растерян, потому что криминальный мир настолько изменился, что он уже не способен его понять. Думаю, здесь есть параллель между Джеймсом и Беллом, так как оба уже не могут адекватно действовать в современном им мире. Они стараются, они размышляют о смерти, им тяжело понять, что же происходит вокруг. 

AC: «Джесси Джеймс» — это ваш первый проект с Домиником, тогда как с Коэнами вы работали много раз. Насколько разными были ваши рабочие отношения с обоими режиссерами?

Дикинс: Очень разные. Я очень давно знаю Коэнов, поэтому после подготовительного периода у нас не бывает необходимости много говорить о ежедневных задачах. Если что-то и обсуждаем, то это скорее порядок сцен, а не сами сцены. Когда начинаем снимать, то и Джоэл, и Итан могут вносить свои предложения, однако мы, как правило, знаем заранее как будем снимать сцену. В их раскадровке есть все и они очень щепетильны. В результате, их фильмы представляются мне как книжки в картинках. Эндрю же действует иначе, он отводит много времени на решения касательно сцены до, во время и после съемок. Он очень тщательно и мучительно все обдумывает. [Смеется]. Это значит, что мы очень долго планировали съемки ключевых сцен. И это намного более напряженный путь получить то, что хочешь, когда-нибудь Эндрю станет более инстинктивным.

AC: Где вы главным образом снимали?

Дикинс: «Джесси Джеймса» мы снимали преимущественно в провинциях Калгари, Эдмонтона и Виннипега. Был напряженный график и частые переезды, так как фильм очень разнообразный в отношении мест съемки. Также для некоторых сцен нам был необходим снег, так что во время съемок приходилось подстраивать наше расписания, чтобы учесть и это. Нам были нужны различные пейзажи, и некоторые из них находились очень далеко друг от друга. Для городских улиц подходили только некоторые места в провинциях Калгари и Эдмонтона, где находятся исторические города, немного смахивающие на павильоны Диснейленда. И хотя они подходили и для некоторых натурных сцен и для многих интерьеров, Эндрю очень хотел создать атмосферу викторианских улиц, так что пришлось ехать в Виннипег. Мы также построили городок в Скалистых горах, который должен был играть роль колорадского Крида в конце фильма. Было довольно сложно найти все эти локации в далеко не идеально подходящих местах.

«Старикам тут не место» был сложным по другим причинам. Мы снимали преимущественно возле Санта-Фе в Нью-Мексико, но не потому, что история здесь происходит, а из-за налоговых льгот. Мы использовали маленький городок Лас-Вегас недалеко от Санта-Фе для большинства ночных сцен в городе, но было крайне трудно найти локации, которые бы походили на штат Техас, и, особенно, на городок Игл Пас. Одну неделю мы снимали в Марфе, штат Техас, именно чтобы передать в фильме нужные пейзажи. Нам приходилось прочесывать всю местность в поисках нужных локаций, потому что Санта-Фе совсем не похож на Техас. 

AC: «Джесси Джеймс» начинается с ограбления поезда в лесной местности, которая выглядит освещенной только светом впереди поезда и фонарями, которые держат персонажи. Как вам удалось этого достичь?

Дикинс: Мы снимали эту сцену в провинции Эдмонтон в сохранившемся старом городе, где есть небольшая кольцевая железная дорога и маленький поезд. Эндрю хотел использовать большой поезд, но бюджет этого не позволял. Мы пытались успокоить его тем, что сможем с помощью операторских ухищрений визуально увеличить поезд в кадре. Эндрю, впрочем, продолжал называть его «Паровозик Томас», и если посмотреть на этот поезд в дневном свете, он действительно выглядит совсем маленьким! Сейчас Эндрю считает, что он выглядит великолепно. 

Когда стоит задача снять масштабную ночную сцену, то для оператора это в первую очередь технический вызов — как же все осветить. Ограбление поезда должно выглядеть так, будто бы оно действительно освещается только светом фонарей. Естественно, если вы внимательно посмотрите на кадры, станет очевидно что они совершенно не реалистичны, там слишком много света! Тем не менее, наш подход неплохо сработал. Эндрю настаивал на темноте и, конечно, если вы раньше с этим режиссером не работали, то вас всегда   будет беспокоить, что же он подразумевает под «темнотой». Мы снимали в лесистой местности, где банда Джеймса ожидает нападения на поезд. Я установил несколько приборов чтобы светить ими сквозь деревья и заявить лес еще до появления поезда. Но уже после часа съемок предпочел их выключить, а вместо этого заполнить все вокруг пиротехническим дымом. К счастью, особого ветра не было, поэтому мы смогли поддерживать негустую дымовую завесу в воздухе и просто позволить свету впереди поезда мягко рассеиваться. Мы снимали прибытие поезда без предварительных репетиций, но получилось прекрасно. Единственный свет во всей сцене — это свет впереди поезда и свет от фонарей в руках разбойников. В фонарях были лампы по 300 или 500 Вт. Иногда я сохранял огонь в фонаре, и устанавливал лампу на диммере позади. Мы размещали фольгу между огнем и лампой, поэтому в кадре ламп видно не было. В некоторых кадрах мы использовали только лампы внутри фонарей  — по две штуки рядом друг с другом, они медленно угасали, а потом очень мягко вспыхивали. Чтобы усилить свет от фонарей на крупных планах я время от времени использовал зафильтрованные теплым Tweenie, направленные в золотой отражатель (rosco Soft Gold) 

Свет действительно очень убедительно рассеивался впереди поезда. В те времена впереди поездов на самом деле были фонари, но они не были такими мощными, как 5кВт прибор который мы использовали! Мы также загриповали дополнительный свет под поездом, — небольшие лампы на диммере, — чтобы осветить пар от поезда и создать эффект огненно-красного свечения снизу. Также было дополнительное устройство на поезде, создающее искры, когда он начинал тормозить.

В одном кадре, когда поезд движется на нас, кажется, будто он наезжает на камеру и отталкивает ее по колее. Мы загриповали камеру на платформе с большим амортизатором и поставили конструкцию на колею, поезд действительно ударил платформу и подхватил ее. В этом кадре вы тоже можете увидеть теплый свет от ламп под паровозом. Мы установили небольшой отражатель с сильвером, который ловил часть света от поезда и освещал то, что находится непосредственно впереди. Другого способа осветить все это не было. Еще у нас была паровая установка на поезде, поэтому когда он останавливался, мы могли создать эту большую тучу пара, в которой растворялся Джесси.

Остальная часть этого отрывка, включая интерьерные сцены, была освещена преимущественно фонарями с лампами на диммере внутри. В поезде над всеми масляными лампами были небольшие оловянные шляпки. Внутри там были кусочки серебряной фольги и цепь из пяти ламп по 300Вт, на диммере и с генератором вспышек. Это неплохо выглядело на экране, но если смотреть на лампу в реальности, то она была совсем несуразной — свет шел из маленькой шляпки наверху, а не от самой лампы. Мы выбрали этот способ совместно с художниками, потому что Эндрю хотел показать, как Фрэнк Джейс [Сэм Шепард] идет по поезду.

Мы единственный раз использовали традиционное киноосвещение в этих сценах— когда  вместе с разбойниками камера бежит к поезду вниз по склону. Должно было выглядеть так, будто грабители освещены светом от  поезда, так что чтобы создать этот эффект освещения среди пара, мы использовали 10кВт прибор, направленный в белый отражатель.

В кадрах, где мы показываем поезд снаружи, из окон вагонов падает теплай свет, которым освещены пассажиры внутри. Для этого мы использовали 175Вт грибообразные лампы, закрепленные на потолках внутри всех вагонов поезда на трехметровых рейках. Когда мы снимали внутри поезда, то мы могли полагаться на наши маломощные фонари, но для этого натурного кадра было необходимо много падающего наружу света.

На этот кадр с пассажирами нас вдохновил один из фотореференсов Эндрю и я считаю, что это один из наиболее успешных кадров в фильме. Но когда мы снимали его, я был перепуган, волновался, что свет просто “сожжет” пассажиров и в итоге все будет выглядеть глупо.  

AC: Начальные сцены «Старикам тут не место» показывают интересный контраст, ведь вы снимали большие пустынные впадины, частично освещенные светом фар современных пикапов.

Дикинс: Это было довольно трудно, потому что весь эпизод (когда Мосс [Джош Бролин] возвращается на место преступления, а его преследуют наркодилеры) должен был начинаться ночью, продолжаться во время рассвета и заканчиваться в дневном свете. Мне пришлось порядком поломать голову, чтобы придумать, как это сделать, потому что место съемки было большой пустынной впадиной диаметром в полмили. Я не видел другого способа, кроме как использовать большой поток света, установленный наверху откоса над съемочной площадкой. Поэтому я разместил там три прожектора Musco, чтобы создать эффект лунного света. Мне не хотелось этого делать, но я не видел никаких других вариантов. После установки Musco я понял, что нужно было поставить больше, но хорошо, что мне повезло достать хоть три.

Для переходного к рассвету кадра мы пометили возвышение, где Мосс должен был остановить свою машину, и показали это место наркодилерам, чтобы они парковали свои пикапы туда же и не выключали фары. Для самого рассвета мы сделали освещение позади всех машин, будто бы солнце начало подниматься над холмом. Мы использовали восемь 18кВт приборов и буквально выстрелили ими вверх. Это подсветило пыль в воздухе и создало слабое зарево позади пикапов.

Солнце всходило слева от холма и я постарался это учесть. Но когда мы снимали главную сцену, где Мосс убегает, рассвета не было - было пасмурное утро. Это стало большим разочарованием, ведь если бы утро было ясным, то сделанное мной освещение и настоящий рассвет очень хорошо бы сочетались. Ну а так, вы видите сквозь тучи как наступает настоящий рассвет, а потом мой фальшивый рассвет, который эти же тучи и освещает! Это очень меня расстроило, но у нас было только два дня, чтобы снять весь эпизод, поэтому мы не могли вернуться к нему позже в другой день.

   AC: Несколько кадров в «Джесси Джеймсе» имеют волшебное виньетирование по краям. Как вы добились такого эффекта?

Дикинс: Они сделаны только при помощи камеры и объективов, которые сейчас зовутся «Дикинайзерами» (Deakinizers). Этот гэг я раньше использовал для эффекта, который получался когда я размещал небольшой оптический элемент перед 50-мм объективом. Но в этот раз я пошел к Отто Неменцу и спросил, как мы можем создать такой же эффект, но с большей гибкостью и на более длиннофокусной оптике. Специалист по оптике предложил использовать 9.8 Kinoptic без передней линзы, а также вмонтировать стекло со старых широкоугольных объективов впереди двух объективов Arri Macro. Так получились настоящие объективы-дикинайзеры, три штуки, Отто теперь сдает их в аренду. Мы удалили передний элемент еще с нескольких объективов, это сделало их светлее, а также создало это чудесное виньетирование и легкое преломление цветов по краям. Мы экспериментировали с разными объективами, так что одни получились более длиннофокусными, другие менее. В некоторых кадрах мы использовали Kardan Shift&Tilt, чтобы получить похожий результат.

Большинство этих кадров мы использовали для переходных моментов, идея состояла в том, чтобы создать ощущение старинной камеры. Мы не пытались ностальгировать, мы просто хотели, чтобы эти кадры вызывали воспоминания, напоминали. Идея выросла из старой фотографии, которая нравилась Эндрю, и мы проделали много тестов, чтобы повторить эффект того фото. У Эндрю было огромное количество фотографий-референсов для фильма, главным образом классических фотоснимков, но иногда просто вырезанных из журналов картинок, кадров из фильма «Дни жатвы» (Days of Heaven), и даже полароидных снимков, сделанных в интересных или необычных местах. Он развесил их все в длинном коридоре продакшн-офиса. Это была чудесная идея, потому что ежедневно мы все проходили возле изображений, которые непосредственно передавали атмосферу того, что мы хотели сделать.

AC: Вы предлагали какие-то особые идеи костюмерам или художникам относительно цветовой палитры?

Дикинс: Я достаточно много думал о костюмах для «Джесси Джеймса» и, частично, об окружении — о том, как это все будет читаться на экране. Я делал легкий bleach bypass на негативе, чтобы улучшить черный, так как это было важно для изображения деталей. У Эндрю были особые идеи о черноте костюмов на фоне снега.

В ночной сцене, где Джесси убивает Эда Миллера [Гаррет Диллахант], Эндрю хотел, чтобы они были на черных лошадях, но я сказал, что это будет крайне трудно снять ночью. В такой ситуации не нужно видеть много пейзажа, поэтому я просто осветил те маленькие белые деревья, чтобы появилось ощущение фона. Эндрю действительно хотел показать персонажей как отдельные головы, плавающие в темноте, но я знал, что будет крайне сложно рассмотреть детали, когда герои отдалятся на большое расстояние. Так что я осветил эту сцену линией 10кВт приборов на расстоянии 120 метров от места съемки, с прикрытыми нижними шторками, чтобы освещение не попадало на снег. Я полагал, что лунный свет достаточно его осветит. Эндрю хотел особый серебряный вид для ночных сцен, поэтому передо мной не стояла задача осветить все реалистично. В одной из сцен нам очень помог DI, потому что я смог наложить маски на лошадей, чтобы сделать их светлее, и на лица актеров, чтобы затемнить их. Когда вы пытаетесь осветить людей на лошадях на протяжении 60 метров, то их лица, приближаясь, становятся все светлее и светлее, если только не расположить прибор на расстоянии в полтора километра. Но с помощью DI я смог это компенсировать.

AC:   В «Джесси Джеймсе» камера двигается очень интересно. Какие системы для движения камеры вы использовали на снегу?

Дикинс: Пролог к эпизоду ограбления поезда, когда Роберт Форд впервые встречает Джесси и его банду в их лесном лагере, начинается с длинного движения стедикама, которое начинается с ног Форда. Он садится, чтобы представиться, но все поднимаются и уходят, оставляя его одного. Потом камера оборачивается вокруг Форда, чтобы показать бандитов позади него, и это движение было сделано на маленьком Aerocrane с дистанционно управляемой головой. Я чертовски много использую Aerocrane уже лет десять, потому что нахожу его невероятно разносторонним способом двигать камеру. Это будто 14-футовый секционный jib arm с отдельной управляемой головой PowerPod. Другая часть сцены происходит среди деревьев — это диалог между Чарли Фордом [Сэм Рокуэлл] и другими членами банды. Это был импровизированный способ представить некоторых персонажей. Нам нужно было снять эти кадры очень быстро, до заката солнца, поэтому я снял их вручную.

AC: В «Джесси Джеймсе» присутствует несколько очень милых цейтраферных кадров неба и облаков. Кто их снимал? 

Дикинс: Наш оператор стедикама, канадец Дэймон Моро. Когда у нас не было никакой работы для него как для стедикамщика, или когда мы ждали готовности актеров, мы отправляли его отснять немного цейтраферного материала. Результат выглядел очень здорово, поэтому мы дали ему возможность снимать еще больше. Он сделал некоторые просто чудесные вещи, включая те узоры света на полу дома Джеймсов, когда Джесси и его семья уезжают. Мерцающий эффект был передан цейтраферной съемкой солнечного света, проходящего сквозь деревья и облака.

AC: В некоторые интерьерных сценах «Джесси Джеймса» вы позволяли окнам стать полностью белыми. Это было стилистическое решение или более практический выбор?

Дикинс: Это было одновременно и практической проблемой и творческим выбором. Мы построили дома-декорации на натурной площадке, так что могли снимать на месте не только натуру, но и интерьеры. Но в некоторых случаях это было непрактично, так как мы были нелепо ограничены коротким световым днем канадской зимы. Сцены в доме, где был убит Вуд Хайт [Джереми Реннер], в конце концов пришлось снимать в студии. У нас были круглые рассеивающие панели за каждым окном, на которые с расстояния около 6 метров направлялся свет типа 2K Blondes.

Когда мы находились на первом этаже нашего построенного интерьера, я пытался создать ощущение пейзажа и снега за окнами, размещая черные листы за окнами и сохраняя их вне фокуса, чтобы создать линию холмов. Не так уж и много вы можете сделать в подобных ситуациях. В доме, где был убит Джесси, вы видите немного пейзажа за окном, но он преимущественно засвечен. Очень хорошо, что мы так сделали, потому что в один день там выпало так много снега, что это совсем не подходило к нашей сцене!

В других сценах мы использовали в окнах стекло старинного типа, чтобы создавать искажения. Старое стекло имеет волнистую текстуру и в некоторых случаях оно дает очень атмосферный эффект. [Смеется]. Там был один хороший кадр, когда мы поднимались на кране за окном, а стекло струилось перед лицом Джесси. Мы также использовали такое стекло, чтобы сделать узоры на стенах для сцены, где Джесси будит Чарли для ночного разговора. Я осветил эту сцену киловатниками и убрал передние линзы с прибора, чтобы создать очень острый точечный источник света. Когда вы размещаете такой источник за окном, то получаете узор стекла на заднем плане.  

AC: Сложно ли были удерживать баланс между интерьерами и натурными кадрами фильма? В нескольких кадрах натуру видно сквозь двери относительно темных декораций. 

Дикинс: Наиболее сложным был кадр, когда Джесси приезжает к хижине Эда Миллера, где у них происходит тот жуткий разговор. Хижина была специально построена в том месте, и мы предполагали съемку натурной сцены, но когда пришла ее очередь, то снаружи было около 30см снега. Мы обсудили, сможем ли очистить снег до горизонта, чтобы снять через двери прибытие Джесси. Горизонт находился за полкилометра от нас, так что это заняло бы неделю! Был настоящий мороз, -20 градусов, и мы сняли только часть их разговора. Несколько недель спустя мы пересобрали хижину внутри павильона, а я попросил художника сделать большое полотно с изображением линии горизонта, так что мы смогли снять остаток разговора в декорациях, пытаясь соединить его со снятым на локации. Мы оставили двери павильона открытыми, чтобы все происходило на холоде, ведь нам нужно было видеть их дыхание! Я приятно удивлен, что эта сцена так хорошо получилась, ведь она собрана из двух разных дней съемок на натуре и дополнительного дня съемки в павильоне.

AC: Ближе к финалу «Джесси Джеймса» происходит большая сцена в интерьере, где Форд посещает мероприятие, организованное губернатором. Как вы осветили танцевальный зал, где происходит действие?

Дикинс: Танцевальный зал был на самом деле очень просторным рестораном в отеле. У меня не было возможности монтировать там много света, но мне разрешили разместить несколько легких кольцевых светильников, которые я смог подвесить к потолку. Это были концентрические кольца с обычными домашними лампами на диммере. Большое кольцо я повесил над столом губернатора, оно состояло из четырех колец: 3х метрового кольца с двадцатью лампами 40Вт, внутри него 2,5 метровое кольцо с лампами в 60Вт, внутри этого кольца еще одно - 2х метровое с 75Вт лампами, а также четвертое внутреннее кольцо с лампами по 100Вт. Также я повесил такое же кольцо, но поменьше, ближе к месту где находились бандиты. Это быстрый и простой способ, который я использую для создания сильного и мягкого освещения, когда отсутствуют высокие потолки. Остальное освещение этой сцены исходило из шарообразных светильников, которые вы видите над столами. Для крупных планов я вероятно отразил свет от куска пены.

AC: Две сцены в конце фильма решены через драматические отражения. Непосредственно перед тем, как Форт застрелил Джеймса, преступник заметил отражение Форда на картине, которую он очищал от пыли. В следующей сцене, когда тело Джеймса выставили на всеобщее обозрение, оно отражается в объективе фотографа. Как вам удалось сделать эти кадры такими четкими?

Дикинс: Оба кадра были просто подмеченными возможностями. План с телом должен был быть общим, за которым следовал бы крупный план с телом Джесси, поднимающимся в кадр. Но когда я заметил отражение в объективе, то понял, что мы можем использовать это. Можно подумать, что этот кадр — это эффект CG, но это не так. Мы только усилили освещение, чтобы получить отражение почетче. То же произошло в сцене, где Джесси был убит. Это был ясный намек — Джесси знал о том, что его ожидает. Это делает его смерть формой самоубийства.

   AC: После того, как Форд убивает Джесси, он с братом отправляется в тур с театральным шоу, где они отыгрывают убийство снова и снова. Как вы сделали освещение для этих кадров на сцене?

Дикинс: Это было сделано в настоящем театре в Виннипеге. В театре было местное освещениее, но у меня не было возможности увидеть его до съемок. Посредине работы над фильмом мы прилетели туда, это было воскресенье, а в понедельник уже начинали снимать. У меня, фактически, был только один вечер, чтобы посмотреть сцену и поговорить с художником. Наиболее важным элементом этой сцены для меня были огни рампы. Эндрю придумал очень своеобразную мизансцену, когда сперва мы смотрим со сцены на огни рампы, которые настолько яркие, что мы сначала не видим зрителей. Это освещение было сделано с помощью 150Вт ламп. Должен заметить, что наш канадский гафер, Мартин Кио (Martin Keough), очень помог нам с этой сценой. Он очень молод, но когда я его интервьюировал, то он мне понравился, и я его сразу же нанял. Он был, пожалуй, лучшим гафером, с которым я работал, и кей грип Рик Шмидт (Rick Schmidt) такого же уровня. Они были просто великолепны. Освещение в «Джесси Джеймсе» было очень сложным, ведь нам доводилось приложить много усилий, чтобы создать ощущение естественного освещения, которое бы не выглядело поддельным.

AC: Большую часть фильма «Старикам тут не место» Мосс отсиживается в комнатах отеля, но при этом вам удалось создать очень много напряжения с помощью освещения.

Дикинс: Фойе большого отеля находилось в Лас-Вегасе (в штате Нью-Мексико) и мы снимали эти сцены в определенное время, чтобы получить ощущение сумерек снаружи. Комнаты отеля это уже декорации, так как нам нужно было снять здесь много особых кадров. Внутри комнаты я хотел получить ощущение света уличных фонарей, проникающего сквозь окна. Поэтому когда Мосс гасит лампу возле кровати, мы видим этот красноватый свет, падающий из окон. Также у нас был белый свет под дверью, чтобы мы могли показать тень Чигура (Chigurh), идущего по коридору к двери. Кадр с Моссом, выпрыгивающим из окна, был снят в декорациях, а кадр, когда он приземляется на улице, был сделан на реальной площадке.

AC: В последующей перестрелке Чигур кажется невидимой силой, так как его практически невозможно полноценно рассмотреть.

Дикинс: В книге Чигур — это персонификация зла, поэтому и предполагалось, что он будет выглядеть как призрак. На протяжении фильма мы показывали его как тень, или как фигуру с неясными очертаниями. Когда вы впервые видите его, он сидит в полицейском отделении под арестом, в наручниках, а полицейский на переднем плане говорит по телефону. Чигур всего лишь неясная форма вне фокуса позади, но вы можете видеть, как он начинает избавляться от наручников.

Эта большая перестрелка была довольно сложной. У нас были небольшие риги из четырех или пяти киловатников, размещенные на крышах, а также поддельное освещение - киношные приборы в уличных фонарях, чтобы создать более определенное поле света. Я сохранял orange-sodium вид этой сцены, чтобы она выглядела достаточно жестокой.

AC: В следующей сцене, где Мосс пересекает границу в Мексику и сбрасывает деньги с моста, также интересное освещение.

Дикинс: Это был один из наиболее сложных моментов в фильме, потому что он снимался на пересечении шоссе. Художники добавили пограничные посты. Я хотел, чтобы с американской стороны были синие огни, поэтому мы сменили все фонари. Мы осветили посты холодным белым флуоресцентным светом. Для основного действия с мексиканской стороны границы я хотел более яркие цвета. Когда Мосс останавливается поговорить с тремя детишками, вы можете видеть красочный свет из-под моста, будто бы внизу находится улица. Мне нравилось играть с цветами, потому что освещение предыдущих кадров было полностью orange-sodium.  

AC: Вы сняли обе картины с помощью DI в EFilm. Какие улучшения вы делали в постпродакшене?

Дикинс: Негатив «Джесси Джеймса» проходил процесс bleach bypass, таким образом, нам приходилось на посте, который мы делали в 4K, принимать некоторые меры, чтобы смягчить жёсткость этого процесса для некоторых сцен. Но преимущественно я использовал DI для того чтобы все сбалансировать, для небольшого изменения контраста и для сочетания материала с дневных натурных смен. Например, лагерь, который вы видите перед ограблением поезда в «Джесси Джеймсе» был снят в одной локации в одно время, а сцена между Бобом Фордом и Фрэнком Джемсом в другом месте и в другое время. Это был очень серый день, и хотя Эндрю понравилось, что все выглядит немного по другому, мы не могли сохранить настолько разный вид у сцен. К тому же, одна из сцен снималась раньше по расписанию, поэтому там даже листья намного зеленее.

Наиболее сложная сцена в «Старикам тут не место» — это уже упоминаемый экстерьер с переходом от ночи к рассвету. Процесс DI был очень ценен здесь, особенно в моменте с собакой, переплывающей реку следом за Моссом. Один кадр в сцене был снят при затянутом небе, а другой — в ясном утреннем свете, с отражениями в воде. С DI я мог использовать маски, чтобы добавить света в небо и создать впечатление, что оно ярче и отражается в воде.

До начала съемок «Джесси Джеймса» я знал, что, возможно, я не смогу использовать DI, поэтому я снял много проб, чтобы мой цветоустановщик (color timer) Майк Хатцер (Mike Hatzer) имел возможность балансировать пленку. Должен сказать, EFilm — это просто фантастика. Я снимал [Дорогу перемен] в Коннектикуте и они установили всю систему на месте, так что я мог работать с DI вечерами и на выходных. В то же время я занимался таймингом (цветоустановкой) для фильма «В долине Эла» тем же способом, а в последний уикенд вернулся в Лос-Анджелес, чтобы сделать финальную цветокоррекцию обоих фильмов в EFilm с режиссерами. Недостаток DI в том, что вам крайне необходимо присутствовать на финальнои этапе. Возникает очень много нюансов, которые вы просто не можете оставить на усмотрение других.

AC: Вы смотрели ежедневные материалы обеих картин?

Дикинс: У меня не было возможности смотреть все отснятые материалы за день, смотрел только отмеченные. Ежедневно у меня было три или четыре кадра по одному дублю и я смотрел их в Arri LocPro. В «Старикам тут не место» я установил LocPro в конференц-зале нашего отеля и когда я возвращался вечером назад, то просматривал эти несколько дублей предыдущего дня. Сперва Коэны не смотрели со мной отснятый материал, они смотрели его отдельно в HD. Я же просто не мог этого делать, HD-версии вызывают у меня отвращение, они выглядят слишком плоско. То же было и с «Джесси Джеймсом». Эндрю иногда присоединялся ко мне и некоторые сцены мы смотрели вместе, но главным образом он смотрел материал в HD.

AC: Следующий фильм Коэнов будет снимать Эммануэль Любецки. Вы делаете перерыв в сотрудничестве или у вас накладки с расписанием?

Дикинс: У меня обязательства перед «Дорогой перемен», и сейчас я уезжаю в Германию снимать «Чтеца». Я знал, когда ребята начнут снимать, но я хотел начать работать несколько раньше, чем они. В любом случае, они в хороших руках. Уверен, у них все выйдет чудесно!

ТЕХНИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ «ДЖЕССИ ДЖЕЙМСА»

2.40:1 Super 35mm

Arri 535B, Arricam Lite

Cooke S4s; Arri Macros;

Kinoptic 9.8mm; Kardan Shift & Tilt lenses

Kodak Vision2 500T 5218, 200T 5217,100T 5212

Bleach Bypass by Deluxe Laboratories

Digital Intermediate

Printed on Fuji Eterna-CP 3513DI

ТЕХНИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ «СТАРИКАМ ТУТ НЕ МЕСТО»

2.40:1 Super 35mm

Arri 535B, Arricam Lite

Arri Master Primes; Cooke S4s; Arri Macro lenses

Kodak Vision2 500T 5218, 200T 5217,100T 5212

Digital Intermediate Printed on Kodak Vision 2383